国画山水百年巨匠黄宾虹

王坚敏

　　黄宾虹（1865～1955），现代杰出画家。名质，字朴存、朴岑、亦作朴丞、劈琴、号宾虹、别署予向、虹叟、黄山山中人等。祖籍安徽歙县，出生于浙江金华。中国近现代国画家，擅画山水，山水画一代宗师。也是书法家，与白蕉、高二适、李志敏合称“20世纪文人书法四大家”。

黄宾虹自幼喜绘画、篆刻，课余之暇，兼习篆刻。六岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，曾从陈崇光等学花鸟。13岁应童子试，名列前茅高中秀才。16岁在金华丽正书院肄业。21岁，补凛贡生，任两淮盐运使署录事。

1907年到上海谋生，在上海生活了30年，参与了吴昌硕主持的海上题襟馆活动，协助邓实、黄节、柳亚子等编辑《政艺通报》《国粹学报》《国粹丛书》，并与宣庐愚、郑午昌等组织宙合社、艺观学会、烂漫社、蜜蜂画社，在神州国光社、商务印书馆、有正书局等单位工作十三四年。1930年在上海任中国艺术专科学校校长。1937年举家迁至北平任教、字画鉴定。1948年秋，应杭州国立西湖艺专之聘，南下任教。

黄宾虹精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；80岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。他的技法，得力於李流芳、程邃，所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗练凝重，遒劲有力，行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”画风，正是他显著特色。

解放后任全国第二届政协委员，中国美术家协会理事，中国美术家协会华东分会副主席。

1955年九十寿辰时，获华东行政委员会颁发奖状，被称为“中国人民优秀的画家”；同年3月25日病逝于浙江杭州。

他的技法，行力于李流芳，程邃，弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。七十岁后，后画作品，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显着的特色。他的书法“钟鼎”的功力较深。其著作有：《黄山画家源流考》、《虹庐画谈》、《古画微》、《画学编》、《金石书画编》、《画法要旨》、《陶玺文字合证》、《古印概论》、《古籀论证》、《古文字释》、《鉴古名画论》等，与邓实合辑《美术丛书》并有辑本《黄宾虹画语录》。

　　2017年6月19日，黄宾虹的临终巨制《黄山汤口》拍出3.45亿的天价。

　　黄宾虹：我死后50年，我的画会热闹起来

2017年6月19日，黄宾虹的临终巨制《黄山汤口》拍出3.45亿的天价。那一夜，黄宾虹名动天下！

1955年，时年92岁的黄宾虹，患有严重白内障几近失明，仅凭着记忆勾勒出《黄山汤口》。在完成此画不久后的3月25日，老人家病逝于杭州西湖边栖霞岭19号。

黄宾虹一生九上黄山，数次游历黄山汤口。他用其独创的“平、圆、留、重、变”五笔，和“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七墨，将这一段旧时的美好记忆，淋漓尽致地表现了出来，是其纸上“用兵”的最有力的例证。

《黄山汤口》是黄宾虹绘画生涯中的绝笔巨制，力道老辣，浑然天成，堪称其腕底山水作品中的翘楚之作。此次拍出天价来，绝非偶然。

经此一“役”，黄宾虹的画身价倍涨！然而，他在世的那些年，他老人家的画，却一直倍受冷遇、凄清惨淡。

数不尽道不完的寂寞心酸

纵观近现代绘画史，能与北京长居的花鸟画巨匠齐白石平起平坐的，就只有安徽的山水画宗师黄宾虹了。

几乎所有美术界的大咖，对黄宾虹都推崇备至，对他的赞美敬仰之词，更毫不吝惜。因为他们知道，黄宾虹的意义不仅仅是三百年来第一人的山水画大师，更是所有艺术后来者的“最为丰富的精神资源”，是一位了不起的“楷模”。

然而尽管“南黄”使中国的山水画，上升到了一种至高无上的境界，但“黄宾虹”这个名字，除了艺术领域，普罗大众还是鲜有人知。

其实，黄宾虹在世那些年代，对黄老的画有眼不识珠的人，比比皆是。1952年的时候，黄宾虹的画才卖1块钱一幅。

宗师当年的画作可都是卖地摊价，谁会知道60年间，价格已上涨3亿余倍！

比如，当时“北齐”的齐白石老人家，画价是一平尺4元钱；吴作人的润格是一平尺5元钱；李可染一平尺8元。

而当时一名普通工人的一个月工资都可以买好几张。那个时侯，收藏家们都嫌黄宾虹的画“脏”，黑乎乎的，送都送不出去。

黄宾虹的画，不止是在旁人那里遭到冷遇，即便在自己的教书的学校，学生们也不“待见”。

1948年，滞居北平11年的黄宾虹受潘天寿之邀南归，在杭州西湖边的国立西湖艺专（中国美术学院前身）担任教授之职。

那个时候，中国画专业一直有一个非常好的传统：新年之前，老师和同学在教室里要互相团拜。系里所有的老师在台上坐成一排，前面桌子一字排开，同学们坐在下面。

老师要准备多少张画？10张20张，还是5张8张，老师自己随意。但是，每位学生只许取一位老师的一张画，不能说几个老师的画我都各要一张，那绝对不行。几乎所有老师跟前的画都被同学取走了，唯独黄宾虹老先生跟前的画，来的时候是几张，团拜完了以后还是几张。

年有人拜，躬有人鞠，就是画没人取！

说起北平，还有一件心酸的往事。那些年，黄宾虹大隐隐于市，专心闭门著述、读书、画画、教学。

由于买画的人少，生活很窘迫，有时几乎到了揭不开锅的地步。

北平有个叫张海清的铁路工作人员，仰慕黄宾虹，非常喜欢他的画。于是经常“雪中送炭”，从外地送米上门。黄宾虹感激万分，家中的画任他选。一年后，张海清手中竟有百幅黄宾虹的画，于是把家里自题为“百黄斋”。

黄宾虹有一个叫陆抑非的朋友，也是一位画家。陆抑非曾将自己的一堆秃笔送他，黄宾虹十分感激，以自己的画作相赠，却遭遇对方拒绝，“我的画能换一根金条，你的画我欣赏不了……”直接闹了一个大红脸。

1944年，黄宾虹在上海开画展，只有一个人买了他的画，这可把黄宾虹激动坏了，觉得自己终于遇到了知己，一连送了好多幅给他。

而这个买画的人，就是艺术造诣深厚的著名翻译家、文艺评论家傅雷。

傅雷先生一生忠于理想，至情至性，作起评论“六亲不认”。刘海粟待傅雷极好，但对其国画作品傅雷却不客气地评道：就是“野狐禅”。他不仅看不上刘海粟的画，对张大千亦不满批评道：“往往俗不可耐，趣味低级，仕女尤其如此。”

此外还说，“同样未入国画之门而闭目乱来的，例如徐××。”有学者推测，这里的徐××，就是指向徐悲鸿。

就是这样眼高于顶的傅雷，对黄宾虹的画评可谓是高瞻远瞩：“近视几无物象可寻，唯远观始景物灿然，五光十色，蔚为奇观，变幻浮动，达于极点”。

傅公的意思是，黄宾虹的画，近看起来“山不似山，树不似树；纵横散乱，无物可寻”，你站远一点，就可看出完全不一样的光景。真不愧是对国画艺术惺惺相惜、年龄相差43岁的忘年知己！

据说，还有一次黄宾虹举办画展，参观的很少，订购者更少。忽然来了一位神秘的客人，高价一口气将展出的作品全部买下。后来，听说客人在画上加以题识、盖印，转至日本，竟轰动了日本各界，很快争购一空。

这神秘的买画人，就是与黄宾虹同门而居多年的张大千。而黄宾虹并不知道此事，只觉得自己的画遇上了知音。其实是张大千怕画展办不好，伤了老人心。当年两人在上海，都用“大千”这个笔名，后来为了避免混淆，黄宾虹主动放弃了。

但黄宾虹对金钱的态度，与张大千一直大相径庭。

黄宾虹淡泊名利，一生力避卖画，多以画赠友人和知己，80岁才在上海举办画展，也只为求得知音，而自己的所有财富都用于收藏古器物、古玺印、古字画。对这些古物，黄宾虹看的比自己的命都重要。他说：“古代书画之所以宝贵者，固非其为古董而宝贵，乃其精神存在，千古不磨。”

