浩飞关于诗的论述

浩飞

浩飞关于诗的论述



文/浩飞

上古音、中古音和近代音

汉语的语音发展史可分为三个阶段。

第一个阶段，由周而经春秋战国到秦和两汉。

这一阶段的语音叫做上古音。

上古音没有产生韵书。后人研究上古音是通过形声字和同源词进行的。

形声字就是一个字的书写形态，既可表现其形，又可表现其声。也就是说，只要你认识这个字，就能看出它是什么声韵。例如，河字从可字，河字便与可字同声韵；翁字从公字，翁字便与公字同声韵，江字从工字，江字便与工字同声韵；楷字从皆字，楷字便与皆字同声韵，等等。

同源词就是在形、音、义三者之中有相同或相似之处。同源词有两类。一类是形不同，而音和义相同或相似。例如洪、鸿、宏三个字，是形不同，而音和义相同，都含有宏大的意思。又如升、腾、登三个字，是形不同，而音和义相似，都含有上升的意思。另一类是形、音、义三者全都相同或相似。例如苟、钩、枸三个字，是形有同结构，音有同声符，义有同含义，都有弯曲之义。又如浓、脓、秾三个字，是形相似，音相同，且都有浑厚之义。

能够代表上古音音韵特点的书是《诗经》。《诗经》里诗的押韵就是形声字或同源词。由于这个原因，对《诗经》用现代语音来读则往往不押韵，只有叫研究上古音的人模仿上古音来读才能显出押韵来。不过，《诗经》里也有原本就不押韵的诗。

第二个阶段，由魏晋南北朝经隋唐五代而及宋。

这一阶段的语音叫做中古音。

中古音是汉语语音发展史上极为重要的阶段，它是承接上古音并开启近代音的桥梁。

我们通常所说的古音，就是指中古音。

中古音有韵书形成。最具代表性的是隋代学者陆法言编著的《切韵》。《切韵》在唐代被改造成了《唐韵》，《唐韵》又在宋代被改造成了《广韵》。这些韵书都有一定的局限性，都有上古音和方言的痕迹。很多学者都曾力图找出共同语音（即正音）以期修订音韵，但那毕竟只是探讨研究而已。毫无疑问，中古音阶段产生的韵书，为中国诗词，特别是为唐宋诗词的辉煌发展起到了无可替代的作用。

到了元末，平水人刘渊对以往的韵书进行了压缩，从而编成了《平水韵》。《平水韵》的韵部有106个，比较先前的韵书，《平水韵》的韵部少了许多，它是符合中古音的简明实用的韵书，为明清时代所广泛应用。今人写诗用中古音押韵也以此韵书为依据。

第三个阶段，由宋末经元而明清。

这一阶段的语音叫做近代音。

近代音亦有韵书形成。

有学者认为，在远古的时候，声调只有平声和入声两个。到了上古音的《诗经》时代产生了上声。到了魏晋时代又产生了去声，自此，中古音有了四个声调，即平声、上声、去声和入声。

汉语语音发展到近代音的时候，声调又有了更大的变化。此时入声消失，平声分为阴平声和阳平声，于是产生了新的四声，即阴平声、阳平声、上声和去声。

入声的消失，是因为入声变成了平声、上声和去声，这叫做“入派三声”。当然，派到平声里的入声字，是或者为阴平声，或者为阳平声的。

入声的消失和平声的分阴阳，是当时代的胡人入主中原，语音融会造成的。

胡人的语言向中原的迁入，对近代音的形成起到了催化剂的作用。

最能代表近代音声韵特点的韵书是元代学者周德清编著的《中原音韵》。

现代的《新韵（十三辙）》也是体现近代音声韵特点的韵书。

如今，以中原地区和北方地区为代表的乙类方言地区的语言，是纯正的近代音。以吴、闽、粤地区为代表的甲类方言地区的语言，在一定程度上还保留着中古音。

现代的语音并没有在近代音基础上发生改变，因而现代的语音仍然是近代音。

现代的字典是以近代音为依据编撰的。用新韵写诗的人，可以把现代的字典当作新韵韵书来用。





（初稿：2019.3.5）

（改稿：2019.11.17）

富对仗、贫对仗和不对仗的律诗



律诗有五、七言之分，限定八句组成四联。这四联依次叫做首联、颔联、颈联和尾联。正规的律诗是颔、颈两联对仗，首、尾两联不对仗。但也有对多了，对少了，或完全不对的情况。对此，我们可以分别作出定义，这就是：对仗多至三联或四联的情况叫做富对仗，对仗少至仅剩一联的情况叫做贫对仗，而四联全都不对仗的情况则叫做空对仗。

