昨夜闲潭梦落花之二：从小小说的故事性说起

塔拉泰

　　其实想准备的题目是《文学创作是一种内在的精神需求》。这样呢，与上一期肖建国老师的“为什么进行文学创作”就比较连贯，有一个延续性。既然胡秘书长指定了《小小说的故事性》，我就试着以这个题目来聊一下，当然，我最终还是希望回到我最早设想的题目上去：文学创作是一种内在的精神需求。

下面说的，不是经验，而是我从教训中认识到、努力想做还没做到的。仅供各路高手一笑。

小小说与所有的体裁具有一样宝贵的品质，就是，必须具备文学性、审美性。这两个性，说的人其实不少，文学理论课上老师也一定会反复讲，但，我觉得依然是一个可以无尽地探讨的话题。因为，文学与数学等学科最大的不同就是：实在无法形成一个被广泛认可并能够解决创作难题的公式、定理来。侯德云曾说过一句话：谁也无法规划文学的大街。

既然说不清，为什么还要说？我这样想：正由于讲不清，所以才可以一直讲。我相信文学与所有的学科一样，都是有客观规律可循的。只是，有一些规律，我们还没有把握住其核心内容。譬如，什么是文学性？什么又是非文学性？大致上是有一个标准的，但又不一定说得太清。我想，谈文学性、审美性，也不是要给他们下个定义，而是想通过“二性”，排除一下小小说创作中的一些对小小说文体没有实际贡献的那些文本，对于真心想创作小小说佳品的人，提供一点参考。

我们知道，千把字的叙事性文体里既有小小说、微型小说，还有故事、非虚构写作等。在我看来，这些叫法不是仅仅因为所在地域不同、活跃的作者群不同，而是因为文本本身的特点特点就是有差异的。比如，以郑州为中心的小小说、以上海为中心的微型小说和故事会，从总体情况看，其文学特征还是有着比较明显的区别的。

这些风格不同的叙事作品的差异不多谈，谈谈他们共同的东西：故事。我觉得故事是文学作品的一个必要组成部分，此外，还应该包括语言、情节、细节、结构等微观部件。故事是一切叙事作品的根本。没有故事的叙事作品，比较少见。

故事是什么呢？我们在中学时有一种训练，就是一篇较长的课文，写出它的故事梗概，那个“梗概”就是把文学组成中的其他部件都去掉了，只剩下了时间、地点、人物、冲突以及结局——这些，又是故事的下设组件。

读到一篇好作品，时隔多年之后，我们到底记住的是什么？我这些天做了一个试验，就是回忆了一下留在自己脑海中的优秀作品，各类包括小说、诗歌、散文，我发现，能够在多年之后被讲出来的，首先是故事。许行的小小说《立正》，写的是一个国民党老兵被打之后下意识的敬礼的动作；侯德云的《二姑给过咱一袋面》，写的是一个愣小子去二姑家，上次去二姑家二姑给了一袋面，这次没给，结果，一辈子记恨二姑。王奎山老先生的《割韭菜》讲的是村长与一位村民老婆偷情的故事……陈树茂的家的系列，讲的是发生在家里各种穷困以及亲情的故事；陈树龙的阿六系列，也是一个底层人的系列故事……

今天早晨，读金麻雀网刊上的一篇王小宁写的评论作品，题目叫《读金雀坊作品（二）》。他解读了四篇小说。不知大家留意没有，他要对一部作品艺术长短进行评论的时候，是先把作品的故事简要概括出来，比如，他说《黄昏里的老人》这篇小说，全文分三个层次，一、二、三分别讲了什么，然后，转到对情节、主旨方面。

当然，同样是评论，同样是今晨，江冰教授的《秋天原野上吹响一只号角：新奇又惊艳》。看起来没有概述作品的故事，但他的评论里也没有置故事于不理，比如，他提到田双伶的《好酒一杯》，说，“凭借古典文学底子，并不新鲜的故事一样可以焕发出动人的色彩。”提到宗利华的《点绛唇》，“有趣的爱情故事，几个转折在古典诗词的呼应下简洁、传神。”这位才子型的评论家未对作品中的“故事”进行复述，但同样关注故事。