而张大千就不同了，对金钱的看法很开通，擅于商业运作，润格极高，挥金如土。

可见，古今中外，每个人对成功的标准都是不同的。成不成功，关键在自己心里的那把尺。

尽管外界鲜有人懂得黄宾虹的画，但他对自己的画却一直非常有信心。

也许是因为黄宾虹通晓易经卜卦的缘故，他对学生说：“50年以后，你把我的画拿出来裱一下，那个时候，人们有可能看得懂我的画。”

1955年去世的他，恰好在50年后的2005年，在浙江博物馆举办了规模空前的大型展览和系列活动，纪念黄宾虹，由此，确立了他在绘画界的学术地位和市场价值。

但是，仍有许多人好奇：这种黑乎乎的笔墨，到底有怎样的艺术魅力？而他，为什么又会将这个世界描绘成黑色的呢？

曾做诗句“浑厚华滋我民族”的黄宾虹，将对祖国无比深沉无比强烈的爱，泼洒于漆黑的浓墨中。

一字一方圆，一笔一江山。

一点一春色，一抹一寒冬。

一心一世界，一生一百年。

“ 我不负墨，墨将许我。”自古先贤皆寂寞，唯有墨，让他流芳百世，永不负他。

可惜的是，经过数次遗失及失窃，黄宾虹所藏的书画、书籍、玉、铜、瓷、砖石等文物仅存10000多件。

黄老病逝后，其妻宋若婴据其遗志，将其作品5000幅和所有藏品悉数捐献给了浙江博物馆，包括黄宾虹最珍爱的伴随其一生的渐江等人的书画真迹。

后来据说，这是国内迄今为止数量最大、最完整的捐赠。

但可悲的是，彼时的捐赠，在浙江竟是没人要。他的夫人很着急：“这些东西在我手上，万一坏了或丢了怎么办？”于是，宋若婴便不断地去联系接收单位。

刚开始，浙江博物馆对接受这些东西并不积极，后来，恰好遇见一位爱好艺术的领导人直接过问之后，才勉强接受下来。

然而，更悲哀的是，浙江博物馆的人收下后就搁置到一边，整整30年包裹都没有打开。

可是正所谓，祸兮福之所倚。

十年大浩劫，中国数以万计的文化、艺术的书画精品被烧毁，黄宾虹的妻子宋若婴被抄家批斗，1970年忧郁而终，其挚友傅雷夫妇双双自杀。而他捐的这10000多件古画古文物，静静地躺在库房里，却平安逃过了这次史无前例的浩劫。现在这批无价之宝成了浙江博物馆的镇馆之宝。

浑厚华滋的墨魂

据说，在书画界有这么一个说法：喜欢黄宾虹的人一般都不喜欢张大千，而喜欢张大千的人一般都不喜欢黄宾虹，这两类人基本互斥。

有评论家参加这样评价黄宾虹与张大千、黄宾虹与齐白石的：

张大千的画，按古画论来说，只是件“能品”，看起来漂亮；而黄宾虹的画，就特别经得起琢磨，越咂摸越有味，细细品味能品出“黑墨团中天地宽”的味道。品完黄宾虹的画，再看张大千的画，就像喝白开水一样，没味了！

再说说黄宾虹与之齐名的“北齐”。虽然作为“南黄”，他与齐白石在一个高度上，但这俩人却是“雅”与“俗”的两个极端。

齐白石是南北通吃、老少皆宜、雅俗共赏的“俗”透了的人，人人都爱的。而黄宾虹却仅在绘画界推为泰斗，大多数人是没法理解他的画作。

即使是书画界，也有个别画家瞧不起黄宾虹，“他50岁之前画作还不如我”。谢稚柳先生的夫人陈佩秋先生，是海派画家的代表人物，现在仍然说：“黄宾虹根本不会画画。”

但是，一向惜墨如金的傅雷，对黄宾虹给予了“傅雷”式的最高评价，洋洋洒洒好几百字：

“宾虹则是广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代各家之精华之大成，而构成自己面目······六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造极。……我认为在综合前人方面，石涛以后，宾翁一人而已。”

至今，时隔50多个春秋，其间风云变幻，时局易迁，社会审美意识嬗变，傅雷对黄宾虹艺术的解读和评骘，已然成为对黄老画评的典范，熠熠生辉。

的确，黄宾虹一生坎坷，孜孜不倦，学养深厚。这位艺术修行者，69岁还去四川登山写生，70岁登道教圣地青城山，71岁登黄山，72岁重游桂林山水，写生香港山水，92岁生前人形憔悴仍作画不辍。

曾有人说，如果黄宾虹50岁就谢世，还在广学古人，孜孜研磨的他，恐怕连个名也留不下。60岁就谢世，“扛新安派大旗”，画风疏淡清逸的他，恐怕只是位“白宾虹”。

70岁谢世，遍历名山大川，实地写生积稿盈万的他，就只能在画史上留个大师的名。

70岁后，黄宾虹才大变其法，开创了自己独有的艺术道路，学起了吴镇的“黑密厚重”的积墨风格，讲究用墨的黑白轻重、天地阴阳，人称“黑宾虹”。

80岁时，黄宾虹才达到艺术巅峰，90岁后，才彻底完成蜕变，是我国非常典型的大器晚成的画家。

李可染曾说：“ 画山水要层次深厚，就要用‘积墨法’，但此法最易出现板、乱、脏、死的毛病。黄宾虹最精此道，甚至加到十多遍，愈加愈觉得浑厚华滋，而愈益显豁光亮。”

1955年去世的他，恰好在50年后的2005年，在浙江博物馆举办了规模空前的大型展览和系列活动纪念黄宾虹，由此，确立了他在绘画界的学术地位和市场价值。

　　黄宾虹 1947年作 《 峨眉山色》

　　黄宾虹妙窥艺术真谛

作者：卢炘

宾虹大师云：“造化，天地自然也，有形影常人可见，取之较易；造化天地，有神有韵，此种内美，常人不可见。画者能夺得其神韵，才是真画。”又云：“艺术流传，在精神不在形貌，貌可学而至，精神由领悟而生。”

画夺神韵，此种内美，常人不可见，那么作者本人得与常人有别，此乃一要素。所以又强调：“纯全内美，是作者品节、学问、胸襟、境遇，包含甚广。”我们不妨也由此入门进行探究。

此幅取元人笔意，格调甚高，为黄宾虹1953年居杭城时所作，此年6月先生做了白内障眼疾手术，此乃复明后所作。

宾虹老人住处在西湖边的栖霞岭，离开西泠桥不远。画上题跋：“西泠桥上远望对江诸峰写此。癸巳，宾虹年九十。”

第一，参悟“内美”，源于做人。

黄宾虹年轻时激情喷发，“戊戌变法”前曾驰书康有为、梁启超，声援维新变法；并参与徽州革命党人的活动，与谭嗣同交谈革命，与安徽同人创建反清救亡的“黄社”等组织；习武办新学。此后，投身新兴报业，编辑国学丛书，满怀爱国情怀，弘扬爱国精神。

故此，他绝非关在画室里的区区一介书生，而是有血有肉的爱国男儿，是经过民主革命洗礼的新文化人。

这与黄宾虹艺术具有极强的时代性不无内在联系。他从事金石书画创作以及古物收藏也旨在对民族精神文化的保存和弘扬，充满家国情怀。

1948年《民报》记者在杭州艺专的栖霞岭宿舍作采访，85岁的宾虹老人有过一段感人的讲话，其中说到“世人只知艺术是一种陶冶性情的东西，其实不然。艺术不但可以陶冶恍性，也可以重整社会道德，挽救民族危亡，这在历史上已不乏先例。

我们应该知道，历史上凡世乱道衰之际，正是艺术努力救治的机会。世界民族的生命最长者，莫过于我中华，其所以能屹立于世，垂数千年而不致衰退灭亡者，其所表现的事实，就是艺术。”（10月9日《民报》）宾虹老人无论著述，无论作画，立足点均源于此。

以至于1950年杭州艺专虽聘其为教授而列入“暂不任课之教员”，1951年师生作品展又把“宾老的山水画挂在暗角里，潘天寿的画挂在走廊里，被风吹得飘曳不定……，宾老神情黯然，说：现在他们不需要我们这套了，还不如回乡种地。”

这与“当官不为民做主，不如回家种红薯”是一样的爱国爱民箴言。宾老一生“国学求治”“艺术救国”，声言崇敬民族艺术传统，有志于发展民族艺术。他倡导“民学”，认为“君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。”民学发扬的是一种“内美”。“

