创造宇宙洪荒——赵无极的艺术与画语录

江湖中人

赵无极被称为“西方现代抒情抽象派的代表”。在绘画创作上，创造了色彩变幻、笔触有力、富有韵律感和光感的新的绘画空间。曾是法兰西画廊终身画家、巴黎国立装饰艺术高等学校教授。

作为一个生于藏有米芾与赵孟頫的艺术世家，1948年赴法留学并成功融入法国主流社会，甚至获得法国骑士勋章的艺术家，赵无极有太多的人生故事可以讲。

　　玄妙聚变的空间，

不规则形态色彩的

争奇斗艳。

寥寥数笔，

但却有一种别样的

恢弘与气象万千。

机会总是留给那些有准备的人当中运气最好的那一位，而剩下的，只是历史的注脚。

木心先生说贝聿铭：“我的一生都是错的，他的一生都是对的”，这话也适于赵无极先生。

说来也怪，热爱艺术这件事是没有考虑的，就是喜欢。

中国讲命有文昌，命无文昌之人，即使出生于富豪之家，也略等于文盲。

又是什么样的成长环境跟背景，能使赵无极，处处在对的节点，最终成为一代大师呢？ 赵无极（1921年2月13日—2013年4月9日）华裔法国画家。生于中国北京。童年在江苏南通读书，并学习绘画。1935年入杭州艺术专科学校，师从林风眠。1948年赴法国留学，并定居法国。在绘画创作上，以西方现代绘画的形式和油画的色彩技巧，参与中国传统文化艺术的意蕴，创造了色彩变幻、笔触有力、富有韵律感和光感的新的绘画空间，被称为“西方现代抒情抽象派的代表”。

赵无极生前的好友——建筑大师贝聿铭曾在赵无极画展的前言中写道：“他的油画和石版画十分迷人，使我同时想起克利绘画的神秘和倪瓒山水的简练，我可以毫不夸张地说，赵无极是当今画坛最伟大的艺术家之一。”

1921年2月13日，正是阴历的大年初六，古色古香的北平城被新年的气氛渲染的格外热情，年终歇业的铺子都在这天开张，北城外的大钟寺、南城外的火神庙、西城外的白云观，传统的庙会一处赛一处的红火热闹。

一位行色匆匆的年轻人，刚跳下人力车，转身跃上一座大宅前的台阶，叩响门环。

顾不上和问好的仆人打招呼，他快步绕过影壁抄手游廊，直奔正房面朝两位老人大声说：

“爸、妈，孩子出生了，是男孩子！”

长孙的出生无疑让老先生很兴奋，来到书桌前，屏气凝神写出两个虬劲的大字-无极。无极，没有穷尽。《老子》中有‘复归于无极’之说，《急就篇》亦有‘长乐无极老复丁’之句……”

“无极，好，寓意好听起来也伤口”。赵无极，名字就是这样定了下来的。

赵无极只在北平度过人生初始的6个月，由于他父亲职位升迁，任命前往上海主管一家银行。父亲工作繁忙，6岁起，赵无极就跟着祖父读书写字，他天资聪颖，就领悟了运笔的要领。祖父常讲：在所有的艺术中，中国的书法艺术最能够传达感情。这句话对赵无极很重要，他一辈子也忘不了。

除了习字之外，每日还要读两个小时的书，论语、先秦诸子的文章、唐宋诗词等，都牢记于心，为赵无极打下良好的中国传统人文的底子。而且，赵家是古老的世家，族谱能一直追溯到宋代，远祖是赵匡胤的弟弟燕王，朝代更迭，祖上的排场不在，传家的宝贝还有一些。每到祭祖的时候， 便一一拿出来，供大家欣赏。

其中一幅米芾的真迹，最能牵动赵无极的心，百看不厌，每次看还用手指比比划划的摹画。他的父亲爱好书画，一有闲暇，就带着孩子们欣赏名家的画，点评妙笔，两位叔叔，一位在学校教授中国文学，另一位在法国留学，不时寄回印有法国名画的明信片。赵无极的家庭环境，对他的艺术启蒙影响颇深。

虽然赵无极拥有幸福的童年，但是在动荡的时局中，穷人生存的空间越发逼仄，上学的路上他常能看到衣不蔽体的孩子，有次甚至见到草草杀人的临时刑场，鲜红的血液四处喷溅，他和同学们都吓得脸色煞白。