富对仗的律诗比较多见，尤其是在唐代的诗里多见。

贫对仗的律诗也是常见的，但对仗的位置必须放在颈联（第三联）上。

空对仗的律诗古存极少，因为完全不对仗的律诗只是在平仄和押韵上符合要求，而在形式上则缺乏美感，诗人们多不写这一类的诗。



（作于2017年）

词中的一字豆、二字豆、三字豆以及微豆

在长短句的词中，对句子起引领作用的字叫做豆。豆有一字豆、二字豆和三字豆，也还有不易被察觉的微豆。

一字豆和三字豆可以明显地看出来。

一字豆的例子。例如苏轼《沁园春·孤馆灯青》下阕的第二句：

似二陆初来俱少年

此句中的“似”字就是一字豆，它引领出一个七言仄平脚句式“二陆初来俱少年（仄仄平平平仄平）”。

三字豆的例子。例如周密《南楼令》上阕的第三句：

送新愁千里孤鸿

此句中的“送新愁”就是三字豆，它引领出一个四言平脚句“千里孤鸿（平仄平平）”。

二字豆往往不能明显地看出来。这种豆叫做微豆。

微豆多为二字豆。例如柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》下阕的第六句：

应是良辰好景虚设

此句中的“应是”二字就是二字微豆，它引领出一个六言定型拗句仄脚句“良辰好景虚设（平平仄仄平仄）”。

又如李煜《相见欢》下阕的第四句：

别是一般滋味在心头

此句是九字句，其“别是”二字便是二字微豆，它引领出一个七言平平脚句式：“一般滋味在心头（仄平平仄仄平平）”。

微豆也有一字的。例如姜夔《扬州慢·淮左名都》上阕的第四句和第五句：

过春风十里，

尽荠麦青青。

这两句中的“过”字和“尽”字都是一字微豆，分别引领出一个四言仄脚句“春风十里（平平仄仄）”和一个四言平脚句“荠麦青青（仄仄平平）”。

在长短句的词中，一字豆是使用率最高的一种形式。一字豆可以引领出扇面对。例如王鼎翁《沁园春·又是年时》上阕的第四至第七句：

奈寻春步远，

马嘶湖面；

卖花声过，

人唱窗纱。

其中的“奈”字就是一字豆，它引领出一个四句话组成的扇面对。扇面对也就是隔句相对，这当中是：“寻春步远”与“卖花声过”相对，“马嘶湖面”与“人唱窗纱”相对。



（2019.4.6）

谈谈元曲和中国的语音

元曲有南曲和北曲之分。南曲采用南方地区的甲类方言，存在有入声字。北曲采用北方和中原地区的乙类方言，没有入声字。北曲来源于金代的金曲，是胡人入主中原的产物。

一般所说的元曲指的是北曲。北曲有两类，即杂剧和散曲。杂剧有唱有白。唱就是一人主唱，白就是旁白。杂剧已具备戏曲的全过程，能表现一个系统的有情节的故事。散曲又分两类，这就是小令和套数。

胡人的入主中原促进了元曲的产生，也促进了中国语言近代音的形成。在此之前，中国的语言还一直徘徊在中古音阶段。当然，在中古音之前是上古音，上古音阶段四声不全，一开始只有平声和入声，后来又产生了上声。而当去声出现的时候四声就发展齐全了，但由此也就进入了中古音时代。中古音一直延续了几千年，现存的古代韵书包括平水韵都是体现中古音的韵书。

配合元曲而形成的《中原音韵》是体现近代音的韵书。五四时期产生的《新韵十三辙》是在《中原音韵》的基础上归并同类韵或临界韵而形成的韵书。现代的普通话是近代音，因而新韵符合现代人的语音习惯。将来古典诗词的发展，必然要走以新韵押韵的道路。



（2020.1.27）

格律诗的起承转合

写诗有四个步骤，即起承转合。起，就是起句开头，承，就是承接扩展，转，就是转折升华，合，就是关合收尾。

常规上，律绝的四个句子或律诗的四个律联，依次就是起承转合的体现处。这里举一律绝的例子来说明这个情况，如宋之问的《渡汉江》：

岭外音书绝，

经冬复立春。

近乡情更怯，

不敢问来人。

此诗第一句“岭外音书绝”是起句开头，第二句“经冬复立春”说出了“音书断”的时间，起到了承接扩展的作用，与前句一以贯之，这是承。第三句抛开“音书断”，突然说“近乡情更怯”，语势转折，诗意升华，这是转。第四句“不敢问来人”，是随着前一句的转折而自然形成的一个收尾，这是合。

有时，律绝的转不是放在第三句上，而是放在第四句上，从而形成律绝的第四句既是转又是合的情况，但这种情况很少见。还有时，律诗的转不是放在第三联上，而是放在第四联的出句上，合的任务只叫相应的对句去担当。这种情况比较多见。此举一律诗的例子来说明这种情况，如孟浩然的《过故人庄》：

故人具鸡黍，

邀我至田家。

绿树村边合，

青山郭外斜。

开轩面场圃，

把酒话桑麻。

待到重阳日，

还来就菊花。

此诗一、二、三联都是讲来到田家和接受故人款待的情况。第一联是起，第二联和第三联都是承。第四联出句是转，对句是合，说是等到重阳节的时候我还要来喝菊花酒。

分析诗的起承转合要抓住转这个环节。不管诗有多少行，在转句出现之前，除了起句外，其他各句都是承。明白了这一规律，我们分析长律的起承转合就好办了。长律的转，不是在倒数第二联上，就是在尾联出句上。

不仅格律诗有起承转合，一切体制的诗和文章都有起承转合。我们常说戏剧的情节有开头、发展、高潮、结尾，那实际上就是起承转合的问题。

（2013.12）

绝句之起承转合中的转法

一般说来，绝句的四个句子，依次就是起承转合的体现处。这当中，转句是全篇的发力处。一首绝句是否写得好，就看转句写得如何。

绝句的转，大都在第三句上，这是常规。但也有例外的情况。总体上，绝句的转，可分为四种形式。

一、一句起三句转。

一句起三句转，就是在起句之后，第二、三、四句一句一转。例如杜甫的《咏溪前诸景》：

两个黄鹂鸣翠柳，

一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，

门泊东吴万里船。

这首诗的第一句是写翠柳之间有两个黄鹂在鸣叫。但第二句却没有接着去写黄鹂怎么样，而是转而去写青天上的一行白鹭，这是诗中的第一转。到了第三句，又没有接着去写了白鹭，而是一下子跳到了千秋积雪的西岭上，这是诗中的第二转。到了第四句，也没有深入地去写西岭，而是一下子又跳到了门前停泊的东吴万里船上，这是诗中的第三转。这首绝句的特点是，第一句是写低处的景，即翠柳和黄鹂。第二句是写高处的景，即青天和白鹭。第三句是写远处的景，即西岭和千秋积雪。第四句是写近处的景，即门前停泊的东吴万里船。这低处之景，高处之景，远处之景，近处之景，都是通过一句一转的写法完成的。

