羅大佑、現代民歌運動和鄉土文學

木然

想寫羅大佑，寫七十年代的台灣現代民歌運動。

那天，我們從三里屯一間酒吧出來，和我在一起的是大學時的一些同學，我們分別差不多有10年的時間。我們喝了很多的酒。很醉。

北京的秋夜，風是清涼的，月色是幽藍的，馬路的遠端偶爾會捲起枯黃的落葉。我們站在馬路的中央，扯起嗓子，流著淚，唱著那首《閃亮的日子》：

我來唱一首歌

古老的那首歌

我輕輕地唱

你慢慢地和

是否你還記得

過去的夢想

那充滿希望

燦爛的歲月

你我為了理想

歷盡了艱苦

我們曾經哭泣

也曾共同歡笑

但願你會記得

永遠的記著

我們曾經擁有閃亮的日子

⋯⋯

那刻，我有種很愴然的衝動，要寫羅大佑。寫寫我們青春年少的那些年。

這樣又過去了許多年。不知為什麼，這些年我經常會想起那個晚上，並且內心會有種隱隱的痛。我不明白自己為什麼會是這樣，直到有一天，我讀到大佑在《原鄉》專輯裏的文案時，恍然清晰，他說：

「歌，是語言的花朵。 在這母語音樂的摸索製作過程中，我驚訝的發現到語言竟是如此活生生的生存——一如我們脆弱生命的喜怒哀樂與生老病死。

於是，我多少是帶點罪惡感的，因為我們妥協，我們被支使。無力之餘，衹有用歌聲來彌補，衹有用音樂來歌頌。至少，前人血淚斑斑所肥沃成的土地上，我們須祭拜。」

■ 70年代：人的尊嚴和自信的重建

常想：出生在60年代初至70年中的這一撥人是幸運的，因為他們親歷了「文化」的動盪和蛻變。

就以「歌」而言，在這之前或者之後出生的人們，或許他們也都知道羅大佑這個名字，甚至他們也會花些時間去聽聽大佑的一些歌曲，比如《童年》，比如《明天會更好》，再比如《皇后大道東》以及《東方之珠》⋯⋯衹是，這樣觀念下的羅大佑是缺陷和錯覺的，遠不足夠。

大佑承認：「70 年代的人對我的瞭解會更多些……對一個人的瞭解不是片斷，應該是整個一生的瞭解……對我最重要的是跟我一起成長的朋友對我的瞭解……大家一起走過的日子是最重要的……」

「70年代」應是個什麼樣的概念？

「70年代」這個詞的詞義好像已遠遠超出一般的意義。這已經不僅是指一代的人，或者是20世紀的某個時段。

對於我們來說，20世紀於人類歷史的發展是極之深刻也是極為重要的。

吳少秋先生在《20世紀中國全記錄》的序言中說道：「對中國而言，沒有任何一個世紀的意義可以媲美於20世紀――這當然是一種不公平的比較，因為20世紀本身是建築在其他一切世紀之上的世紀――迄今為止一切中國事件的最新高潮之所在。不過，撇開20世紀各種可歌可泣的重大事件，透過20世紀中國人所創造的夢想、業績、革命、爭戰、發明、動亂、奇跡、災變……在這百年舞臺上所有悲喜劇情節之後，一種本世紀獨有的特徵已足以說明本世紀中國歷史之重要了。這就是：有史以來，中華民族從未耗費過如此漫長的時間，用以從滅頂的生存危機中自我拯救，用以重建尊嚴和自信心；同樣地，從來沒有過哪一個時代的中國人，會像20世紀的中國人這樣明確意識到自己所處的時代是如此的重要，而且這種重要首先是因為自己地位的改善和命運的轉捩而決定的；同樣地，也沒有哪一個時代的中國人，能以如此廣泛地意識到歷史是他們所能參與創造的。」

