《怀鼓在“湘昆”的传承》

闪闪的红星

怀鼓在“湘昆”中的传承

 

朱卫东  朱含之

 

中国现代戏剧之父，与梅兰芳大师齐名，有“南欧北梅”之称的欧阳予倩在《一得余抄》一书中，对戏场锣鼓作用给予了极高的评价：“中国戏曲离开了锣鼓就不能成立。”中国戏曲艺术从表演身段、唱腔念白、音乐伴奏，乃至整个场上艺术，几乎都受到锣鼓的节制。昆曲如是，“湘昆”概莫如是。

在“湘昆”传承演进的历史中，有一种源自于明清时期的昆曲传统乐器，它被“桂阳昆曲”戏班传承并沿袭至今天的湖南省昆剧团，它就是全国现今八个昆曲专业院团中，唯有湖南省昆剧团尚在赓续演绎的昆曲传统打击乐乐器--“怀鼓”。“怀鼓”是见证“桂阳昆曲”和其后承续的“湘昆”乃“苏昆”一脉相承、流传有序的一个有力例证和实物载体。

　　“湘昆”元老李楚池撰写的《湘昆志》里记载有：“湘昆伴奏乐器还保留着明代相传的‘怀鼓’和‘提琴’。怀鼓，两面蒙皮，状如荸荠，又名荸荠鼓，因为抱在怀前敲击，所以叫怀鼓。鼓楗一根，用竹片削成很细的楗杆，头如橄榄形，因鼓楗细小有弹性，敲击时发出‘咯咯咯咯’如蛙鸣之声。唱曲时，左手打板，右手击怀鼓，以掌握节拍速度。怀鼓轻弹细敲，奏出极富变化的花点子，繁简相间，音调柔和，伴随唱腔进行，更加活泼轻巧。”

《中国戏曲志•湖南卷》简述道：“湘昆保留有明代相传的怀鼓，状如荸荠，又叫荸荠鼓。怀鼓抱在怀中，用一枝有弹性的竹签敲击，发出‘咯咯咯咯’如蛙鸣之声，伴随唱腔进行，别具情趣。”

《中国昆剧大辞典》对“怀鼓”是这样描述的：“怀鼓，革制打击乐器。又称‘点鼓’，俗称‘荸荠鼓’。厚木边，中间高，四边渐低，两面蒙牛皮，用红木或竹制鼓签敲击。演奏时，鼓框的一边直立在右膝上，鼓面朝前，右手腕压住上方，同时右手用大拇指、食指、中指、无名指执鼓签敲击，左手执板击节。用于昆曲生旦戏演出或清唱。用单签子敲击，音软而糯，适于厅堂内轻声歌吟。现代舞台乐队习用单皮鼓，少用怀鼓，但湘昆却还经常使用。”

顾笃璜在谈“昆曲锣鼓”中写道：“起先，南戏诸声腔，为适应野外演出，大音量的徒歌和人声帮和以及大音量的锣鼓声，热烈奔放，所以古人有‘其调喧’的描述。由于城市发达起来，戏曲常需进入室内演出，于是降低音量便又成为此类演出的必然趋势。……昆山腔的崛起，在海盐腔‘体局静好’的基础上更向精致化发展，不但增加了丝竹音乐伴奏，而且发展出更加精致细腻的、轻声吟唱的‘水磨腔’新风格。这样的轻声吟唱，不但更好地适应了室内演出，而且非常适宜于表现以男女爱情为内容的，以小生、小旦为主角的抒情剧目。小生、小旦戏多起来，于是在打击乐配合方面，必然推动了以小锣为主，并且以小音量轻击为主的伴奏手法。”