二、第二句转

第二句转的绝句，其后两句常常是对仗句。由于是第二句转，就使得第一句被迫地担负起了起和承的双重任务，这种现象叫做首句起承。例如裴说的七言律绝《乱中偷路入故乡》：

愁看贼火起诸烽，

偷得馀程怅望中。

一国半为亡国烬，

数城俱作古城空。

这首诗的第一句写了贼火起诸烽，但第二句却没有按第一句的意思去承接延伸，而是转折地写了自己在混乱中的行程。由于第二句的转，第一句就成了首句起承句，也就是第一句既起又承。更由于第二句的转，又迫使第三句和第四句同时变成了合句，这样，“一国半为亡国烬，数城俱作古城空”就都成了“贼火起诸烽”的结果，都是合。第二句转的写法往往不能充分体现转的力度，同时，三四两句被迫充当合句，显得尾大不掉，不生动。

三、尾句转合

尾句转合的绝句，其第一句是起，第二句和第三句都是承，而轮到第四句，就要担负起转与合的双重任务了。例如李白的七言律绝《越中览古》：

越王勾践破吴归，

义士还乡尽锦衣。

宫女如花满春殿，

只今惟有鹧鸪飞。

这首诗的第一句“越王勾践破吴归”是起，第二句和第三句写的都是破吴归来后的喜庆盛况，都是承。而到了第四句，则突然用了“只今”二字，使笔锋一转，说当年的盛况没有了，只有鹧鸪飞了。这是第四句既转又合的写法，也就是尾句转合。

四、第三句转

第三句转是转的正宗。大约有百分之八十左右的绝句都是第三句转。与一句起三句转、第二句转以及尾句转合不同，第三句转有其成型的体式，这些体式有：

（一）顺势而转

顺势而转就是顺着第一句起和第二句承的走向而形成的转。在意境上，是以第一、二句为基础的累进。这种转很自然，由此催生的第四句合也很自然。例如王昌龄的七言律绝《采莲曲》：

荷叶罗裙一色裁，

芙蓉向脸两边开。

乱入池中看不见，

闻歌始觉有人来。

这首诗的第一句是写采莲女的罗裙与荷叶同色，第二句是写采莲女的脸庞与荷花难分。第三句便顺势而转，说采莲女身在池中，人荷难分，并很自然地形成合句，说是只有听到了歌声才能知道有人在采莲。

（二）逆势而转

逆势而转就是逆着第一句起和第二句承的走向而形成的转。在意境上，是以第一、二句为基础的反向推进。例如李益的五言律绝《江南曲》：

嫁得瞿塘贾，

朝朝误妾期。

早知潮有信，

嫁与弄潮儿。

这首诗的意思是，嫁给了入蜀做生意的商人，常常不能按约定的归期见面。早知是这样，还不如嫁给弄潮儿，那样的话，还能随着潮涨潮落之期而知道何时见面。此诗第三句是逆势而转。

（三）言他事而转

第一句和第二句说了一个事，第三句则换一个事去说，从而形成转。例如王翰的七言律绝《凉州词》：

葡萄美酒夜光杯，

欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，

古来征战几人回？

这首诗中所写到的葡萄酒、夜光杯、琵琶、马上催等形象，与醉卧沙场的情景不是一回事，所以第三句属于另言他事而转。但综观全诗，其意境还是浑然一体的。

（四）重起头而转

重起头而转就是第三句按诗的题旨重新起头造句，从而迫使已经写好的前两句变成了陪衬；但这陪衬很重要，它使诗的意境增加了深度和广度。例如杜荀鹤的七言律绝《题新雁》：

暮天新雁起汀州，

红蓼花疏水国秋。

想得故园今夜月，

几人相忆在江楼。

这首诗前两句是写新雁来时的风景，后两句是写新雁来时人的心情。前两句与后两句在语义上没什么联系，但都分别扣住了主题。第三句是重新起句，符合题旨。另外要知道的，就是这种第三句重起头而转的绝句，其前两句与后两句可以互调，互调后仍不影响语义。我们来看：

想得故园今夜月，

几人相忆在江楼。

暮天新雁起汀州，

红蓼花疏水国秋。

因为题目是“题新雁”，所以“想得故园今夜月，几人相忆在江楼”便是写新雁来时人的心情。由于前两句与后两句在语义上没什么联系，所以互调后仍然不影响原来的语义。第三句“暮天新雁起汀州”此时变成了重新起句，其写法还是在点题，即“题新雁”。（注：这首律绝是首句入韵的律绝，所以其首尾两联互调后的第三句末字不合平仄，对此我们只看语意便是。如果是首句不入韵的律绝则不存在这样的问题。）



（2019.4.30）

诗词押韵十戒

一戒落韵

落韵也叫做出韵，就是把其他韵部的字掺杂在已选定的韵部中来押韵。这种情况常常是邻韵掺杂。但首句借用邻韵即“孤雁出群格”，以及尾句借用邻韵即“孤雁入群格”则不算落韵。