江山本如画，内美静中参；人巧夺天工，剪裁青出蓝。”黄宾虹的这首诗说得何其明白。在弥留之际，他期待50年后有人能看懂他的画。如今半个世纪已逝，黄宾虹的绘画愈发受到广泛关注，并正在释放出巨大的能量，影响着当今的中国画走向和精神层面的中国社会。

黄宾虹一生告诉我们，参悟内美，源于做人，既需先天禀赋，又要后天修为。

第二，酷爱传统艺术，醉心神韵内美。

黄宾虹对传统艺术入骨的酷爱，立志作出贡献。生前喜爱宋代哲思邵雍的名句：“何物羡人，二月杏花八月桂，有谁催我，三更灯火五更鸡。”亦是黄老临终最后的留言。二月杏花八月桂，象征古代科举二月乡考、八月会考，两次科举向往金榜题名；“三更灯火”和“五更鸡叫”谓不倦努力，“有谁催我”谓自觉自愿。

此诗句印证了黄老分秒必争、孜孜不倦、刻苦钻研、至死不渝的一生。宾虹老人一生热爱自然造化，醉心古物神韵，进进出出收藏历代书画、古玺、古物、各类文物愈万，并一一加以考订辨伪整理。

有史料记载，“1929年4月10日（当时）教育部第一届全国美展古画参考品目录，神州国光社黄宾虹君提供了94件藏品，为藏家之冠，远超位列第二的大风堂（张善孖、张大千）的42件。”无疑这仅仅是宾虹收藏之一角。

先生自己一生写生创作书画近万幅，文字著作评述200余万言，完全是一个沉浸于古代文化传统的大儒。黄宾虹辞世后家属遵照老人遗嘱捐献给浙江省博物馆的黄老作品5000余件，加上各种收藏，总共达万余件。黄老终身对于民族文化之宝摩挲爱抚，精研之至，透过物质形态痴迷神韵内美而达到了物我两忘的地步。

　　第三，探索造化内美，恒久执着，最终步入自然王国。

黄老对中国画理念、技法不倦探索，善于总结；凡古今中外，广博吸收，最终创造我法，衰年登临中国画高峰。九十载的恒久之心成全了他一生的期望。然而“恒久之心”是否就必定能“羽化成蝶”呢？未必！为此有必要再深入一些研究黄宾虹路子是如何走过来的。

起步得法，牢记一个“写”字。黄宾虹六七岁时学习中国画，向萧山倪翁叩以画法，不答，坚请，乃曰：“当如作字法，笔笔宜分明，方不致为画匠也。”这是宾虹老人《八十自述》所述，画画作字法，即一个“写”字。

正是从这个“写”字出发，强调“用笔”（线条质量）——又延伸至“论用笔法，必兼用墨。墨法之妙，全从笔出”，又总结出“五笔七墨法”，渐渐成为中国画画法集大成者。可谓一个“写”字，至死不忘，并带出了对中国画技法的全面研究。

用笔五法，“平、重、圆、留、变”，其中法度森严。笔断意连，笔笔有感情，气韵节奏丰富多变，自然、疏简、苍劲。“七墨法”，则尤善用宿墨、积墨，掺合新墨和用水，产生多种墨色效果，依然与笔法不离不舍。

虽然这些技法基于古人的书画作品、画论、语录和题跋铭文，在总结过程中黄宾虹又以自己的实践加以丰富、阐述和生发，在画法、技法上做到精益求精，取法乎上，从而使自己作品体现“内美”神韵成为可能。

黄宾虹对创造自己的笔墨语言、笔墨结构，构筑独有的章法图式，用力特勤。具有符号学意义的构成是绘画现代性的一个特点，常常有人在画面上做出不同的肌理效果，黄宾虹的笔墨如果也以笔墨肌理视之，那么他的笔墨肌理不是做出来的，而是写出来的，颇有节奏韵律，符合中国画的规律又面貌一新，令现代人陶醉不已，反复品味。

他独创的“笔墨结构”——苍劲、叠加、灵透的笔墨团块，这是一种透气的笔墨结构，既厚重又空灵，千笔万笔重叠，画面层层叠加，依然清晰可辨，具有形式感、雕塑感、韵律感。

简单的远山与大面积的浓墨密笔的近山，墨色浓淡、线条疏密的大对比，整体而强烈。耐人寻味的是他的每一根线条都是如此鲜活，充满感情，洋溢着生命意识；构成大面积团块以后也仍然是一个活的生命体。

观宾虹山水画面章法井然，讲究疏密、留白、透气。正如研究者所述，无论黝黑的丛树山峦，数十次叠加，不腻不滞，画面依然光亮灵透。加上焦墨“亮墨”，效果透亮特有精神。

而留白的形状不雷同，多种多样，增加了想象空间，出意象效果。学术界称其为“整体具象，局部抽象”，颇有现代性，与传统绘画通常所说的“远看其势，近看其质”有联系又有很大的超越。

如此千变万化的画面缘何而来？从造化中来，从心灵中来，对于黄宾虹而言更是从个人的感受中来。他对造化灵性总体感受体悟能力极强，又对某一瞬间、某一局部的小变化观察入微。“外师造化，中得心源”，千变万化又高度统一，臻于至善至美。

黄宾虹一生遍游名山，江浙、徽州是他老家自不需多说，待过了六十甲子，仍远游桂、粤、巴蜀，特别是接受了巴山蜀水郁勃、苍茫、厚重、博大的直接熏染。

这段遨游壮美真山水的经历，将其积累多年的宋元山水画精髓临习，古文字金石研究，以及古代画论画理的探求，全部打通了，融汇一体，羽化成蝶。用现代的流行语说，全想明白了，一键激活。

他的作品表现出了自己独特的感受，既有范宽、米芾的浑厚华滋，也有董源、黄公望、倪瓒的平淡天真；浓郁饱满、空灵剔透，远观景物粲然，近视纵横交错，观者久视不倦，耐人寻味。

他研习的种种技法，古人的、自己独创的，统统派上了用场，包括用水，甚至连宣纸背面用墨、着色的方法。

宾虹艺术无论如何千变万化，却始终保持单纯，达到艺术语言的高度统一。

譬如：平面表现，不求三维，体现传统特色；追求画面效果，更重画的“内美”，包容学养、情怀、格调，进入一个高境界。正如潘天寿先生所言：“艺术之高下，终在境界。

境界层上，一步一重天，虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”徐渭、八大、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等等大家，都是在一个很高的境界隔空对话。

黄宾虹的成功在于，他学古、临古和写生采风均传其神而不习其貌，当以不似之似为真似，参悟内美，重精神气概、格调意境；重画面笔墨质量、章法规律而不拘泥于某家皴法笔法；

大胆将自我对金石斑驳之感受、古文字之朴美、以及自己国学的所有修养融入画面。他的笔墨特有深度，竟使后来学他的山水画家们望尘莫及，没有人能达到他的高度、深度和广度。

当人们静心冥思黄宾虹的画，他画上的笔墨符号无不缘自传统中华文化，却又与某家某派不尽相同，具象中寓抽象，全在内美和虚实之变。非外族文化影响之产物，却又有融汇中外人类共同之美感，故博大而恒久。

晚年他妙悟独造，直通自由王国，创造了山水画浑厚华滋、平淡天真的画风而彪炳20世纪中国画坛。

概要言之，黄宾虹先生“爱国、崇艺、善学”，以“恒久之心”参悟内美，追求艺术真谛，历尽一生，最终登上了20世纪中国画的峰巅，为后之来者指出了一条通往未来的坦途。

在近现代成功的画家群里，黄宾虹是第一个从笔墨的深度演变成具有现代感的当之无愧的大师和思想者。

　　不看外表看风骨！

黄宾虹在世的时候，一直以卖不出画闻名。因为他的画并不是传统意义上的漂亮，甚至谈不上优雅和工整。一个有名的段子是，黄宾虹曾将自己的画拿出来送给来访的人却被拒绝，因为嫌弃他的画作黑乎乎，看不懂。但黄宾虹又曾对自己的学生说，五十年以后你把我的画拿出来裱一下，那个时候，人们有可能看得懂我的画了。

黄宾虹研究专家王中秀先生对黄宾虹的笔墨“内美”进行了深度解析，而在这些道理的背后，还隐藏了诸多辨识“真假黄宾虹”的要诀所在。

鉴画如看美人，不看外表看风骨

王中秀说，黄宾虹属于学者型的画家，以保存古代书画、阐发传统国画理论为职志，他挥毫作画，不过是作为人生寄托和画学研究的补充和印证，并不以卖画为糊口手段，再加上他对中国理论有独到而不随人俯仰的见解，始终坚持“粗服乱头”的画风，所以他的画不易为世俗理解，很长时间内只在一个小圈子里流传。

