锦绣山川一画中

三国归蜀

菩提本无树，
明镜亦非台，
本来无一物，
何处惹尘埃。
禅宗六祖惠能大师的《菩提偈》，伯云老师熟记此诗，在传授山水画技法知识之时，给我们讲儒释道对中国山水画的影响，无论是修身养性的儒家思想，还是道法自然的道教，静心苦修的佛教，对中国画影响深远，南北宗原指佛教史上的宗派，信奉佛教的董其昌“以禅喻画”，提出了“南北宗论”，中国画也可以有南北两派之分，将水墨山水画法的文人画家比作“南宗”，视青绿山水画法的院体画家为“北宗”，以此来概括上千年来中国山水画的演变历史。
伯云老师少时酷爱画画，习画十多年，中西方绘画都涉猎过，当初挺喜欢油画，由于画材等太贵了，如他所说油画一笔下去就是几元钱，于是转学相对便宜的国画，幸好没有学油画，冥冥之中注定会结下一段师生缘，他说道：“虽然相距甚远，有缘成了师徒一场，通过一期课程，不曾见面，也彼此熟悉了”。
在微信学习群第一次见到伯云老师，我就感叹：“老师一定有很多干货值得我们期待”。果不其然，在30节山水课学习过程中，干货满满，收获甚丰，从山水绘画技法到画家的轶闻趣事，他一边教授山水画技法，一边贯穿历代名家的故事，讲述名家的传奇经历，读画史是枯燥的，老师以自己的独特见解，言简意赅的讲授，让山水课生动有趣，寓教于乐。由于风趣幽默，学识广博，深爱学生们的喜爱，上课率和交作业量评比位居山水课前茅。
伯云老师在学校学国画时，勤奋用功，美术基础理论知识扎实，晚上背书到凌晨四点甚至天亮，他对画理画论画史、名家名作了如指掌，信手拈来，还能默写下来，《中外美术史》等美术书籍背诵多次，他要求我们对历代画家的画派，包括吴门四家、元四家、清六家、扬州八怪、黄山画派、新安画派、海上画派、岭南画派等名词解释要背记下来，并熟识他们的名作和绘画技法，在每节课后，他还发给我们中华珍宝馆的名家高清作品，让我们近距离欣赏并熟悉各代名家的作品，并要求我们有空临摹下来。
在学完山水课之后，大大丰富了我们的画理画论画史知识，我们从历代画家们的人生经历及其个性，很好地理解他们如何成为一代大家和宗师，他给我们讲述他们的故事，谈到元四家，倪瓒的洁癖清高、不喜作官、淡泊世事、云林洗梧、鹅毛如厕、不近女色，一河两岸三段式构图，大片河水占据主要画面，有一种空灵之感，几无赋色，形成空、简、寂的画风，《容膝斋图》笔墨技巧达到了炉火纯青的地步，成为传世之作，影响无数画家如“清四僧”的弘仁；而王蒙与倪瓒恰恰相反，倪瓒是出世，王蒙是入世，喜欢做官，画风以繁密取胜，画树繁杂，《青卞隐居图》层峦叠嶂，草木茂密，命运与倪瓒殊途同归，死于官狱；大痴黄公望黄公望经历坎坷，早年因为被人诬告下狱，出狱后看破红尘，纵情于山水，画风老拙苍浑，浅绛山水独绝，成为集儒释道三家于一体的全真教道士后不问世事，终于大器晚成，晚年完成了被誉为“画中之兰亭”的《富春山居图》。
关于山水画的起源，伯云老师侃侃而谈，为我们梳理山水画的发展脉络。中国绘画艺术历史悠久、灿烂辉煌，山水画是国画重要的组成部分，自魏晋南北朝独立成科，迄今大约有1300多年的历史，五代、北宋时趋于成熟。最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》青绿山水画，中国第一篇山水画论的是宗炳的《画山水序》。继承青绿山水画派并创造斧劈皴及金碧山水的大小李将军李思训父子，从隋代的展子虔，到唐代的李思训父子，一脉相承，形成了我国山水画中具有特色的青绿山水画派，在唐代，还形成了另一山水画派的源头，同时代的王维创立了水墨山水画，与李思训分别成为南宗和北宗始祖。