落韵实际上就是混用了邻韵。落韵只能发生在用旧韵（即切韵、唐韵、广韵、平水韵等）写诗的时候，用新韵写诗则不会发生这种情况。原因是旧韵有邻韵，新韵没有邻韵。另外，用旧韵中的“宽韵”写诗也往往不会发生落韵，因为“宽韵”把临界韵大都归并到一起了。

二戒凑韵

凑韵就是某一韵脚处所选用的字，其字意与诗句的整体意义毫不相干，这个字在句子中不起作用，只是占了一个字的位置。凑韵是找不到参与造句的韵脚字而随便凑合的办法，是为滥竽充数。

三戒重韵

重韵就是重复使用一个字押韵。

在词里边有一个字一押到底的情况，其名称叫做“福唐独木桥体”，但在诗里边则是不允许的。

词的一个字押韵，必须是一押到底。只是用一个字押了全词的几个韵脚，而其他韵脚又换字的情况则是不允许的，那同样是复韵的错误。

四戒倒韵

倒韵就是把人们习以为常的词汇里的字颠倒过来押韵，例如把“风雨”颠倒为“雨风”，把“先后”颠倒为“后先”，把“天地”颠倒为“地天”，这种颠倒词序的押韵方法破坏了语顺规矩，读起来很拗口，有时词义也会因字的颠倒而发生变化，是为不允许的。

五戒哑韵

哑韵就是使用了读音不清晰，意义不明显的字来押韵。造成哑韵的字往往是轻读音的字，例如辛弃疾《鹧鸪天》中的两个句子：

陌上柔桑破嫩芽，

东邻蚕种已生些。

此诗句中的“些”字在这里是“有一些”的意思，是轻读音，用在此处就是哑韵。哑韵会影响诗的气势，伤害诗的意境而显得萎靡不振，应该避免。

六戒僻韵

僻韵就是选择生僻难认的字来押韵。这种押韵方法只有作者自己觉得好，读者并不习惯。写诗的原则，是要用最浅显的文字表达出最深刻的内容，押韵选字更是如此。

七戒挤韵

挤韵又叫做犯韵或冒韵，就是句子当中使用了与韵脚字同韵的字，这个字抢先押了韵，挤了正常的韵脚。但诗句中与韵脚字相连的叠字则不算挤韵，那是一种修辞方法。挤韵的例子如王安石的《七绝·泊船瓜洲》：

京口瓜州一水间，

钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，

明月何时照我还。

这首诗第二句第二字“山”与韵脚“山”同韵，此为挤韵。又如李商隐的《七律·锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，

一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，

望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，

蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，

只是当时已惘然。

这首诗第二句第二字“弦”与韵脚“年”同韵，第六句第二字“田”与韵脚“烟”同韵，这两处皆为挤韵。

挤韵就是同句中韵脚之前出现了抢先押韵的字，尤其是同句中节奏点处出现抢先押韵的字则影响更大，应尽量避免。

八戒复韵

复韵就是韵脚上用了同义词。例如押了“花”字又押“葩”字，押了“芳”字又押“香”字，押了“愁”字又押“忧”字等等，这些现象都叫做复韵。

用同义词押韵，不仅语义重复，同时也浪费了诗句字数的空间，实为不妥。

九戒撞韵

撞韵就是在出句末字即“白脚”处使用了与对句韵脚字声韵相同的仄声字。例如韩愈的《七绝·初春小雨》：

天街小雨润如酥，

草色遥看近却无。

最是一年春好处，

绝胜烟柳满皇都。

这首七绝第三句“白脚”处的“处”字撞韵，“处”字与下句韵脚“都”字声韵相同，只不过是仄声字而已，此为撞韵。

十戒连韵

连韵就是相邻的两个韵脚用了同音字。例如杜甫的《七律·堂成》：

背郭堂成荫白茅，

缘江路熟俯青郊。

桤林碍日吟风叶，

笼竹和烟滴露梢。

暂止飞乌将数子，

频来语燕定新巢。

旁人错比扬雄宅，

懒惰无心作解嘲。

其第六句韵脚“巢”字与相邻的第八句韵脚“嘲”字是同音字，此为连韵。又如洪秀全的《七律·吟剑》：

手持三尺定山河，

四海为家共饮和。

擒尽妖邪归地网，

收残奸宄落天罗。

东南西北效皇极，

日月星辰奏凯歌。

虎啸龙吟光世界，

太平一统乐如何！

这首诗的首句韵脚“河”与下面对句的韵脚“和”是同音字，此为连韵。

连韵造成的读音上的重复感，严重影响诗的声律效果，必须避免。

（注：题目用“诗词押韵十戒”，是因为不止是格律诗，还有词和古风，都有实行十戒的必要。）

（整理于2020.1.7）

（修改于2020.8.20）

诗的押韵问题

一、如果认定诗是产生于人类的生产活动之中，那么最初的劳动号子就是诗。后来诗有了很多的样子，如楚辞、古风、诗、词、曲等。但不管有多少种样子，一统都可以叫做诗。

二、诗在初始阶段原本是不押韵的，因为那个时候人们还不懂得什么是押韵。押韵是后来的事，是后来人们发现了很多字有共同的收音，并且发现了具有共同收音的字出现在句末便读起来上口，于是才有了押韵的概念。接下来，写诗的人都有意识地如此这般地去做，押韵便成为了一种约定俗成的规矩。而当有人按系统把具有共同收音的字收录在一起的时候，就产生了韵书。

三、古代的韵书，或者说唐代以前的韵书，是多种多样的。往往是一个地区，甚至是一群人就有一种韵书。一群写诗的人聚在一起，大家根据当地的语音特点，约定写诗时如何如何押韵，这就是他们的韵书。

