于非闇（1889~1959），工笔画大师。作画主张师古而不泥古，更重师法造化。能再现一草一叶瞬间动态

江蘇樱子

<div><div> 于非闇（1889-1959），中国画家。原名于魁照，后改名于照，字仰枢，别署非闇，又号闲人、闻人、老非。原籍山东蓬莱，出生于北京，自幼得书画家传。1912年入师范学校学习，后任教于私立师范校、私立华北大学美术系。兼任古物陈列所附设国画研究馆导师。提笼架鸟乃是京中子弟的一大爱好，于非闇曾在民国十七年前后，相继出版了《都门艺兰记》、《都门钓鱼记》、《都门豢鸽记》，记述了生活中的这些嗜好的心得。1935年起专攻工笔花鸟画，1936年，于非闇辞去《晨报》编辑职务，倡导成立了古物陈列所国画研究馆，并担任导师一职，徜徉于历代名画的烟海中，充实完善自己的艺术创作。在任职于故宫古物陈列所，临摹、研究了大量古代绘画，打下了较深的传统根基。1949年后历任中央美术学院民族美术研究所研究员、北京中国画研究会副会长、北京画院副院长。</div><div> 于非闇四十六岁左右始画工笔花鸟画，从学清代陈洪绶入手，后学宋、元花鸟画，并着意研究赵佶手法。重古意是其一大特点，作画主张师古而不泥古，更重师法造化。于非闇对于生活中的鸟类有着足够细致入微的观察，能再现一草一叶瞬间动态特点，而不似静物之拘板。五十年代中后期，其以工笔重彩填矿物颜料为地，以凸显反视画中景物的色调和质感。作品融合了众家之长，得百家之法。于非闇在勾线用笔上以书法入，表现出形象的气骨。于非闇作画不墨守成规，反对作画过于工巧细密而失笔墨高韵及整体精神，敢于创新。就笔法而言，于非闇初以赵子固、陈老莲笔法为本，兼得圆硬尖瘦之趣，后以赵佶瘦金书笔法入画，笔道有粗细、软硬、顿挫，波磔的变化，不仅书意大增，且使线条具有表现质感、体积感、空间感的丰富变化。 在于非闇的绘画作品中，宋人高古的气韵，精到的笔法与色彩的艳丽并不像冲突，不会因“艳”而显出“俗”，正是绘画大师的高明之处。所以艳美之色与高古之意，整体的贯穿在于非闇的作品之中的，是一格基调，也是识别其作品的根本。 其在生命的最后一年，于病中作了一幅《喜鹊柳树》，并在题跋中写道：“从五代两宋到陈老莲是我学习传统第一阶段，专学赵佶是第二阶段，自后就我栽花养鸟一些知识从事写生，兼汲取民间画法，但文人画之经营位置亦未尝忽视。如此用功直到今天，深深体会到生活是创作的泉源，浓妆艳抹、淡妆素服以及一切表现技巧均以此出也”。这是其对一生艺术里程的重要总结。师古而不泥古，创两宋双勾技法之新，自成画派。构图打破陈规，用笔刚柔相济，着色求艳丽而不俗。如画牡丹，取春之花、夏之叶、秋之干而成，既能远观，又可近赏。且善于在画上题诗跋文，配以自刻印章，使画面饶有意趣。 于非闇艺风严谨，订有日课，未曾稍懈。在古物陈列所工作期间，接触到不少古画，并且经常出没于古董店，借古画临摹，汲取许多技法。于非闇的工笔花鸟不仅得李公麟之笔法、蓝瑛之多变的风格、还体现着陈洪绶的高古之风趣。于非闇的绘画作品继宋画之周密不苟，扬现代之审美时尚，渗透出时代气息，对现代工笔花鸟画产生了重要影响。是20世纪北方“京派”工笔花鸟画的杰出代表，其工谨明丽、重色浓妆的工笔画风，堪称“于派”而连绵不绝。 </div></div> 《白牡丹》立轴，1945年作<div> “笔”与“墨”，是中国画创作的关键所在，对于工笔画而言，线条就是“笔”的具体表现。工笔画的线条虽然不像写意画那样有很大的自由表现空间，但它同样是有思想、有情感、有色彩，甚至是有生命的。于非闇是工笔画大家，他用笔的能力已然是驾轻就熟、成竹在胸了！ </div><div> 于非闇的工笔花鸟画笔力坚实，无一松懈，色彩浓重富于装饰，源自写生，造型精谨，前期较为淡雅，后期趋于丰满富丽，为北方工笔花鸟画的重要代表，与陈之佛有“南陈北于”之称。 </div> 水仙群蜂 他早年曾研究过北宋赵昌《四喜图》，其在专著《我怎样画工笔花鸟画》第二章“我所研究过的古典工笔花鸟画”中提到赵昌《四喜图》：“赵昌四喜图，绢本着色大立轴，原画绢已受潮霉，但是神采奕奕，色墨如新。他的工笔花鸟画，既继承并发扬了唐以来的花鸟画绘画传统，又融入了民间美术及其技法与材料的创新，使之艺术风格延绵古质而自出己貌。 于非闇认为中国画的一大特点就是不能完全脱离书法，中国书法绘画在发生、发展的过程中有着密不可分的关联，书法之理和书法之法可以为绘画所借鉴，正是这种关联，引发了以书入画。