至五代，以荆浩、关仝、董源、巨然四大家为代表的继承和发展南宗山水画，北宋时期以郭熙、范宽、李成、米芾、王希孟等为代表产生了中原画派与院体山水画，以及南宋四大家刘松年、李唐、马远、夏圭为代表的南宋院体山水画。在元代山水画取代人物画正式成为中国绘画的主流。到了明清时期山水画派林立，很少画青绿山水，基本是画水墨的文人画家，董其昌的“褒南抑北”对明清山水画产生深远影响，以南宗山水为正宗，贬低青绿山水等重彩画，极力推崇重墨轻色的以王维提倡的“山水之中，水墨为上”的文人画，深刻地影响了明四家（又称吴门四家）的沈周、文徵明、唐寅和仇英，清初六家“四王、吴、恽”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平）以及清初四僧和扬州八怪为代表的“以墨代色”的革新派，文人画成为了主流方向。
谈到“清初四僧”，石涛开扬州一派，八大开江西一派，弘仁开新安一派，髡残开金陵一派，四人的山水画各有风格，他们的画风对后来的扬州八怪有较大的影响，近代的吴昌顾、齐白石等画坛名家都对他们的山水膜拜有加。
“太古无法，太朴不散；太朴一散， 而法立矣。法于何立? 立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法， 乃自我立”。《画语录》开篇即云，伯云老师给我们讲石涛的《苦瓜和尚语录》的“一画论”，“一画论”具有中国最朴素艺术哲学思想，是形与神、气与势、笔与墨、心与物、有法与无法的对立统一。石涛是明宗室后裔，幼年遭变后出家为僧，半世云游，多次求官未及，于是潜心学画，每天除禅诵之外，就是读书作画，每日处在大自然的怀抱之中，以造化为师。石涛提倡“搜尽奇峰打草稿”的美学观，他主张“笔墨当随时代”和“借古以开今”， 石涛的画给观赏者以强烈的视觉冲击，与充斥当时画坛千篇一律的山水形成鲜明的对照，成为清初最富创作性的画家。他的绘画对扬州绘画及吴昌硕等海派画家有深刻的影响。吴冠中更是说：“石涛是中国现代美术的起点，他又是中国传统画论的集大成者，游走在现代和传统之间，这也许是石涛成为反思中国美术传统与现代的最佳切入点。”
“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。” 谈到清初四僧的八大山人，伯云老师以这首诗最言简意赅地说出了他绘画风格和所寄寓的思想情感，八大山人是明宗室后裔，明亡后，削发为僧，曾做过道士，与清初四王同受董其昌影响，却走着完全不同的创作道路，在水墨写意画中，长于水墨写意，用笔疏放而含蓄，墨色的浓淡干湿变化丰富，进一步发展了明徐渭的大写意花鸟画，达到了笔简意赅、形神毕具的至境，给后世以深远的影响。在美术史上影响最大的还是他的花鸟画，八大山人花鸟画最突出特点是“少”，用他的话说是“廉”，画一朵花瓣，总共不过七、八笔便成一幅画，甚至一笔不画，只盖一方印章，便都可以构成一幅完整的画面，可以说少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又说“以少少许胜多多许”，只有八大才真正做到了这点，可谓前无古人，后难继者。他的一朵花，或一只鸟，或一个果，当今拍卖出八千万的成交价。