四、由于古代的交通和通讯都不发达，隔一座山或隔一条水方言就有差别，因而各地区或各诗人群体的韵书便不可能相同。这也就是后来人们用统一的韵书去衡量唐代以前的诗，发现多有出韵现象的原因。

五、隋代陆法言编著的《切韵》，本来也是小范围使用的韵书，只是被唐代官方采用并改造为《唐韵》后才得以传开，成为了唐代全国范围内强制使用的韵书。

六、唐代官方规定各地统用一种韵书，迎来了诗的鼎盛时代。这是唐代官方对中华文化的伟大贡献。到了宋代，《唐韵》仍然被官方认可，并被进一步改造为《广韵》，以期做到广泛使用。更由于诗词同韵的实行，又迎来了词的鼎盛时代。

七、但是，由《切韵》而来的《唐韵》或《广韵》是有缺陷的。这缺陷有三：第一，本属同一韵部的字被分派到了不同的韵部。第二，本属不同韵部的字被混合到了同一韵部。第三，声调不同的字被误编到了同一个声调体系。这些缺陷，是由于古代没有测试声韵的先进方法，只靠对语音的听取来确定声韵属性所造成的。当然，我们是不能苛求于古人的。古人能够编出韵书就已经是辉煌的贡献了。

八、中国的方言可笼统地分为两类。以吴、闽、粤地区为代表的方言叫做甲类方言，以中原地区为中心的方言叫做乙类方言。由于有这甲、乙两类方言的存在，便有甲、乙两类韵书的形成。甲类韵书形成的时间最早，乙类韵书形成的时间则相对较晚。

九、隋代陆法言的《切韵》是甲类韵书。后来的韵书，包括《唐韵》、《广韵》、《平水韵》、《宽韵》，以及填词所用的《词林正韵》，虽然有的已经简化了，但都还是甲类韵书。而由于历代官方对这些韵书的认可，甲类韵书统治了中国诗坛几千年。

十、乙类韵书也是在民间早就有的。但由于官方没有及时推崇，以至于到了元代才有了成形的韵书，这就是周德清编著的《中原音韵》。到了五四时期，又出现了《十三辙》。

十一、韵书是发展变化的，变化的终极结果是韵部的减少，韵部减少的原因是同类韵和临界韵被归并了。甲类韵书当中，隋代陆法言的《切韵》的韵部是193个，《唐韵》的韵部是195个，《广韵》的韵部是206个，到了元末刘渊的《平水韵》出现时，韵部就一下子降到了106个。乙类韵书当中，元代周德请的《中原音韵》的韵部是19个，到了五四时期的《十三辙》，韵部就只有13个了。

十二、甲类韵书的声调有四个，即平声、上声、去声和入声。乙类韵书的声调亦有四个，即阴平声、阳平声，上声和去声。二者的区别是：甲类韵书有入声字，平声不分阴阳。乙类韵书没有入声字，平声分阴阳。

十三、究竟中国古代有没有入声字，这一直是个争论不休的问题。这种争论至今还没有结果，也永远不可能有结果。为啥呢？因为我们无法把古人唤醒，叫他们把古代的入声字当着我们的面读一读。

十四、我是不认可古代语言中有入声字存在这一说法的。元代《中原音韵》的编著者周德清就根本否认入声字在古代的真实存在。如今我们从解剖生理学上来研究问题，可以准确地说，人的发音系统是不可能在去声之后，再发出一个更为下降的音阶的。我认为，所谓的入声，其实就是去声的短读。这种去声短读的现象，在今天南方人的口语中还大量存在。我还认为平声字在古代原本就是分阴阳的，只是因为阳平声的字相对于阴平声的字声调挑高不大，再加上古代没有先进的测音设备，把二者混在一起了。我们现在写诗填词用新韵押平声韵时可以阴阳混押，就是因为在声调上，阴平声与阳平声之间的差别，没有平声与仄声之间的差别大。但我以为，用新韵写诗押平声韵时，还是阴阳分用为好，阴阳分用的押韵方法读起来能更加上口。

十五、有学者认为，古平声的声调就相当于现在的阴平声的声调，假如古平声果真不分阴阳的话，这个观点可供我们学习上的参考。但是，为什么古平声就偏偏相当于现在的阴平声，而不相当于现在的阳平声呢？理由又何在呢？这恐怕是提出这一观点的学者所难以回答的问题，因为很难找到实在的有说服力的例证。

十六、写诗是给现代人看的，不是给古人听的。基于这种认识，我主张写诗用新韵。新韵符合现代人的语音习惯。新韵就是五四时期被学术界广泛认可并被诗人们广泛应用的十三辙。近年来，有些新韵韵书把零韵母的字抽出来单列了一部，但在整体上仍然还是十三辙的框架。其实，零韵母的字本来属于一七韵部，单列没有必要。我们应该理直气壮地承认并使用五四时期产生的十三辙，以期扩大诗词写作的队伍。

十七、古典诗词要发展，就必须大力推广新韵，因为新韵最易于为现代人所接受。倘若抱住旧的韵书不放，现代人或年轻人愿意去学吗？现代人或年轻人不学，古典诗词还能发展吗？那是有朝一日非灭亡了不可的！所以，为了古典诗词这一文化瑰宝能够传承下去，从现在起，就必须彻底否定古代的韵书，彻底否定古代的平仄分类。原因很简单，古代的韵书不科学，古代的平仄分类不准确。我们知道，大量的古代入声字（即去声短读的字）在今天已经读做平声了。如果我们仍然教条地把这些已经读做平声的所谓的古入声字，强行地镶嵌在诗或词的仄音步框架上，就不可避免地要导致诗词声律的失效，读起来也是绝对不会有节奏感的。