好长一段时间，这种恐怖的场景定格在赵无极的脑海中，这种极度的不安全感，一直影响了赵无极的创作习惯，以至于他所有的画室都没有窗户，就像一个密闭的水泥盒子。他在里面绘画时，最亲近的人也不能打扰他。

幸福的童年可以疗愈一生，不幸福的童年需要一生疗愈。

14岁是赵无极人生中重要的一年，他考上了杭州艺专，妈妈觉得画画怎么能有出息，遂不同意，但这个决定获得父亲的支持。赵无极如愿进入艺专，却差点被老师潘天寿踢出校门。国画是主课，潘天寿教学生们画“四王”，赵无极看着就生厌，在作业上乱画。

考试时画一块石头，在上面大写“赵无极画石”，就算考完。性格严谨的潘天寿气极：“捣蛋”，就同林风眠讲，这个学生真是不成样子，坚决要开除他。最后是林风眠的担保才留下他，林先生欣赏热爱艺术又能独立思考的赵无极，并鼓励赵无极出国留学深造。

赵无极于1948年移居巴黎，

巴黎给予赵无极无限创作灵感，

从最初被马蒂斯（Matisse）

及毕加索（Picasso）影响，

到后来受到西方现代艺术和

印象派以及表现主义的启发，

赵无极的艺术风格逐渐走向抽象。

1948年，赵无极和妻子谢景兰带着父亲给他的三万美金到了法国，他的想法不是去镀金，而是希望能通过艺术立足法国。

林风眠曾对他说：“一个中国画家，在法国立足，这是从来没有过的事情”。这个从未有过的事，却被赵无极做到了。

才女谢景兰也是大家族出身，主攻音乐，与赵无极两小无猜，同赴巴黎。看上美满的家庭，却潜藏着分裂的危机。他们一起度过了16年，经历过战乱、丧子之痛，在异国生存的艰难，到最后被琐碎的时光打败了，景兰提出分手后，赵无极出于尊重，同意了妻子的离婚协定。很快离婚手续办好，本来琴瑟和鸣，只留形影单只。

这场婚变，让赵无极心碎，他经常借酒消愁，被人称“威士忌赵”。后来，他离开巴黎无限期的放逐自己。先去了美国的新泽西州，弟弟赵无违17岁来到美国，考入麻省理工，之后就定居在这里。赵无极一住4个月，虽然在弟弟家做客，一直没有停下手中的画笔。

赵无极说：“我的绘画就是我的日记、我的生活”。

确实，生活波折的这段时期，几乎能看成心灵体验的真实记录。《被淹没的城市》、《颤动的夜》、《火灾》、《寒风》，都和原来恬静的画风大相径庭，里面对峙的符号化表达，还有画面中透出的死亡气息，都暗示这段婚姻的结束，造成的感情创痛。

暂别弟弟一家，他又来到纽约结识了不少美国画家，其中包括战后真正的纽约画派之父，来自德国的汉斯郝夫曼，以及弗朗兹·克兰、康拉德·马加雷尔利、古斯顿·菲利普、阿道夫·戈特利布、威廉·巴齐奥蒂等。

他们的画，令赵无极感到惊喜：弗朗兹·克兰笔下那动态性的巨大符号，类似于高倍放大的中国汉字；阿道夫·戈特利布受弗洛依德心理学的影响，有意运用宇宙象征手法组成模糊、扩张而又笼统概括的形体；巴尼特·纽曼等人彻底弃绝传统手法的表现抽象派作品，让人惊叹。

随后，他又去了日本、香港，留在父亲的朋友查济民家中。他一直郁郁寡欢，朋友为他介绍一位女朋友，演员陈美勤。美琴艺名朱樱，曾在银幕上饰演过不少角色，尤以被慈禧太后逼死于井中的珍妃形象最为成功。没想到一见钟情，他们之后一同游览了泰国、意大利和比利时。

爱情成为激发赵无极创作的源泉，投入身心全力作画。

这是赵无极绘画生涯一个阶段的结束，更是一个不可逆转的新开端。他开始以不同的眼光看世界，画也有了新的面目更明显地倾向抒情，大笔触带有速度感，超越了固有形态和限制，画面清新流畅、色彩和谐。