即便是这次在拍卖市场上拍出了天价，但是在一片惊诧叫好声中，依然有不少人说，真的欣赏不来黄宾虹的画，黑乎乎一片，究竟好在哪里？

黄宾虹的画，应该如何欣赏？王中秀说，黄宾虹曾经引用过元人汤垕的一段话：看画好像看美人，不能看外表的漂亮，要看它外表之外的风骨。而他的知音傅雷，也曾经引用这段话，认为这是理解黄宾虹艺术的关键所在。看画和看美人一样，一见即佳，渐看渐倦的，可称之为能品；一见平平，渐看渐佳者，可以是妙品；初看艰涩，格格不入，久而渐领，愈久而愈爱的那是神品了。而黄宾虹的画就是这最后者。

画为内美者，外表不一定漂亮，甚至可能是“丑”的。黄宾虹在他的《写作大纲》里，就曾列了一条提纲“内美外美，美既不齐。丑中有美，尤当类别”。这期间，黄宾虹白内障恶化，眼睛几近失明。他力克病魔，借助老天留下的一线幽冥之光，一鼓作气创作了数百件作品。当这些作品集中问世时，引起惊诧一片。眼疾的无妄之灾，与世隔离不受干扰，仿佛给了老人实验“丑之极处即美之极处”的良机，应了“祸兮福所倚”那句老话。

美是多元的，也许只有当我们的审美不断进阶，终于可以体会那种“画到无人爱处工”的至高境界时，才会赫然发现，黄宾虹早已在那“不胜寒”的审美最高处，等候良久。

气韵看“点”、黑中有白功力深厚

有人说黄宾虹的画黑乎乎，但懂得黄宾虹的人如王中秀，却能从这一团黑乎乎当中领略到气韵之所在。

王中秀说了这样一则逸闻：李可染一直把黄宾虹当自己的老师，有一次他向黄宾虹讨教，怎么才能解决积墨积多了画面黏滞而起‘闷’的问题，老人指着眼睛说，你看我的眼睛！看着老人眼里散发出的瞳光，李可染大彻大悟。

王中秀说，我们看李可染的画，会发现无论画面是什么，都有光的存在；而在黄宾虹的画里，这个黑色瞳孔里的“光”，是以“气”的形式运行的。

而这股“气”，又是以最简单的“点”作为载体。黄宾虹的点，有锋，有腰，有笔根。它实际上不是一点，放大点儿看，是一条小线。这个点中，有起笔，有收笔，有黑也有白。那白的部分，就是气之所在。若没有这个“气”，就仿佛是没有瞳光的眼睛，黄宾虹管那种点叫“瞎眼点”，了无生趣。

不只是点，黄宾虹画的线，线和线之间也是脱离开的，它们互相分离，但又离得不太远。所以黄宾虹的画，你会觉得看不清楚，有抽象的意味，这对欣赏力较强的人就会产生一种魅力。是黄宾虹艺术的气韵所在，也是他“内美”的载体所在。

王中秀表示，黄宾虹的这种“点”，其实从宋代就出现了，巨然、王蒙、沈周、渐江、文征明，莫不如是。但是现在画画的人，可以说95%都不知道。

黄宾虹讲过，中国文人画兴盛年代，看画的好坏，甚至从“点苔”上就可以看出作者的功力和有无法度。过去的鉴定家鉴定古画，首先要看的就是这个“点”，而不是题跋。鉴定黄宾虹的画作真伪，也可以从这个“点”中看出大概。“如果不是这样有黑有白的点，可以直接枪毙掉，是假画，这个判断基本不会出错。”王中秀表示。“现在就算是专业的老师知道要在这个‘点’上下功夫的也不多，做假画的更是远远理解不了这背后的门道。黄宾虹20世纪二十年代到四十年代的作品，都非常讲究这个‘点’的形态。”　

黄宾虹的独特风格，和他的作画方式有关系。

黄宾虹是如何画画的呢？王中秀说，现在留下来的黄宾虹作画的照片有三张，照片上可以看到，黄宾虹作画时笔杆和笔锋的运动方向都是相反的。这是碑学用笔，是把笔当刀一样在用，如同“逆水行舟”。所以黄宾虹的书画当中逆锋非常多，现在这样画画的人几乎没有。因为现在作画一般都是帖学用笔，主要是顺锋。帖学用笔宜于描绘，性“甜”；碑学用笔宜于书写，性“辣”。前者倾向“外美”，后者侧重“内美”，产生万毫齐力、八面出锋的逆笔生辣效果。

黄宾虹的这一运笔习惯，也是鉴别其画作真伪的关键点所在。他的画里经常会出现一笔下去出现两个线条，这是逆锋运笔的结果，假画里则没有这个特征。

黄宾虹还有一个运笔习惯——转笔。黄宾虹的弟子石谷风，有一次观摩黄宾虹作画。黄宾虹在笔杆上粘了个小纸条，石谷风看到这个纸条一直在转动。黄宾虹告诉石谷风，绘画要讲究虚中有实，实中有虚，而在这转笔的过程中，就产生了所谓的虚实。

王中秀说，黄宾虹的转笔习惯，深刻地影响到了他的线条，特别是在他写篆书的时候这支笔在他手里是活的，而不是死的。现在黄宾虹假的篆书对联非常多，这些对联都是用发抖的方式描出来的，破绽很大，因为造假者不知道这些字是黄宾虹用毛笔转出来的。

说到作画的颜料，黄宾虹的讲究也颇多。他用的颜料多为自制。石绿用绿山石磨碎，石青刮自祖宗像，赭石用虞山产地石头自磨，胭脂是明代宫内搽脸用的，花青用的是染坊用的花青碎子……他上色是用点的方法，产生自然的浓淡和厚薄。而赝品中有不少的颜色是平铺上去的。

含金量高，最难被造假

黄宾虹还将焦墨法推进到了一个前人未曾涉足的高地。

王中秀介绍说，黄宾虹的方法是，先用浓墨、淡墨交替画，再趁将干未干，用毛笔蘸焦墨扫。碰到淡墨，就产生泼墨效果，像没干透；碰到浓墨的地方就产生干爆的效果。“干裂秋风，润含春雨”、“浑厚华滋”的气韵，就是这么来的。这个效果是一种天趣，不是黄宾虹有意做的，是这种画法自然产生的效果。黄宾虹在20世纪四十年代末五十年代初、眼睛不好之前的作品，都有这个扫的痕迹。很多做假画的人不知道个中门道，这为辨别真假留下了很大的空间。

王中秀说，他并不怕把这些辨伪的要诀说出来，因为这些道理说起来容易，但真正要做到，若无深厚的功力和基础不可能完成。

“现在很多人都觉得好像很了解黄宾虹了，但大家都是凭耳朵听来的，真正靠眼睛看进去的，从我的角度看是少之又少的，包括许多画家和史论家。黄宾虹的画，现在应该讲是最容易吸引人的，但实际上黄宾虹的绘画又是最不容易造假的，因为如果容易被造假，黄宾虹就不成为黄宾虹了。”王中秀说。

在王中秀看来，有一些画家的作品很容易造假，比如齐白石，比如吴冠中。因为他们的作品里，没有那么多像黄宾虹的花头、诀窍，或者说是含金量。如果真的懂得了黄宾虹，从最简单的点和线，就能很容易区分真品和赝品了。

　　黄宾虹画论——总论

中国艺术本是无不相通的。先有金石雕刻，后有绢纸笔墨。书与画亦是一本同源，理法一贯。虽音乐、博弈，亦有与图画相通之处。

观乎人品，画亦可知。是以画分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有学者为士夫画；浮薄入雅者为文人画；纤巧求工者为院体画；其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗者，皆江湖、朝市之亚，不足齿于艺林者也。

今人作画，不能食古不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。

学术如树之根本，图画犹学艺之华。桃花能红，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隐逸高人，其超出于桃李，人共知之，而共赏爱之。画事品格，人不全知，近市荐绅，往往以清代文人画即中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系，非清代文人画之比。正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。

黄宾虹画论——画史、画理、画法论

魏、晋、六朝画尚内美，有法而不言法，观者可以自悟。吴道子有笔无墨，阎立本不识张僧繇画，李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。王维、王宰、张、郑虔于诗与书法悟得其传。五代及宋，如荆、关、董、巨，始备六法。