十八、我们提倡用现代的新韵和现代的平仄分类去写诗，同时也提倡学习古代的旧韵和古代的平仄分类，因为我们在学习或欣赏古典诗词的时候，是要用到古代的旧韵和古代的平仄分类的。

十九、押韵的目的只有一个，就是为了读起来上口。押韵是诗的重要条件，但不是诗的本质性的特征性的条件。诗的本质性的特征性的条件是诗的语言。什么样的语言才算是诗的语言呢？诗的语言就是含有形象和意境的语言，或者说是通过形象和意境表达出思想的语言。看一首诗是不是诗，就要看它有没有诗的语言。常常见到有这样的诗，韵也押得好，平仄也找得好，但就是没有诗的语言，我们说，这不是诗，尽管你注明了是诗，也不是诗。

二十、在本文开头的时候我们说过，诗在初始阶段原本是不押韵的。但古代存下来的不押韵的诗，如《诗经》和《楚辞》里之不押韵的诗，形象最好，意境最好，语言最好，你能说这些诗不是诗吗？只要有了诗的语言，哪怕不押韵，不合平仄，也照样是诗，只不过要算它是自由体诗并且是不押韵的自由体诗罢了。但是，如果我们要写作具有格律的诗、词、曲或古代自由体诗古风的时候，其押韵的规矩则是不能改变的。



（作于2018）

关于永明体

永明体产生于南朝齐武帝的永明年间，写作上讲究声、韵、调的和谐。为了与此前的古体诗相区别，永明体又叫做新体诗。

永明体的产生与汉语的四声有关，而四声的发现则与佛经的翻译有关。

当时的音韵学家周颙，在对佛经进行翻译和梵汉音对照的过程中，首先发现了汉语的平、上、去、入四声并因此创立了四声学说。这四声学说后被沈约应用到了诗歌的创作实践中，从而促成了永明体的形成。与此同时，沈约又提出了声韵学说和四声八病学说。八病就是平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽。沈约认为，如此这些八病，都对诗的声韵格律有影响，应当避免。永明体就是以讲究四声，避免八病，强调声韵格律为主要特征的一种有着鲜明特色的诗的体制。

永明体是中国格律诗的萌芽，是中国格律诗的开端。

没有格律诗，中国诗坛将失去光彩！而没有永明体便没有中国诗歌大厦的顶峰建筑――格律诗！

南朝的永明体创作队伍很庞大。南朝齐竞陵王萧子良门下的萧衍、沈约、谢脁、王融、萧琛、范云、任昉和陆倕等人合称竞陵八友，他们都是永明体的著作家。其中的谢脁，则是被历代研究者所公认的最为出色的永明体诗作家，倍受尊崇。李白赞美谢脁说：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发！”杜甫赞美谢脁说：“谢脁每诗堪讽诵！”

谢脁以写山水诗著称。他的诗已经明显地有了音律规矩和平仄规矩，例如他的《游东田》：

戚戚苦无悰，携手共行乐。

寻云陟累榭，随山望菌阁。

远树暖阡阡，生烟纷漠漠。

鱼戏新荷动，鸟散余花落。

不对芳春酒，还望青山郭。

诗中有平平脚句式，例如：

远树暖阡阡（仄仄仄平平）

诗中有仄仄脚句式，例如：

生烟纷漠漠（平平平仄仄）

诗中有平仄脚句式，例如：

不对芳春酒（仄仄平平仄）

永明体多为五字句。在节奏上，一般都是二字音步连着三字音步，也就是在造句时要做到第二字与第五字声调不同。但标准的五言律句应该是第二字与第四字声调不同，而第五字应该自成一个音步。谢脁的这首五言诗里的大多数句子，已经出现了第二字与第四字声调不同，且第五字自成一个音步的现象，也就是说，谢脁的五言诗，已经有了句中二字音步、句尾一字音步的现象，这恰是后来格律诗的节凑点。

从南朝的齐永明时期到梁陈时期一百余年间，包括有吴均、何逊、阴铿、徐陵、庾信等在内的九十多位诗人，都先后对永明体进行过积极的创作和有益的探索，从而推动了格律诗从萌芽到成熟的转化，而最终在唐代发展成为了具有平仄、对仗和押韵三个要素的完美体制。

我所著作的《格律诗三要素》，就是细说格律诗之写作规矩的理论书。

（初稿：2019.3.27）

（改稿：2020.8.12）

寓情于景与藏景于情

大凡作诗都离不开状物和言志。状物即写景，言志即抒情，二法多同用。但也不乏单写景或单抒情的诗。最有代表性的就是杜甫的《咏溪前诸景》和陈子昂的《登幽州台歌》。

《咏溪前诸景》通篇无一字抒情，但读后却能使人感到其情甚切。诗云：

两个黄鹂鸣翠柳，

一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，

门泊东吴万里船。

这首诗乍一看只是四幅美丽的画，似无别的含意。但仔细读来却能发现其字里行间隐藏着深深的愁绪。那翠柳上的黄鹂，青天上的白鹭是多么自由，可我却困守他乡。只有西岭的千秋积雪在时刻增添着我心中的寒意。归乡的路就在眼前，但我却不能登船而去。杜甫在安史之乱后寓居成都，回归故乡巩县是他人生最后的企盼。但世乱未平，故土沦陷，又如何能归？只有怅望一次次驶向东吴的船无情地扬起风帆。这是何等的无奈和苦痛！诗写到这个份儿上，无限乡愁已跃然纸上，多余的话不用再说了。这就是伟大的诗人杜甫留给我们的千载绝唱，其景其情，长使后人倾之仰之！

