马老师近体诗课件（1——6）

夜空

近体诗课案一

韵解

近体诗用韵（上）

从与散文区别的角度说，简言之，诗就是韵文。那么什么是韵？通俗地说，就是用在韵脚上的韵母相同、声调（平或仄）一致的字。辟如：视an为韵母， 那么an以及由其衍生出来的ian、uan、üan均可视为同韵；其与声母结合后用在韵脚上，就是押韵；押韵时或平（阴平、阳平）或仄（上声、去声，古韵还要加入声），声调要相同。近体诗例用平声韵，故以用平声韵为正格。

由于近体诗是初唐成熟起来并传承至今的诗体，所以例用旧韵。今人执旧韵创作近体诗者，多依清代编成的《佩文诗韵》，其是宋代平水韵的翻版（平水韵其书已失传），也就是今天我们所说的平水韵。《佩文诗韵》设韵部106个，其中平声韵30个（上平声15个，下平声15个）。分别是上平声的一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删和下平声的一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸。这就是近体诗用韵的基础。看了这些韵部我们就知道，古人对韵分得很细，东、冬的韵母同为ong，但分为两个韵部；元、寒、删、先、覃、盐、咸，韵字的韵母同为an（含ian、uan），但分为七个韵部；其它如鱼、虞；萧、肴、豪；庚、青、蒸等，都是如此。因为近体诗用韵只能用同一韵部之韵字，这就给近体诗创作带来很多不便，特别是北方人及年轻人，需查韵书才能解决。这只是问题的一个方面，还必须知道，古音与普通话语音有很大不同，一个字，普通话读仄、古音可能读平，普通话读平、古音可能读仄；入声字均属仄，但按今普通话其平声字有数百个之多，这给近体诗的结句带来很大不便，需要靠查韵书或死记硬背方能完成。所以很多人强烈希望以新韵即以普通话语音写诗。目前的情况是双韵并行，不得混用，但诗词界仍是旧韵占主流，新韵受排斥，执新韵写近体诗被视为”不入流”。

那么究竟该用旧韵还是该用新韵？我认为，对于新接触近体诗创作的人来说，先以用新韵创作为好，待对近体诗格律如庖丁解牛、驾轻就熟之后，再研究旧韵的问题。事实上，旧韵可以不用，但不可以不懂一一不懂旧韵，就无法欣赏古诗词。再辟如，涉词的时候，一些词牌例押入声韵，如《满江红》、《念奴娇》、《金缕曲》等，就需要掌握入声字。所以，旧韵是需要掌握的。

近体诗用韵（中）

诗既为韵文，写诗用韵必依章法。所谓章法，就是韵书。韵书不仅为诗家用韵提供依据，而且还通过审音定音为行文时调平遣仄提供依据。韵书，实则即我们今天称谓的字典。

近体诗是有唐以降逐渐成熟起来的诗体；唐人写诗所依韵书是隋唐间人陆法言所编的《切韵》。《切韵》以当时的洛阳音为主，酌收古音及地方音，韵部达193个。由于《切韵》是官方承认的韵书，因此，当时文士写近体诗，都以它为用韵标准。唐开元年间，孙愐在《切韵》的基础上经过增字加注，编纂成《唐韵》，替代了《切韵》。盛唐以后唐人写诗都奉《唐韵》为圭臬。

宋代文人写诗所依韵书是《广韵》。《广韵》是我国第一部官方修撰的韵书，共206个韵部，是史上分韵最细的一部韵书。《广韵》之后，又出现了《集韵》、《韵略》、《礼部韵略》等韵书。这些韵书的共同特点是分韵过细——由于古韵一首诗只能用一个韵部的韵字，所以分韵越细、韵部越多，诗家选韵的空间就越小，创作难度就越大，这种情况一直到南宋以后才得以改变。

南宋淳祐年间，平水（今山西临汾）人刘渊编成《壬子新刋礼部韵略》，合并《广韵》同用韵部，将206部改为107部；另一位在平水担任过官职的王文郁稍早于刘渊编成了《新刋平水礼部韵略》，106部。这两部韵书大同小异，较之以前的韵书减少了100个韵部，使用起来非常方便，很快流行开来，被称之为平水韵。但这两部韵书都已亡佚。我们现在说的平水韵，是清康熙年间编成的《佩文韵府》传下来的。现用以和新韵对称的古韵，就是指平水韵。

平水韵共106韵。其中平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。

写近体诗执平水韵，一首诗只能用一个韵部的韵字。如一东、二冬，其韵母都为ong，但平水韵却分为两个韵部，用一东韵字时，不能混用二冬韵字，反之依然。

所谓新韵，简言之就是普通话韵。它可以同一韵系（如我们例举过的an、ian、uan、üan即为同一韵系）同声（或平或仄）通押。这种押韵方式更加简便，更适应推广普通话的要求，更容易为中青年人和非诗词专业人士所接受，所以宜大大推广。以普通话为韵，并不影响情愫的表达和诗词意境的提高。目前在诗词用韵的问题上实行的是双轨制，即平水、新韵并行。但实际情况是，平水韵大行其道，新韵仍然受排斥。目前，关于新韵，有很多版本，但都不具权威性，如有的把ong、eng、ing分开来命名为东、更、青，有的则仍混为一部，让为诗者无所适从。