怀鼓在清末时期流行于江苏南部苏州、无锡一带，用于民间器乐合奏十番锣鼓或昆曲清唱伴奏。在南曲中，怀鼓与曲笛、笙同为南曲的主要伴奏乐器。16世纪初期，民间器乐十番锣鼓已在江南地区流传开来，乐班一般六至八人左右，多在民间婚丧娶嫁等喜庆活动中演奏。据明代余怀《板桥杂记》记载：“曲中狎客，则有张卯官笛，张魁官箫，管五官管子，吴章甫弦索，钱仲文打十番鼓”。清代李斗《扬州画舫录》记载：“后场一曰场面，以鼓为首。一面谓之单皮鼓，两面则谓之荸荠鼓，名其技曰鼓板。……单皮鼓例在椅右下枋。荸荠鼓与板例在椅屏间。大鼓箭二，小鼓箭一，在椅垫下。此技徐班朱念一为最，声如撒米，如白雨点，如破帛裂竹。一日登场时鼓箭为人窃去，将以困之也。念一曰：何不窃我手去？”清末徐珂《清稗类钞》谈“戏剧”：“场面之位次，以鼓为首，一面者曰单皮鼓，两面者曰荸荠鼓，名其技曰鼓板，……荸荠（鼓）与板例在椅屏间。大鼓箭二，小鼓箭一，在椅垫下。昆腔犹此例，京班微有异同，而奏技时位次首列则一也。”

“堂名”是江苏南部一带民间艺人在普及昆曲中形成的一种“素衣清唱”的坐唱演出形式，旧时乐班习惯起寓意吉祥的名号，如“万和堂”、“永和堂”、“春和堂”、“四箴堂”、“景龢堂”、“福寿堂”等，故称“堂名”。昆山及苏州一带的“堂名”古乐中的十番吹打、十番锣鼓与昆曲的关系十分密切，许多曲牌就是昆曲曲牌。“堂名”的演出形式一般有两种：一种是以由器乐演奏为主，以十番锣鼓最为常见；另一种是昆曲清唱（坐唱）为主，艺工们不着戏装、不带身段表演的昆曲折子戏唱段和曲目。

在昆山市“昆曲特色小镇”--巴城镇的“昆曲文化长廊”里就有一块“南曲”乐器的展示镜框，介绍了“南曲”主要伴奏乐器--“荸荠鼓（怀鼓）、曲笛、笙”三件套。在介绍“堂名担”的展示区，由怀鼓、曲笛、琵琶、提琴、曲弦等昆曲传统乐器组合而成的几位民国衣着打扮的昆曲清唱艺人群塑栩栩如生，它们仿佛在跨越时空的万千气象里向世人“如痴如醉”地“传唱”着“盛世元音”。

　　据现有的昆曲流布考证史料文献显示：明代嘉万时期，昆曲已流传散布至湘南一带，作为湘南地区政治、经济和文化中心之一的“桂阳直隶州”，面对“四方歌曲皆宗吴门”的昆曲，素来善领风气之先的桂阳人自然不甘人后。至明末清初时期，怀鼓、曲笛和提琴等代表昆曲传统器乐规制的组合，随同专业的昆曲戏班，千里迢迢、溯源而上，来到湘南山区偏于一隅的“桂阳直隶州”，在此扎根衍生，经过艺人伶工“接地气”的修炼加工，形成了独具特色的当今昆曲三大支派之一的“湘昆”。我们必须站在“桂阳昆曲”延续至“湘昆”并留存于世的44本连台大戏、13出折子戏等剧目和四百多支昆曲曲牌这个宏观的高度和角度来加以相互印证。明清时期包括怀鼓、曲笛和提琴等代表昆曲传统器乐在内的、流传散布并扎根到“桂阳直隶州”的昆曲戏班，就是传承有序、成建制的职业昆曲戏班。怀鼓、曲笛和提琴等昆曲传统乐器一直代表着昆曲戏班的传统规制传承沿用至今，这绝非是民间“堂名”、“草台”班子和三五流散的艺人伶工之力所能及的。在“昆曲”→“桂阳昆曲”→“湘昆”传承史的溯源中，可以佐证支撑这个观点的，有明末衡州桂王府的昆班艺人伶工为避战乱，逃出王府，避难于“桂阳直隶州”一说；有“湘昆”前辈老艺人萧剑昆口述的清初苏州“集秀班”一部来“桂阳直隶州”一说。