我們應該承認：任何年代都有其特殊的重要意義。我們強調「70年代」的重要是她所肩負的承前啟後。

「70年代」的承前體現在對經有的年代尤其是50、60年代的過濾、反思以及總結。包括夢想、業績、革命、爭戰、發明、動亂、奇跡、災變……等等。

「70年代」的啟後包括不僅是民族還有人類「尊嚴和自信」的重建。是新生活的確立探討和體驗。

而今當我們討論「70年代」的時候，總是過多地將注意力聚焦在酒吧、毒品、性和搖滾之上。我們所忽略的是「70年代」對這個世紀乃至下一個世紀的作用和貢獻。

站在20世紀後三分一位置上起跑的「這一代人」起碼有這樣雙重的幸運：

其一，一個和平的以及物質生活得到相當確保的年代，這樣使他們有了更安然的環境可以從容地去檢討和思考。這種「檢討和思考」是立足於對以往經驗進行殘酷的不需留任何情面的批判，然後越過後30年的期待，不作任何溫柔的憐惜將本世紀送入歷史，親歷新世紀的到來。

其二，無可置疑的，那些看起來是不能被本世紀所容忍接受的事情讓「這一代人」理所當然地去承受了並轉變成一種正常的狀態由他們帶入新的世紀構造成一種當然的常態，這種常態包括觀念的意義。

今天當我們重溫「70年代」這種歷史的「幸運」時，就真不難理解羅大佑，這個從70年代中開始積纍，至 80年代初爆發的音樂人，其思其想其吶其喊的真切情感。

■啟蒙於「現代民歌」運動

羅大佑的音樂創作也有個從天真到成熟的演繹過程。他發表的第一首創作曲是《歌》，這是1974年。

《歌》的意義不在於它是第一首。該曲英文原詩為英國著名女詩人C.G.羅賽蒂（Christina Rossetti）所作，主題是對生死的頓悟。1928年徐志摩將其翻譯成詩發表於同年6月10日《新月》1刊4期。

羅大佑先是完成《歌》的樂曲創作，但一直想不出適合的歌詞與之相配，後來讀到志摩這首同名詩後，感悟這首詩所表達的理念與其作品所宣洩的情緒極之融合，為適於歌曲的要求，他保留了原作中哀婉憂傷的氣氛，於悠揚的旋律中表達其對人生歸宿的超脫。

至今為止，很少人會注意到這首樂曲於大佑作品風格形成的作用。而筆者始終認為，《歌》的最大貢獻是使我們能夠尋找到一個合適的透視角度，即從這首帶有很鮮明的「現代民歌」運動特徵的歌曲出發，認識羅大佑在歌曲創作上的心路歷程，這樣有助我們對羅大佑創作思想形成作較為準確的歸納和總結。

縱觀大佑70年代的創作，很明顯，他是從「現代民歌」運動出發並始終游離生存於「現代民歌」和「校園民歌」之間，整個70年代僅是他創作思想的啟蒙學習期，期間他在創作上尚未能找到一種成熟、自我的音樂思維定位。

曾經有些研究認為：羅大佑從70年代中開始起步的時候，就以一個「憤青」的角色站在與「現代民歌」不同的另個層面上，「現代民歌」是被羅大佑徹底拋棄的一個時代。筆者以為這種立論也是完全錯誤的。

如果我們將羅大佑70年代所創作的歌曲置於70年代這個特殊的環境裏，我們就不難看出，大佑不但止不是「現代民歌」運動的旁觀者，相反，由楊弦和胡德夫於1975年發起並領導的「現代民歌」運動是羅大佑音樂創作的真正啟蒙。羅大佑正是吸吮著「現代民歌」運動的養分走向成熟，並最終從「現代民歌」這個母體中蛻變出來，領導著台灣樂壇步入流行音樂的鼎盛時期。

■ 1975年6月6日



現在我們都承認這麼一個事實：台灣流行音樂的繁榮是基於「現代民歌運動」的貢獻而得到奠基的，這是「現代民歌」運動運動對台灣樂壇最大的貢獻。如此，我們有必要回顧一下「現代民歌」運動。