“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜；梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”渐江，法名弘仁，清初画坛四僧之一、明代遗民，明末秀才，明亡后入武夷山为僧，虽出家为僧，而心怀故国，题画诗中常流露出家国身世之感，富有民族思想感情，属“黄山派”，又是“新安画派”创始人。 笔墨简淡，线条疏秀，山水清奇磊落。他最爱画家乡黄山的奇松怪石，伟岸俊峭，以寄托孤傲清高之情，成为清初“黄山画派”的首领。擅长山水，初从宋人入手，后学元四家，尤受倪瓒影响，以瘦劲简淡的笔墨，瘦硬的笔法，简淡的墨色似倪瓒，表现幽僻萧疏的景致，传达冷逸秀峻的格调，从弘仁的山水画，从中既可看出弘仁对倪瓒的醉心，亦透露出独特的追求，画面与景色基本遵循倪瓒画的程序，近景坡岸古树，中景一片空白，是为水的世界，后为远山，豁出寥廓天宇，境界荒凉空寂。不同的是，倪瓒的画多不见人，而弘仁的江上有一小舟，舟上且有高士独坐。云游四方，十余年中足迹遍布大江南北。他的艺术可贵处在于：既尊传统，又主创新，所谓师法自然，独辟蹊径，是他艺术思想的核心。他不甘囿于先入藩篱，勇于常变。此种艺术境界，除石涛外，在古人中也不算多。故后世有独创性的艺术家对他都倍为尊重。
“尝惭愧两脚不曾游历天下名山、又惭眼不能读万卷书，阅遍世间广大境界”。“董华亭（其昌）谓：画和禅理共旨，不然禅须悟，非工力使然，故元人论品格，宋人论气韵，品格可力学而至，气韵非妙悟则未能也。”与弘仁绘画风格相反，髡残，号石溪，为清初画坛四僧之一、明代遗民，与石涛合称二石，其山水画大多构图繁复重叠，山重水复，粗头乱服，笔墨纵横淋漓，善于干湿互用，层次丰富，多幽深繁复之趣，寄托远离尘俗的逃禅避世之情，给人旷达忘世之感。他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成酣畅淋漓的情趣，使画面产生蓬勃的气势。石溪性直硬，脾气倔强，寡交友，难于与人相合，这种强烈的个性表现在他的禅学上是自证自悟，如狮子独行，不求伴侣，“拙画虽不及古人，亦不必古人可也。”髡残作品中的题跋诗歌多作佛家语，这不仅因其身为和尚，而且在他看来，禅机画趣同是一理，无处不通。如《禅机画趣图》轴、《物外田园图》册的诸多题跋，大都是借画谈禅，因禅说画，融禅机与画理于一炉，是髡残画作的主要特点之一。
谈到清初四家，是以“四王”为代表的正统派，他们注重传统图式的整理和重构，讲究笔墨技巧，将笔墨语言推崇到了登峰造极的至高境界。王时敏：主张摹古，王时敏开创了山水画的“娄东派”，师法董其昌，在董其昌的指导下，自幼走上了摹古的道路，并且在日后的不断积累研习中，渐渐形成了他思想理论上的原则，即"摹古是绘画的最高原则"。他力追古法，刻意师古，作画无一不得古人精髓。“画不在形似，而在笔墨之妙”，其画在清代影响极大，早期淡雅温润，工整精细，笔墨含蓄，苍润松秀，浑厚清逸，构图较少变化，晚年作品较为粗疏，荒率苍莽之气。王鉴：为虞山派，早年由董其昌亲自传授，董其昌向王鉴表示“学画唯多仿古人”，与同族王时敏齐名，一生以摹古、仿古为宗旨，梳理宋元大家艺术风格，加以条理化、规范化，建立典范风格样式，在创作实践中弘扬“南宗”文人画传统等方面，作出了较大贡献。同时他培养出王翚和吴历两位在艺术上有极高造诣的大家，不愧为“后学津梁”。王翚：早年学元代黄公望山水画，后受王鉴赏识，被其收为弟子，教他读书与学习书法，又从师王时敏，其山水画虽以临古画入手，对古人激发涉及面最广，作品虽多仿古，却具清丽深秀风致，功力深厚，但有时过于圆熟或刻露，晚年脱落，转有苍茫之致。王原祁：王时敏孙子，自称笔端“金刚杵”，学元四家，以黄公望为宗，其画高旷沉厚，笔墨苍劲，喜用干笔焦墨，层层皴擦，笔笔不苟，前人称原祁作山水画，十日一山，五日一水。《画征录》评其画：“熟不甜、生不湿，淡而厚，实而清，书卷之气盎然纸墨外。”弟子众多，影响深远，又擅诗文，时称“艺林三绝”。