我用这些事件说明一个我认为非常重要的概念：好的文学作品，最好有一个好的故事。这是我的的第一个结论性的建议。因为好的故事，符合人们求奇求新的阅读习惯，一串有逻辑关系的事件，总比孤立的事件容易记得牢。文学作品讲究吸引力，中国古代的小说家很清楚这个道理，所以，会用章回体，在每一回末尾，讲到关键处，卖个关子，然后来一句“欲知后事如何，且听下回分解”。

插一条人所共知的小广告：秦佣以及我们群里的如夏阳、王溱等人创建的“我们都爱短故事”公众号值得大家多关注一下。

　　下面谈谈第二个建议。如何讲一个好故事？

这个真的是天大的难题。其实，变一个方向来提问，这个问题也可以是：如何获得一个好故事。我只能提供一个原则。

对于大多数作家来说，其生活的空间都是极其有限的，不管一个人多么能折腾，从哲学的角度看，都是生活在有限的空间里。有人说，我们可以用想像力来补充不足。要记住：想像力不是凭空产生的，也一定有扎实的现实生活基础，才能有较好的想像力——当然，我想排除那些幻想狂。《西游记》、山海经、格列佛游记、古今中外的童话……近年来特别的流行的以刘慈欣为代表的科幻小说，都是用想象力突破着局限的生活限制。我们追求好故事时，认识到这一点很重要，因为认识到这一点，我们才有可能想办法来突破有限空间提供给我们的有限的生活素材。

这是我在“如何讲好一个故事”之下的第一个小结论：突破有限的生活空间，最大程度地获得更丰富的生活素材。这个有限的生活空间，指的既有物理空间，也有心理空间。

插一下，大家注意到没有，刘海涛和杨晓敏两位小小说界的大咖，他们的创作数量比很多小小说作家还要多。一个评论家如何有这么巨大的创作量？是因为他们个人突破了自身的物理空间的局限，大量地占有作品，然后，对作品进行横纵剖析。他们如果不在突破个人物理空间的局限性上下功夫，是不可能写出这么多丰富的文学评论和研究的作品来的。

他们是在大量阅读作品的基础上，形成了一个个的数据库，人物的、情节的、语言的……抽象出其共同的特点，指出个性差异，然后，就有了文本理论。对于一个作家的研究，则是在大量掌握了一个作家的作品信息，梳理出这个作家通过作品表现出来的共性，然后形成作家论。鲁迅曾经用一个符号来概括张资平的小说创作，这个符号就是一个三角形——有讽刺，却也牢牢地把他的小说的情节模式、人物关系、故事模型的特点抓住了：三角恋爱。

那么，小小说作家有什么理由，不把目光放大，尽可能多地丰富自己的物理空间和心理空间呢？鲁迅在谈创作经验时指出:人物模特没有专门用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。我想这背后支撑的，也一定是作家必须有更加开阔的一个空间。

我经常对一些作品失去阅读的动力，特别是集中读一个作家的作品时，会非常单调：其实，单篇的作品，可能还非常经典，甚至是年度选本的翘楚，可是，集中起来就不行了，单调的感觉特别突出，就像在高速公路开车一样。

如何解决这个问题？上个星期，我读了我少年时期一个朋友的中篇小说，《巴桑的大海》（海勒根那，发在《草原》杂志上）。作品空间跨度特别大，从锡林浩特草原到北冰洋、菲律宾、丹东、辽阳、哈拉哈河……我熟悉他的生活。在例行地夸赞了他的作品中表现出来人的命运在颠沛流离中依然保持着一种生命的活力之后，我问他：这么大跨度的作品，生活素材怎么解决？