由此，他临习了唐代李阳冰的篆书，以求得笔道的劲力圆润；怀素的《自叙帖》让其笔道曲折转换、粗细润枯，有气势且变化多端；1931年开始写“瘦金书”一直持续到晚年，这也是其大多数作品的落款中采用的书体。 春柳草虫 《草虫图》立轴，1940年作 《草花蚱蜢》立轴，丙子（1936年）作 秋虫杂卉图纸本设色立轴 135×61cm<div> 这件作品在工笔作品中堪称大件，庭院顽石错落，玉簪，牵牛，新竹穿插其间，点缀着蜻蜓，蚱蜢，蝴蝶等动物，一片秋意盎然。不但画面典丽繁复，而且对象的布置繁简得当，形象刻画精微生动，线条劲挺有力而准确严谨，极具节奏感，设色清丽、匀净而典雅，富有宋缂丝画的装饰性，有很强的古朴明丽的意味。他抓住了对象瞬间的动态特点，如两个蜻蜒或停或飞的动态极为准确传神。 </div> 《富贵图》镜心 《工笔花鸟》立轴 《木笔山鹧图》 1956年作<div> 《木笔山鹧图》中，于用酣畅挺拔的“瘦金书”题写了一首白居易的诗《题灵隐寺红辛夷花一戏酬光上人》：“紫彩笔含尖火焰，红胭脂染小莲花。芳情香思知多少，恼得山僧悔出家” ，颇见其趣。其书法配其工笔花鸟，古意更浓。 看于非闇的这幅作品，小枝与主干之间不仅在穿插避让上井然有序，主次关系明确，表现技巧也更生动自然。主干的线条虽然粗犷却不显粗糙，笔势稳重结实，细致的皴擦使枝干具有很强的立体效果，再加上淡赭色的渲染，很有些西画的韵味。盛开的辛夷花娇柔轻灵，给人以恬淡宁静、端庄秀丽、平和安详之感。层层晕染的花瓣丰满滋润，仿佛是由晶莹的玛瑙雕琢而成，那轻灵滋润的样子，让人心旷神怡。 </div> 花蝶图 花卉 玉兰黄鹂纸本设色 102.5×76cm 1956年<div> 这幅画是于非闇的著名作品。全画以深溟而又宁德的蓝色作底，画一枝盛开的白玉兰。树间两只羽毛极为鲜艳的黄鹂，一飞一落，情趣中跃动着生机。全画不留空白，以虚为实，此作以平涂的深蓝色作底色，产生了浓厚的装饰意味，但玉兰花树依然用写实手法。</div> 深蓝底色看上去如沉睡的大海和洁净的蓝天，把那洁白、高雅、妖嫩而端庄的玉兰花衬托得愈加纯净和典雅。取大的对比效果，突出了人们在蓝天下观赏白玉兰花的印象。中国的工笔画也并不拘泥于摹拟的真实，而强调艺术家的理性和感性的加工。 《红叶栖禽》立轴，1948年作 《红叶双禽》立轴，1948年作 《红叶鹦鹉》镜心，1941年作 “对于花木，只要从四面八方观察分析和比较它们的精神面貌，是比禽鸟易于描写的。但是，它们在风、晴、雨、露和朝阳夕照动静变化的时候，却也需要我们平心静气地体会琢磨。” ——于非闇 《花鸟》镜心 《耄耋富贵》立轴，1948年作 《红牡丹》镜心，庚辰 “花鸟画无论是工细还是写意，最后的要求是要做到形神兼到，描写如生。只有形似，哪怕是极其工致的如实描写，而对于花和鸟的精神，却未能表达出来，或是表达的不够充分，这只是完成了写生的初步功夫，而不时写生的最后效果。古代绘画的理论家曾说‘写形不难写心难’，‘写心’就是要求画家们要为花鸟传神。” ——于非闇 牵牛花 烟波红莲图轴 《梅雀争春》立轴 “自古以来。人们对花鸟画的要求是‘活色生香’，对禽鸟画的要求是‘活泼可爱’。为了表现花鸟的形和神所使用的技法----包括用笔、运墨和着色各方面的技法，随着画家创作的本身，画家对花和鸟一些各自不同的看法，以及审美观点的转移等，在描绘技法上，也就各有不同。” ——于非闇 《拟李迪《雪树寒禽图》》立轴，壬午（1942年）作 《秋梧鸣禽》立轴，丙子（1936年）作 《世世有喜》立轴 <div> 工笔花鸟易工稳而难于得神，这不但需要画家胸襟阔大、腹笥深厚，也需要对传统深入的研究传承和对自然界的深刻体察，其间缺一不可。也正因如此，于非闇的作品具有许多画家所无法达到的高度成就！ </div> 《水仙蝴蝶》立轴 《天台春色》立轴，1937年作 《朱竹翠鸟》立轴 于非闇是用色的高手，在他的作品中有些色彩虽然强烈却不失沉稳，没有丝毫的火气。 《紫牡丹》镜心，戊子（1948年）作 12开花鸟册页（局部） 仿五代黄筌珍禽图 工笔花鸟 和平鸽 牡丹 牡丹双鸽 荷花 红叶鸽子 《丹柿图》 牡丹蜜蜂 直上青霄 画众生黑 梅花绶带 编者说明：资料信息均来源于网络 <h3 style="text-align: center">～～～～～～全文结束～～～～～～</h3>

于非闇（1889~1959），工笔画大师。作画主张师古而不泥古，更重师法造化。能再现一草一叶瞬间动态

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