伯云老师教学认真细致、有条不紊、条理清晰，给我们传授了山水画的基础技法、绘画经验和丰富的画理画论，总结到位，言简意赅，教授我们许多独门绝技：
关于如何画史，伯云老师告诫：美术史不难学，最难学的是艺术概论，涉及到哲学问题，美术是哲学的一个分支，很多大画家都有哲学背景。关于国画继承与发展，人物画高峰在唐朝，山水工笔花鸟画高峰在宋朝，文人画高峰在元朝，写意花鸟画高峰在明清，明朝画院并入锦衣卫，朱元璋是尚武之人，并没有什么闲情搞艺术，国画发展渐渐落后于历代，明清山水画创作，很少开拓创新，虽然有董其昌等人提倡复古，一味模仿与临摹的时风，至清“四王”，山水画彻底趋于程式化。
关于画理画论，他推荐《历代名画记》、《林泉高致》、《山水纯全集》、《国画风闻志》、《画继》、《宣和画谱》、《山水画诀》、《苦瓜和尚画语录》、《陆俨少山水画刍议》等，他特别推崇唐朝张彦远的被称为国画“百科全书”的《历代名画记》，他解释了国画五个品评标准，即自然、神、妙、能、谨细，自然为最高一品，是道家的哲学思想，对谢赫的“六法论”详加阐述而又进一步发挥。清代石涛的“笔墨当随时代”，笔墨不仅仅是对画家生活，感情的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就反映新的时代，歌颂新的时代和生活。他还详述画者经常引用的座右铭，唐代张璪的“外师造化、中得心源”，起初来自南梁至陈时的画评家姚最，是中国绘画史上的不朽名句，造化“是大自然，应以大自然为师，“心源“指的是内心的感悟，然后可创作出好的作品。介绍了北宋郭熙儿子郭思整理其多年绘画经验和心得，编写的《林泉高致》，全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题，其中影响最大的是山水训，在其中提出三远法以及画之意境，他重视山水画意境，他认为山水画要做到可行、可望、可游、可居，四“可”之境谓山水。现代陆俨少的学画理论：“十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画”，学画不光是作画，还要有画外的功夫。
关于用笔用墨，伯云老师讲解南朝谢赫的《六法论》：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传模移写。其中“气韵生动、骨法用笔、随类赋彩”都与笔墨有极大关系，没有笔墨，六法“精要”无从谈起。笔法是中国绘画传统技法中的精髓，中国画特点之一是以线造型，用变化不同的线塑造山石、树木、云水的质感、空间和层次，对用笔要求很高。画史上各家各派笔法多种多样：石涛之笔生辣，沈周之笔沉雄，唐寅之笔清劲。书画同源，用笔与书法相同，以书法笔半入画起于唐宋，画到高度谓之高，书法写至高度即是“画”，绘画的笔法也就是书法的笔法，好的中国画，拆开来看笔笔都是书法，伯云老师教会我们书写用笔，初学者用笔不要太快，要像写楷书一样，都有起行收，要力透纸背，山水多中锋用笔，不像花鸟侧锋较多，山石他形象地比喻为“威化饼干”，淡墨枯笔，枯润结合，有一种酥酥枯拙味道。