周秦画言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人写意，明人墨戏，至清道咸画学复兴。

山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。

山水画家对于山水创作必然有着它的过程，这个过程有四：一是登山临水，二是坐望苦不足，三是山水我所有，四是三思而后...。此四者，缺一不可。

登山临水是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。

坐望苦不足，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。

山水我所有，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。

三思而后行，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包中得心源的意思。

作画不可照抄对象。要在写实的基础上，去变化对象的状态，使其凸出动人。韩干、赵孟画马，生动有致，乃画家能把马的神态夺出来，取马的精华，而以简洁不乱的笔法把它表现了来。故画中之马，可以比真马更动人。此是化的方法。但要能化，便要求画家对于对象有更深切的观察和认识，不是随随便便能化的。

黄宾虹画论——笔墨综论

笔墨之妙，尤在疏密，密不可针，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不离，不黏不脱。是书家拨镫法。

书家拨镫法，言骑马两足跨镫，不即不离，若足黏马腹，则马不舒，而离开则足乏力。古人又谓担夫争道，争中有让，隘路彼此相让而行，自无拥挤之患。

画有笔墨章法三者，实处也；气韵生动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。艺合于道，是为精神。实者可言而喻，虚者由悟而通。实处易虚处难。苟非致力于笔墨章法之实处，则虚处之气韵生动不易明。故浅人观画，往往误以设色细谨为气韵，落纸浮滑为生动；不于笔墨章法先明实处之美，安能明晓画中之内美尤在虚处乎？

作画知用笔之法，由分明而融洽；融洽之中，仍当分明。无法者不足观，而泥法者亦不足观；夫惟先求乎法之中，终超于法之外，不为物理所拘，即无往而非理。

作画全在用笔下苦功，力能压得住纸而后力透纸背。然用力不可过刚，过刚则枯硬。……刚柔得中方是好画。用笔之法，全在书诀中，有一波三折一语，最是金丹。欧人言曲线美，亦为得解。院体纵横习气，就是太刚。明代浙江人画，惟秀水项德新、孔彰叔侄，与邹衣白、恽道生最佳。

黄宾虹画论——杂论

古人善书者，必善画，以画之墨法，通于书法。

昔董玄宰论画，称读万卷书，盖作画者当多读书；而鉴藏古画者，尤不可不读论画之书。

看画如看美人，其丰神骨相，有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法。

古来大家作者无不临摹，藏者尤多副本，真赝诚非易断。然观名大家笔，常有一种雄伟沉着之气在笔墨外，即南宋刘松年、赵千里，亦奇伟古厚，不落花流水纤谨迹象。书画同源，钱舜举谓赵子昂士夫画惟隶体，斯语可信；否则虎邱市上高手能面目如生，而精神不逮也。

学画无止境，全以用笔为重，刚柔得中，不悖古法，千变万化，出奇无穷可也。笔法必好学深思，朝夕静观。得名画佳品，玩其一点一画，起讫分明，即不蹈于魔障。软弱是清代通病，练习不懈，时时揣摩有得耳。

　　黄宾虹画语录(一)

落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。

作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。

用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。

勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。

皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。

　　黄宾虹画语录(二)

积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。

画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。

作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。

点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。

用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。

画 法

（一）

用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。

（二）

笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。

（三）

作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。

（四）

用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。

（五）

吾尝以山水作字，而以字作画。凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。

凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。

（六）

凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。

凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。

凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。

凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。

凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。

凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。

凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。

凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。

凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。

凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。

（七）

用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。

（八）

落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。

（九）

作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。

（十）

勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。

（十一）

皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。

（十二）

积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。

画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。

（十三）

作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。

（十四）

点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。

（十五）

笔之外现，唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。

笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。

物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。

干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。

（十六）

用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。

（十七）

七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。

（十八）

今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。

（十九）

古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干。故在画法上，自不能有正墨副墨之别。

（二十）

作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。

（二十一）

用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。

（二十二）

杨龙友（文聪）说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦！当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。

　　黄宾虹独特的“三段式”艺术历程

黄宾虹最大的爱好就是诗词、书画、篆刻。这一爱好一直伴随了他终生，并成为他最引以为傲的事业。其中，黄宾虹在艺术上独特的“三段式”成长转变也颇为人称道。

黄宾虹去青城山途中遭遇大雨，全身都被淋得湿透，于是他索性坐于雨中细赏山色变幻，从此大悟山水画的画法。

小时候，黄宾虹就显露出对艺术的极大热忱和天分。他从8岁开始临摹家里收藏的历代名画，9岁开始学习篆刻，10岁就能做五言诗，并题在自己的山水画轴上……总之，黄宾虹在准备科举考试之外，最大的爱好就是诗词、书画、篆刻。这一爱好一直伴随了他终生，并成为他最引以为傲的事业。其中，黄宾虹在艺术上独特的“三段式”成长转变也颇为人称道。

摹古·白宾虹

在22岁到扬州任两淮盐运使署录事之余，黄宾虹仍然在坚持学画，跟随当地的一些名家临摹古画。其早期作品已经不多见，但是三四十岁的作品还能见到一些，绝大部分都是在临摹古代名家的作品，还谈不上自我面貌的出现。例如作于1893年、35岁时的《山水》，画面构图完全承袭古代作品，显露出浓郁的临摹气息，画中的山石树木采用传统画法，画面风貌接近清末常见的山水画面貌，和当时画坛其他山水画家的作品区别不大。此时的黄宾虹还处在对传统“厚积”的阶段。

1922年，在黄宾虹59岁的时候，他家中收藏的古玺印被盗了。失去了古玺印精品数十钮，他便售去劫后长物，打算去安徽贵池定居。不过后来因为贵池发大水，淹没了他购置的房屋水塘，所以他又回到上海居住。

这段时间之后，黄宾虹的大量作品仍然是拟古人作品画意作画，但是画面较之原来单纯的临摹移写古人画迹又略有不同。在画面的构图中，加入了自我的营构；在细节的刻画中，加入了对自然的写生化入。他的作品渐渐显露出一些新鲜的气息，点染之间画面有了真山真水的影子，游历各地的自然风貌逐渐进入画图中，不再是早期临摹古代山水疏淡清秀的面貌。

例如他作于1926年、63岁时的《青莲寺》，画面上段奇峰突起，中段峰峦攒聚，下段秋叶扶疏，都显示出了黄宾虹自我的建构。山脉的走向和构图，不再是古人常用的图式，完全是自出机杼的全新布局。

按照著名理论家、黄宾虹入室弟子王伯敏的说法：“黄宾虹的熟，就其笔墨论，曾有两次。第一次为50岁至70岁。这时的熟，熟在他对传统山水的了解，熟在对古画的临写。所以这个时期，他的作品，几乎笔笔有出处，点点有来路，以至他的章法，有人评为是一种麓台体，也即是白宾虹时期；第二次熟是在80岁至其谢世。正是由熟而转生的熟，如有的评者认为黄老的画，出现老面孔，所画不像过去，愈画愈密，愈画愈厚，愈画愈墨，也即是黑宾虹时期。”

转变·黑宾虹

上世纪30年代初期，70岁左右的黄宾虹游历蜀地山川。这是黄宾虹艺术探索之途中最重要的一站，这就是著名的“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。

“青城坐雨”是在1933年的早春，黄宾虹去青城山途中遭遇大雨，全身都被淋得湿透，于是他索性坐于雨中细赏山色变幻，从此大悟山水画的画法。经过一夜的思索和构思，第二天，他连续画了《青城烟雨册》十余幅，这些作品集中使用了焦墨、泼墨、干皴加宿墨种种技法。在这些笔墨试验中，他要找到“雨淋墙头”那种湿润淋漓、浑然天成的感觉。他的诗句：“泼墨山前远近峰，米家难点万千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓。”即表达出了这次“青城坐雨”对他内心的深刻震动。从此以后，他的画面中就多了水汽氤氲、湿润华滋的感觉。

“瞿塘夜游”是发生在游青城后的这一年5月，他回上海途中经过奉节。有一天晚上，黄宾虹想去看看杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”，便沿江边朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引着他，于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。翌晨，黄宾虹看着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了！”至此，黄宾虹的夜山面貌得以成型，润泽淋漓的雨山、浓黑厚重的夜山成为其最擅长、最经常的绘画主题。描绘夜山和雨山的作品，浑厚华滋，厚重苍茫，成为黄宾虹艺术风貌的代表作。