近体诗用韵（下）

近体诗用韵的问题亦属格律范畴。按诗律要求，近体诗在用韵方面需把握七点：

1、例用平声韵；

2、忌用单韵。近体诗用韵以双韵为例。绝句为二韵诗，律诗为四韵诗，排律虽无句数限制，但韵数一定为双韵；

3、忌出韵。一首诗无论是绝句还是律诗，只能用一个韵部之韵，不能以邻韵混韵，否则就是出韵，亦称落韵、走韵；

4、不能重韵（一个韵字不得重夏使用）；

5、忌凑韵。凑韵是指用了硬行拼凑、与表义不相关的韵字，亦称趁韵、挂脚韵；

6、忌僻韵。僻韵是指以生僻字入韵；

7、一首诗一韵到底，不能换韵。

近体诗也有诗韵变体的情况，但均非常例，我们作为附录加以介绍。

1、双用韵。双用韵属句句用韵之韵式。如《诗话》所载的一首诗：

东南路近吴江畔，

正是穷愁暮雨天。

鸥鹭不嫌斜雨岸，

波涛欺得送风船。

偶逢岛寺停帆看，

深羡渔翁下钓眠。

今古若论英达算，

鸱夷高兴固无边。

这首诗的奇句和偶句是各自押韵的。奇句押的是仄声韵，偶句押的是平声韵。这就是双用韵。

2、奇多脚双声相协。如杜甫《江南逢李龟年》：

岐王宅里寻常见，

崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，

落花时节又逢君。

这首诗第一句、第三句的句脚“见”与“景”同声（声母相同），这种情况叫奇句脚双声相协，是近体诗于韵的特殊讲究。

3、葫芦韵。是限于六韵十二句试帖诗的一种韵，亦称葫芦格。此韵式除首句韵脚外，前两联同一韵，后四联用与前韵可通押的另一个韵（邻韵），成”先二后四“、前小后大，故称葫芦韵。

4、辘轳韵。亦称辘轳格。限于律诗。二、四句押一个韵，六、八句押与此韵可以通押之邻韵，如辘轳取水，双进双岀。

5、进退韵。亦称进退格。限于律诗。两韵间隔相押：二、六用甲韵，四、八用与甲韵可以通押之乙韵。

以上5式，是近体诗韵的变格体式，不是常式，在创作中亦少有人用。用时需加以注明。

另外，近体诗首句是不要求上韵的，如果上韵，可用本韵亦可以用可与之通押的邻韵，用邻韵，称之为衬韵、借韵。这种情况，明.谢榛《四溟诗话》中谓之为“孤雁出群”，所谓“孤雁格”即指此。

2021.5.11

图片描述

●近体诗课案二

（一）、近体诗格律

近体诗是初唐以后为区别于古体诗而衍生出的诗学概念，包括绝句和律诗，所以又叫格律诗。格和律是什么两个概念：格，主要规定近体诗之体式，如：是绝句还是律诗；是五言还是七言；以及押韵、对仗等体式方面的规则。律，则是近体诗声律方面的规则，如本句中平仄交替，出、对句平仄相对、对出句平仄相粘等规则。只有了解和掌握了近体诗的这些规则，才能创作出可以称之为绝句或律诗的近体诗。

由于词、散曲在格律方面也有严格规定，所以词和曲也可以纳入广义的近体诗范畴。但狭义的近体诗，就指绝句和律诗。

五言、七言近体诗各有四个基本句式。如把七言的头两个字舍象掉，则基本句式余部与五言基本句式完全相同。所以事实上近体诗只有四个基本句式。让我们通过一首诗来了解这四个基本句式：

白日依山尽（丨丨一一丨），

黄河入海流（一一丨丨一）。

欲穷千里目（一一一丨丨），

更上一层楼（丨丨丨一一）。

这是王之涣的五绝《登鹳雀楼》。诗句后括号内反映的就是诗句声律交替、变化的情况。我们可出看出：

1、每句诗的平仄都是交替变化的；

2、把一二句，三四句各视为对联，则出句与对句的平仄是互相对立的。这种情况叫作“互对”或“对”；

3、下联出句与上联对句的平仄基本相同（字2、字4这两个节奏点的平仄相同，字3、字5非节奏点的平仄或同或不同）。这种情况叫做“互粘”或“粘”（绝句二三句须“粘”；律诗二三、四五、六七分别须“粘”。<首句外凡奇句俱是仄收句，都是粘句，都得和上句粘>）。

4、逢双句（偶句）俱平收，而且押韵。这首诗的两个韵字分别为“流”和“楼”。

这四个基本句式包孕了五言近体诗基本句式的全部。这样，我们可以把近体诗的特征和规范总结为以下几句话，即：

篇有定句（绝句四句，律诗八句，排律韵数x2），句有定字（七言七字，五言五字），字有定声（字需依平仄交替原则安排声调），出对句平仄对立，对出句平仄相粘（节奏点必同），偶句押韵，一韵到底，不得换韵。

