国画大师潘天寿作品欣赏

王坚敏

潘天寿（1897～1971）早年名天授，字大颐，号寿者，又号雷者。浙江宁海人。浙江省立第一师范学校毕业。曾任上海美专、新华艺专教授。 1928年到国立艺术院任国画主任教授。 1945年任国立艺专校长。 1959年任浙江美术学院院长。 潘天寿对继承和发展民族绘画充满信心与毅力。为捍卫传统绘画的独立性竭尽全力，奋斗一生，并且形成一整套中国画教学的体系，影响全国。 人民网评："潘天寿的画让人感到震动；一个洋溢着生活的情采和趣味，一个勃发着精神的张力和豪气。前者以自然流露为上，后者以刻意经营为工。他一生的奋斗，正与西方美术思潮对中国美术的起伏冲击同时，他认为中外美术的混交，可以促进美术的灿烂发展，但他自己的创作却毕生坚持从传统自身求出新，不伸手向外来因素借鉴。他在风格上和吴、齐、黄的差异，并无超出传统材料工具、表现方式和审美趣味这个统一的大圈。因此，他追求的雄大、奇险、强悍的审美性格，依然未出“壮美”这一传统审美范畴，没有由借鉴西方文化精神而转为崇高性。他是传统绘画最临近而终未跨入现代的最后一位大师。" 凤凰网评：“潘天寿精于写意花鸟和山水，偶作人物。尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等。落笔大胆，点染细心。墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。画面灵动，引人入胜。潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远。” 潘天寿雏鸡啾食图题识：雏鸡雏鸡小于拳，黄金爪嘴身通玄。且步且趋来阶前，啾啾觅食搔苔钱。岂是平生一饱，准备他时戒旦老。其峰同志。颐寿。五九年初夏寿。此件《雏鸡啾食图》在潘天寿大师的作品中极其少见，盖其简括的用笔和富有奇趣的构图，远承八大遗意，非大家不能为亦不敢为也。 潘天寿雏鸡啾食图（局部）此幅作品，笔墨简澹，几个块面用笔即将雏鸡之神采传达具足，而且具有很强的速写性，用笔奔放苍古、凝炼老辣。尽显雄浑奇崛，气势磅礴而又具现代结构美。 潘天寿雏鸡啾食图这是潘天寿的另一幅《雏鸡啾食图》，创作于1959年，此年潘天寿62岁。 潘天寿雏鸡啾食图（局部） 画事难于用繁，尤难于用简。简之可贵，在于纯炼。须老辣慎密、迹简意远，方为上品。 ——潘天寿 潘天寿睡猫图 87×76.2cm 1954年中国美术馆藏 中国美术馆藏有一幅潘天寿《睡猫图》，绘制于1954年。从勾线的痕迹来看，有点像是一幅指墨，但画上没有作说明。1962年10月的《光明日报》上印有这帧图片。图注所标即为“指墨”，当为可信；现在很多人把它视为笔绘，应是错误的。当时潘天寿的画展在北京举办，一整版印的除了左上角“画坛师首、艺苑班头”题辞外，都是潘先生的作品。这整版的画除《菊酒》流入市场外，其余如今全部藏在中国美术馆，大概都是这次个人展览后入藏的。 2019年中国嘉德拍卖的《午睡》，与《睡猫图》极类似，上除隶书题“午睡”外，另有落款曰“颐者寿指墨”。不过，这幅并没有标明作画具体时间；从1958年12月人民美术出版社的“潘天寿的画”折页中，可见印有此幅图版。由此，大致可推知这幅和前幅的作画时间不会差太多；有此，也能断定此幅是真迹无疑。这原是人民美术出版社编辑卢光照的藏品，折页便是他负责出版的，上面的 “潘天寿和他的画”这长篇文字也出自其手。当时画上还没有“卢光照藏”印，或许是潘天寿因其出此小册子，而后送这幅画以示感谢。因为对他自己后来藏的这幅《午睡》，卢光照当时写道： 他的画，最突出的特点，是布局新颖，不落常套；看起来很险，实际很稳。如封面画“午睡”，一块大方岩石，几乎占了画面的全部，这种布局是何等的险！叫一个心中没主意的人来补添些东西完成它，是很难下笔的，但潘先生却灵窍多端，在空白不多的地域里，画一只卧在岩石上的长身的睡猫，这样既使画面趣味丰富了，又不感觉头重脚轻，这又是何等的稳！