起源于非洲的纯度与激情——野兽派艺术家德朗

江湖中人

艺术史——对画家来说意味着什么？大多数绘画都是延续和创新之间的对话。后者会引起你的注意，而这会成为一种习惯。有些人似乎认为，延续性，或者传统，是一个范围逐渐缩小的领域——创新者前进之后遗留下来的东西。但在实践中，这是画家领域的扩大，是一种关系网络的重新编织。这是大多数画家在作品演变过程中的感受。连续性是一个画家以其前辈的名义与自己进行的对话。你离开了你的祖先，却发现自己最终与他们融合为一。我这里要谈的一个例子是安德烈·德朗，他是一位身处现代主义运动诞生现场的艺术家——但他却发现现代主义与他的本性并不相投。

Andre Derain

安德烈·德朗

法国, (1880-1954)

安德烈·德朗Andre Derain（1880-1954）法国画家，野兽派的先驱之一。19岁时结识马蒂斯，1905年和马蒂斯在法国南部一带旅行作画，深受马蒂斯影响。不过，他的手法不那么粗野，笔下的曲线更为典雅，色彩也更为和谐。“威斯敏斯特大桥”、“埃斯塔克景观”、“海德公园一角”等是他创作的几幅野兽派最杰出的作品。

1906威斯敏斯特大桥

野兽派画家的艺术共性是色彩明朗，笔触粗犷，不为旧的画理所囿，大胆施
彩，夸张造型，所以后来在人们的心中，"野兽"一词，即指色彩与涂抹的特征了。事实上，野兽派画家从颜料管里挤出的原色，不是直接排列到画布上的而是应自然本色来加以概括，使它更单纯化，免去复杂的中间调子，不仅能引起观者视网膜的振动感应，还表达了一种饱和的情绪，比点彩派的"科学"排列更富感染力。这幅《威斯敏斯特大桥》，正是他时断时续地追随野兽派时期的代表作。

1906查林十字桥

德朗首先发现黑人艺术，认识到民间艺术的丰富和想像的浓郁；他还发现原始艺术、庞贝绘画、中世纪哥特艺术和文艺复兴初期大师们艺术的奥秘。他研究了古人艺术创造的秘诀，重新踏上他们所走过的路，运用传统创造现代艺术。大自然是他创作灵感的源泉，博物馆中历代大师之作是他创作的模特。

我们起步点之错误，

在于我们在某种方式上太害怕描摹生活，

这使我们观看现实时，

距离得太远，

并且急遽地相处错误的解决之道。

事实上，

只要有个体性，

便不会有模仿的事存在。

……

艺术是一个不断发现的阶梯，

但如果过度使用此阶梯，

则会掉回地上。

画中色彩具有爆炸的耀眼光芒，令观者振奋。但是他的艺术表现、空间处理和造型并没有脱离古典法则，色调也类似新印象主义，看得出画家想把传统与现代结合在一起的愿望。
现代艺术的篇章要翻过去还着实太早，还有太多的变化和沉浮。就像著名诗人波德莱尔所说，艺术的现代性，一半为瞬时偶然，一半为永恒绝对。而大浪淘沙，是金子总会留下来而被人们所注意到。真正的大师，总是能在几十年，甚至几百年后，再次成为焦点。