（二）、基本句式的具体运用

明白了近体诗本句平仄交替的特征及岀对句”对”、”粘”规律之后，我们就可以把每一基本句式作为一首诗的第一句，从而衍生出四种不同的近体诗体式。以上诗为例，四个基本句式分别称为

a、仄起仄收式；

b、平起平收式；

c、平起仄收式；

d、仄起平收式。

需要说明的是，所谓平起、仄起，指的是第二字也就是节奏点上之字，而非第一字。所以看一首诗仄起还是平起，要依第二个字的平仄而定。这样，五绝、七绝，五律、七律，每种四式，可共得十六式。我们仅以五言诗为例，把基本律句视作”公式”，采用代入法，可得：

1、以a式丨丨一 一丨为首句：

（仄起仄收式）

五绝

王之涣 《登鹳雀楼

白日依山尽，丨丨一一丨 a

黄河入海流。一一丨丨一 b

欲穷千里目，一一一丨丨c*

更上一层楼。丨丨丨一一 d

五律

杜甫《春望》

国破山河在，丨丨一一丨a

城春草木深，一一丨丨一b

感时花溅泪，一一一丨丨c*

恨别鸟惊心，丨丨丨一一d

烽火连三月，丨丨一一丨a*

家书抵万金，一一丨丨一b

白头搔更短，一一一丨丨c*

浑欲不胜簪。丨丨丨一一d*

2、以b式一 一丨丨一为首句：

（平起平收式）

五绝

王涯《闺人赠远》

花明绮陌春， 一一丨丨一b

柳拂御沟新 。丨丨丨一一d

为报辽阳客 ，丨丨一一丨a*

流光不待人 。一一丨丨一b

五律

谢榛 《榆河晓发》

朝晖开众山 ，一一丨丨一b*

遙见居庸关 。丨丨丨一一d*

云出三边外 ，丨丨一一丨a

风生万马间 。一一丨丨一b

征尘何日静 ，一一一丨丨c

古戍几人闲。丨丨丨一一d

.忽忆弃繻者，丨丨一一丨a*

空惭旅鬓斑。一一丨丨一b

3、以c式一 一 一丨丨为首句：

（平起仄收式）

五绝

王维 《送别》

山中相送罢，一 一 一丨丨c

日暮掩柴扉。丨丨丨一 一d

春草明年绿，丨丨一 一丨a*

王孙归不归？一 一丨丨一b*

五律

王维《山居秋暝》

空山新雨后，一一一丨丨c

天气晚来秋，丨丨丨一一d*

明月松间照，丨丨一一丨a*

清泉石上流，一一丨丨一b

竹喧归浣女，一一一丨丨c*

莲动下渔舟，丨丨丨一一d*

随意春芳歇，丨丨一一丨a*

王孙自可留。一一丨丨一b

4、以d式丨丨丨一 一为首句：

（仄起平收式）

五绝

西鄙人《哥舒歌》

北斗七星高，丨丨丨一一d

哥舒夜带刀。一一丨丨一b

至今窥牧马，一一一丨丨c*

不敢过临洮。丨丨丨一一d

五律

王维 《观猎》

风劲角弓鸣，丨丨丨一一d*

将军猎渭城。一 一丨丨一b

草枯鹰眼疾， 一一一丨丨c*

雪尽马蹄轻。丨丨丨一一d

忽过新丰市，丨丨一一丨a

还归细柳营。一一丨丨一b

回看射雕处，一一一丨丨c*

千里暮云平。丨丨丨一一d*

（带*号者属可“不问”或经救拗后的准律句。待讲。）

通过以上的例举，大家可以看到：

1、任何一基本句式，均可依对粘规则衍生出一首绝句或律诗；

2、无论是绝句还是律诗，其每一句诗，都不脱基本句式（如脱离则拗，须救拗），只是依规排列后形成了不同组合而已。

3、以上带*号句涉”一三五不问，二四六分明”规则（待讲）。另：除“回看射雕处”之“雕”当仄而进行了救拗处理外，其余节奏点上的字（二、四字）无一违基本句式之声律规定（亦待讲）。

4、以上所举都是五言诗。七言绝句、七言律诗只是在五绝或五律的基础上逢平加仄、逢仄加平（所逢、所加均指第二字亦即节奏点上之字）而已。如

白居易的《大林寺桃花》：

人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。

长恨春归无觅处，不知转入此中来。

其律式为：

一一丨丨一一丨，

丨丨一一丨丨一。

丨丨一一一丨丨，

一一丨丨丨一一。

如果把每句的前两字抹去，我们可以看到所余即五言诗基本律式，与王之涣《登鹳雀楼》之律式完全相同、别无二致。

所以近体诗基本律式十六式完全没必要死记硬背，我们只要

a、记住基本句式，

b、把握对粘方法，

c、依规排到组合，

就可以导出五绝四式、七绝四式，五律四式、七律四式计十六式。这里就从略、不一一给出了。

2021.5.18

●近体诗课案三

关于”一、三、五不问”和拗救

近体诗基本句式都是标准律句。完全按基本句式创作的绝句或律诗，为近体诗之正格。但完全按基本句式创作的近体诗并不多，我们看到的更多的是掺杂着变异句式创作的绝句或律诗。这种掺杂变异句式创作的绝句或律诗，则可视为近体诗之变格。