又自右下角插出一朵蒲公英花，两片叶子，打破了画面的寂寞，好像空谷中传来一声鸟啼，给人以无限的意趣。石脚下再飘逸几笔小草，就显得画面更耐人寻味，不觉单调了。这幅画真是奇境独开，秀润而又缜密，不是绘画上有十分根柢、炉火纯青、观察生活细密的人，真是难以办到。 显然，卢光照是很喜欢这幅画的。也确实，潘天寿这两幅画，粗看像仅用墨线勾勒了石块和花猫这大小两个方框而已，细看则两者都有很多的层次感、凹凸感，点、线、面等西方现代构成上的元素，被潘先生在这样小幅的画上运用地灵活自如、不露痕迹，整体给人感觉又仍是传统中国画的韵味。 《燕南寄庐杂谭：盖叫天谈艺录》中记录了1963年2月20日下午在大华饭店潘天寿画室内，盖叫天和潘先生很有意思的对话；是很珍贵的史料，或可增加我们对潘天寿作品的理解： 盖叫天：潘先生，我不打扰您吗？ 潘天寿：哎，请都请不来。同您谈话，我总是得到知识，您艺术见解很高，听了，对作画大有启发。 盖叫天：这话该是我说的。（见潘放下画笔）您要是不见外，还是照样画，咱们在旁边瞧着，可以吗？ 潘天寿：（点头）我这是献丑。（继续画一只睡在岩石上的花猫）请您指教。 盖叫天：您让我说，我就大胆地问一问：为什么让这只猫睡在光秃秃的岩石上，不显得冷吗？ 潘天寿：冷？它是躺着在晒太阳。 盖叫天：精光的石头，周围一点草也没有，猫睡在这里，怪冷清的。 潘天寿：（笑）可以在题跋上做点文章，就不冷清了。 盖叫天：要是让它躺在草丛中的岩石上，就教人觉得它是在暖烘烘的春天里睡着了。 潘天寿：（点头）这很有味道。不过花草不能太多。 盖叫天：当然。照你写意画的风格，添几笔草叶，有两朵小花尽够了。或者点苕点得好看，也够热闹了。 潘天寿：有道理。（添了花草，点苕后）这样确实不错。（推开纸）请坐：早听说张先生喜欢书画，也很有研究。 ……（盖叫天口述沈祖安等记录整理：《燕南寄庐杂谭：盖叫天谈艺录》，北京：中国戏剧出版社1986年6月，第168-169页。） 看这样的文献记录，让我们仿若穿越时空亲历其中，感受到了两位艺术家真诚而细致的交流。从中可知，潘天寿正在画的，应该也是和前述所论相似的画。盖叫天所问到的这只猫睡在光秃秃的石头上冷吗的问题，其实正如潘天寿所说，他在题跋上作了文章。像《睡猫图》的题跋中说，“日当午，正深藏黠鼠，莫道猫儿太懒睡虎虎”；《午睡》中亦用“午睡”两字，点明了时间。 而看睡猫腹部画的一道浓墨，我曾一度怀疑是正午太阳当空照耀下，猫身的影子！潘天寿是用宋代乔仲常《后赤壁赋图》中月下人影的相似手法，来表现时空维度。但是我的画家朋友陈超历博士认为，那应该是花猫的黑尾巴。潘天寿所画狸猫确实均画的是黑尾巴，尤其对照现藏黑龙江省博物馆的潘天寿1948年所作《萱花狸奴图》等，更能证明陈超历的看法才是对的。这也让我明白，我的看画水平还相当低。有意无意间，我自己也会落入过度阐释的陷阱。 不过，从图像学的意义上去分析，潘天寿作这样的画幅，有没有拟人化的深层含义在呢？“新中国”成立后，传统中国写意花鸟画的地位确实非常尴尬，潘天寿等人在学校的课停了，被安排进民族美术研究室工作，直到1956年才开始慢慢好转。1954年画《睡猫图》时，潘先生有没有在这只猫身上投射自己当时的处境呢？我觉得不同的人，可以有不同的解读。但我个人认为，正如潘天寿自己写道的，仅是“写西邻园中所见”而已，不然后来也没必要反复画它。 潘天寿睡猫图 此外，从这段对话中，还可知潘天寿可能另有类似的《睡猫图》传世，而且是用笔绘而非指墨。1980年台湾中华书画出版社的《潘天寿画集》中便可见印有一帧《睡猫图》，上题穷款“懒道人”。从书法角度看，并不是很典型的潘天寿写字的风格；但是整幅画仅从图版上看，线条笔墨似乎都是出自潘天寿之手，俗手应无法达到如此水准。会不会这原本只是没有落款的画稿，有人为了抬高其身价而画蛇添足，反而弄巧成拙？抑或就是出自潘天寿自己之手？让人疑惑。 