他又详述黄宾虹用笔的五种要求：平、留、圆、重、变。平，如“锥划沙”，起收笔力量平均，笔送到家，平不是板实，要有波折，如书法中的一波三折；圆，如“折钗股”，起行收回转像写篆书，要有弹性；留，如“屋漏痕”，高度控制，如书法中的积点成线，用笔要涩，不能用笔流滑轻浮；重，如“高山坠石”，像倪云林那样用笔力透纸背，入木三分，要压得住纸；变，如“百川归海”，极尽变化，复归统一，左右顾盼，上下有呼应，才有笔情墨趣。用笔还须气贯，不可过于散碎，要一气呵成，不要蘸一笔画一笔，要一笔画数笔，乃至数十笔，这样笔线的变化轨迹和墨色变化能够紧密衔接，让其相连形同一笔。笔线的运行，笔的变化由湿到干，由浓到淡，特别是笔中水分很少时，笔线极其含蓄丰富，画面浓淡虚实，变化如行云流水，了无痕迹，出神入化的笔墨变化自然“气贯”，这就是“一笔画”，是用笔之“气”。另外用笔不能板、刻、结、描，行笔不畅，欲行不行，笔线成结，无顿挫转折，无起始笔，用笔柔弱无力。
关于墨法，山水画用墨，实际上是用水，水多则墨浅而湿，水少墨深而干，掌握水的多少就掌握了浓淡干湿变化。伯云老师向我们讲解墨分五色：焦、浓、重、淡、清，墨分六彩：浓、淡、干、湿、黑、白，即墨的层次，不同层次的墨色，出现色彩的感觉。墨色的层次可以体现远近的空间层次，近实现虚、近重远浅，即山水画中近景多重墨，远景多淡墨。干湿也可表达墨色层次，干墨虚，湿墨实，后面的、远处的、虚的景物多用干笔画，而近景、实处多用湿笔画。他讲述黄宾虹提出七种墨法，包括积墨法、破墨法、泼墨法、焦墨法、浓墨法、淡墨法和宿墨（隔夜）法，常用积墨、破墨，积墨法是层层积累墨色，层次丰富，墨色或深或浅，不能相同墨色积加，重合在不同的笔迹，交错用笔，破墨法包括浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色等。泼墨是豪放的大写意画法，没有跌宕起伏的人生，无法画好大写意画，墨色变化酣畅淋漓，先用大笔把墨色挥洒于纸上，视其形式似山峦、树木，再进行勾画，挥洒容易，收拾整理较难，要有一定基础才能画此，初学者不宜先学。
关于山水画中虚实处理：老子说：“知其白，守其黑，为天下式。”黄宾虹曾教诲林散之云：“古人重实处，尤重虚处，重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。 “知其白而守其黑”作为中国绘画的一个重要美学原则。伯云老师说要计白当黑，实为笔墨，虚为空白，有形则实，无形则虚，近山为实，远山为虚。若有云雾衬托，则更显虚无缥缈。笪重光在《画筌》中言：“山实，虚之以烟霭，山虚，实之以亭台”。山水画中山是实，水是虚，树石是实，烟云是虚。山水画中云的处理常在画面虚的部分，章法于实处求空灵，无不和运用云气来体现空蒙意趣的审美意识有关。
关于山石：伯云老师要求方圆刚柔，有方有圆，刚柔并济，要有变化，少些弧线，转折处要方硬一些，实入虚出，近实远淡，线条有长有短，有重有轻，有宽有窄，远山不要画重了，否则向前跑了，轮廓线：外面粗线条，结构线：里面的较细线条。关于皴法：沿着山石结构线去皴，不能散乱，不要像山石一样画太直，线条稍松动，要有些拙，稍侧锋干笔淡墨，皴法如锥划沙，要平实有力，积点成线还如屋漏痕，如果笔墨熟练之后，就不会在乎必须要什么皴法。学习的八大皴法中，披麻皴表现南方土质山石，分长短披麻皴，长披麻皴，要实入虚出，短披麻，要虚入实出，有浓有淡，相错不相乱；解索皴是披麻皴的衍生，行笔屈曲密集，如解开的绳索；斧劈皴表现坚硬的石头山石；折带皴表现形状较方折的石头；荷叶皴表现长期雨水冲刷的山石；米点皴表现云雾之感，梦幻的云山效果；卷云皴表现形状如卷云般的山石造型；雨点皴表现小坑坑洼洼较多的山石。关于苔点：攒三聚五，五个苔点聚集一起，三个苔点分散左右，要点在山石顶部，转折处而非底部，要求有聚有散，成组表现，分布不要太平均，有浓有淡，要分层次。关于远山：在山水画中很常见，画远山要平，不宜高耸，以显其远，远山宜淡宜虚，上实下虚，用墨要淡。