这个问题，也应该是所有有志于伟大文学作品创作的作家们应该共同关注的话题。

接着说海勒根那的回答吧。他说草原的生活他很熟悉，流浪的经历他也有。但他想把流浪写得更大一些，把流浪中的苦与撼天动地的悲凉写得充满天地，所以，就想到了从蒙语中的“达里”这个词（“海”的意思）出发，把主人公巴桑的足迹从草原一直拉进真实的大海上。所有的素材，必须真实。获得的方法是：看了大量的纪录片，查阅了大量的资料，对海洋捕捞、海船的构造、海员的生活都进行了认真的研究。这样，作品显得极其阔大。

提醒大家注意一下，我们刚才说到的刘海涛、杨晓敏二位大咖级人物，他们对于有限空间的突破的方法是，就在于大量地占有作品、阅读作品，然后，是进一步的进行理论梳理。

此刻，不纠缠和局限文体，我想供大家参考的是，如何突破有限的物理和心理空间，把故事写得更好。

我发现了很多作家反反复复写的作品，换着不同的报纸、杂志和自媒体发，但故事很相近，只具有数量的意义，没有太大质的突破，浪费了创作才华。

我想回到肖建国老师的话题上，为什么创作？海德格尔有一句 著名的灵魂之问：诗人何为。答：诗意地栖居。说得比较感觉和悬。其实，可以简单一些。如果为了获奖、发表，那么，“数量多”也是不错的一个技术策略。但，如果是出于内在的精神需求，有着较好的文学理想，那么，我觉得应该追求一个好故事。这一点，小小说选刊主编秦佣先生曾经说过类似的主张，他的是“好作品主义”。

为了把好故事写出来，就可以参照海勒根那的方法，用多种办法来解决自己的生活空间局限的问题。在这点上，刘浪的创作比较有说服力。我写过关于刘浪的评论，他的作品中的故事框架有非常多是来自身边朋友讲述的或者新闻。这使得他能够讲出花色不同的故事来，作品丰富多彩。

这个结论说完了，会不会有人来较个真儿呢？我觉得应该要这样。因为我们有很多作家长时间都会在一个有限的空间用力度相近的风格进行创作。比如，陈氏兄弟的家系列、阿六系列，比如申平的动物小说，再比如日本的川端康成、福克纳等，还有散文作家梅尔，写的都是很小的一个地方，空间变换不大，福克纳终其一生写的甚至只是“邮票那么大的地方”。

怎么来解释这个现象呢？如果回答不了这个具体问题，今晚就是误了“卿卿性命”。

还是用小小说文本来强调一下。比如，申平，写的是以动物小说为主。貌似空间变化不大啊。好，那么，大家注意一下，他的作品风格相近，甚至作品那种对于人与自然之间建立一种什么样的关系的写探讨都从未篇离。仔细看，他的单篇作品之间故事的相似性并不强，各自有独立的故事框架。还有连云港的相裕亭，大部分作品写的都是盐场的故事，作品中的物理空间不不大。

这个就很重要了。下面，导入第二个结论：

当我在强调突破有限的空间、尽量丰富自己的生活素材时，并没有说作品中要写得纵横四海、天南地北——当然，能写到那个样子更好啊。我要说的是，突破有限空间的目的是为了更加丰富你对生活的感知 ，增加对人情世态悲天悯人情怀的培育。

大量的生活素材、广泛而广博的生活视角，既或不表现在作品中，也一定会使你的作品气度不凡。川端康成的作品表现了东方的美，他的足迹貌似就是深山、温泉，他的眼里也貌似只有艺伎、病人，但是，他曾在日本各处充分地感受着日本的美，很多个女子汇聚到笔端，变成一个女子；很多座山汇聚到笔端，变成了一座山。

既使只写了有限的几个人、一个很小的地方，但这些都是在作家深厚的生活基础上诞生的。海明威的创作方法是“冰山理论”，其实，作家的培育也应该是这一理论指导之下。创作，作品是八分之一，生活是八分之七。我相信相裕亭为了写那个盐场，一定沿着海滩走了很远、走了很多遍。大家可能都熟悉那个写出“面朝大海春暖花开”的诗句的海子，他也是一个一生都在突破着有限的物理空间和心理空间的作家。