即使历经了清代中后期的“花雅之争”，“桂阳昆曲”也没有形同于曾流传至全国大多数地方的昆曲一样，或日渐式微没落消亡、或以声腔的形式隐入地方剧种中，而是与倔强的、喜爱眷念昆曲这门高雅艺术的桂阳老百姓们“血肉相连”，深深地融合在一起，而得以幸免残存……民国十八年（1929年），饱受外界影响的“桂阳昆曲”最后一个专业昆曲戏班“昆舞台”被迫解散，取而代之的是祁剧戏班的泰和园、同庆园、同乐园，“桂阳昆曲”艺人们噙含热泪，或加入祁剧班社，或改作他行。历经沧桑的“怀鼓”和它的传承人胡昌福、萧剑昆一道，与“桂阳昆曲”戏班其他的老前辈谢金玉、张宏开、蒋玉昆、萧文雄、侯文保、胡水保等一同应聘到桂阳县城的业余清唱曲社--“南国社”（玩友会）教习昆曲，延续香火。1954年，“怀鼓”又随同幸存于世的“桂阳昆曲”传承人萧剑昆以及萧云峰、匡昇平、彭昇兰、李昇豪等人忍辱负重来到嘉禾，与其他祁剧艺人一道，组建了“嘉禾县革新剧团”。1955年上半年的一天，“慧眼识珠”的嘉禾县文教科科长李沥青在一个偶然中，发现了蒙尘已久的“桂阳昆曲”这株兰花！适逢浙江苏昆剧团《十五贯》以“一出戏救活了一个剧种”而风靡全国。在全国掀起昆曲热潮的大背景下，人民政府和社会各界对“桂阳昆曲”倾注了大力的扶持。1956年底，京剧艺术表演大师梅兰芳赋予“湘昆”一名。“桂阳昆曲”得以涅槃重生，“湘昆”兰花由此绽苞吐蕊！昆曲“怀鼓”和它的技艺犹如天佑神助，从此鼓板不绝、传续至今。

　　1957年6月2日，《新湖南报》刊登了湖南省人大代表、桂阳桥市人程一中在湖南省人大会议上《重视桂阳湘昆，关心老艺人生活》的发言报告：“……‘桂阳昆曲’是无数代劳动人民和天才的艺术家，共同创造、积累起来的艺术财富，传说是明代传统艺术。经过许多前辈艺人的加工创造，发展成为湘南人民最喜爱的剧种之一。据老艺人传说：‘桂阳昆曲’，远在百年前就有老昆文班、吉昆文班、福昆文班……‘桂阳昆曲’的鼓板特点，是以单皮鼓（如京戏的小鼓）为首，在文场表演时用，在打唱腔时则专用怀鼓，其状如单皮鼓的二面合成，亦叫荸荠鼓。在行腔时放在怀中打，因而叫‘怀鼓’。鼓箭一根是用竹削成很细的箭杆，箭头如小橄榄形，打击用右手，如打小锣的手式，因鼓箭细小而有弹性，所以在打唱腔时的花点子，右手打怀鼓，左手打板，腔中的抑扬顿挫很突出，是一种异常优美的点子音乐。在打武场时又兼用堂鼓（比京戏的堂鼓小而矮，放在鼓架上打）和大鼓，采用祁剧的过场牌子。这都是‘桂阳昆曲’独特形式的发展和特有传统。现在精通‘桂昆’鼓板的老师仅有萧剑昆先生一人，今年已73岁，他对今天的‘百花齐放’政策非常感激，不愿在家闲坐，要把鼓板的传统艺术和表演身段的特点传给继承人。”