关于画树：古人认为“山水有树木，犹如人穿衣。”画树大多先从画枯树开始，没有叶子的枯树结构清晰，伯云老师说一般练习多画枯树，变化多，画树叶可少，因为重复多，分为松柏柳，其它为杂树，他形象地称为拍照时的剪刀手，注重树的姿态，外轮廓不能太圆，要参差错落，不要点太散乱树疤不能点得到处都是，二到三个即可。关于树枝：线条有起行收，用笔沉稳要实，要控制住笔，小枝条也不能摔笔出去带有细尖，如梅花枝干，角度为30度，不要画成啤酒肚，分鹿角枝，蟹爪枝两种，有双勾法，没骨法两种，树干与树枝交接处要留白。他总结到两个问题：不要平均，不要平行，画狗难画肘，画人难画手，画树难画柳，寄托文人思想，他读诗经：昔我往矣，杨柳依依，柳即“留”，画柳条时，画得快太飘，画得慢太弱，画大线条，屏住呼吸，成组地画，向一边长，有长有短，水份相对饱满。
关于画树叶：不外乎两类画法：一是勾叶（夹叶）法，一是点叶法，夹叶勾画出叶的轮廓，点叶一笔点画出叶的形状，用笔要有弹性，着纸即起，要成组去勾去点，一般三四笔为一组，注意要有提按，走笔稍顿，收笔要轻。中国古时取名像其形，无非是方、圆、三角形等，注意三个点：大小疏密、浓淡干湿、姿态变化，树叶不要点太多，否则臃肿，要点出节奏，要点在枝干周围，紧贴枝干，要扁长错落，浓淡变化，疏密虚实，伯云老师形象地比喻为秤托与秤盘关系，注重姿态节奏，留白多的地方用淡墨添加，双勾圆叶点，他说不要直接画圆圈，要左右各一笔，多一笔就有多一些变化，有提有按，有虚有实，否则轻薄无力。勾夹叶要用中锋，要见笔，着色不压墨线，即是填色法，夹叶树多双勾树干，干上不皴或少皴。画松树皮，可写字母C，有粗细变化，有起行收。关于房屋：他说无非就是几何体，三角形，平形四边形等；关于浅滩河水：小楷笔或勾线笔，中锋拖笔，有长有短，有重有轻，成组地画，有风处波浪较大，墨色由近至淡，远处甚至成一条线。关于画桥：他简括地说画三条线即可，前二后一，关于云水：没有固定姿态，一般先学网巾水，伯云老师说画河水线条要用中锋，用侧锋即扁，要平拉过去，有规则的弯曲，上线曲向下，下线即曲向上，互相连结，画线条要拉得长，无枯竭之感，又要下笔圆浑。染云水分要多一些，要侧锋用笔，用笔不要过于琐碎，散乱，上淡下浓，要有层次，可以将染云处先打湿。
关于线条：伯云老师喜欢画佛像，他临摹元代的永乐宫壁画，线条流畅，功力不俗，他给我们讲魏晋时期两位大画家，线条最有特点画得吴道子，天女飞仙，围巾画得飘渺，迎风飘扬，曹仲达衣服紧贴肌肉骨骼。吴道子的“吴带当风”，道教绘画风格的“吴家样”，他多用状如兰叶的线条表现衣褶，具有天衣飞扬、满壁风动的效果，他推出的线描不上彩的“白画”，是后世白描的先驱，中国山水画的祖师，被后人尊称为“画圣”。曹仲达的“曹衣出水”，佛教绘画风格的“曹家样”，“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄”，其所画人物以稠密的细线表现衣服褶纹贴身，仿佛身着薄质而十分贴体的衣服，似刚从水中出来。张僧繇的佛教绘画风格的“张家样”，其三家是古代寺庙壁画中影响最大的风格。
关于构图：他讲解郭熙的三远法，平远法：自近山而望远山；深远法：自近山前而窥远山后；高远法：自山下而望高山，比对西方绘画的焦点透视，中国画是散点透视，也叫移动透视，移步换景，不受时间空间的限制，通过站在不同的视角而看，不像西方风景，站在一个地方不动而视，表现大丘大壑，要求“咫尺之图，写百千之景”，就无能为力了。南北朝宗炳提出焦点透视理论，近大远小，近高远低，近宽远窄等，但只表现小丘小壑的小景山水画。王维在《山水论》中，提出山水画透视关系要诀：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石”。伯云老师强调整体观，起型比例不对，结构不好，要去看整体，一块石头的纹路墨色之类没有对错，只要整体协调就行，不要只见树木，不见森林。