講起台灣流行歌曲，我們首先會想到鄧麗君。

鄧麗君及其背後的創作者確實曾代表台灣流行歌曲的一個時代。

如果有心翻閱一下台灣樂壇的一些記錄資料，我們不難發現這樣一個有趣的現象，即從60年代中後期到70年代初期，台灣樂壇詞曲的創作勢態處於一種完全不成比例的落差，詞作者的活躍和曲作者的萎縮形成絕對的反差對照。這種現象的產生基於台灣對西方社會尤其是美國經濟文化的依賴，歐美文化的印記存留在人們生活的每一個角落。

在台灣樂壇，這種「印記」最突出的負面影響就是翻唱西洋歌曲之風盛行，最終導致音樂創作遠遠滯後於樂壇的發展。儘管這個時期也曾湧現出一批填補本土創作空白、極富創新意識的詞曲創作者，比如莊奴和左宏元，但這都不能阻止這種「填詞翻唱」劣勢的泛濫，這就是今天當我們重新審聽70年代初如鳳飛飛、鄧麗君、甄妮、崔苔菁等台灣走紅歌星的專輯時所產生的遺憾根由。

現代民歌之父、畢業於「台大」研究所的楊弦演唱《鄉愁四韻》



「現代民歌」運動啟蒙於1972年前後，其發起人是楊弦、李雙澤、胡德夫等。

1973年，楊弦首先在胡德夫的演唱會上發表了由余光中的詩譜曲的《鄉愁四韻》。1975年6月6日，楊弦、胡德夫在台北中山紀念堂舉行「現代民謠創作音樂會」。音乐会上半场还在演唱西洋歌曲，下半场则变成了杨弦的作品发表会。这个安排极富象征意义，即从唱西洋歌到唱自己的歌，無心之作具有一種昭示意義，人們未曾意識到，這一晚將被寫入歷史，成為民歌運動的起點。

26歲的楊弦其時演唱的大都是以余光中、徐志摩等詩人的詩為詞譜寫的歌曲。當時台下坐着48岁的余光中、《滚石》杂志的段氏兄弟，刚刚30岁却已经有11年工龄的广播人陶晓清，以及洪健全文教基金会的主理事洪简静惠女士，這些人後來是「現代民歌運動」的中堅。而這場音樂會成為「民歌運動」正式宣告開始的標幟性事件。演唱會所推出的９首歌曲均被收錄於楊弦同年出版的首張專輯《中國現代民歌集》中，這張專輯也標幟著「現代民歌」運動的正式開端，民歌時代由此正式展開，６月６日也成為台灣「現代民歌運動」的紀念日。

不少年輕唱作人是從DJ陶曉清家客廳起步的

當時坊間對杨弦首张专辑被標籤為「中国现代民歌」有异议，「衛道」者認為這是「四不像」的既不中國，也不西洋、不現代，更不是「民歌」。但余光中在專輯發行後多次舉辦討論會力挺，5月創刊的《滾石》雜誌以此报道作文創刊主打。

《滾石》創辦時原意是引薦外國音樂，但6月6日之後迅速改變方向，主打推廣原創音樂。他們甚至贊助廣播、協辦演唱會，這也為日後轉型唱片公司做著鋪墊。

廣播人陶曉清已經介紹了10年的西洋流行歌曲，是知名的電台DJ。6月6日之後她在自己主持的介紹西洋熱門音樂的節目里專門闢出一個環節向聽眾介紹這些原創的歌曲，鼓勵並幫助年輕人創作。她位於台北瑞安街四樓的家的客廳也成為年輕創作人聚集地，她穿針引線地為作詞和作曲者配對。李宗盛稱這是「瑞安街幼兒園」，年輕音樂人的這種聚會具有某種儀式感。

陶曉清的所為需要一點勇氣，因為那時還處在「戒嚴時代」。「現代民歌」所宣洩的是對自由的嚮往，並且難免會有對政府的反諷。李宗盛曾說，當時在學校里很孤單，很壓抑，只有聽陶姐的節目時才感覺到自己和台北有了聯繫，所以陶曉清被譽為「現代民歌」之母並非言過其實。

出版《中國現代民歌集》專輯的洪簡靜惠也是「現代民歌」的伯樂。當楊弦帶著企划書去找洪健全基金會尋求出版幫助時，她當場就拍板答應，之後還幫助陶曉清策劃出版了《我們的歌》系列選集，這些在今天看來是理所當然的事情，在當時同樣需要勇氣和信念。