此时的黄宾虹已届70高龄，经过大半生在传统中研习、继承，深刻领悟和把握了传统的崇高意境，他又融合了全国各地实地写生形成的全新艺术面貌，厚积而薄发，画面风貌逐步转向“黑宾虹”时期。

1937年到1948年，黄宾虹在北平羁留了11年。这11年间，他拒绝了日伪的邀约和延请，以历代遗民画家的精神气节自励，潜心钻研画艺。与上海相比，北京11年间，黄宾虹有更多的时间专注于自己的世界，就如他自言“谢绝酬应，惟于故纸堆中与蠹鱼争生活，书籍、金石、字画，竟日不择手”。

北平时期的黄宾虹，画面较之上海时期，更加抛离了物象的表面，抛弃了对自然形态的摹拟，更多表达内在精神世界的营造。例如他画于1943年、80岁时候的《云林晚山》，无论是“木落崖枯”还是“荒寒岑寂”都是极富古意的意象，但是在黄宾虹的笔下，这些意象都完全脱去古人窠臼，展现出极富自我个性、独具自我风格的面貌。和古人的作品相比，初看可谓天壤之别，然后细细品味，其内在意境仍然一致，仍然是荒凉枯寒意境，确实“意在笔墨之外”。

值得一提的是，作为一个文化上的先驱者，黄宾虹是寂寞前行的，他同时代的人鲜有在精神世界上懂得他的人，因为在他在世的时候，大部分人都认为他的画是漆黑一团，毫无可观之处，“嗤其迂陋，略一翻览即弃去”。只有学贯中西的傅雷是他的平生知己。面对知者甚少的境况，黄宾虹在世的时候说自己的画：“五十年后为世人识”，显示了他坚定的文化自信心。

创新·水墨丹青合体

在北平的11年，黄宾虹完成“黑宾虹”的转变后，又进行“水墨丹青合体”的试验。用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中，“丹青隐墨，墨隐丹青”，这是受西方印象派启发，将中国山水画两大体系即水墨与青绿进行融合的一大创举。这一时期的代表作如《水墨丹青合体法之三》，点点青绿与水墨混合，使得画面层次更加丰富，视觉感受更加鲜明，画面内涵更加深远，在浑厚华滋之外透露出一种远古的悠远气息。

1948年之后，黄宾虹定居杭州，老年备受白内障折磨，但是作品却更趋抽象，更加黑重。不再以具象的林壑和晴雨为描绘对象，而是组合起来密集的线或点，信笔纵横，密密匝匝，不辨物象，但是内心世界的坚定与圆融，仍然使得作品浑厚大气，气势逼人。如作于1953年患白内障时期的《山水》，画上题款言：“北宋人画法简而意繁，不在形之疏密，其变化在意，元人写意亦同”。这幅作品真可谓“法简而意繁”，笔墨大开大合，点染率意而为，但是表达出来的精神境界仍然崇高、丰硕，展示了一个令人高山仰止的艺术境界。

1953年夏天，黄宾虹入医院割治白内障，治疗后虽然深度近视，但是恢复了视力。他的作品回归具体物象刻画，和患白内障时期的大开大合有着明显区别，例如同样作于1953年的《舟行所见》，画中房屋树木较之手术之前有着粗细之别，画面更加具象，刻画更加深入，意境却仍然是浑厚华滋、苍茫厚重。

水墨丹青合体是黄宾虹晚年作品的一个重要特色，他作于1955年、92岁时的《山水》，水墨之中混合了青绿山水的画法，表明老先生在人生的最后一年还在探索水墨丹青合体的画法，画面意境清远幽深，然则不乏厚重苍茫，展现出人书俱老、炉火纯青的神韵，艺术境界已臻化境。

　　黄宾虹笔法理念

黄宾虹的山水画润燥蕴藉、浑穆苍拙、遒丽多姿、幽冥迷人，浓处风骨劲健，淡处隽永雅致，高僧隐士之气扑人眉宇。他似乎超凡脱俗、挥洒自如，是一种无人能及的生命哲学与人生终极的艺术境界，其笔墨内涵激荡着玄学与诗意的脉动，达到了中国画艺术的颠峰。形成他这种郁勃灵动之气象的最重要因素便是他那神奇莫测的笔墨建构。中国画的笔法，有勾、勒、皴、擦、点、斫、顿、挫、转、折、和中锋、侧锋、顺锋、逆锋、偏锋、拖锋、以及用笔的轻重、徐疾、偏正、曲直、方圆、虚实等。黄宾虹对于笔法的理论与实践独步古今，是中国画艺术向现代转型的桥梁人物。

一、黄宾虹对传统笔法的总结。他对传统笔法的总结主要在以下五个方面，这些笔法观的基点是建立在书法用笔基础上的。

1 、笔性要求：平圆留重变。黄宾虹在前人笔法论的基础上总结出“五笔说”——平圆留重变，这是黄宾虹对笔法最重要的总结。“五笔”不仅指五种用笔，而且也指五种笔性。黄宾虹的具体论述是：“用笔之法有五：一曰平。……指与腕平，腕与肘平，肘与臂平……用力平均，书法所谓如‘锥画沙’是也。起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，才可为平。平非板实……有波有折……乃见生动。”这里，“平”在笔法上是执笔之笔，用力之平。执笔时，指、腕、肘、臂同平，行笔时用力平匀，笔笔送到。笔姿并非平直，反而要有波折。“二曰圆。……势取全圆，即同勾勒。书法无往不复，无垂不缩，所谓如‘折钗股’圆之法也。”在笔法上，圆是笔意之圆，任何线条（或横或竖）在笔意上都是一勾一勒两个动作， 、 黄宾虹称为“势取全圆”，告诫我们“全无弯曲，乃是大病”；圆也是笔形之圆，在转折处更要圆转，如“折钗股”；圆还是笔锋之圆，中锋圆笔。在笔性上，圆是线质之圆，如篆书之圆劲，线条中间深、两边浅，有立体感，只有圆笔中锋方可写成。“三曰留。……善书者笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势必逆右。算术中之积点成线，即书法如‘屋漏痕’也。……李后主作金错刀书，善用颤笔。颜鲁公书透纸背，停笔迟涩，是其留也。”“留”在笔法上是行笔之留，不可太快，涩运抗行，积点成线；在笔性上是笔痕之留，墨色凝积，遒劲深厚。“四曰重。重非重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚杵。点必如高山坠石，努必如弩发万钧。金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。要必举重若轻，虽细亦重。”这里“重”在笔法上是运笔之重，笔力如“虎蹲雄奇”，“举重若轻”、“天马行空”。在笔性上是线量之重，如“枯藤坠石”，“金柔铁秀”，这是涩运的结果，“留”的痕迹。“五曰变。李阳冰论篆书云：‘点不变谓之布棋，画不变谓之布算。’……形状万变，互相回顾，莫不有情。……道形而上，艺成而下，艺虽万变，而道不变，其以此也。” 这里“变”是笔法之变、笔性之变、笔趣之变。笔法变了，笔性必然要变。笔法中的行笔、运笔等与笔性中的笔力、笔意、线质、线量等息息相关。平而能圆，圆而能留，留而能重，四字之外，更有一变。有变，画即活也。

2、笔力。黄宾虹认为笔力是绘画中最基本最重要的因素，认为书画全在于“法备气至”，并且“法由理生，气因力至”。他主张“如欲求画学之实，是必专练习腕力，终身不可有一日之间断。用力无法便是江湖，不明用力之法便是市井”。他一生都在操练这一基本功。他“自觉笔墨时时变易，每日趁早用麻纸练习笔力，作草以求舒和之致，运之画中，已二十多年未间断之。”黄宾虹喜欢笔力老辣的作品，鄙视四王轻勾淡皴之枯羸，睥睨石涛干擦水染之甜俗，而欣赏程邃、巴慰祖、吴大澄之浑穆苍劲。黄认为，笔力的要求是刚柔得中，“然用力不可过刚，过刚则枯硬。……刚柔得中方是好画。”所以他认为“明画枯硬，清画浮薄，宋元画中求其笔力遒劲，刚柔得中者亦无多。”笔力获得的途径是练习书法，“笔力圆劲，纯由篆隶得来。”（《自题画石》）具体方法是“下笔不可太快” “须运力在内，故古人每以臂搁承腕，防移动过于急促。” “笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤坠石法……无不一波三折。” “使笔如使刀， 利从顿挫而来。”