关于写生：庄子曰：天地有大美而不言。黄宾虹曾说：“三十年看山，三十年游山，三十年才能画山”。伯云老师采用郭熙《林泉高致》所说的要“饱游饫看” 并“取之精粹”；又说唐代张躁提出“外师造化、中得心源”；又说清代石涛提出的“搜尽奇峰打草稿”，强调必须以古人为师，尤当以天地为师，要像历代画家一样，踏遍万水千山，看遍名山大川。
关于审美，吴冠中先生：“文盲不多，美盲很多”。伯云老师引用柏拉图艺术模仿论，柏拉图认为艺术是对现实世界的模仿，而现实世界又是对理念世界的模仿。艺术形式是多种多样的，摄影是对真实场景的记录，影视戏剧是视觉和听觉的现代艺术，舞蹈用肢体语言传情达意，文学是语言的艺术，绘画是线条的飞舞，在没有照相机时代，绘画承担着记录的职责，照相机的发明以及这些艺术形式都无法代替绘画，绘画更多是表达艺术家想象中的画面，甚至是灵魂里的东西。
关于意境：西方绘画在于写形，中国画在于写意。苏轼说：味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。伯云老师推荐读宗白华的《美学散步》，他读王微《叙画》的诗：望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉，正是山水画之境外之境。
关于如何品画：伯云老师采用王昱《东庄论画》的“画之妙处不在华滋而在雅健，不在精细而在清逸。盖华滋、精细可以力为，雅健、清逸关乎神韵骨骼，不可强也。禅家云：色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，直到出画中之白即画中之画。齐白石说：“绘画的神韵妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”。
关于画事之难和信心问题，伯云老师说：“山高无坦途，爬得越高山路就越陡峭，老师会让大家在轻松环境当中去学习，万事开头难，要坚持下去”。在基本功问题上，没有捷径，必须循序渐进。李可染说：“社会上不和年轻的艺术工作者，如饥似渴地寻师访友，恨不得马上把前辈艺术家的诀窍一下子都学过来，可是却放松了诀窍中的诀窍，就是前辈那种不折不扣苦练的功夫。”伯云老师说，要敢于动笔，画坏了没关系，画不好无非是一张纸。他洞察学生的一举一动，心理状况，在画画过程中不断鼓励我们坚持到最后，画完这个山石，整幅画就完成一半，或画完中景就完成80%了。
画画如半个出家人，当画画过程中遇到困难和迷茫时，伯云老师引用布袋和尚的诗：手把青秧插满田，低头便见水中天；六根清净方为道，退步原来是向前。退步原来是向前，颇有哲理意味。试想，农夫插秧，一面插青秧，一面往后步步退，返到田边，一畦田的秧苗才插好，其是似退而实进。有时候，退让不是完全的消极，反而是积极的转进。
伯云老师上课时经常自言自语，讲得仔细，学生们听得入神，此时你不用言语，静静听他坐而论道，讲佛释道，讲画史画理画论，讲宗炳的《画山水序》，讲王微的《叙画》，讲张彦远《历代名画记》，讲谢赫的“六法论”，讲郭熙的《林泉高致》，石涛的《苦瓜和尚画语录》，讲六朝三杰，北宋三大家，浙派三大家等等，同时听到他的画笔在宣纸上拂过的沙沙声。