《登幽州台歌》则是通篇未着一字写景，但其景自现。诗云：

前不见古人，

后不见来者。

念天地之悠悠，

独怆然而涕下！

此诗从头到尾全是抒情的话，景物的描写一个字都没有。但读了这首诗后，却仿佛无限江山就在眼前。时间旷远，空间宏大，万古苍茫。河山在即，却“前不见古人”；河山壮美，却“后不见来者”！站在这高高耸立的幽州台上，面对天地间的无限风物，我们的诗人应该想些什么，应该说些什么呢？只有“念天地之悠悠，独怆然而涕下”了。陈子昂的这首诗同样是千载绝唱，其绝妙处就在于抒情的话语里隐藏着赫然的景物，教后来读者想像不尽。

诗是讲究情景交融的。从方法上看，先景后情、先情后景、情景交错、情景合一都是常见的。至于单写景或单抒情的诗则属特例。单写景，若景中无情，这诗便没有存在的意义，因为诗是必须有含意的；单抒情，而情中无景，这诗也同样没有存在的价值，因为诗的抒情是必须以景物为依托的。

（2013.11）

唐诗里亦有不是诗的诗



一说到诗，人们首先就会想到唐诗，并且会对其大加赞赏。但殊不知，唐诗里的诗，有不少都算不得诗。为啥呢？因为这些诗都没有诗的语言。

什么样的语言才算是诗的语言呢？诗的语言，就是含有形象和意境的语言，或者说，是通过形象和意境体现出思想的语言。像杜甫的“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”，李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，王之涣的“白日依山尽，黄河入海流”，等等，都是诗的语言。这些语言都有形象，都有意境。

综观全唐诗，我们会发现，唐诗里的很多作品都不具备诗的语言，因而也就算不上是诗。

例如，崔道融的《田上》：

雨足高田白，

披蓑半夜耕。

人牛力俱尽，

东方殊未明。

这首诗没有形象，没有意境，只是写出了农家人雨后夜耕的情况，语句全是明面上的描述。

又如，坎曼尔的《忆学字》：

古来汉人为吾师，

为人学字不倦疲。

吾祖学字十余载，

吾父学字十二载，

今吾学之十三载。

李杜诗坛吾欣赏，

迄今皆通习为之。

这首诗也没有形象和意境，根本找不出诗的语言来。

再如，杜秋娘的《金缕衣》：

劝君莫惜金缕衣，

劝君惜取少年时。

花开堪折直须折，

莫待无花空折枝。

这首诗是劝人珍惜时光，没有诗的语言，诗了意尽，毫无意境的引申。

如此这般没有诗的语言的诗，都是形式上像诗，而实际上则不是诗，顶多可以看作是写诗的人利用了诗的框架，镶嵌了自己想说的话。

此外，唐诗中还有算是诗但诗意不浓的诗。李白的诗就有这种情况，例如他的《金陵酒肆留别》：

风吹柳花满店香，

吴姬压酒劝客尝。

金陵子弟来相送，

欲行不行各尽觞。

请君试问东流水，

别意与之谁短长？

李白这首诗的前四句，只是直白地描述了分别时朋友们在酒馆里喝酒的情况，诗意很淡，而且是顺口溜的语言形式。如果不是后两句用东流水作比喻，这首诗便毫无意义。

任何写诗的高手，都未必能把每一首诗写到极致，特别是应景之作，常常会因为时间的仓促而流于平庸。所以说，写诗离不开修改。写诗又必须使用诗的语言。那些见到哪个景物，就把哪个景物像照相一样地描画一遍的写法，是绝对写不出诗来的！

（作于2017.8.13）

（改于2017.9.27）

杜甫的五言古风《北征》的入声通押

杜甫的五言古风《北征》长达700字，共有140个句子和70个韵脚字。这70个韵脚字选自七个入声韵部，形成了广泛的入声通押。

选自入声四质韵部的韵脚字有21个，分别是：吉，室，日，荜，出，失，毕，瑟，潏，栗，漆，实，卒，膝，折，日，栗，栉，卒，匹，疾。

选自入声五物韵部的韵脚字有3个，分别是：勿，物，纥。

选自入声六月韵部的韵脚字有11个，分别是：惚，窟，没，骨，发，袜，突，发，碣，月，阙。

选自入声七曷韵部的韵脚字有14个，分别是：末，褐，抹，阔，渴，聒，喝，豁，夺，拨，妲，活，闼，达。

选自入声八黠韵部的韵脚字有1个，此为：杀。

选自入声九屑韵部的韵脚字有19个，分别是：切，血，灭，裂，辙，悦，拙，穴，结，咽，雪，列，说，决，绝，别，哲，烈，缺。

选自入声十二锡韵部的韵脚字有1个，此为：析。

杜甫的《北征》跨越了入声里的七个韵部，这比后来形成的《宽韵》以及清代戈载编著的《词林正韵》所规定的入声通押还要宽泛。《宽韵》和《词林正韵》都是把以往入声的十七个韵部归并为五个韵部，对于入声通押还是有一定限制的。但杜甫的《北征》所给出的概念则是所有各部的入声字都能当做一个韵使用。这就是最全面的入声通押的概念。

《宽韵》和《词林正韵》形成在后，而杜甫的《北征》的写作则在前。杜甫的诗，凡是押入声韵的大都有入声通押的情况存在，杜甫在写诗实行入声通押方面很早就为后人做出了示范，也为后人写诗押韵提供了方便。