3.关于笔锋。用笔包括中侧、顺逆、藏露、绞散等。黄宾虹除了少用“散锋”笔法外，余皆常用。正如潘天寿所述，黄宾虹“于用笔言，以圆笔中锋为主”。他注重“以万毫齐力”的“中锋”去体现“屈铁之力”，认为“笔贵中锋，全自毫间写出，始得正传”。黄宾虹中锋有两种，一为“剑脊法”，线中间浅两边深，一为“圆柱法”，线中间深两边浅。但黄宾虹也主张用侧锋，其《画法要旨》言：“正锋侧锋，各有家数。……然用侧锋者亦间用正，用正者亦间用侧……后世所谓侧锋。全非用锋，乃用副毫。惟善用锋者，当如春蚕吐丝，全凭笔锋皴擦而成。”黄宾虹反对的只是用“副毫”而不是反对用侧锋。他说：“中锋之说，不必纯取把笔端正，要使笔尖锋芒八面生出……”

关于顺锋和逆锋。顺锋清秀但易媚俗，逆锋苍茫劲健但易滞拙。黄宾虹既用顺锋也用逆锋写字作画，故笔画清刚凌砺而又苍茫辛辣。他说：“用笔如炼句，有顺有逆。逆是倒装句，似宋人之诗，不易学，不可不学。虞山、娄东之后，全是顺笔，故画甜而不为鉴家所重。”

关于藏锋与露锋，黄宾虹在书画作品中兼而有之自不必说。关于绞散，黄宾虹的旋锋、滚锋实质上就是绞锋、裹锋。他在《课徒画稿》中说：“扁笔、墨枯、锋劳，颖扁而散也。所以旋锋即无此弊也。……新罗、八大、石涛、金冬心诸人，均能用滚锋之笔，此所以高出诸家之上。石涛写字多旋锋滚锋。”

4.颤笔。“一波三折”是线条形态的大动势，而颤笔是在这一动势中局部的笔法抖动。黄认为“一波三折”的笔画才耐得欣赏，好比诗文有“波澜”才动人。他认为曲要遒练而自然，因此他结合颤笔一起使用。“笔法重在遒练，颜鲁公屋漏痕，李后主颤笔法，皆唐宋元人秘诀……”“然石谷用颤笔，……传数百年已坠之绪，端在于此。”他还指出清湘，石谷用颤笔是对率易，浮伪作法的自矫。故黄宾虹行书如“捺”等长线都是屈曲的，用金文“转指”法和颤笔法。

5、转笔，黄宾虹山水作品中融入篆隶，在书法作品中以草书笔势写籀篆，均用转笔。并且行书中如“捺”等长线，喜以转笔法，并颤笔成曲。黄说：“用笔之道，宜以指转笔，作篆尤非用转不得灵活，但不可入邪怪耳。”所谓转笔，是指四指捻管转动笔杆。这种笔法，形成绞锋之枯涩遒劲，使得线条圆浑而流畅。需要指出的是，黄宾虹在1944 年《与傅怒庵书》中说：“古人篆籀用笔，只是‘指不动’三字，简要详明。”这里，“指不动”是说运笔时手指不能前后左右晃动，和转笔捻管是两回事。

二、黄宾虹对传统笔法的发展。有人说黄宾虹是用毕生的精力去印证古法，这话有些片面，他没有固步自封，而是对传统笔法进行了深远的开拓。

1.拨镫法。黄宾虹所谓拨镫法，是指笔与笔之间的关系，是指笔笔相接时不黏不脱，不即不离；笔笔相邻时争中有让，让而不碰；笔笔相交时错而不乱的状态。这是他对拨镫法的独特理解，否定了传统上作拨灯芯的诠释。“笔墨之妙，疏而不离，不黏不脱。是书家拔镫法。” （《自题山水》）“书家拔镫法，言骑马两足跨镫，不即不离。若足黏马腹，则马不舒；而离开则足乏力。古人又谓担夫争道，争中有让，隘路彼此相让而行，自无拥挤之患。” “用笔有度，…皴与皴相让而不相碰。” 黄宾虹在用线造型时，笔与笔之间大多有一段距离即使是可一笔画成的，有时也断作两笔，这种笔法和中锋结合起来，益显凝炼含蓄，拙趣横生。这种断笔，给笔与笔之间留出了顾盼呼应的空间，线条似乎有头有尾，便有了笔笔相望的情态，线条和形象就有了动感，如同梵高的绘画笔触，有着澎湃的激情，涌动的活力。格式塔心理学认为，人有知觉完形的本能，当我们看见一个有缺落的形象时，会自动想象出缺落部分，从而使知觉过程充满兴奋，变得有趣。也如黄宾虹在《宾虹论画》中所言：“隔者可使之远，远者可引之近。”黄宾虹深知这种连引的趣味。黄宾虹画中这些时断时续的线，保持在一定的隔断距离之内，在知觉完形倾向的作用下，整合成一个个完整形象，当我们欣赏他的画时，由于知觉的完形能力被积调动起来补充山水物象，所以欣赏过程很有趣。黄宾虹在点染中也是这样，笔笔之间留下了无数的小空白，小气眼，体现了黄宾虹既实又虚松动空灵的拨镫法。黄宾虹“拔镫法”的含义，在传统笔法理论中不曾有过。

2、一点论。黄宾虹认为“积点成线”，线是由点组成的，点是书画用笔的最小单位。“北宋董北苑之先皆用点，唐画尽以点成，故五日一水，十日一石，须千遍而成。” “笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕。”任意一段线，都是由无数个点组成，黄把线同一滴水（点）在墙上的运动联系起来，这个点的运动不是直线的，而是遇有阻力后弯弯曲曲的。“一小点，有锋、有腰、有笔根”。在黄宾虹晚年的画中，点和线是其绘画构成的两大因素。点像乱石铺街一样堆满了整个画面，有大有小，有聚有散，或层层叠叠，或疏疏落落。点既是点苔，又是皴法。这是他七十入蜀的感悟。他在《入蜀纪游》中说：“沿皴作点三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”他晚年甚至很得意地对学生说：“打点作皴是我的发明，古人未有此说。”这话不假，古人的点皴其实是短线皴。比如范宽，黄宾虹与范宽有所不同，范宽点皴是具象的，纯是山石的造型单位，而黄点皴是抽象的，似乎是点，也似乎是皴，既是造型单位，又是构成单位。尤其在全画完成后，黄用秃笔笔根蘸宿墨在画上点点擦擦，它不是物象，而是一种激情，一种精神，一种感觉。多么像梵高、莫奈！黄宾虹还提倡点染，反对涂抹，也反对董其昌、四王的兼皴带染。“就染法而言，唐宋人画山石树木之积阴处，不拘用色用墨，皆以积点而成。故古人作画曰点染。”黄的点法有横点、竖点、圆点、混点、散锋点、胡椒点等。在用笔上黄宾虹喜欢用力厾纸，点起来“厾厾”作响，这是他的创造。但黄宾虹还有一种用笔较轻的点法值得一提，就是“落点”法，这更是他的独创。“积墨之法，用笔用墨，尤当着意于‘落’字，则墨泽中间浓丽而四边淡开，得自然之圆晕。” “落”就是饱蘸色墨，笔尖轻着纸面，色墨自然滴下，则自然会“中间浓而四边淡”了。

3、一波三折。在黄宾虹大量的著作中，谈的最多的笔法秘诀是隶书的“一波三折”。他说：“用笔之法，全在书诀中，有‘一波三折’一语，最是金丹。”黄宾虹“一波三折”观点来自于他篆籀的研究。他说：“古籀用笔，皆作□□（原缺），小篆即秦书分作 、 ，由整员（圆）圈变为半圈。两汉隶书无波磔，尚与篆近。至东汉即用一波三折法，折当即磔，作 。”( 1946-1948年《与汪聪函》)可以看出，黄宾虹把点和线都看成半圆用笔，这是他把太极图原理运用到笔法中。在《画法简言图解》中描述“一波三折”时黄宾虹画出太极图示意。黄说：“勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化。”如画一线，画成两个半圆相接：“ ”，即S线。黄在1946年《与朱砚英函》中明确说到：“唐褚河南每写一点，必须S，此真书画秘诀，用笔之法泄露几尽。”一笔如此，笔与笔的关系亦然。黄把前一笔当作S线的一半，把后一笔当作S线的另一半。这样环环相扣，一笔生万象，便有了连绵不断的呼应与韵律。这就是黄宾虹把隶书的一波三折创造性地运用于山水画中，并有所拓展。看过黄宾虹作画的学生都说他运笔的节奏是左一笔后右必一笔，上一笔后下必一笔，总是一勾一勒，回环相抱。他说：“笔有顺逆，法用循环，起承转合，始于一笔。由一笔起，积于万笔，仍是一笔。”“这种线条的方法，实为东方用笔之上乘。”