山水课匆匆结束了，有些意兴阑珊，意犹未尽，看伯云老师作画是一种享受，不急不躁，行云流水，他的画风清新淡雅，色彩浅淡，空灵悠远，高古脱俗，如同他人一样，清秀、清雅、清爽，他对国画执着地追求，废寝忘食，锲而不舍的精神，深深地影响了学生们对国画学习态度，学生们喜欢他的画风，喜欢上了山水画，喜欢上了宽博而深厚的国画历史，喜欢上了源远流长、璀璨夺目中国传统文化，这也是他最大的欣慰。
结课之时，伯云老师含着热泪，哽咽且深情地朗诵汪国真的《走向远方》 ，以这篇励志诗词鼓励我们今后努力学习国画，弘扬和继承中华传统文化，学生们无不为之动容，湿润了眼眶。
齐白石曾说：作画是寂寞之道，耐得寂寞，百事可做。又说：应知天道酬勤，不叫一日闲过。徐悲鸿也说：学艺之道无它，锻炼意志第一。在学艺道路上，要装着梦想，孤独前行，只争朝夕，不负韶华，在这个浮躁世界里，守住寂寞，静待花开。
以汪国真的《走向远方》作为本文的结束语：
是男儿总要走向远方，
走向远方是为了让生命更辉煌。
走在崎岖不平的路上，
年轻的眼眸里装着梦更装着思想。
不论是孤独地走着还是结伴同行，
让每一个脚印都坚实而有力量。

我们学着承受痛苦。
学着把眼泪像珍珠一样收藏，
把眼泪都贮存在成功的那一天流淌，
那一天，
哪怕流它个大海汪洋。

我们学着对待误解。
学着把生活的苦酒当成饮料一样慢慢品尝，
不论生命经过多少委屈和艰辛，
我们总是以一个朝气蓬勃的面孔，
醒来在每一个早上。

我们学着对待流言。
学着从容而冷静地面对世事沧桑，
“猝然临之而不惊，
无故加之而不怒”，
这便是我们的大勇，
我们的修养。

我们学着只争朝夕。
人生苦短，
道路漫长，
我们走向并珍爱每一处风光，
我们不停地走着，
不停地走着的我们也成了一处风光。
走向远方，
从少年到青年，
从青年到老年，
我们从星星走成了夕阳。

学生蓉儿叩首
写于辛丑仲春，公元2021年4月13日


锦绣山川一画中
——山水课观伯云老师作画

从烟花璀璨的跨年夜
到草长莺飞的三月天
从万里雪飘的冬季
到山花烂漫的春天
这是一个追梦的季节
也是一个收获的时节

从黄公望的溪山行旅图
到倪云林的渔庄秋霁图
从烟雾迷濛的米氏云山
到意境悠远的落花诗意图
从清新淡雅的漓江山水
到水墨晕章的黄山云松
从恢宏壮阔的浅绛山水
到气势磅礴的帝王青绿
逸笔如风，高古清新
再现一幅幅精妙绝伦的绝世名作

漫漫历史长河
穿越浩瀚时空
沿袭灿烂辉煌的魏晋风骨
延续盛世气派的唐宋遗风
传承独领风骚的元明清神韵
日日夜夜的传道授业解惑
意境悠远的国画艺术魅力
出神入化的民族绘画技艺
博大精深的中国传统文化
薪火相传，继往开来

山之气势
水之灵动
树之沧桑
云之缥缈
或浓或淡的笔墨
或深或浅的色彩
或实或虚的线条
或疏或密的皴擦
笔力浑厚，苍劲灵动
胸中藏丘壑
下笔如有神

笔耕不辍
钟情翰墨
时时画笔落纸上
点点墨迹砚台中
一溪一涧一仙境
一村一院一人家
一草一木一春秋
一山一水一世界
大江日夜流千里
锦绣山川一画中

山河远阔
岁月匆匆
回首过往
满眼感慨
满心伤感
虽然短暂
却不负韶华
唯有师恩难忘
人生虽有离别日
山水应有相逢时
后记：本文是一篇纪念性小文，也是一份山水画课总结，参阅了一些中国画书籍和资料，参考书目如下：
《中国画》（高等教育出版社）
《中国美术简史》（陈建军）
《山水画技法基础》（冯建吴）
《陆俨少山水画刍议》（上海人美）
《中国书画十五讲》（范文东）
《中国绘画通史》（王伯敏）
《中国山水画史》（陈传席）
《中国美学史大纲》（叶朗）
《美学散步》（宗白华）
《苦瓜和尚画语录》（石涛）
《林泉高致》（郭熙）