这里的“八分之七”，既包括直接的个人生活，也包括多种途径获得的间接生活。金庸的作品，很多人都熟悉，物理空间大，他也没有可能都去过。不要机械地来抬杠，金庸是精通历史的大家，所以，支撑他的作品阔大空间的是历史知识。这种方式间接、也是有效地突破了物理空间的局限。

不知大家有没有留意近年来的影视作品变化情况。长时间以来，我们看谍战剧、看清宫剧、看公子小姐剧，这些年的有变化了。比如《山海情》《大江东去》《跨过鸭绿江》《八佰》，都有壮阔的时代背景。今年的电影推荐大家看看《除暴》《扫黑》，都是根据真实事件改编的。现实的力量非常能够击中人，满足人们对故事、对正义等多方面的精神需求。

前些年，我们看港匪片，发现我们大陆总是拍不出来那样好看的电影来。有一些探索性很强的电影，又缺少广泛的认可。现在，《除暴》这类片子让人觉得，咱们的这类电影也是很有看头的。有看头的一个重要标志就是：根据真实事件改编，有扎实的生活基础，有一个非常优良的故事核——“故事核”这个概念，我是从刘海涛老师那里看来的，他可能很多时候会讲到“故事模型”。

这其实就是突破有限生活空间的例证。我们试着小结一下：突破空间的局限，必须通过直接的、间接的方式进行。直接的如参与更多的社会生活，过去的文学理论课上会提到作家要“投入到火热的生活”，其实，大体如此。间接的就是大量的阅读、旅游、采访、用心观察生活中的事件——这个可以单独开一个专题来讲，今天只是提出观点。

当然，突破有限空间，不是一般意义上的事件数量的累积。在突破有限空间之后，作家应该和事件之间建立起一个良性的互动关系来，有选择地让事件与你的情感建立起一个有机联系。

　　没有情感触动和思想模糊的事件，再多的生活素材，也很难成为部优秀作品有效的故事核的。故事中的这种情感和思想，必须是独特的和能够引起共鸣的。我经常在中老年人活动的那个美篇的APP上逛，也在那里发自己的东西。那里就有一个奇怪的情况：大家自说自话，仅有独特，缺少共鸣。我今天不想探讨造成这种情况的原因，只是想强调：故事不能没有情感和思想，更不能缺少独特个性和共鸣。

我经常看到一些作家在嘲弄“当官”的、“领导”。其实，我非常不以为然。第一，他们笔下的“官场”生活纯粹是一个闹剧，和真实的官场并不是一回事，是作家自己臆想出来的而已，认知水平与街头大妈的水平没有本质的区别；第二，写到“官场”，除了讽刺和揭露不会别的表现方法，千篇一律，千官一面，文学能力也亟待提高。其实，这暴露出作家生活空间的局促，极其狭隘，没有用心真实地打量和探究一下“官场”的真实生态。的确，“官场”有比较集中的利益纠葛，也有阴谋诡计，但，这绝对不是主流。“官场”的本质功能是代表人民具体地治理国家，优秀人才和有使命感的人很多。

写一个漫画式的“官场”很容易，真正写出从高层到底层用心、用情管理国家、处理公共事务时，处理复杂社会问题时表现出来的那种智慧或者苦恼，那才是考验作家能力和水平、考验一个作家社会责任感的时刻。

休息一会，总结一下：一个作家要讲好一个故事，尽可能地突破有限的生活，让自己最大程度地丰富起来。哪怕你的作品写得也是方寸之地，也一定要有足够的生活积累。

如果一个创作者实在不太在意自己的空间问题，那么，你就要在精细化上下功夫。

接下来，插一下：先向王奎山先生致敬！然后，我们可以用王先生来展开一下今天的话题。奎山先生的作品被刘海涛称为“中国乡村文学的叙事标杆”，也是抓住了王奎山先生的作品背景集中在豫北农村的特点。是的，精细是文学创作的一个重要原则。没有精细化原则，则举目望去尽是脸谱。就像在看那些拙劣的短视频。故事性的空间大小固然重要，但是，其丰富的文学性和高趣的审美性，则是由精细化原则决定的。