从众多外形中抽取永恒因素的人，

难道就因此而永恒了吗？

试想一下，

当我们不停地对字母体系进行怀疑时，

我们就没法阅读、书写和思考了。

形式应该提供一些关于功能的信息，

在意义之外，

没有什么东西可找。

他出身于一个富裕的家庭，受过良好的教育——一个审美家。毕加索那时的夫人费尔南德·奥利维尔（Fernande Olivier）在回忆录中提到，德朗是毕加索圈子里最有修养、最机智、最温文尔雅的画家和诗人。他年轻时又高又瘦，举止拘谨，总是打扮得很优雅，是个纨绔子弟（boulevardier）。到了20年代末，他膨胀成了一个笨重的、未老先衰的家伙，脸上一双小眼睛和一张不苟言笑的嘴，这是我们从照片上知道的。但是，多么丰富复杂的内心世界啊！德朗始终如一地严厉质疑绘画的复杂性，认为它是一种恢复文化记忆的形式。
新世纪的最初十年，德朗将色彩从传统的自然主义观念中分离出来，转而依靠一种结合了情感直觉和几乎属于科学的色度记录的方法，因此，色彩就是感觉，就是波动现象——色彩即光。上个世纪的棕色、灰色和琥珀色的白色被洗净了，取而代之的是粉红、黄色、翡翠绿色——这些色彩至今仍然给人一种清新的感觉。那个时期，他的画作充满新鲜空气——他打开了色彩之间、笔触之间的空间，给了眼睛恢复初始设置的可能；画作是会呼吸的。德朗和马蒂斯一起定义了现代色彩画家的含义；当时的艺术杂志用“野兽”（fauve）这个绰号表示对他们的感谢。遭遇如此强烈的反对，对于过去成就的继承又是如此无拘无束，他们一定感到非常光荣。有多少人会有这种感觉？1904年至1908年间，德朗的作品与他的朋友马蒂斯和毕加索以及其他捣乱分子弗拉曼克（Vlaminck）、莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）等人的作品并驾齐驱。然而，在他心里，有些东西始终难以平静下来。一头冲向绘画中的新感觉，站在船头，感受脸上令人陶醉的、刺痛的盐雾——那是自由的，失重的——必定在某种程度上违背了他的本性。我们可以想象，一种不真实感会让德朗的争论欲望变得更加强烈。

1908马蒂格

从根本上说，德朗在形式和内容上都是一个古典主义者，这是一个气质问题。按照今天的眼光，他的后期作品显得保守、浪漫，无法进入主流叙事。但是这个所谓的主流到底是谁的主流？比赛的胜利者？有些艺术家拥有独辟蹊径的勇气，德朗就是一个例子。他很善于交际，但却没有加入什么组织。早在1910年，诗人和评论家安德烈·萨尔蒙（Andre Salmon）就曾担心德朗“处在现代艺术的边缘”。即使是在那时，人们对于融入团体——对其他人而言——就有一种焦虑。也许其中有着立体主义的遗产，那种阴沉的调色板和分析的思维方式，但到1910年代早期，德朗的绘画中就没有了新鲜空气的感觉，正是在这一刻，他的作品才变得有趣起来。

1906伦敦黑衣修士桥

1906埃斯塔克转弯路

德朗早期的作品使用的是分段色块、快速的曲线和生硬的颜色，手法并不粗野，笔下的线条还算典雅，色彩也还和谐。他所采用的主要颜色是绿色、蓝色、以及从玫瑰红到深紫的所有紫色。 在他的画中看不到相撞的笔触，看到的是精湛技巧的比例、色彩关系，不相混杂的色块线条，果断肯定不含糊。在创作中他主张秩序、朴实、有条不紊。在他的艺术思想和创作中堆积了过多的回忆，汇聚了过多的思想。 德朗1910年代早期的绘画——当时他已年届而立——是在强大的约束和受控压力之下画的，其中有着如此之多对于过去艺术的刻意影射，就像是在谴责他年轻时自由自在、随兴所至的绘画。他成了一位重物画家：他的梨子果盘是有重量的；甚至他的桌布也有一种厚重坚实的感觉。有些作品描绘了农舍桌子上的厨房用具和水果，作品形式给人一种精雕细琢（wrought）的感觉；每件物品似乎都是用石头或灰泥雕刻的，或是在铁匠铺里制作的，背景看起来则像刮削出来的、挖掘出来的；光从一个侧面打来，充满戏剧性，就像意大利绘画中那样，背景色调也常常是这样琥珀色或深褐色的——似乎他是在洞穴里画画。这件作品看起来是如此远离现代（unmodern），他完全可以和那些老大师们比肩。事实上，德朗是有意识地与古人对话，他的风格源头很多，从拜占庭、中世纪，和哥特式艺术，几个世纪的欧洲绘画，再到印度、爪哇和柬埔寨的艺术。 这是一个经常涉及宗教内容的旋转车轮，其中，艺术家德朗（尤其是在静物画中）最为相似的是早期塞尚，塞尚也试图在异乎寻常的笨拙和焦虑的绘画中注入一种宗教冲动。德朗和其他现代主义者一起，追随塞尚的榜样，并推进到立体主义和其他形式解构主义的阶段，之后，德朗又回到了早期塞尚，走向了更远的地方。