《玉兰花》 《一声四喜》 《泼墨红荷》 《访荷浪踏翻》 《露气》 兰竹图 　　潘天寿的艺术博采众长，尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中用宏取精，形成个人独特风格，不仅笔墨苍古、凝炼老辣，而且大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。 他精于写意花鸟和山水，偶作人物，尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等。落笔大胆，点染细心。墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。画面灵动，引人入胜。“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”。这是当年八十高龄的艺术大师吴昌硕先生，在发现潘天寿先生这位“年仅弱冠才斗量”的奇才时，写给他的一副对子。潘天寿的画不仅趣奇、意奇、格奇、笔奇，而且用墨、用色、用印以及书法、落款也都是非常奇特！ 潘天寿的指画也可谓别具一格，成就极为突出。 这类作品，数量大，气魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，画的均为“映日荷花”，以泼墨指染，以掌抹作荷叶，以指尖勾线，生动之气韵，非笔力所能达。 潘天寿作画时，每画一笔，都要精心推敲，一丝不苟。 他在“有常必有变”的思想指导下，取诸家之长，成自家之体，他的画材为平凡题材，但经他入手的画，却能产生出不平凡的艺术感染力。 《荷花》 记写雁荡山花 雁荡山花图轴 松鹰 映日荷花 朝霞图 荷花 雨荷 朝日艳芙渠图 鹰石水仙 群鹰 花鸟 泉石栖禽 憩 花鸟画 花鸟 鹰石图 南国春色 墨竹图 秋意 花鸟 花鸟 花鸟 花鸟 花鸟 花鸟 花鸟 花鸟 　　潘天寿教我们如何用笔、用墨、用色 　　《水云山中》，74×43cm，1924年作 吾国最早之刀画，始见于旧石器时代周口店所发掘之削刮器（或系雕刻器）刻有板简单对称之装饰线条，为原始之绘画。吾国最早之毛笔画，始见于新石器时代彩陶，此种彩绘陶器全用线条绘成，运线长，水分饱，流动圆润，粗细随意，点画之下笔收笔处，每有蚕头蚕尾，证其为毛笔所绘无疑，但不知其毛笔之制法与长沙战国墓葬内出土之毛笔有所同否？（长沙战国墓葬内出土之毛笔，以竹管为套，木枝为杆，兔狼毫制成，其制法是用兔肩毫附缚于木杆下端之周围，与近代所制之毛笔，先以兽毫制成笔头，插于竹管之内者不同。) 　　《春午乱鸣鸡》122.5×41cm，1941年 羊毫细而柔软，含水量强。笔锋出水慢，运用枯墨湿墨，有其特长。作画时，调用水墨颜色，变化复杂，非它笔所及。紫毫、鹿毫、獾毫强劲，含水量稍弱，笔锋出水快，调水墨颜色较单纯，学者可依各人习性与画种等诸关系，选择其适宜者应用之可耳。 　　《山居图》，81×40.5cm，1941 画大写意之水墨画，如书家之写大字，执笔宜稍高，运笔须悬腕，利用全身之体力、臂力、腕力，才能得写意之气势与物体之神态。作功细绘画之执笔、运笔与小正楷同。 　　《春午乱鸣鸡》122.5×41cm，1941 羊毫细而柔软，含水量强。笔锋出水慢，运用枯墨湿墨，有其特长。作画时，调用水墨颜色，变化复杂，非它笔所及。紫毫、鹿毫、獾毫强劲，含水量稍弱，笔锋出水快，调水墨颜色较单纯，学者可依各人习性与画种等诸关系，选择其适宜者应用之可耳。 　　《松荫夜话》，100×43.5cm，1945 画事用笔，不外点、线、面三者，然线实由点连接而成，面亦由点扩大而得，所谓积点成线，扩点成面是也。苦瓜和尚云:“画法立立于一画”。一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔也，盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始也，然而点却系最原始之一笔，因线与面实由点扩积而得也。故点为一画一面之母。 　　