我想，精细化要包括精美、经典、精心等要素。这些还涉及到在好的故事之下的语言、细节、情节等等“老掉牙”的文学要件，必须回归到文学的审美性上来，一定要很清楚文学的审美包括哪些要素。我认为小小说之美在于它在创新中对文学传统的守护。

多年前，晓敏先生发出“小小说是平民艺术”的呼唤，也许并非是对小小说本质特征的概括。我觉得，更可能是艺术良心的一种倡导——正是这种倡导，才显出文学的基础功能和作用来。非常珍贵的一种倡导。我自己也认为，当下的小小说，应该是一种大众文学，既要大众、也要文学。

这点，不在这里展开了。

最后，我对小小说的故事性这个话题做三点补充：第一，不能把故事单纯地等同于作品。有的故事讲得好，但未必是好的文学作品。例如，某些通俗故事，可能它的技术要件也会符合一些小小说技术策略，但，我们不一定把它们当成小小说作品。小小说作品必须在有一个好的故事的前提下，语言要纯熟悉——可以诗化、可以白描，一定是语法规范、体现着文法之美 。如果我们还不太知道文法粗鄙是什么样子，可以看下腾讯新闻、甚至是某些自媒体上那些东拼西凑的口水新闻，那种文字是对汉语的破坏。第二，我们还希望通过好故事看到有人性美、有灵魂的人物。那个人可是好人、也可能是一个坏人，但一定不是那种简单地表达偏激情绪的扁形人物：当官的都是贪财好色，经商的都是奸商等等。这种脸谱化的人物既是文学能力和水平低下表现，也和世界观不健康、不成熟有关。第三，好故事不一定非得是现实主义的。刘慈欣的科幻小说好，小小说界里的王溱也有这样的作品。去年还读了我们群里一位叫琳琳的一些故事类作品，也有些意思；早些年滕刚的存在主义、最近的陈树龙的黑色幽默和后现代主义的表现方法，谢志强的魔幻现实主义也能讲出好故事。

我想，真实地面对世界，是文学的神圣职责。不管是哪种文体和秉持哪种创作方法，都应该恪守这一原则。不管是现实主义、科幻以及各种现代主义，文学创作，永远与生活如影随形。最高峰的文学作品，则是预言世界、预言未来。

多年前，晓敏先生曾经在《小小说的杂食主义者》里问：小小说究竟还能走多远？时隔多年，除了令人敬佩的坚守者，我还看到一批年轻新锐的面孔加入到这个队伍中来。今天上午，我看到了《中华读书报》上一篇《一份网刊怎样带动了网络时代的小小说创作》，记者舒晋瑜女士是一位多年持续关注小小说创作的热心人士。她把小小说置于网络背景下，对金麻雀网刊的运行模式以及贡献并推动小小说持续走向繁荣给予高度评价。实践证明，小小说一直在走，而且可以走得很远。其中一个原因是这种文体适应时代的阅读习惯，另一个是，小小说这种文体形成了一个有阵地、有创作队伍、研究队伍及领头人的格局。

说实话，文学创作首先是一种个体的精神劳动。既然这种不甘寂寞的个体集合起来了，就更让人充满信心。

我相信，只要把文学创作当成是一种内在的、自觉的精神需求，坚定地遵照自己的原则，怀着梦想，永葆初心，讲好自己的故事，讲好中国的故事，每一个人就一定都能够创造出自己的精神王国！

　　向大家学习，向勤奋而热爱生活的作家致敬！

　　（——2021年5月30日晚19:30在广东省小小说课堂微信群的交流实录）