为什么入声字可以通押呢？这是因为入声字的字音都是短读音。凡是短读的仄声字，在声韵上都有相近的音素或共同的音素。

仄韵古风，仄韵格律诗，仄韵词都能实行入声通押。词的入声通押很多见，例如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，岳飞的《满江红·写怀》都是入声通押。

附：杜甫的五言古风《北征》：

皇帝二载秋，闰八月初吉。

杜子将北征，苍茫问家室。

维时遭艰虞，朝野少暇日。

顾惭恩私被，诏许归蓬荜。

拜辞诣阙下，怵惕久未出。

虽乏谏诤姿，恐君有遗失。

君诚中兴主，经纬固密勿。

东胡反未已，臣甫愤所切。

挥涕恋行在，道途犹恍惚。

乾坤含疮痍，忧虞何时毕。

靡靡逾阡陌，人烟眇萧瑟。

所遇多被伤，呻吟更流血。

回首凤翔县，旌旗晚明灭。

前登寒山重，屡得饮马窟。

邠郊入地底，泾水中荡潏。

猛虎立我前，苍崖吼时裂。

菊垂今秋花，石戴古车辙。

青云动高兴，幽事亦可悦。

山果多琐细，罗生杂橡栗。

或红如丹砂，或黑如点漆。

雨露之所濡，甘苦齐结实。

缅思桃源内，益叹身世拙。

坡陀望鄜畤，岩谷互出没。

我行已水滨，我仆犹木末。

鸱鸟鸣黄桑，野鼠拱乱穴。

夜深经战场，寒月照白骨。

潼关百万师，往者散何卒。

遂令半秦民，残害为异物。

况我堕胡尘，及归尽华发。

经年至茅屋，妻子衣百结。

恸哭松声回，悲泉共幽咽。

平生所娇儿，颜色白胜雪。

见耶背面啼，垢腻脚不袜。

床前两小女，补绽才过膝。

海图坼波涛，旧绣移曲折。

天吴及紫凤，颠倒在裋褐。

老夫情怀恶，呕泄卧数日。

那无囊中帛，救汝寒凛栗。

粉黛亦解苞，衾裯稍罗列。

瘦妻面复光，痴女头自栉。

学母无不为，晓妆随手抹。

移时施朱铅，狼藉画眉阔。

生还对童稚，似欲忘饥渴。

问事竞挽须，谁能即嗔喝。

翻思在贼愁，甘受杂乱聒。

新归且慰意，生理焉能说。

至尊尚蒙尘，几日休练卒。

仰观天色改，坐觉祆气豁。

阴风西北来，惨澹随回鹘。

其王愿助顺，其俗善驰突。

送兵五千人，驱马一万匹。

此辈少为贵，四方服勇决。

所用皆鹰腾，破敌过箭疾。

圣心颇虚伫，时议气欲夺。

伊洛指掌收，西京不足拔。

官军请深入，蓄锐何俱发。

此举开青徐，旋瞻略恒碣。

昊天积霜露，正气有肃杀。

祸转亡胡岁，势成擒胡月。

胡命其能久，皇纲未宜绝。

忆昨狼狈初，事与古先别。

奸臣竟菹醢，同恶随荡析。

不闻夏殷衰，中自诛褒妲。

周汉获再兴，宣光果明哲。

桓桓陈将军，仗钺奋忠烈。

微尔人尽非，于今国犹活。

凄凉大同殿，寂寞白兽闼。

都人望翠华，佳气向金阙。

园陵固有神，扫洒数不缺。

煌煌太宗业，树立甚宏达。

（2019.4.24初稿）

（2020.2.22修改）

不要把“意义对应”当作对仗



有些学者把诗词或散文中的“意义对应”当作诗词中的对仗来讲，这是完全错误的。

“意义对应”简称“意对”，就是句字或词组的意思相似或雷同，从而在意义上形成了相互对应的情况。这是文学修辞上的一种表现手法，但绝不是诗词中的对仗。对仗必须具备四条原则，这就是：第一，句型一致；第二，词性相同；第三，词类同属；第四，平仄相反。这四条原则是古往今来的诗论家所一致认可的原则。对仗就是对仗，意义对应就是意义对应，实在没有必要硬往一块拉扯。

对仗必须看字，即便是词组相对，也要看相对的字是否合适。过去有些学者在评论毛主席的诗词时说到过意对。比如毛主席的《七律·和柳亚子》，其颔联：“三十一年还旧国，落花时节读华章。”其中的“三十一”和“落花时”显然不对仗，但评论者却说这要整体地看，意义上是对仗的。我想毛主席也未必同意这种评论。不对仗就是不对仗，何必强说其是对仗的呢？其实，律诗是允许颔联（第二联）不对仗的，只有颈联（第三联）对仗，这叫做“贫对仗”。毛主席的这首诗，实实在在地就是“贫对仗”的诗。我想，凭毛主席的博学，他在写这首诗的时候，一定知道自己是用了“贫对仗”的创作方法的！

另外，文学欣赏和文学评论应该一视同仁，不能看人下菜碟。这些年来，有很多貌似很有水平的文人，一看到大人物写的诗词就一概说好，不符合平仄规则也不说了，不符合对仗原则也不说了，不符合押韵要求也不说了。可是，一见到普通人这样写，他就会这也非也、那也不是也地批评了！这样做，有意思吗？

（2017.1.23）

作者简介：

浩飞，西安市诗词学会会员，西安市音乐家协会会员，陕西省诗词学会会员，中华诗词学会会员。创作范围：古体诗词，新诗，散文，音乐文学。有著作《浩飞词选》《浩飞诗词选集》《格律诗三要素》等。