工匠，过去都叫他们手艺人，地位说高不高，说低也不算忒低，士农工商，工匠排在商人前头，反正比唱戏的、卖艺的强，更甭提车船店脚牙了，那简直就不能比。
可是，手工作坊斗不过工厂，凡是能大生产的，工匠的手艺再精，也架不住人家的东西便宜，或者用着更方便。最终在作坊里靠手艺吃饭的工匠，也进了工厂成为了工人。
想看当年工匠的手艺，就只能到博物馆去看了。前些日子，到首都博物馆看海昏侯墓出土文物展，无论是造形还是纹饰，美到绝顶。难道中国的这些手艺就从此绝响了？
参观海昏侯墓出土文物展，一边看，一边想，玉饰上龙虎的造型多生动呀，可现在市面上常看见的玉龙怎么就像个大肉虫？还有些器皿，素面朝天，没什么雕饰，可怎么看怎么感叹它美绝了，现在花里胡哨的东西和它摆一块儿，一下就给比没了。我注意到，参观的人不乏专业人士，但也有不少慕名而来的爱好者，异口同声都在赞叹。为什么两千多年前工匠的创造，今天还令人惊叹不已？ 海昏侯墓出土青龙白虎玉饰。 海昏侯墓出土熊玉饰。 这两年悄没声儿地发生了些变化，人们又开始把手艺当回事了，一些个手艺开始值钱了,加上政府扶持非物质文化遗产，工匠似乎又有了出头之日。
可仔细想想，工业化、信息化了，3D打印出来了，老手艺还有人用吗？比如锔盆锔碗的、焊洋铁壶的，比如做油纸伞的，今天哪还看得着啊？就算是最终获得遗产传承人称号的人，哪个不是一波三折，哪个不是咬牙坚持，最终才坚持下来？
我是芳嘉园过客，见识过王世襄先生家的明式家具、鸽哨、葫芦，张光宇先生家的泥人、脸谱、棕人，黄苗子先生家的拓片、民间木板年画，那活儿往那一摆就让人叫绝。我真心地不愿意工匠成为绝响。 王世襄先生收藏黄花梨琴案。 王世襄先生收藏鹰水葫芦（喂鹰器具）。 王世襄先生藏火画宋人山水蝈蝈葫芦。 王世襄收藏鸽哨。 张光宇先生收藏之无锡纸马。
“此宗教画像流传民间至广。其有艺术上之真价值，每为人所忽视。其有雄健之笔触与明快之色调，其有生动之面部与个性之表现，皆神绝妙绝而新绝奇绝之作也。 ——光宇识” 美是怎么传承的 记得上世纪七十年代中，陪黄苗子、郁风、张仃、陈步文几位先生游香山和碧云寺，张仃先生的一句话我至今不忘：“文物，除了历史价值外，主要就看它的艺术价值。艺术价值不高，文物的价值也就不会很高。”还有一次，“文革”结束后的第一次全国工艺美展，记不得什么人给了这么个评价：巧夺天工的甚多，匠心独具的较少。
当时二十出头的我，听这些前辈的话还是似懂非懂，直到几十年后的今天，才刚刚能看出点道道。说白了，文物之所以留存下来，最重要的是因为精美。不精不美，老祖宗也不会收着藏着，临了还带到墓里陪着。不用说宫廷御用，就是当年的民窑里烧出的宋元粗瓷，同样也美不胜收。
今天的工匠就做不出来当年那么精美的物件了吗？不敢说做不出来，可如果都没见过甚至没听说过，还能怎么让他做？还有些能做出好东西的工匠，可他做出的东西如果没人瞧得出好来，只能收在自家的橱柜、库房里，还有什么用？
那么，“精美”是怎么“传”怎么“承”下来的？
绝大多数是在日常生活中感受和传递的，比如通过餐具、年画、庙会、房子、节庆活动……潜移默化地接受影响，并在社会认同的基础上加以传播的。陈丹青说过：“商业美术的真功能，实指最大范围的全民‘美育’。”