程一中在该报告中对“桂阳昆曲”传承的“怀鼓”源于明代昆曲传统乐器和独特的风格作了重点推介。这份报告对之后各级人民政府关怀和扶持“桂阳昆曲”及数年后推动“郴州专区湘昆剧团”的成立起到了至关重要的作用。

1961年底，郴州专区湘昆剧团由团长刘殿选带队到北京演出学习。在京期间，分别在北方昆曲剧院的排练场和中国文联大楼演出了《挡马》《小宴》《醉打山门》《武松杀嫂》《出猎回猎》等戏。当时任北方昆曲剧院副院长的白云生看到“湘昆”演出用的“怀鼓”时，十分地诧异惊喜！演出之后，白云生带着“湘昆”的鼓师李元生来到“北昆”仓库的墙角里翻找出已是灰迹斑斑的“怀鼓”，满怀感慨的对李元生说：“这是上两辈我们北昆老艺人们使用过的怀鼓了，如今我们早已不用，只有你们（湘昆）还保留着这（昆曲）明代传承下来的老传统啊……目前全国几家昆曲院团就只有你们（湘昆）还在用它，你们一定要好好的继承保护它！”

上海京剧院的金牌鼓师朱雷，上世纪六十年代初在上海戏曲学校昆二班学习昆剧司鼓，因其禀赋优异，上海京剧院在排练样板戏《龙江颂》时，将还未毕业的他借到上海京剧院担任《龙江颂》的司鼓，后来就留在了上海京剧院。朱雷学识渊博，鼓艺精湛，在戏曲界司鼓的鼓师当中享有很高的声誉。他曾如是评价昆曲的“怀鼓”：“怀鼓在唱‘堂名’时，由于场地不大，受其限制，如用板鼓来伴奏，势必音量有聒噪扰兴之虞，老先生们于是选择了怀鼓。现在已经看不到（怀鼓）了，湘昆现在还在使用怀鼓，真是难能可贵啊。”

2018年8月和2019年6月，江苏宜兴昆曲研习社高峰不远千里、先后两次来到湖南郴州，对湖南省昆剧团昆曲“怀鼓”传承人李元生进行了抢救性的专访，采录学习了怀鼓的基本击打技法，并对“怀鼓”进行了实物测量。在他收集到的十一个“怀鼓”尺寸信息中，“湘昆”怀鼓的尺寸略大于江南地区。高峰还走访多地，收集采录了大量的文献史料和信息资料，编辑成论文《昆曲点鼓初探》，文中附有他从明清绘画中采集的在昆曲演出及器乐合奏中使用“怀鼓”的场景。在1956年音乐出版社出版的《牡丹亭》《思凡下山》《西游记杂剧三折》中，他找到了出身“堂名”的音乐家高步云整理的这些曲谱，其中多处有标注“怀鼓”的击打标识。之后，他在中国艺术研究院找到了中国民族音乐学奠基者杨荫浏为昆曲在“清唱”中鼓板伴奏时记录下的手稿《昆曲鼓板节奏记谱初稿》，书稿记录了大量的“怀鼓”在昆曲清唱中击打技法的术语和应用，为“怀鼓”在昆曲“清唱”中有专业的规制找到了理论依据。这些宝贵的史料对昆曲“怀鼓”的传承研究大有裨益，高峰的贡献厥功至伟！2020年月，高峰撰写的《昆曲点鼓初探》入选中国音乐学院主办的第九届全国乐器学研讨会。

　　著名昆曲锣鼓传承人吴新亚不顾年事已高，一直在为昆曲恢复自己传统的锣鼓经而奔走呼号，他在《昆剧锣鼓》一文中写道：“昆剧锣鼓有‘三多一别致’：①内容丰富锣鼓段多；②打击面所发出的音色多；③竖击怀鼓技巧多。有时在合奏、独奏、轮奏时，特别在其中尚有声势雄壮的‘长招军’（一称长号、又称大号）加入合奏，更烘托出独特乡土色彩和浓郁的民族风格是别致的。”