現在回過頭來看，羅大佑的發表的第一首創作曲《歌》的時間是1974年，正是「胡德夫演唱會」之後和「中國現代民歌之夜」演唱會前，這不應是時間的巧合。今天我們雖然不能說「現代民歌」運動哺育了羅大佑，但起碼，他是印著「現代民歌」的足跡一步一步走起來的，這從《歌》的創作形式就可以看出。

羅大佑之所以選取徐志摩的同名譯詩《歌》作歌詞，也不是偶然的。

「現代民歌」的最顯著特點，就是以選取胡適、徐志摩、余光中、鄭愁予等詩人的詩作為形體，創作具有現代民族風格的樂曲。如果說《歌》衹是巧合的話，那麼大佑同年步楊弦之後借余光中詩作譜出《鄉愁四韻》就絕不能說是無心之作了。雖然在1991年推出的《昨日情歌74－89》的「專輯介紹」中有這麼一句話：

「一九七三年，楊弦在胡德夫的演唱會上發表了由余光中的詩譜曲的《鄉愁四韻》；當時身在南部的羅大佑對這些活動一無所知，卻在次年無獨有偶的也選擇《鄉愁四韻》……」。筆者認為這種解釋是不真實的，任何人可以不知楊弦，但身為音樂人的羅大佑竟然會「不知不覺」並且在一年後和楊的創作發生「撞車」，這種道理顯然很難讓人信服。

「撞車」事件不但不能證明羅大佑和「現代民歌」沒有關係。相反，是從它角度證實了他們之間的聯係是很緊密的。

到了1976年，大佑創作的《錯誤》更是根據鄭愁予的詩作譜曲的。由此種種可清晰地看到，羅大佑歌曲創作的起步，是浸淫「現代民歌」的養分的。

■「淡江事件」與李雙澤、楊弦和胡德夫

70年代台灣文化領域有兩件大事是值得載入史冊的，這兩件事情都發生在1977年。

第一件是由新格唱片公司在台北舉辦第一屆「金韻獎」歌唱比賽。

事實上，楊弦的《中國現代民歌集》的出版發行並不代表「現代民歌」運動受到廣泛的支持，衛道士們就曾指責這種歌是「既不中國也不現代，更不是民歌」。

「現代民歌」運動的另一個尷尬之處是，儘管校園裏的青年學生從感情上是接受「現代民歌」運動這種「不中國不現代不民歌」的形式，但這種認同的羞澀遠不能掀起一種聲勢浩大的後備支援。好在，到了1976年此種「羞澀認同」因「淡江事件」而發生質的改變。

1976年12月3日，在淡江大學動物學院舉行的西洋民歌演唱會上，歸臺的青年畫家李雙澤上臺後向大會發難：「今晚為什麼唱的都是西洋作品？我們自己的作品在哪裏？」27歲小伙子李雙澤是作為淡江校友第二個出場，他其實是代替前一天打架掛彩的好友胡德夫來的。現在很多文章都說李雙澤當時邊大聲質問邊向觀眾席投擲可樂瓶，並激憤地大喊「我們應該唱自己的歌」，但據當時主持音樂會的陶晓清說李雙澤並沒有砸那個瓶子，他是帶著瓶子下台的，當時之所以帶可樂上台，是因為他在台上对全场观众说，自己从国外回到自己的土地上，喝的还是可口可乐，聽到的還是西洋歌曲。他問问第一位演唱者以及陶曉清「你一个中国人唱洋歌是什么滋味？」

陶曉清答：我今天是來主持節目的，沒想到還要來考試呢。並不是我們不唱自己的歌，只是，請問中國的現代民歌在什麼地方？

李雙澤引用作家黃春明在《鄉土組曲》中的話回應：「在我們還沒有能力寫出自己的歌之前，應該一直唱前人的歌，唱到我們能寫出自己的歌來為止。」

李雙澤永遠的微笑

那天晚上李雙澤唱了三四首閩南語的台灣民謠，包括《補破網》《雨夜花》《恆春之歌》，以及《國父紀念歌》。最後他對台下觀眾說，你們想聽洋歌，洋歌也有好的，於是又演唱了鮑勃·迪倫的《答案在風中飄》（《Blowing in the wind》）。