变格，缘于”一、三、五不问”之原则和拗救之法。

近体诗创作有一个成文的说法，那就是”一、三、五不问，二、四、六分明”（这是针对七言诗说的，对五言诗来说，是”一、三不问，二、四分明”）。所谓”一、三、五”不问，就是诗句的第一、第三、第五字可以不拘平仄、可平可仄；所谓”二、四、六分明”，是指诗句的第二、第四、第六字亦即节奏点之字必须符合基本句式给定的平仄规定，当平须平，当仄须仄，一般不能移易、变更。“一、三、五不问”客观上给诗家创作提供了基本句式以外的更多准基本句式、准律句，不但丰富了句式库，使诗家的创作有了更大的选择和迂回空间，而且也极大地丰富了诗句的律动美。

但为”诗忌”方面的规定所限制，并不是所有的句式都可以“一、三、五不问”。

（一）丨丨一一丨（a式，五言仄起仄收）中，字3通常情况下不宜变仄，因为丨一丨是古体诗常用三字尾，近体诗一般以不用为宜；

（二）一 一丨丨一（b式，五言平起平收）中，第一字一般不能变仄。否则此式除韵角外，就只剩字2一个平声字，此称为孤平，乃诗之大忌；

（三）、一 一 一丨丨（c式，五言平起收仄收）中，第三字不要变仄。否则与字4、字5连起来三个仄声字，此称为三仄尾，亦为一忌。此虽属小拗，亦当尽量避之。

（四）、丨丨丨一 一（d式，五言仄起平收）中，第三字不能变平。否则与字4、字5连起来三个平声字，此称为三平调，乃诗之大忌。

具体说，以七言诗为例，其各式可以“不问”的情形如下：

a、十丨一一丨（字3不宜丨）

b、一一十丨一（字1不可丨）

c、十一一丨丨（字3不可丨）

d、十丨丨一一（字3不可一）

再说”二、四、六分明”。正常情况下，二、四、六都是节奏点上之字，其平仄是必须分明、必须按基本句式规定来的，但亦并非铁律。请看下例：

（一）、李商隐 《乐游原》

向晚意不适， 丨丨丨丨丨●

驱车登古原。一 一 一丨一●

夕阳无限好，丨一 一丨丨

只是近黄昏。丨丨丨一 一

这首诗仄起仄收，按律句1应为丨丨一一丨，但变成了五连仄，字3、字4都换作了仄。特别是字4在节奏点上，是必平之字，亦换成了仄。这种情况称为大拗。出现这种情况，就必须用拗救的方法解决。此式救拗的方法是将下句一 一丨丨一（依律"登”应为“上”、“去”或其他仄声字）第三字改为平（如诗中字3“登”）。由于是变动对句救出句之拗，故称“对句救”。

再如杜牧 《江南春》：

千里莺啼绿映红，一丨一 一丨丨一

水村山郭酒旗风。丨一 一丨丨一 一

南朝四百八十寺一 一丨丨丨丨丨●

多少楼台烟雨中一丨一 一 一丨一●

此诗第三句两平声后五连仄，与前诗同出一辙。救拗方法亦如上诗，将对句按律当仄的第五字改成了平声。

（二）、前面说过，五言诗律式平起平收（b式）一一丨丨一时， 字1一般不能不问，因如字1变成了仄，就会因除韵脚只剩一个平声字而成为孤平。如确须变仄，可将字3仄改平，增加一个平声字，免去孤平之虞。

如温庭筠的《商山早行》：

晨启动征铎， 一丨丨一 一

客行悲故乡。丨一 一丨一●

鸡声茅店月， 一 一 一丨丨

人迹板桥霜。一丨丨一 一

檞叶落山路，丨丨丨一丨

枳花明驿墙。丨一 一丨一●

因思杜陵梦，一 一丨一丨

凫雁满回塘。一丨丨一一

这首诗第二句、第六句均为平起平收（b式）一 一丨丨一式，但由于第一字（客、枳）都为仄，为避孤平，其第三字按律当仄都改成了平声（悲、明）。

（3） 还有一式不“分明”的情况，就是当律式为平起仄收（c式）一 一 一丨丨时，如字4平，该分明处未分明，是为大拗。此式救拗方法是将字3、字4的平仄对调，使律式成为一 一丨一丨。如孟浩然的《宿建德江》：

移舟泊烟渚，一一丨一丨●

日暮客愁新。丨丨丨一一

野旷天低树，丨丨一一丨

江清月近人。一一丨丨一

其句1平起仄收（c式），按律应为一一一丨丨，而“烟”是平声，故律式改成了一一丨一丨，字3、4平仄进行了对调。再如刘禹锡的《和乐天<春词>》：

新妆宜面下朱楼，一一一丨丨一一

深锁春光一院愁。一丨一一丨丨一

行到中庭数花朵一丨一一丨一丨●

蜻蜓飞上玉搔头。一一丨丨丨一一

此诗平起平收（按后五言仄起平收），其句3按律应为丨丨一一一丨丨，字6应仄，但“花”平声。故律式改成了丨丨一一丨一丨，字5、6平仄进行了对调。

至此，我们把救拗综述如下：

拗救共三式：

1、丨丨一 一丨（a式，仄起仄收）式中，字4、字3均可仄。核心是字4（或字3、或3十4）如仄，其对句2一 一丨丨一之字3必须改平成一 一 一丨一。这叫”对句相救”。