1906查林十字桥

他并不轻视传统，而是对博物馆的艺术始终情有独钟。“尽管他对野兽派的爆炸性色彩有过初衷的热情，但是他经常挂在胸怀 的，是一种更规矩、更古典的传统观念的绘画概念。”

1905干燥帆

正因为此，他后来脱离野兽主义，最终 走到了传统的路子上去。他在野兽主义时期，曾热衷于强烈的色彩表现。他曾说：“色彩成了炸弹。它们必然会放射光芒。在其新鲜感中，任何东西都可能上升到真实之上”

1905科利尤尔景观

他把色彩视为绘画的灵魂，试图通过色彩“跳出再现的陷井”，德朗则喜欢上一种较为微妙和雅致的冷色调的色彩关 系。

1905渔港 科利乌尔

1906伦敦桥

他—的画上，一些紫红和暗粉红色，往往点缀在绿和蓝的冷色中，显得十分协调。那弯曲扭动的线条以及短促、断续的笔触，则轻快流畅，流露出精巧、典雅的 意味。

1905灯塔在科利乌尔

1906埃斯塔克景观

1906威斯敏斯特桥

1906议会大厦在夜晚伦敦

1905在科利尤尔的船

1906查林十字桥

1905河上的桥

艺术家们经常在艺术史间来回穿梭；在画室里，所谓的线性关系几乎没有什么意义。通常一个艺术家回首往事是为了继续前进，就像隧道白蚁——按照曼尼·法伯令人难忘的表达方式——朝着仅凭直觉感知的东西前进。当你看到的时候自然就会知道，如果你运气好，并且保持警觉的话。有个著名的故事：一位艺术家在卢浮宫的台阶上发现毕加索，“你在这里干什么？”大师回答说：“去买东西。” 1910年左右，德朗开始了一股创作静物画的稳定的清流，并一直持续到生命尽头，这些作品显示出德朗追求一种在十四世纪的绘画和壁画中发现的沉重而执拗的物质性。所有这些都提供了一种冷静、庄严甚至充满灵性的范本。

1906太阳对伦敦水的影响

在德朗漫长的职业生涯中，还可以依次感受到其他画家的回响：普桑、柯罗、凡高。他的色彩一直在变。鲜艳的野兽派色彩和高效、起伏、开放的笔触，让位于深色的地色调、灰色、深红色、灰蓝色、赭色，还有取代了粉色和黄色的肮脏的白色。

1904Chatou附近景观

1906议会大厦和威斯敏斯特桥

1906埃斯塔克景观 2

1905塞纳河

1905威斯敏斯特大教堂

他画的是日常生活、窗外风景、周围的人，但他却用一只眼睛盯着他的前辈；凭着一种压缩感和叙事性，人们会把过去的更新版本带到现在。

1899葬礼

长久以来，德朗绘画的价值仿佛只存在于他与马蒂斯共同创立野兽派的时期。诚然，那些色彩明丽的画，无一不显示着德朗是色彩控制的天才。一战之后，德朗似乎“叛变”了先锋阵营，走向与之根本性的对立，因此受到先锋派的大肆批评与孤立。但是天才的灵感真的如他们所说就此枯竭，只能作出“失败的作品”？艺术家比评论家更敏锐地注意到德朗的价值，1957年，贾科梅蒂在杂志《镜子背后》中评论德朗：“那些失败的画跟那些成功的画一样，比他野兽派时期的作品更吸引我，更使我感兴趣，特别是他最后几年的那些画……德朗的品质和优点，只能存在于失败和可能失落之上，德朗被不可能性威胁着。”伟大的艺术家总是有相似之处，对于绝对真实的追寻，被不可能性威胁，贾科梅蒂看德朗，正如在镜子中看自己。