工匠就是制作商品的。就工匠的手艺来说，是师徒相传，甚至是父子相传，传承手艺的同时，也传递了美。对工匠来说，既是美的继承者，又是美的传播者。可一个好的工匠，绝不是只靠师傅、父辈手把手地教就能教出来的，必须有“天分”，这个“天分”其实就是下功夫琢磨历练之后，知道了什么是美的，什么是不那么美的，什么是不美的。不仅知道自己的行当里的美，而且还触类旁通知道其他行当里的美。好工匠其实就是个艺术家。
可现实生活中，美与不那么美、甚至与丑是混在一起的，并不是所有人都能拎得清的。于是就有人负责筛选，告诉人们什么是美的、好的。这些人不仅是筛选，而且还在发现，他们能够在鱼龙混杂中发现龙，尤其是能发现可以跃龙门的小鲤鱼。这些人就是被称之为收藏家、鉴赏家的文人。正是这些收藏家、鉴赏家对日常生活中的各式物件以及文人书画进行了筛选、记录、评价，才让我们后人关注到的多是“精美”之品。
不是有钱收藏的主儿就是收藏家、鉴赏家，真正意义上的收藏家、鉴赏家是真正深入宝山又经过高人点播的，就像王世襄先生这样一类人。其实据我所知，有些人只不过是出于研究需要，深入宝山，喜爱至深，或因时局动荡，或因冷僻门径，捡得便宜而成为收藏家的。有些人没什么收藏，但见多识广，研究深入，于是成了鉴赏家。当然，收藏家、鉴赏家当中很多人同时也是艺术家。 范遥青刻百合花臂搁。
范遥青本是一农民，黄苗子因此有诗赞曰：“绝技沉沦感切肤，眼明忽见草间珠。琅玕镂罢耕春雨，人是羲皇以上无。”范遥青因王世襄先生力推，而为世人重视，并因此与启功、黄苗子等有交往合作。 当收藏家、鉴赏家和堪称艺术家的工匠相遇，就会碰撞出灿烂的火花。比如被誉为紫砂壶行当的开山鼻祖供春与吴颐山家族，泥人张张明山与任伯年，面人汤汤子博与“二流堂”文人。艺人与文人交往，不要以为是文人对艺人耳提面命，他们的交往其实就是“好汉惜好汉”，共同语言多，相互启发。这种交往，往往会让双方都对自己现有的东西还有不满，于是还要更上一层楼，相互促进。用今天时髦的话就是“创新”。但对于被誉为“文化遗产”的手艺，我不太想赶时髦，所以我用了“更上层楼”。
这些工匠艺术家，就是一种榜样，被众多的工匠效仿，并形成有着比较广泛的对“精”和“美”的认同。在中国现当代美术史上，许多未经过学院式教育的艺术家，初出茅庐，便见其才华，就是因为他们从日常生活和民间艺术中吸收了足够的营养，在“认同”的基础上表现了他们独特的对美的感受。如张光宇先生、古元先生、黄永玉先生……
只要有“最大范围的全民‘美育’”，美的传承就不容易中断，同时还会发展。 张光宇作钢笔画《定军山》薛礼射雁。原载《世界画报》第二期 1918年9月。 古元作《走向自由》木刻连环画之二。（1939年于延安鲁艺学习期间） 美的血脉不畅通了 一百多年前，西方的坚船利炮砸开了中国国门，西风东渐，并渐渐成了气候，尤其是大工厂开在了中国，对中国的震撼比坚船利炮不知大多少倍。仅以国人装束论，当年的旗装、马褂，如今哪里还看得到？这仅靠坚船利炮怕是难以做到的。西风东渐，让国人眼界大开，就有了千年未有之巨变。