2、一 一丨丨一（b式，平起平收）式中，字1如仄，字3必平成丨一 一丨一，以避免孤平。这叫“本句自救”。

3、一 一 一丨丨（c式，平起仄收）式中，字4如平，字3则必须仄成一 一丨一丨。这也是”本句自救”。

4、近体诗拗救只与律式a、b、c相关，与律式d无关，律4（d式）无拗法亦无救法。

4、a式拗了以对句相救时，往往岀现b式也拗（孤平）从而救拗时两句都救了的情况，如李白《自遣》有句：“对酒不觉瞑，落花盈我衣”，上句五连仄，以下句之“盈”救了，而“盈”又救了本句的“落”避免了孤平，有人把这归并为一种单独的救拗方式，并称作“对句互救”。这种说法并无道理：因句1（a式）拗后句2（b式）拗不拗都要救句1，句1对句2之自救未起任何作用，只是赶巧而已。所以这种说法不足为训。

5、近体诗诗律变异的全部关窍都在五言或七言的后五字中一一也就是说，拗救只发生在五言或七言的后五言中，与七言的前两字完全无关。故认为a式七言的前两仄首字换平，成一丨丨一 丨丨一可以解孤平的说法是一种误解、是不成立的。

成熟诗家的拗句往往是故意造出来的，其用意一是可能表义确需这样做，二是为活泛声律而故意为之。造拗之后再行救拗，拗句就可视为合律的准律句，也就解决了出律的问题。与”一、三、五不问”一样，有了拗救法，等同于增加了三个律式，丰富了句式库，给诗家在句式运用上有了更大的选择和迂回空间，并丰富了声律美。

为了便于对近体诗格律的记忆和理解，我们可以把以上规律归拢成下面这首打油诗：

一三五不问，二四六分明。

四与二六反，二六必同声。

出对句相对，对出句雷同。

切忌三连尾，也要避孤平。

由于“一三五不问，二四六分明”是指七言说的，所以这首打油诗也是依七言诗说的。如说五言诗，则只能说“一三不问，二四分明”，因为五言诗只有“二四”两个节奏点 ，同时也只有“二四”相反且没有“二六”同声的问题。记住了这首顺口溜，对掌握近体诗格律和欣赏、创作近体诗大有裨益。

●近体诗课案四

近体诗章法及创作程序

与创作绘画、书法作品讲求章法一样，近体诗创作同样需要讲求章法。

所谓近体诗章法，就是近体诗的行文规律。它要解决一首近体诗怎样布局谋篇的问题，故而对近体诗创作十分重要。

近体诗章法中备受推崇的的就是起承转合法，因为它是大多数近体诗通行的行文规则，亦为大多数诗家所遵循、所接受。

绝句有四句，律诗有四联（排律除外）。我们可以把绝句的四句也视为四联。那么首联一般是落笔扣题，开门见山，此称之为”起”；次联紧承首联，扣合上文，此称之为”承”；第三联则是诗意转折点，须另开生面，推进诗境，此称之为”转”；第四联是全诗结尾，须根据前三联之诗意，或诠理，或放情，或感慨，或寄托，以诗言志，收束全篇，此称之为”合”。

下面举例说明起承转合章法。

（一）王维

《九月九日忆山东兄弟》：

独在异乡为异客，

每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，

遍插茱萸少一人。

首句（联）点题，用两个“异”字突出自己独在异乡的孤独情境；第二句（联）紧承首句，叙写游子每逢“佳节”“倍”思亲的特殊心境，更进一层；第三句（联）为转句，转到作者臆想中家乡兄弟重阳登高之情景；第四句（联）为结句，用兄弟们遍插茱萸却独少“一人”（作者）的推断，进一步突出自己的思乡情怀。

（二）刘禹锡

《秋日》：

自古逢秋悲寂寥，

我言秋日胜春朝。

晴空一鹤排云上，

便引诗情到碧霄。

这首诗堪称起承转合章法之圭臬一一诗之起句说普世人们对秋的感觉；承句紧承起句，以”日”为媒（也是主题）主诗人自己之说；转句忽转到排云而上之鹤，既是叙说秋日如何胜春朝的理由，又是对合句的一种铺垫；合句则写诗人因秋日而起、欲引”诗情到碧霄”的阳光心情。

我们再以一首五律为例，进一步说明起承转合法在近体诗创作中的运用——

《观猎》 王维

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。

回看射雕处。千里暮云平。

此诗亦为沿用起承转合之章法所写。清沈德潜《说诗晬语》说此诗“章法、句法、字法俱臻绝顶，此律诗正体”。此诗首联，起笔点题写出人物、地点，活动内容和紧张气氛；颔联承上联之意写围猎活动；颈联写归途，从动转静，以新丰美酒和汉代名将周亚夫治细柳营的典故，转写猎者的轻松喜悦心情和名将风度，拓开一层；尾联写在归途上回顾出猎之地，呼应开头和颔颈两联，进一步展现猎者的踌躇满志和开阔胸襟，全诗首尾兼顾，一气呵成。

关于起承转合，古人很有心得。元杨载《诗法家数.律诗要法》说：“起联为破题。或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起，要突兀高远，如狂风破浪，势欲滔天；颔联为承接，或写意，或写景，或书事，用事引证，要如骊龙之珠，抱而不脱；颈联为转笔，……与前联之事相应相避，如疾雷破山，观者惊愕；尾联为结尾，或就题解，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”而清冒春荣《葚原诗说》总结得言简意赅：“起联道破题意，次联承其意，第三联用开笔，结句（联）收转，与起联相应，以成章法。”一一这与我们今天之于起承转合的诠释完全契合。