李雙澤的這一舉動因事前並沒有人知曉而顯得很突然，但是卻受到臺下大學生的吶喊支持，贊同的聲音表現出空前的團結。自此「唱自己的歌」成為一種潮流，一句變革的口號，是具革命性的文化自覺行為。

胡德夫和杨祖珺从学生时代就开始在西餐厅演唱歌，打零工赚钱，当时唱的主要是西洋歌。受李雙澤的影響他們才開始意識到自己成長的這片土地上的歌原來這麼有價值，並轉而開始唱自己的歌。

不幸的是「淡江事件」一年後，李雙澤在台北淡水為拯救一位法國女孩而意外溺斃。生命的短暫，令這位年僅28歲的青年如流星般燃燒自己，照耀夜空。在喪禮的前一天，李雙澤的好友曾憲政發現李雙澤寫在紙上的九首歌，它們包括《老鼓手》《美麗島》《少年中國》《愚公移山》等曲譜手稿，曾憲政謄寫之後交給楊祖珺、胡德夫，兩人漏夜到台大對面的稻草人西餐廳，連夜錄成了一卷卡帶，在第二天的葬禮播出，其中的《美麗島》對台灣的政治生態影響極大，將另文介紹。

胡德夫和楊祖珺也因此接過李雙澤的旗幟，拉開了台灣「新民歌運動」的帷幕，之後才有「台灣校園民歌」的誕生。

淡江英文系畢業的楊祖珺是《橄欖樹》原唱，她的《美麗島》專輯上市旋即受到壓力，自市場回收。

「淡江事件」的意義在於李雙澤所代表的熱愛音樂並且極富社會責任感的新一代年輕人，喊出了台灣流行音樂史上最為強力的心聲。

應該說，「淡江事件」是促使台灣「校園民歌」理直氣壯地走向社會的源動力。青年學生的主動導入使「現代民歌」運動向「校園民歌」運動過渡，從而使民歌創作開拓出更廣泛的生存和發展空間。一大批對音樂抱有熱愛與責任感的年輕人繼楊弦之後紛紛投身於民歌的創作中。期間湧現出如葉佳修、蘇來、梁弘志、施孝榮、吳楚楚、彭國華、韓正浩、邱晨等優秀的音樂人。

  大批音樂人的出現必然造就兩個結果，這就是音樂唱片公司的介入和歌手的繁榮。

台灣民歌鼎盛時期的民歌手們：葉佳修（左一）、蔡琴（左三）與齊豫（右一）。

■校園民歌列車沿著現代民歌的軌道出發

70年代台灣有兩家唱片公司最積極介入「現代民歌」運動尤其是「校園民歌」運動，這就是新格和海山公司。在台灣流行音樂發展史上，有「新格派」與「海山派」之說。 

在市場操作上，新格唱片公司是介入「校園民歌」運動中最積極靈活的唱片公司。這家在70年代初以通過商業方式包裝、發行、宣傳民歌的唱片公司。自1977年舉辦第一屆「金韻獎」起，到1980年連續舉辦了4屆的「金韻獎」民歌歌唱比賽。

「金韻獎」是以大學生為對象，參賽曲目指定為原創歌曲，提倡清純質樸的風格。由新格唱片公司在台北舉辦的每一屆金韻獎大賽湧現出的新人新作，均以《金韻獎紀念專輯》的名義推出合輯，為「校園民歌」運動起到了無可替代的推動作用，期間湧現出如齊豫、李建復、馬宜中、邰肇玫、王新蓮、鄭怡、鄭華娟等「校園民歌」運動的代表人物，校園民歌在70年代末逐漸深入到了人們生活的每一個角落。