既然是巨变，就不免砸碎些坛坛罐罐。不要说巨变，即使没有社会动荡，砸碎些坛坛罐罐的事情也是经常发生的。就说坛坛罐罐，从彩陶到今天的工业陶瓷，有多少淘汰、有多少失传？但大工厂的带来的淘汰，不是一般的砸碎，而是斩草除根。比如搪瓷洗脸盆，对铜洗脸盆、木洗脸盆的冲击，使得铜匠、箍桶匠绝大多数没了生计；比如洋装入境，使得前清的旗装没了市场，那些做旗装的裁缝就得改弦更张；尤其是洋枪洋炮，对冷兵器制造是灭顶之灾。
科学与技术进步带来的冲击，会使一些手艺消失；师徒、父子相传会使一些手艺失传；还有些古代技艺如今不存，很可能是造化弄人，自然资源告罄，而当时有没有今天的物理化学检测手段，无法人工配制这种天然原料，于是这个品种就不复存在了。灾害和战乱也会影响到这种传承。
但是，这都不足以阻塞美的血脉。即使是西方的艺术传入中国，也没有阻断美的血脉，甚至还增添了新鲜血液。当西方的艺术借工商之优势进入中国人的视野后，与本土艺术虽有碰撞，也有融合，比较明显的例子就是月份牌画和旗袍。
19世纪末20世纪初，跟随纺织、印刷、电影等现代技术进入中国的，还有西洋绘画雕塑及相关的艺术理论。同时，一批热爱艺术的年轻人，敏感地认识到，晚清文人画需要变法，需要新事物的冲击，于是奔赴欧美取经。 张光宇作《中国神话-偃师》。原载《万象》第3期 1935年6月。 张光宇作《中国神话-子胥头》。原载《时代》第1卷第2期 1930年3月。 庞熏琹作《地之子》 。（1934年 ） 那时的文人艺术家和工匠艺术家，对于传统有着深刻的理解，既知其优又知其劣。无论是留样归来的，还是在国内接受过西洋美术技法训练的美术家，到上世纪30年代后，逐渐开始了民族化的探索，到40年代，基本成了美术界的共识，50年代，民族化探索蔚然成风，做了许多不同的尝试。其中，不少美术家都不约而同地从中国传统，尤其是民间艺术中汲取营养。更难能可贵的是，在发掘和汲取的过程中，发现了中国的“民间”与欧美的“现代”竟然有许多共通之处。 张光宇设计《万象》杂志第3期封面“虫鱼鸟兽”。（1935年6月） 庞熏琹设计纸伞。（1941年 ） 常书鸿绘敦煌飞天。 古元创作木刻《调解婚姻诉讼》。（1943年） 共和国初建，百废待兴，许多在工业冲击和战乱中凋敝的手艺，经美术家发现，得以重生，形成了在很长一段时间内作为我国出口重镇的工艺美术行业。一大批受五四“德先生”、“赛先生”启蒙的艺术家，在“二为”方针的感召下，积极为美化人民大众生活而努力，因为，他们认为，人民翻身当家做主了，过去只能由少数有钱人享受的，也应该走入工农兵当中，而且应该比地主、资本家的更好，从而形成“最大范围的全民‘美育’”态势。
用今天的眼光看，艺术家的这种理解，当时可能有点“超现实”，但绝对美好。然而“彩云易散琉璃脆”，大众生活在50年代中期到70年代末，不仅没有五彩斑斓，反而变成全国一片灰蓝。“美”，偶尔会以“劳动人民智慧结晶”的形式闪亮一下，但更多的是被当做“封、资、修”的载体扫进“历史的垃圾箱”，而到了“文革”中可以说是对“美”的焚尸灭迹。 张光宇设计实用美术社标志“衣食住行”。（1935年） 张仃为《装饰》杂志创刊号作封面画（1958年），将美化大众生活作为研究实践的旗帜。 上世纪50年代初，萧淑芳、郁风、丘堤、陈若菊、夏亚一、常沙娜等女艺术家为大众设计服装。图为郁风、萧淑芳、丘堤服装设计效果图。 经过“大革文化命”的摧残，美的血脉被阻塞了。这对传统手艺是致命的打击，老规矩失传，老样品被毁，老手艺人也不再传艺。十多年堆积造成的阻塞，经过了三十多年的疏通，还没能完全康复，传统艺术的美与好的评价被值钱不值钱代替，而以电视为代表的媒体从中推波助澜，“鉴宝”节目几乎是赤裸裸地告诉人们好不好看价钱，而丧失了对美的判断。看不到最好的，甚至以丑为美，就是美的血脉被阻断后的恶果。