“桂阳昆曲”戏班承续“苏昆”的怀鼓技法，并非是在所有的昆曲戏中都予以通用。在昆场的剧目演出伴奏时，受“苏昆”沿袭下来的规制影响，“怀鼓”的应用是在以小生、小旦、小面（丑行）等为主角的剧目里、在一些节奏舒展的文场戏的曲目中予以表现。场上轻声吟唱，便用“怀鼓”取代“板鼓”点眼。比如在《牡丹亭•游园》中的【步步娇】、《牡丹亭•寻梦》中的【嘉庆子】、《玉簪记•琴挑》中的【朝元歌】、《玉簪记•秋江》中的【小桃红】、《白蛇传•断桥》中的【金络索】、《连环计•议剑》中的【锦缠道】等剧目曲目中都曾有过演绎。“桂阳昆曲”及“湘昆”的鼓师们在这些文戏的伴奏时，以怀鼓、云板来控制节奏，具体表现在打“4/4拍子”时，左手执云板击节一击为一板，右手执鼓签子三击怀鼓是为三眼，此为行话中的“一板三眼”（具体表现为板、头眼、中眼、末眼）；在打“8/4拍子”（赠板）时，左手执云板击节一击为板，右手执鼓签子三击怀鼓分别为头眼、中眼、末眼；后四拍为左手执云板击节一击为增板，右手执鼓签子三击怀鼓为头眼、中眼、末眼（具体表现为板、头眼、中眼、末眼；增板、头眼、中眼、末眼）。后三眼中或单击或连续击打。鼓师们掌握了以单鼓签“捻、搓”技巧为演奏方法，鼓中间以“哒哆特洛”音为准，鼓边以“叭啦”音为准，“哆哆、洛洛，嘟～洛”之音听起来别具昆曲鼓板的独特韵味。

“一堂锣鼓半台戏”，而鼓、板又是节制整个演出场面的“指挥控制中心”。昆鼓的演奏人员，又称司鼓，俗称打鼓佬、乾老；因其执板击鼓，所以亦有以“鼓板”一词来称呼鼓师。鼓师为昆曲场面之首，指挥整个乐队的演奏。管弦乐和打击乐的起与收、快与慢、强与弱等均以鼓师所发出的鼓点子以及各式动作和姿势为信号。鼓师对贯穿全剧的节奏掌握、气氛制造，以及衬托演员的表演等，都起着十分重要的作用，是全剧的“中枢”和“灵魂”。在旧时代，戏曲演员上台时，首先要对鼓师打恭作揖，以示尊敬。演出时若台上出现了差错，演员之间互相扯皮、指责、推诿，演出完毕之后会由鼓师出面来评判定夺、调解纠纷。因为只有鼓师所处的位置最为靠前，熟悉台上各角色的一举一动，各种情况他都能“坐”收眼底，所以鼓师最具发言权。清末《清稗类钞》记载：“琴师、鼓员等曰后场，亦曰场面。场面之位次，以鼓为首……都中谓之鼓老，犹尊之之意也。……伶人负重名，则自置场面。同业置会，必邀其鼓老或琴师与倶，尊以首座，其它云锣、锁呐、大铙等不与焉。”据传，精通音律、熟悉各种乐器、被戏曲艺人尊为“始祖”的唐明皇曾带领梨园子弟演戏，演戏歌舞时，他坐在乐队前面正中央的位子，亲操羯鼓，指挥乐队，故此鼓师坐的位子也被称作“九龙口 ”，并沿袭至今。由此可见鼓师在戏班中享有极高的地位。