综上所述，正是这些丰富精微的笔法理念，构架了黄宾虹沉雄博大，浑厚华滋的山水境界。黄宾虹以他毕生的精力，深刻而全面地总结和发展了中国山水画的笔法理论，并树立了中国山水画的伟大典范！

　　黄宾虹：我的书法比画还好

黄宾虹，近现代著名画家、学者。擅画山水，为山水画一代宗师。

在黄宾虹的遗物中，有不少完残不一的自叙、自传类的手稿，开篇所记总有这么一段往事：幼年六七岁时，邻居有一老画师倪翁，黄宾虹叩请以画法。答曰：“当如做字法，笔笔宜分明，方不至为画匠。再叩以作书法，故难之，强而后可。闻其议论，明昧参半。”

敏于“六书”的黄宾虹，小小年纪里，同时还深藏着一个“明昧参半”的有关书法及书法与绘画关系的难题思考。而黄宾虹更是对其学生石谷风说过：“我的书法胜于绘画”，简单的一句自信之话，其实背后蕴含的是黄宾虹的“用功之法”。

黄宾虹青少年时期，在当时魏碑风气的影响之下，揣摩过很多不同风格的魏碑，而且对于帖学也非常用心；中年时期几乎每天抄书临池，狠攻草书；到40岁左右，其行书已经基本形成了自己的格局。

黄宾虹的篆书多轻松自如，沉凝隐含在质和中，静中寓动感，以神体气。乃“融天机于自得，会群妙于一心”的统一。如枯藤险石，纯为自然，刚中有柔，柔中带刚，遒劲流畅，浑朴沉雄之中隐含着清刚秀逸，具有大拙大美之奇韵。

有人说他“大篆之妙有非吴昌硕辈梦见处”，他的篆书线条虽不像吴昌硕那样表现苍茫浑厚，然他的质朴，率真，看似平常，却玄妙无穷。可谓“一种无形之巨力，难见之真美。非具灵性不可悟，非具真力不能到，非具慧眼不能识”。

但是不同于其绘画创作，黄宾虹留下来的书法作品中鲜有落款、题跋等，甚至多数是一些练习时的随性之作，亦或是与亲友学生之间的信札之物，那么对于这样一个绘画大家，他在书法上的成就究竟在何？

我们从成为大师的四个必备的要素来谈黄宾虹是否是大书法家，真正的大师是要四绝：金石、书法、绘画、诗歌或者说文学。黄宾虹四绝都有，尤其是在金石上，黄宾虹所谓是入骨三分，从这些角度上讲，可以说黄宾虹是大书法家和大画家。

但是当我们回过头来看黄宾虹留下来的作品时，在他的书法作品中，只有大篆可以称得上创作的作品，其中有黄宾虹的落款、有上款人、有创作的意识在，所以有人认为，这一类作品是书法作品。

黄宾虹在给朋友的信件中写道，“二十多年来，每日早起需习草书两个小时，但完篇者少之又少。”而我们在浙江博物馆中看到的仅馆藏的草书稿是今所见即发表的所谓草书作品的百倍。

难道真的以为这些草书是黄宾虹有意创作的吗？不是的，这些正是黄宾虹在书法入画过程中的努力，是一种训练，对于功、力的训练。黄宾虹给学生写信，要求每天花两个小时在粗纸上练习书法，能够用力，如果没有力，只有用笔，也是不好的。

林散之年轻的时候其实是通过他的老师来找黄宾虹学画的，是学习山水画的，但是回头来我们发现，林散之从黄宾虹那里学习回来之后，在书法上的成就开始了，成为一个书法家，甚至成为一代草圣。这种间接的呈现其实也恰恰说明了黄宾虹在书法上的成就。

所以我们在黄宾虹是否是书法家这个问题的认知上，不要简单的从书法作品、书法家的角度去看黄宾虹，因为黄宾虹本来就不是想要成为书法家的，也没有所谓多的书法作品留下来，但是这不影响他在书法上的成就。

在他的大量文献和语录中，莫不言及书法于笔墨的实际功用，而在说绘画用笔时，又莫不和书法、书体相并论。众所周知黄宾虹晚年在前人的基础上提出的“五笔七墨”，其中五笔“平、圆、留、重、变”更是集大成者。

笔法一为“平”。如锥画沙，起讫分明；亦如水，天地间至平者为水，纵然波涛汹涌，终归于至平之性；用笔翻腾使转，终根于平实。

笔法二为“留”。如屋漏痕，积点而成线，笔意贵留，线条沉着而质厚。南唐李后主“金错刀法”与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖，皆为“留”法解。

笔法三为“圆”。如“折钗股”，如“莼菜条”，连绵盘旋，纯任自然。董、巨披麻皴用笔圆笔中锋，圆融无碍而绝去圭角。

笔法四为“重”。如枯藤，如坠石，也如金之重有其柔、铁之重有其秀。能举重若轻，是力能胜之，如米元晖；化重为轻，则气胜于力，如倪云林。

笔法五为“变”。转换不滞，顺逆兼施是变，得古人法而超出古法之外也是变。

在讲“中国画”的时候，必须有一个界定，这个“画”一定是要符合两个条件的，一是从绘画中脱离出来的，是书画同源之画。黄宾虹主要是要讲“理”，他推崇的是淳朴的“不齐之齐的内美”，就是指其中的“理”，不在乎具体的某种笔法，黄宾虹称这种“理”为“用功的办法”，也是所谓的“用力”的联系。

黄宾虹打通了从文字到山水之间的通道，才有了其关于“吾尝以山水作字，而以字作画”的叙述，也就形成了黄宾虹所提出来的“五笔”以及“书法入画”。所以才有了“画源书法，先学论书。笔力上纸，能透纸背，以此作画，必不肤浅”之说。

黄宾虹：画有四病，唯俗难治！

画中气韵当于熟处求生，不似之似方为神似，洵属名言。

画者欲自成一家，非超出古人理法之外不可。作画当以不似之似为真似。

画有三：

一、绝似物象者，此欺世盗名之画；

二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；

三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。

以点染写花，含刚健于婀娜。

元人写花卉，笔意简劲古厚，于理法极其严密，白阳、青藤犹有未逮 。

冲澹深沉，为元人设色之妙，惟深沉最为不易。

吾甚爱石涛“对花作画将人意，画笔传神总是春”句，此是诗，亦是画理。

画宜熟中求生。画山水应生而带拙，画花卉则刚中见柔。柔易俗，故柔中应求拙。

富贵、野逸乃画花鸟者所自分总。然则工笔未必富贵，粗放未必野逸，此以画意所使然也。

古人画诀有“实处易，虚处难”六字秘传。老子言，知白守黑。虚处非先从实处极力不可。否则无由入画门。

作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也。

法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃然于纸上。

画山水要有神韵；画花鸟要有情趣；画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天，山川之谓；地，花草虫鱼翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣便是纸花。画人最复杂，既要有男女老幼之别，又要有性格之别，更要有善恶之别。

宋元人渴笔法，刚而能柔，润而不枯，得一辣字诀尔。

作画最忌描、涂、抹。

描，笔无起伏首尾，也无一波三折；

涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；

抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。

画有四病，邪、甜、俗、赖是也。

邪是用笔不正；

甜是画无内在美；

俗是意境平凡，格调不高；

赖是泥古不化，专事摹仿。

古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光采。

勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。

墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为“亮墨”。

宋元人多作双钩花卉，每超逸有致，明贤秀劲，当推陈章侯。余略变法为之。

王若水写生以幽澹为宗，余尤喜其笔酣墨饱，而气韵特胜也。

陈老莲花卉，设色工丽而笔势飞动，全无轻佻之习。偶师其意。

清湘花卉，高逸处无非凝重，若稍率易，即为失之。

宋人双钩花卉，至元方极其妙，以笔墨胜也。余于澹庵尤为倾慕。

天池山人墨法淋漓变幻。余以彩色为之，亦觉神似。

减笔非率易，当如铁铸成。

古人论画，尚拙而忌巧，又谓大巧若拙。知巧之为拙，人与天近也。

宿雨初收，晓烟未泮，用写花卉，尤饶兴会。

法备气至，不重取色，空灵澹荡中无非秾古，此尽设色之妙。

墨不碍色，色不碍墨，处处虚灵，非关涂泽。

　　浙江省博物馆馆藏黄宾虹作品欣赏