《荷》75×34CM，1948 画事起于一点，虽体积细小，须慎重考虑，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不得，乃佳。作点作线，大笔要圆浑沉着，细笔要纯实轻快，故大笔笔头宜于短胖，如羊毫之“玉荀”是也，细笔笔头宜于尖瘦，如兔毫中之“衣纹”、“叶筋”笔是也。 　　《西风古道》，135.3×33.6cm，1948 苦瓜和尚极善用点。有风雪睛雨四时得宜点，有正反阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞、藻丝、缨络、连牵点，有空空阔阔干燥无味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如胶似漆邋遢透明点，以及没天没地当头阳面点，有千岩万壑明净一点，详矣。然尚有点上积点法，未曾道及，恐系遗漏耳。点上积点之法，可约为三种：一、醒目点，二、糊涂点，三．错杂纷乱点。此三种点法，工于积墨者，自能知之。 　　《指墨松鹰图》，1948 吾国绘画，每以笔线为骨架，故以线为骨，骨须有骨气，骨之气也。以此为表达对象内心生气动力之基础。故爱宾云:"骨气形似，皆本乎立意，而归于用笔。 《欲雪》，1956 吾国书法中有一笔书，史载创于王献之。其说有二，一、狂草一笔连续而下，隔行不断；二、运笔不连续，而笔笔气势相连续。如龙蛇飞舞，隔行贯注。实则书家作书，笔画稍多时，字间行间，每须停顿，笔头中所沁藏之墨尽，写之即成枯竭，必须向砚中蘸墨，前行与后行一笔相连，极难自然，以美观之，亦无意义，以此推论，以第二说为是，绘画中亦有一笔画，史载创于陆探微，其法亦有二，大体与书法相同，以理推之，亦以第二说为是。吾国文字与绘画之组成，以线为主，线以骨气为质，由一笔至千万笔，，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于天空，流水之流行于大地，一任自然，即以气行也。气之氢氤于天地，气之氢氤于笔墨，一也，故知画者必知书。 1948年作丹僧 笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者相依则为用，相离则俱毁。 绘画以表现之技法，不外点线面三者。中国绘画，以线为主，点为次，面为末。欧西画以面为主，点为次，线为末，两者恰成相反，而各成其风格意趣。 　　《江天新霁》，72×241cm，1959 执笔以拨镫法为量妥，指实掌虚，由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而运于笔锋，则全身之力，可由笔锋而达于纸矣。运笔要点与点相连，画与画（划）相连。点与点连得密些。即为积点成线，积点成面之理。点与点连得疏些，整整斜斜，缤纷历乱，远近相应，疏密相顾，而求一气。 　　《墨兰》，56×40cm，1960 线与线连得密些。即成为线上相接之长线或线线相碰之密线。线与线离得疏些，如下棋落子，声东击西。不相干而相干，纵横错杂，完成整体。使画面上之点点线线，一气呵成，全面之气势节奏无不在其中矣。气势节奏在其中，而气韵也自然成矣。画中两线相接，不在线接而在气接，换言之即两线不接之接。两线相让，须在让而不让，不让而让，古人书法中常有担夫争道之喻，可以休会。 　　《山水》，114×47.5cm，1943 用笔须在凝练中求畅快，畅快中求凝练，此可与书法中屋漏痕、折钗股，二语互相参证。 湿笔取韵，枯笔取势，然太湿则无笔，太枯则无墨;；笔有误笔，墨有误墨，其至趣不在天才工力间。作线最忌信笔，信笔者即随笔滑去之笔也。既无所谓落笔，亦无所谓收笔，自然不会理解，无垂不缩，无往不复之意趣。与之言:“入木三分”，“积点求线之理，可谓对痴之说梦矣。以颤笔作书画。虽非郑重纯实之语，然胜于信笔多矣。执笔须平直，笔锋须圆尖，以圆锋直下，着于纸面上，所成之线与点，即是圆笔中锋矣。 