新格公司主動導入市場導入創作，創造了一種良好的創作氛圍。筆者認為，「金韻獎」的意義遠遠不在「獎」之上，而在於它激發了音樂人走決志自己路的理想精神。

從1977年第一屆「金韻獎」到1980年的第四屆「金韻獎」的結束，新格公司將「現代民歌」之後的「校園民歌」運動推向鼎盛時代。李建复的專輯《龍的傳人》就是在這一年借助新格橫空出世，新格的发展也因此推向一个顶峰。這種鼎盛對羅大佑在創作上步向成熟影響較大，具體表現為以下幾點：

其一，「現代民歌」運動向「校園民歌」的運動的轉變促使羅大佑認識到「求變」的重要意義。

雖然，作為「現代民歌之父」楊弦在台灣樂壇的地位是不容否定的。但隨著葉佳修、蘇來、梁弘志等一大批優秀的音樂人的出現揭示這樣一個遊戲規則，音樂創作同樣存在著新陳代謝的殘酷。「變」與「守」是存亡的兩極；

李建复（后排左，《龙的传人》原唱，著名歌手王力宏的表叔）、苏来（后排右，曾创作《月琴》、《一千个春天》等民歌时代代表作品）、郑怡（前排左，《月琴》演唱者）、邰肇玫（前排中，《如果》演唱者）与蔡琴（前排右）的合影。



其二，「現代民歌」向「校園民歌」的轉變說明，強調樂曲創作和借助現代詩人的作品譜曲都僅是為了對抗「填詞翻唱」的應急之作，音樂創作強調歌曲的「原創」性已經不僅僅是指曲，而是含歌詞和配器以及演唱等各種元素的整體合成。

第三，「金韻獎」主動導入市場導入創作使羅大佑看到了歌曲創作以外的東西，比如宣傳，包裝和輿論。這種「創作市場學」的觀念最終導致大佑在10年後移居香港成立「音樂公社」，這是後話。

海山唱片在民歌運動中的作用雖然遠不如新格強大，但它在那個時代中也起著極為重要的作用。

海山派最為重要的人物就是由他們一手捧紅的女歌手蔡琴，她的《恰似你的溫柔》一出街就橫掃樂壇，深植人心。而專輯《出塞曲》中由劉家昌創作的《庭院深深》，更是給人們留下極深的印象，她因此奠定了她在流行樂壇上的重要地位，也為海山派在「現代民歌」運動搶得一席之位。

海山派的另一位重要人物是在民歌時代極為著名的創作型歌手葉佳修。由他詞、曲、主唱的首張專輯《葉佳修》，在民歌時代首開了流行樂壇全能派歌手的先河。他在彈唱中將其所標榜的「鄉村風格」發揮得淋灕盡致。這些歌曲在80年代初期流入大陸，《赤足走在田埂上》、《思念總在分手後》、《鄉間的小路》等足足影響了一代人。而海山所推出的合輯《民搖風》在當時具有著強烈的影響力。

■「鄉土文學」論戰的文化覺醒

對70年代台灣文化影響深遠的第二件事是關於「鄉土文學」的論戰。

關於這場論戰，台灣作家陳映真在其《向內戰、冷戰意識形態挑戰——七０年代台灣文學論爭在台灣文藝思潮史上劃時代》一文就「鄉土文學」論戰的起因和意義作了很清晰的表達。

概括地說，這場論戰起因是作為政府意識形態代表的台灣國民黨《中央日報》的總文筆彭歌，於1977年8月17日至19日，在台灣最大的報紙《聯合報》上連載了發難性文章《不談人性，何有文章》，一囗氣點名攻擊了三位重要的鄉土文學作家，即陳映真、尉天聰、王拓。這場被陳映真稱為是「對鄉土文學恐怖的鎮壓」受到了文學界和文化界的奮力反擊。

「青春時代的台灣——鄉土文學論戰二十週年回顧研討會」

論戰的意義在於以陳映真、尉天聰、王拓、黃春明等為代表的鄉土文學作家對文化領域裏的「意識壓制」進行強有力的反抗，強調了「中國和台灣在民族、民眾、社會、文學和文化文的聯係性和統一性」。