由于历史的原因，我们无法将历代“桂阳昆曲”戏班中传承“怀鼓”技法的鼓师一一作考证还原，只能在前辈们编撰的史料篇幅中抄录汇编来介绍以下几位昆曲“怀鼓”传承人：

胡昌福  生于清咸丰年间，殁于民国中期。桂阳县飞仙太平墟人。自幼在昆班习艺，先学打小锣，再学打大锣，后学打鼓，是昆班著名的鼓师，怀鼓尤为出色。曾先后在（前）昆文秀班、（后）昆文秀班、老昆文秀班、胜昆文秀班担当鼓师，民国时期与谢金玉、张宏开、蒋玉昆、萧文雄、侯文保、胡水保等应聘到桂阳县城的业余清唱曲社--“南国社”（玩友会）教习昆曲，萧剑昆是他的入门弟子。

萧剑昆（1885--1961） 桂阳县四里长冲人，原名萧灶保。出身梨园世家，数代家族成员中多是昆祁艺人。自幼学习昆曲和祁剧，曾入祁剧“文”字科班学艺，因避父讳，改名“剑昆”。习正旦，因身材高大，与其他演员较难配戏，遂拜胡昌福为师，改习打鼓，颇得真传。他善于吸收消化，把祁剧鼓点创造性地融入到昆曲之中，形成“桂阳昆曲”的鼓点特色，既保持了昆曲的原有风格，又融入了本土特质。打文戏时轻柔舒缓，打武戏时张弛有力，极富舞台感染力。由于他是演员出身，熟悉剧中唱腔身段，熟悉人物角色性格，因而他的鼓板既能带动演员唱戏，又能渲染烘托现场气氛，助力演员做戏。他的技法轻重徐疾，丝丝入扣，行家们赞誉他的鼓点会“说话”。他先后组织了吉昆文秀班、昆世园、昆舞台等昆曲戏班并任班主，并先后在正昆文秀班、（前）新昆文秀班、盖昆文秀班、吉昆文秀班、（后）新昆文秀班、昆美园、昆文明、昆世园、新昆世园、昆舞台等昆曲戏班担纲鼓师。因其经验阅历丰富，艺术造诣很深，熟稔“桂阳昆曲”的传承历史和剧目戏路，人称“戏兜子”。已逾古稀之年的他，满怀传承昆曲艺术的热忱之心，进入到郴州专区湘昆剧团，从事发掘整理“桂阳昆曲”艺术遗产，辛勤培育昆曲学员，并把极富昆曲特色的“怀鼓”技艺传予后辈，为传承昆曲艺术，贡献了毕生精力。

李元生（1945--2019）新田县三井乡油草塘村人。同样出身梨园世家，自幼丧母。父亲李兴儒（1910--1962）早年在新田县祁剧班社担任乐工，工唢呐，1954年嘉禾革新剧团成立后调往该团任演奏员，后为嘉禾县昆曲演员训练班主要场面教师，乐队副队长。由于家境窘迫、生活困苦，父亲李兴儒为了生计，常年随祁剧班社在外演出，只能把年幼多病的小元生寄养在其五姨、伯父和叔叔家，五姨对他视同己出、疼爱有加。直到小元生长到六七岁，随着父亲李兴儒的事业稍稍稳定些了，小元生才回到父亲身边，跟随父亲和戏班四方奔走，一同讨生活，深受戏曲艺术和戏班文化的耳濡目染和浸淫熏陶。九岁那年，小元生考入嘉禾昆曲训练班，工武丑，后改行拜“桂阳昆曲”戏班鼓师萧剑昆学打“板鼓”和“怀鼓”。师父的教诲使小元生明白，要成为一个出色的戏曲鼓师，“天才加勤奋”是不可或缺的，首先必须要有扎实的基本功，须付出常人百倍的努力，须克服常人左右手力道不均衡的通病。悟性极高且早慧的小元生，砥志研思、精进不休，夜以继日的刻苦训练，挥洒了无数辛勤的汗水，打烂了无以计数的练功布垫和鼓签。在师父萧剑昆的严格要求和言传身教下，逐渐成为昆曲新一代的“怀鼓”传承人。196O年初，“郴州专区湘昆剧团”在郴州成立，青春芳华的李元生成为“湘昆”的第一代鼓师。