【用墨】 墨为五色之主，然须以白配之则明。老子曰：“知白守黑”。 绘画用墨以油烟为主。松烟色黑无反光，宜于用浓，有精神。用以作字殊佳；用以作画，每发青灰色，不甚合用，如以松烟与油烟合研，可免此病。 　　《红荷晴霞图》，132.5×44CM，1961 吾国绘画，自古以来，每以五色兼施，故曰丹青。唐宋以来，渐向水墨发展，以墨为绘画之主色。如墨之烟质不精良，则工不纯到，虽有好纸笔，在能手应用下，亦暗淡无光，难以为力。故画家必须搜求佳制，以为作画时之应手武器。墨以黑而有光彩者为贵。 　　《雨后千山铁铸成》 用墨之要点有二：一、研墨要浓，二、所用之笔与水要得法。以清水净笔，蘸浓墨调用，即无灰暗无彩之弊病，老手之善于用宿墨者，尤致意及之。 用墨难于枯焦润湿之变，枯焦而能华兹，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀矣。 　　《竹禽图》，76×41cm，1961 画家以水墨为上，王摩诘、王洽等倡导以来，宋之董叔达，僧臣然、米元章继之，发扬光大，而用墨之法全矣，嗣后波涛漫湮，壮阔-无垠，为东方绘画之特色。近时为宾老参此上乘惮，真得其奥窍外，寥若晨星不禁惘然。 　　《秋到南国雁初飞》，1962 油烟墨在淡用时，发灰色、青色、红色者均系下品，不堪使用。 用墨须淡而能浑厚，浓而不死板，枯而不浮涩，湿而不漫漶。 云山如于王洽、米点见于董源，襄阳漫士，摄取王董笔墨之长，演为一家之派，风格遒上，不同凡响，足为吾辈接受传统，发展传统之秘窍。 画事以笔取气，以墨取韵，以焦墨破墨积染取厚重，此意北宋米襄阳知之。 　　《秃头僧图》，134×67.5cm，1962 画事用墨难于用笔。故吾国绘画，由魏晋以至有唐，均以浓墨线作轮廓，色彩为体制，吴道子作人物山水尚如此。故荆浩笔法己有：“有笔无墨”之评也。自王摩诘始用渲淡，王洽继之以泼墨，项容、张躁、巨然、董北苑承之，大为振展。至北宋米漫士大合以焦墨、枯墨、积墨、破墨诸法，可谓得墨法之全。原绘画以笔为骨干，以墨为血肉，有笔无墨，非也，有墨无笔亦非也。仰稽古昔，翘首时流，能兼而有之者，有几人哉？谚云：后来居上，吾深有望于年青一辈耳。 　　《蛙石图》，67×38.5cm，1962 绘事用笔难，用墨更难，过此关者，自能知之。 墨自王右丞、王洽创始渲淡法、泼墨法以后，变化百端。然墨自笔出，倘非兼言用笔之法，不足以明墨法变化之道。反之，言用笔者。须兼言墨法，始能明相辅相成之理。 墨中胶性过重者，烟为胶淹，每灰暗而无光，且书写时，易滞笔而不流畅。墨中胶性过轻者，胶不固烟，每黑而无光，且易飞脱，乌烟满纸，均非佳制。 　　《鹰石图》，214×47cm，1962 用枯笔每易涩滞而无气韵，然运腕沉着，行笔中和，灵活而不浮滑，行缓而不涩滞，则气韵自生，用湿笔每漫漶无骨趣，然取墨清淡，下笔松爽而骨趣自至，知此可悟米家景致勾皴点染，层次整然而有满纸淋漓之妙，与倪民之渴笔俭墨，其一笔一画，纵横错杂，而达痕迹俱化之境。 破墨二字，始见于山水松石格，至北宋米囊阳尽得其秘奥。至元明，此法已不讲求，故仅如以浓破淡，以干破湿，而不知以淡破浓，以湿破干诸法，原用墨之道，浓浓淡淡，干干湿湿，本无定法，在干后重复者，即谓之积，在湿时重复者，即谓之破耳。是全由作者在熟练变化中，随手应之而已。 潘天寿 1963年作雁荡山花123×121cm 泼墨法，以较多重不均之墨水，随笔挥泼于纸上而成者，与积墨固不相同，与破墨亦全异样。 墨能得淡中之浓，浓中之淡，即不薄不平矣，其关键往往在用水用纸之间。 【用色】 吴缶翁云：“事父母色难，作画亦色难。” 天地间自然之色，为画家用色之师也。然自然之色，非画家心源中之色也。故配红媲绿，是出于群众之心手，亦出于画家之心手也，各有所爱好，各有所异样。 吾国绘画，向以黑白为主色。诗云：“素以为绚兮。”考工记云：“凡绘画之事，没素工。”素，白色也，画面上空处之底，即白色也。又庄子云：“宋元君得画图，众史皆至，辑而立，舐笔和墨“。墨，黑色也。