常见的近体诗章法中还有”并列法”，俗称”四扇屏”：如杜甫的七绝：

两个黄鹂鸣翠柳，

一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，

门泊东吴万里船。

这种章法的诗，各联（句）在逻辑上是并列、独立的，无包容、种属关系。此诗一句一景，两两对仗，互不关联，可以分画四轴悬之于壁，是典型的”四扇屏”。

递进法（含流水法）

如：

乡思 李觏

人言落日是天涯，望极天涯不见家。

已恨碧山相阻隔，碧山还被暮云遮。

题君山 方干

曾于方外见麻姑，闻说君山自古无。

元是昆仑山顶石，海风吹落洞庭湖。

以递进为章法，句句相衔、层层剥笋，直到揭示题旨。此法往～同时采用启承转合手法，收谋篇之妙、达意之功。

实虚相印法：

飞来峰 王安石

飞来峰上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。

不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层。

庐山 苏东坡

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

这两诗异曲同功：都是前两句写实，后两句抽象岀诗家所得，是两首内涵丰富的哲理诗。

以上我们介绍的是近体诗常用的章法。重点介绍了起承转合法。当然，创作实践中，自不必拘泥于这几种章法，而是选择适合自己表达方式、表达自己情感的章法，从而打造出作品的独创性和鲜明个性，丰富作品的表现力，提升作品的品位。

附：绝句章法例诗举隅

并列法

绝句 杜甫

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

风雪宿芙蓉山主人 刘长卿

日暮苍山远，天寒白屋贫。

柴门闻犬吠，风雪夜归人。

终南望余雪 祖咏

终南阴岭秀，积雪浮云端。

林表明霁色，城中增暮寒。

宿建德江 孟浩然

移舟泊烟渚，日暮客愁新。

野旷天低树，江清月近人。

递进法

李商隐

寻芳不觉醉流霞，倚树沉眠日已斜。

客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。

流水法（寓递进法中）

佛在灵山莫远求 吴承恩

佛在灵山莫远求，灵山只在汝心头。

人人有个灵山塔，好向灵山塔下修。

江南曲 李益

嫁得曲塘贾，朝朝误妾期。

早知潮有信，嫁于弄潮儿。

起承转合法

~A同儿辈赋未开海棠（1/2）元好问

枝间新绿一重重，小蕾深藏数点红。

爱惜芳心莫轻吐，且叫桃李闹春风。

春怨 谢肇淛

长信多春草，愁中次第生。

君王行不到，渐与玉阶平。

绝句（1/4）陈师道

书当快意读易尽，客有可人期不来。

世事相违每如此，好怀百岁几回开。

汴河怀古（1/2）皮日休

尽道隋亡为此河，至今千里赖通波。

若无水殿龙舟事，共禹论功不较多。

劳劳亭

天下伤心处，牢牢送客亭。

春风知别苦，不遣柳条青。

近体诗创作程序

近体诗的创作，需要经历命题（或择题）、相题、布局、择韵、造语、锤炼、整合等过程。

1、 命题（或择题）。就是立题目或选择题目。清庞垲《诗义故说》说：“诗有题，所以标明本意，使读者知其为本事而作也”。

2、相题。是指对诗题的内涵丶外延及精神实质进行审视、审察。朱庭珍《筱园诗话》：“作诗先贵相题……以为构思、命意之标准。”

近体诗作品中有大量的无题诗，李商隐就创作了许多无题诗。无题诗其实是以《无题》为题，其所以如是，多是作品主题比较隐晦，包孕作者苦心在里面，所谓”只可意会、不能言传”之故；也有的是诗家故弄玄虚。这种诗，只能靠读者潜心研读，领会诗旨。

3、布局。就是根据所命或所选诗题布局谋篇，对作品的层次、段落、正反、首尾进行精心的谋划、布置。精心布好局，才可以成竹在胸，写起来淋漓酣畅，一气呵成。

4、择韵。就是据题选韵。清吴骞《拜经楼诗话》说，“欲作佳诗，必先寻佳韵，未有佳诗而无佳韵者”。韵有险韵、涩韵、僻韵，如前所说，选了韵，就是一种定位，韵选得不好，写到一半可能中辍，勉强凑来，注定影响诗的质量和表现力。

6、锤炼。所谓锤炼，是炼句、炼字乃至炼意、炼骨、炼气、炼格、炼神之合称。

炼句、炼字俱为造语关窍，是为诗不可或缺的过程和手段。字炼得好、炼得恰、炼得妥贴，诗句才能准确地表情达义，才能达到出神入画、如宋严羽所说“理高妙、意高妙、想高妙、自然高妙”等”四种高妙”之效果。古人特别注意诗句锤炼，所谓“二句三年得，一行双泪流”以及贾岛之于“推、敲”、介甫之于“到、绿”之掌故，正是这种情形的写照。