我现在不再相信什么色彩组合了，

只有精神才使作品活起来。

……

仔细看看伦勃朗的某些肖像画吧，

那些最没有生命力的最沉闷的色彩，

也能赋予无穷的能量。

1904音乐节

在条条框框之中艺术家是永远都做不成什么的——德朗

《穿和服的马蒂斯夫人》

这件顶级野兽派画作，堪称该艺术家上拍作品中最重 要的一幅肖像画，而且，它还代表了安德烈·德朗和亨利·马蒂斯进行艺术合作的一个重要时刻。德朗是在当年的秋季沙龙展（现在非常知名）开幕前，和马蒂斯一 同在科利尤尔度夏时，于1905年8月为马蒂斯夫人绘制了这幅画。 德朗描绘的艾美丽身穿的是一件优雅的印花图案日本和服，这件衣服她经常穿，穿这件衣服的样子还被她的丈夫、以及马蒂斯的其他一些野兽派同仁描绘过。这幅画 中的艾美丽，身裹着一件和服，柔和白底的和服上印有很多卷曲的蓝色蔓藤，和服柔软悬垂的布料则呈现了一些褶皱。她手拿一把红扇，忧郁地坐着，一个手肘搭在 了桌子上。由绿色和红色勾勒而成的抽象背景，强调了画中人物的强烈存在感。

故意为之的独创性是平庸与无力的面具——德朗 为了艺术而完成的艺术只对艺术家成立。艺术没有高低之别。。。一门艺术是一种命运。它在那里，这就够了——德朗
在创作中他主张秩序、朴实、有条不紊。在他的艺术思想和创作中堆积了过多的回忆，汇聚了过多的思想。 任何造型表达如果不重视角度问题就注定毁灭。角度是形式的命运。角度是向着崇高生命或者朝向死亡的运动，也就是朝向另一种生命、另一种韵律的运动。正是通过它们，一个物体才和其他物体或宇宙有了关系。 天才如同一座纳满灵气的宝塔；他们的存在是神圣的——德朗

1911耶稣在最后的晚餐

1913-1914星期六

没有什么属于我们自己，

无论是情绪

或是感觉。

或是大自然提供给我们的素材，

都不是，

为何人们要从此自夸所谓独创性呢？

……

一个中国哲人曾说：

“我不发明，我传达。”

（估计是孔子所言：述而不作。）

这才是一个智者。

1906海德公园一角

1907卡西斯松林

一幅画不应在创作之初就被定为某种精神，只有在创作结束时其精神才得以显现，因为创作的过程中，千万个灵感汇集成为一种风格，促成了它的艺术表达。——德朗

艺术负有平衡时间的使命，

并涉及遵守普遍及一致的基本概念，

以便表达能被全部人所理解。

1907卡西斯景观

1907柏树

1912塞纳河畔的树

1911卡米尔的风笛手

形象与对象事物的转换

是对着原物创作的一个结果，

它令我们辨识风格，

是所有天才创造者的基础。

无论是格列柯或德拉克罗瓦，

乔托或是福格（Jean Fouquet），

凭他们的感觉造出来的外形，

都是“非故意地”却决定了作品的调和。

在这里有可能存在一条无程式的法则，

或者是一条遗失了的法则，

我们是秘方的寻找者。

必须善于忘记艺术表现

只归结为它的要素的累加。

我想说的是，

所有经验、知识，

都必须被同化、被消化，

是所有经肉体过滤的

质素的总体迸射。

……

当我们画画时，

必须内在深刻地