目前，湖南省昆剧团能够娴熟操作“怀鼓”进行场面伴奏的鼓师有雷纯门、谢桂忠、李力等人。

　　酌古沿今，饮水思源。2018年10月，中国戏曲百戏（昆山）盛典在江苏昆山拉开序幕。演出前，全国八大昆曲院团的代表们怀着“朝圣”般的虔诚喜悦的心情来到昆曲的宗地--昆山。北方昆曲剧院捐赠给昆山市的是1957年周恩来总理亲笔签发的授予北方昆曲剧院首任院长韩世昌的任命书。这份任命书堪称文物级别的藏品，当年在戏曲界一同获此殊荣的只有两人，一位是京剧艺术大师梅兰芳，另一位就是被昆曲界誉为“昆曲大王”的一代昆曲宗师--韩世昌。湖南省昆剧团团长罗艳代表“湘昆”艺术团队捐赠的是古老珍贵的“怀鼓”。罗艳介绍，“怀鼓”是明代时期为昆曲清唱伴奏的主要乐器。如今，这一源于昆山的昆曲传统乐器，在“南昆”和“北昆”中均已失传，只有“湘昆”保留至今。“祝愿我们的昆曲能够代代相传，越办越好。”“怀鼓”重回昆曲宗地，寄托了无数昆曲人的期许和祝福！

　　近年来，国家对昆曲艺术的保护与传承在政策上给予了诸多的优待侧重和资金上的大力扶持，中国昆曲艺术迎来了她的又一个春天。在众多光环之下，昆剧传统剧目和昆剧锣鼓的挖掘、抢救和传承问题显得尤为重要和紧迫。昆剧传统上曾有自己独立完整、独具风格特色的锣鼓规制。清代中期以来，受“花雅之争”的影响，昆曲艺术渐近衰势，昆曲艺人迫于生计，投入徽班和京班中。乾隆末年，纯粹的昆班已难以在京城立足，离开了红氍毹的昆班及艺人随着演出场所的变迁，昆场渐次搬用已趋于成熟的京剧锣鼓，于是出现了“用昆剧的打击乐器，打出的却是京剧锣鼓点子”。另外，旧时代的昆曲“子孙班”的传承模式以及“人在艺在，人亡艺失”的传承习俗也是促使昆剧锣鼓经濒临消亡的真实写照。面对“昆戏京锣”的现实情况，对包括“怀鼓”在内的昆剧锣鼓理论性、系统性的挖掘和整理、抢救和继承，已是今天昆曲人刻不容缓的当务之急。中国昆曲艺术的传承路上，我们还有很多的功课要补，还有很长的路要走。

　　衷心的感谢江苏宜兴昆曲社高峰先生的大力支持和帮助！衷心的感谢湖南省昆剧团原团长唐湘音老师以及湖南省昆剧团汤军红、李利民夫妇，乐队谢桂忠、李力等老师的支持和指导。

（文中“桂阳昆曲”一词表现于在“湘昆”诞生之前，流布活跃在桂阳一带，具有鲜明桂阳本土特质的昆曲艺术形式；便于区分和界定“湘昆”成立之前，昆曲在桂阳及湘南一带的活动态势和客观存在；“桂阳昆曲”与“湘昆”是师传与徒承关系，“湘昆”是“桂阳昆曲”艺术的衣钵继承者。诚如“湘昆之父”李沥青老先生所言，桂阳是“湘昆”的母体和摇篮。又如昆曲艺术传承的观点所述，“桂阳昆曲”与“湘昆”的传承关系如同“高阳昆曲”与“北昆”的传承关系一致，渊源近似。“桂阳昆曲”及“桂阳昆腔”之名，在“湘昆”成立之前已有约定俗成的称谓和论定，这已不用赘述。）

朱卫东 朱含之采编整理 雷海波供图摄像