炼意、炼骨、炼气、炼格、炼神则是升华诗品的手段和途径。其间意指意旨、意象、意境，骨指风骨，气指气势，格指格调，神指神韵、神彩。诗之优劣，原在襟抱，诗技次之。戊戌六君子谭嗣同《獄中题壁》云：“望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。”足见诗人一心报国、视死如归的爱国情怀博大胸襟。然我们再看这首诗的另一版本“望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。手掷欧刀仰天笑，留将功过后人论”。气势较之前一首逊色多多。据说这首诗原创是别人，经谭并狱友锤炼后题于狱壁。可见襟抱差异给诗品带来的差异有多大。但注重炼意、炼格绝不是说诗技就不重要，而是说意、骨、气、格、神均源自襟抱，襟抱不高，诗技再高也难为好诗。换言之，襟抱高低决定意、骨、气、格、神，决定这些是不是炼得好，也直接决定着诗之品位的高低。

7、整合。整合是近体诗创作的最后程序。上列各程序完成之后，一首诗就跃然纸上了。整合就是对诗作作进一步推敲、润色和整理最后定稿，这样，一首诗就完成了。

任意一句诗的吟得对于一首诗来说都是一种定位。这是因为：

1、诗句依题而生、为意服务，诗句既出，就是对诗意的一种定位；

2、诗句既出，五言、七言，律或绝已定，就是对体式的一种定位；

3、诗句既出，起、收或平或仄既定，则声律定，就是对声律的一种定位。

4、诗句既出，无论入韵或趁韵，都标识诗韵已定，就是对韵律的一种定位。

5、诗句既出，是诗家思虑成熟的反映，表明诗家于该诗之布局已成竹在胸，这是对章法的一种定位。

定位不是诗家作茧自缚，而是诗思成熟的客观结果。当然，定位亦非一成不变，整合阶段还可以对诗做进一步的修改和完善。

2021.6.1

近体诗课案五

律诗

比之绝句，律诗是近体诗的高级形式。这是因为：

——从句数上说，律诗（标准）由绝句的四句扩展到八句；从字数上说，五律由五绝的20字扩展到40字，七律由七绝的28字扩展到56字 ——这种扩展增加了律诗的文字容量，丰富了律诗的表现力。

——律诗以两句为一联，分别称为首联、颔联、颈联和尾联，以因应起、承、转、合章法转换，使表现手法更加灵活自如，提高了诗句的张力和艺术表现力。

——律诗的颔联、颈联按正格需要对仗，需要引入对偶的修辞方法。对仗要求诗句更凝炼，思维更缜密，更能体现诗“庄”的特点，因此对诗家学养及炼字、炼句功夫的要求更高。

——律诗超过十韵者称为排律，亦称长律。排律除首、尾两联可以不对仗外，中间各联必须对仗而且同标准律诗一样要求一韵到底。所以

比之标准律诗排律写起来更吃功夫、更见功力。

律诗的对仗

对仗，亦即对偶。作为修辞方式，它是近体诗创作特别是律诗创作的一种十分重要的方法。

对仗是古人之于对偶这种修辞方法的称谓。之所以称之为对仗，是因为一个对仗联出、对句字数相等，两两相对，写出来之后，像两列仪仗队，此即“对仗”一说的由来。这种修辞方法，在近体诗创作中运用得十分普遍，不但律诗的颔颈两联要求对仗，绝句中也时有对仗的联句出现。如我们例举过的王之涣的《登鹳雀楼》、杜甫的《绝句四首》之一的“两个黄鹂鸣翠柳”，都是两两对仗的全对仗绝句；李白的《敬亭山》，首两句“众鸟高飞尽，孤云独去闲”也对仗，是半对仗绝句。对仗这种修辞方式之所以受诗人青睐，是因为它可以使诗句凝炼、严谨，以更好地表达诗人的思想感情，同时，它又可以更好地彰显诗人的创作功力。

标准律诗颔、颈两联都是对仗的，这是律诗之正格。如：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

（唐.王维）

这首诗的颔颈两联都是对仗的，是律诗的正格。再如：

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。（唐.李商隐）

这首诗也是颔颈两联都对仗，亦为律诗正格。

除颔、颈两联对仗的标准对仗形式外，律诗还有贫、富、全对仗的对仗形式。

1、贫对仗。是指一首律诗只有一联对仗。一般是颈联对仗。如：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。（唐.崔颢）