正如陳映真所論述的：論戰更加強調了「台灣的文學是中國文學的一個組成部份。台灣人者，『在台灣的中國人』也。台灣的社會和生活，就是『在台灣的中國社會與生活』。『台灣的問題，是中國的問題』。台灣作家是『台灣的中國作家』⋯⋯七0年代當時台灣的作家和知識份子，絕大多數一仍深信台灣和中國的歷史的、文化的、認同上的以及事實上的聯係性和統一性。」

關於「鄉土文學」的這場論戰不但對70年代後台灣文化的發展定位起到推波助瀾的作用，而且這種影響力對70年代後羅大佑創作思想的形成具有極之重要的意義：

首先，「鄉土文學」的論爭導致文化領域裏更多的創作者從歷史出發思索台灣的歷史定位。從羅大佑在後70年代起始呈現出來的創作衝動可以看出，這場論爭同樣觸動了他對文化的根源性作更好的反思，這種反思對他的創作定位起到較大的扶助作用。

羅大佑《之乎者也》（卡帶）（1982年）

羅大佑在整個70年代創作的歌曲給人的印象，僅是透析出青年人對青春愛情敏銳的感受，這種感受無一不流露出他對生活所寄予的一種積極浪漫的情懷。從《鄉愁四韻》、《閃亮的日子》、《風兒你在輕輕的吹》、《稻草人》、《戀曲1980》直到《童年》，無一不帶有很鮮明的文藝夢想，其思想意義相對要顯得蒼白貧血，因而這些作品的問世不足夠使羅大佑從眾多的音樂創作者中分離出來。

步入1980年，羅大佑厚積薄發，先後寫出了大量無論是思想層面、抑或其所佔據的歷史制高審視、以及精煉尖銳的藝術語言都是70年代所遠不能及的作品。比如《將進酒》、《鹿港小鎮》、《之乎者也》、《亞細亞的孤兒》、《未來的主人翁》，乃至後來的《皇后大道東》等等。這些作品以敏銳的觸角關注台灣過去、現在和將來的歷史位置和生存理念，甚至目光提升到整個大中華文化圈，這是70年代關於「鄉土文學」論爭的另類思考。這種思考雖不能就是這場論爭的參與，但很明顯，如果沒有那場論爭，大佑的創作轉型會相對緩慢。

這好像有些牽強附會，其實不然。從概念上去推論，作為一個文化人，對於關乎台灣文化觀念、意識、意義的存亡之爭，毫不關心或毫無觸動幾乎是不可能的。

1977年8月20日，余光中在《聯合報》發表影響巨大的《狼來了》一文，不點名地把台灣的鄉土文學類比為中國的「工農兵文學」，陳映真遭余光中扣紅帽子。

其次，「鄉土文學」的論爭其實就是強權政治意識形態下的思維反叛。這種論爭的結果是一個重新分離歸化的過程，即在強權政治意識觀念的守恆和背叛中作一個選擇。

70年代末關於「鄉土文學」的論爭就文學意義來說不是羅大佑所關注的。羅大佑所關注的是這場論爭的結果，作為把握政治意識形態尺度的官方階層其容忍程度有多深多大，這才是最關鍵的。

「鄉土文學」創作所受到的打壓警醒著羅大佑。這種警醒，在數年之後他推出第一張個人大碟時，在其譔寫的文案中，幾乎每一個字，都看到這次「論爭」給他帶來的餘悸： 「我們的音樂成長得很慢：『歌曲審查之，通不通過乎，歌曲通過者，翻版盜印也』，是不是大家都得想一想。處處防範，胸襟狹窄的執行者，就像坐在角落一邊摔玩具發脾氣一邊啼哭的小孩子 ，誰也無能為力。」

不過，以為70年代關於「鄉土文學」的論爭給羅大佑帶來影響僅衹是「餘悸」的副作用，那真是大錯特錯了。這場論爭對台灣樂壇最大的貢獻是，它使羅大佑真正看到是時候做些事情了，因為他並非孤立無助。

可以說：這場論戰帶來的的是文化的覺醒。羅大佑身在其中；台灣樂壇身在其中；做電影的侯孝賢身在其中；台灣文學也必然身在其中。

歷史車輪就是這樣在緩慢和艱難的轉動中，一步一步奔向前方。

Mar 17，1998