彩陶绘画即以黑色为主彩也，一幅画中无黑与白，即成花纸花布矣。 潘天寿 1964年作双雏图59.5×34.5cm 西洋以红黄兰为三原色，吾国祖先，都以红、黄、蓝、黑、白五原色，因吾日常接触之万有色彩中，随处均有黑白色也。黑白二者亦为万有色彩浓淡深浅之色素也。画中需要黑自二色，是应眼中习见之要求也，谁能外之。 油画颜色中之白粉，以其是白色之粉，故称白粉，却无人称之为无色之粉。中国之油画家，色彩学家，亦均因此称呼，以其平时跟中实见，有此一色也。与三棱镜在日光之下光谱反呈红、黄、蓝三主色是另一事，故不能因日光光谱无黑白色而否认目中实有之黑白色也，原画中万有之色，来之自然，以应万人万眼日常之实见也。 1964年作新春79.5×44cm 1965年作秋英55×41.5cm 画由五色而成，色由目认而得，彩色，人之所喜爱也，如画之作成，不被众人双目观赏，则等于无色，亦等于无画。 黑自二色，为五色中最明确者，谚云：黑白分明是也。青与黄为五色中最中庸者。诗云：“绿衣，黄里”。绿为黄与青之间色而以黄为里，以平庸之色配平庸之色，而于调和也。最能勾引吾人之注意而喜爱者，为热感之红色。故以红色为喜色是也。吾国祖先，喜爱明确之色，亦喜爱热闹之色。证之新石器时代之彩绘陶器，长沙东南郊出土之晚周帛画，以及近时吴缶庐齐白石诸画家所作之作品，无不以黑白红三色为重要之色彩，诚有以也。 《花鸟》，41×44cm，1966 东方民族，质地朴厚，性爱明爽故喜配用对比强烈之原色。考工记：“青与白相次也而赤与黑相次也，玄与黄相次也。”又云：“青与赤谓之文，赤与白谓之意，白与黑谓之黻，黑与青谓之黼，五色备，谓之绣。凡绘画之事，后素功。”素白色，实为全面之基底，性爱明爽，故亦爱配明快之元色，间色，以为对立之原则。民间艺人口决云：“白间黑，分明极，红间绿，花簇簇，粉笼黄，胜增光，青间紫，不如死。”原绘画之色彩。是借用自然之色彩为作者内心色彩之反映，是作者品德性格之反映，而成色彩风格不同风格之反映，也就是东方民族整个品德性格之表达。 　　《春深燕子飞》，59×47cm 吾国绘画以白色为底，白底即为画材背后之空处也，然以西洋之画语言画材背后不能空洞无物，倘空洞无物，是违背实际存在之物理也。附不知吾人眼睛之视物，其注意力有一定能量之限度，如吾人注意力集中于某物，无力兼注意并存之彼物，注意某物之某点，即无力兼注意某物之彼点或全体，此即限于个人目力之能量也。画家作画，可根据目力能量之要求为要求，不应以摄影之能量作原理而限制之也。 　　《拟石涛山水》，49.5×45.5 cm 西洋之绘画评论家每谓吾国绘画为明豁，而不知素以为绚之理，诗云：“素以为绚兮”，不但素为绚而存在实素为绚而增彩，深知吾国祖先之智慧，已胜人一筹。 吾国祖先以红黄蓝黑白为原色，而五原色中，又以黑白二色为红黄蓝三色之主色，故宇宙间万物之色可借白色而更分明，宇宙万有之色，可由黑色而消逝。 　　《石冷蛙鸣图》，107×33cm 黑白二色为五原色的主色，故其对比最强烈，最明确。东方民族性格明爽，爱用主色之主色，实属自然，以绘画之色彩而言，以墨线为骨干，素色为画底，红、黄、蓝色为配饰，故自隋唐，用破墨、泼墨渲淡诸法以来，水墨画随之勃兴，并总结出画家以水墨为上之法语，原非出于偶然。 　　《鹰》，138×69cm 吾国绘画以黑白为主彩，然须注意知黑而守白之理，尤须注意于墨不得色，色不碍墨，更须注意墨不碍墨，色不碍色，自然百彩辉发。设色须注意淡而能深沉，艳而能古厚，自然不落浅薄、嫩弱、火气、俗气矣。 淡色唯求清逸，重色唯求古厚，知此即近。用色之极境。 　　《山水》，138×69cm 石谷自许研究青绿三十年，始得青绿作色之法。然其所作之青绿，与仇十洲比，一如文之齐梁汉魏，不可同日而语。盖青绿重色，十洲能得之于古厚也。 色易俗不易古雅，墨易古雅不易俗，以墨配色，颇足以济用色之难。 谢赫六法中随类赋彩，原为初习绘画者开头说法。由此渐进以求配比之法。则对考工记五色相次之理，始能有所解悟。