这首诗只有颈联对仗，故为贫对仗。这种只有颈联对仗的律诗亦称蜂腰体或蜂腰格。

再如：

下第唯空囊，如何住帝乡？

杏园啼百舌，谁醉在花傍？

泪落故山远，病来春草长。

知音逢岂易，孤棹负三湘。

（唐.贾岛）

这首诗也只有颈联是对仗的，也是贫对仗。

只有颈联对仗的贫对仗律诗，亦称蜂腰体或蜂腰格。

2、富对仗。是指一首诗有三联对仗。如：

留春不住登城望，惜夜相将秉烛游。

风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼。

诗听越客吟何苦？酒被吴娃劝不休。

从道人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁。（唐.白居易）

这首诗首联、颔联、颈联均对仗，称之为富对仗。

3、全对仗。是指一首律诗四联都对仗。也称全首对。如：

天上去西征，云中护北平。

生擒白马将，连破黑雕城。

忽见刍灵苦，徒闻竹使荣。

空留左氏传，谁继卜商名。

（唐.王维）

这首诗首联、颔联、颈联、尾联都对仗，故称全对仗或全首对。

一首律诗颔联不对仗而首联对仗，称偷春体，亦称换柱对。是律诗对仗的变格。如：

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

（唐.王勃）

这首律诗首联、颈联对仗而颔联不对仗，称为偷春体。

再如：

人事有代谢，往来成古今。

江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

（唐.韩愈）

同样首、颈两联对仗而颔联不对仗，亦为偷春体。

2021.12.21

　　近体诗课案（六）

近体诗的对仗，有三方面的要求。

（一）语法方面的要求

1、出对句相同字位之字词性相同。

词性对是对仗语法方面的最基本的规则。所谓词性对，首先是实词对实词，虚词对虚词一一这是就古人关于词性的划分方法说的。因为古人说的实词，专指名词，其它都是虚词。而这种情况在今天说来就有了很大变异：名词以外如动词、形容词、代词、数词等都归入了实词范畴。并且，大多数现代人写近体诗，多是参照现代汉语语法的。因此实词对实词，就 现在来说就是现代汉语中的名词对名词，动词对动词（形容词），形容词对形容词（动词），数词对数词，量词对量词，如此等等。这不是以今律古，而是因时代发展语法进化的必然结果。如李白《敬亭山独坐》中的对句“众鸟高飞尽，孤云独去闲“，其词性相对的情况是：

众鸟高飞尽

形名形动形

孤云独去闲

出对句相同字位之字词性都是相同的。

2、出对句的语法结构相同。

前面李白《敬亭山独坐》两句

众鸟高飞尽，孤云独去闲

其两句之语法结构均为：

主语（偏正词组）+谓语（偏正词组）+补语（形容词）。

有的对仗句词性对符合对仗要求，但语法结构却未必相同。如：

鼓借龙狮舞

眉扬魑魅休

这个对仗句，出对句词性结构相同，上句的语法结构为主+状+谓，是一个单句；而下句的语法结构为主+谓∥主+谓，双主双谓，是一个复句，其语法结构迥异。严格说，是不符合语法结构相同之要求的。

（二）声律方面的要求

1、出对句本句的平仄，要依近体诗基本句式的规定声律进行交替。

明月松间照∥十丨一一丨

清泉石上流∥一一丨丨一

岀对句本句的平仄都是按基本句式交替的。

2、出对句间的平仄要互相对立。

援上例，可以看到出对句间的平仄是互相对立的。

（三）类别方面的要求

近体诗对仗要求的“同门相对”，亦即“类别对”一一指同类事物之不同下位概念（内涵）相对。“类别对”是打造工对的必要条件。古代编有许多类书，如唐代的《艺文类聚》、宋代的《太平御览》、《册府元龟》等等，这些类书对事物有详细分类，一类事物称之为一”门”，规定以同一门事物对仗方为工稳，并称之为”工对”。后来有人对”门”进行了整理归纳，归纳出”三十门”，如天文门、地理门、时令门、礼仪门、技艺门、飞禽门、花卉门、菽粟门，昆虫门等等，并对下位概念（内涵）归属哪门作出了界定。如前所举李白的“众鸟高飞尽，孤云独去闲”，从句 法上说“工”得无法挑剔，但由于“鸟”属“飞禽门”而“云”属“天文门”不在一门，仍不属“工对”。所以通常所说的“工对”是一个歧意结构一一一是出自一门又对得严谨、工稳的真正“工对”；一是不属一门、仅仅是句法结构严谨丶工稳，无可挑剔的宽对。可见一些人常因属对不工就以“宽对”这一概念搪塞，这不但是对自己才力未逮、功夫未到的迁就和放任，亦不啻是对“宽对”的误判。

由于近体诗对仗要求类别相同时，始为工对，当类别不同亦即不同“门”时，就出现“邻对”、“宽对”等对仗形式：

工对。指工整严饬、以同一门类词语相互对偶之联。乃联中名对。如“星垂平野阔，月涌大江流”（杜甫《旅夜抒怀》），以“星对“月”、以“平野”对“大江”、包括“垂””涌”之对、“阔”"流”之对，无一不在“门”，无一不工稳，无一不妥贴；再如“估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生”（卢纶《晚次鄂州》），以“估客”对“舟人”、以“昼”对“夜”、以“浪”对“潮”、包括“知”“觉”之对、“静”“生”之对，亦无一不同“门”，无一不工稳，无一不妥贴，无一不传神，均堪称妙对。

邻对。指出对句以门类邻近的词语相互对偶之联。如”岭猿同旦暮，江柳共风烟”（刘长卿《新年作》），“猿”与“柳”对，但“猿”属走兽门，“柳”属草木门，因不同门而为邻对。

宽对。类别不相关、只按词性相互对偶之对。如“文章憎命达，魑魅喜人过”（杜甫《天末怀李白》），“文章 ”对“魑魅”、“命”对“人”，均不同门亦非邻门，是为宽对。

由于近体诗例押平韵，所以，一个对仗联的出句例为仄收，对句例为平收。这一点与联律一样。但也有首句上韵且同时对仗的情况，如刘禹锡的《乌衣巷》：

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

这首诗的首联就是对仗的，而且首句上韵。因此，其出句就变成了平收。又如王勃的《送杜少府之任蜀州》：

城阙辅三秦，风烟望五津，

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

这首诗的首联也是对仗的，而且首句也上韵了，因此这首诗的出句也是平收的。

2021.12.23