话扯远了，还是说非物质文化遗产和手艺吧。在某非物质文化遗产的展览上，每一件展品都巧夺天工，然而多数展品对美的把握却总好像差了那么一点点，而这“一点点”很可能就是匠心与匠气的分水岭。曾听从事民间艺术研究的一位老师说，到民间收集资料的时候，多数绣品还是老的好，新图样总觉得差点什么。手艺中的工艺非常重要，但如果审美功能达不到高水准，真的很难在电子化、信息化的今天生存。 “多读书，多看好东西” 我有个朋友叫王亚雄，一直以工匠自居，一直把黄苗子先生当做老师。苗子先生指导过他几天书法，可这并不是亚雄赖以立命的本事。我知道，他的字写得非常好，而且自成一体，某些被称之为书法家的人跟他都没法比，但很少人能看到他的书法。他说过：“我的字永远也赶不上老师，黄老的字，那是学问。” 亚雄与老师交流。 亚雄可以立命的本事多了，能篆刻、会木匠、善制砚、精大漆、做毛笔、斫古琴……连锔盆锔碗都行，尤擅长“化朽为神”——什么老砖头、破瓦片，什么老马槽、烂椽子，经他过手，别人再看就爱不释手。可这些手艺，没有一样是苗子先生能教的。亚雄说到苗子先生，经常说的就是：“黄老总告诉我，要多读书，多看好东西。”他常把这两句话常挂在嘴边上，那他还真是黄老的学生，因为多读、多看加上多琢磨，就有心得。 黄苗子题款，王亚雄制《魏武邺殿瓦砚》。 王亚雄作品《清静》。 他眼光很“独”，善于从“破烂”里发现美，不仅是发现外形的美，而且注意背后的价值，所以他做的每一件东西，其实都有个故事。别以为什么破烂他都捡，不美、没有故事的东西，倒找钱他都不要！
他的东西很“新”，除了完成复制古琴的任务，他做的东西看上去都特传统，可根本就找不到原型。有人觉得他的东西里有点日本味，可细端详，却是唐宋遗韵。他在日本留学多年，可能他特别关注中日的渊源。
他的东西大都是为了“用”，还不是当摆设用，且保证让人用着舒服、顺手，看着享受。至于舍不得用，那与他的初衷无关。或许就是为了“用”，使得他必须考虑当下的需要，所以也无所谓“原型”。 王亚雄作品《天惊》。 王亚雄作品《饮中仙之一》。 王亚雄作品《陶陶庵》。 这就是“多看好东西”，通过比较、归纳，从而具备发现美的眼睛，就知道了匠心与匠气的分水岭在哪；“多读书”就能发掘背后的历史文化内涵，知其然亦知其所以然。就看亚雄曾在国家博物馆展出过的作品《流水》，那就是一座的现代装置作品，可其中的每一构件都有古老的故事，这是一件“让历史告诉未来”的作品。
王亚雄作品《采》。 黄苗子题，王亚雄制《乾坤一担》。 亚雄在“多读书，多看好东西”中得的是承上启下的真谛。所以作为有传承重任的工匠，吃透历史背景和文化内涵，把握美的分寸，何愁不腾挪自如？到了那种境界，就不单仅是简单的复制传统，而是游刃有余，自成一家。
知古方有出新！如果积累不足，为赶时髦而创新，有可能被现代科技惩罚。 王亚雄作品《稼》。