从此，绘画给他带来极大的快乐，不再为画写标题，只在画布后面注明尺寸和日期。

正如康定斯基所说：“色彩宛如键盘，眼睛好比音锤，心灵如同一架钢琴，艺术家就是弹琴的手，有意识地接触各个琴键，就会在心灵之中激起振动。”

现在，他的画变为更纯粹的抽象表现风格，自由且严谨，简洁而洒脱。他以书法式的大笔触挥洒，凭借带速度感的敏锐线条表现自身的精神状态，超越了一些固有的形态和限制，同时不断地向内在挖掘，不断地升华与发展。

在那些色调优美、肌理流动的画面上，有一种神奇的、跃动的、无可名状的形象，深刻、优美而生生不息，唤起观者记忆中的各种意境和情感，使之产生强烈的共鸣。这正是赵无极苦苦求索，在不断的自我否定中终于锤炼成的，属于他自己所特有的绘画语言。

只有当作者的激情充分感染观者时，艺术才算实现了自身至高无上的功德。 赵无极和他的恩师林风眠 1950年代中期，赵无极逐渐简化物象为线性符号，回归传统中国文化，从诗意幽静的「克利时期」步入了短暂的「甲骨文时期」，用古朴抽象的字形唤醒渊源千古中涓涓流淌的记忆，笼罩着历史文明的神秘氛围。

赵无极成熟期的作品反映了由对西方抽象艺术的热衷到回归中国传统这条主线，而这种回归又不是一种简单的回归，他是有机的，是从哲学和美学的高度审视下的回归。他那酣畅淋漓的油彩下所蕴含的东方意韵令人沉醉，而其笔端也自然的流露出了几十年海外生活所理解和渗透的西方的浪漫主义色彩。那些美好的意象不时搅动人们的心弦，使涌动着地神奇变化的风云，咆啸微茫的海涛顿时融化在无尽的艺术幻想中。 西方的大师们如德拉克罗瓦、布歇、凡高、马蒂斯等的画作中经常充满着对东方世界的神奇想象，然而大多只算是对表象的理解，是西方现代艺术对“东方”概念的小小结论。赵无极绘画的巨大成就在于他为一个中国人，绘画扬溢着对东方精神的理解，并将自己和作品融入到东方的艺术哲学之中。在西方人看来，赵无极的绘画迎合了他们普遍意义上对“东方”遐想的心理期待；而在中国，人们所赞赏的是他将“抽象”绘画的理解东方化，使在精神上得以融通。于是赵无极的绘画便成为东、西方人们眼中的成功的视觉经验。
赵无极自己说：我是受中国的影响，对国外的东西也看得很多。因此，我对油画有一些自己的见解。中国文化很丰富，当然对我帮助很大。他们说从我的画上可以看出中国文化的韵味……我的画西方的味道也有，东方的风格也有，这是自然的融合，硬做做不出来，不能勉强……当时的文化部长问我为什么不加入法国籍，我说我没意见。他们都说我是一位法国籍的中国画家。我的画还作为法国的代表作品在中法文化年活动中展出。但我是一位中国人，中法两方面对我都很好，所以我是个中法画家。 赵无极与中国传统绘画

赵无极刚到达巴黎时，对西方现代绘画的探索使得他在很长的时间内，不愿以中国传统绘画的方式创作，但他一直坚持纸上作品的创作。其中，水彩画由于是以水作为媒介调和稀释颜料，水的透明性及流动性使得水彩画作在色彩的清透性、光感的趣味性以及层次的丰富性等方面具有其它西方绘画类别所无法达到的效果，而水彩这种材质的特殊性又与中国传统绘画在用具、技巧、表现形式和抒情性较强的取向上也相当近似。毕生都在探索中西艺术融合之路的赵无极，在他的艺术创作生涯中，也一直将水彩画作视为重要的实践物来诠释其艺术理念。

赵无极的中国情

1972年3月，在阔别故土24年后，赵无极回到上海探望母亲。此时的赵无极已功名成就，也经历了人生中的数次悲欢离合。返回巴黎后，赵无极用从中国带回的笔与墨，重拾水墨创作。一开始只是用以消遣的练笔之法，但渐渐地，他发现在笔墨的晕染、滴流、墨色多重的浓、淡、枯、润变化间，他不但感受莫大的创作乐趣，而且水墨画的千百种浓淡变化、不计其数的层次，以无形蕴有形的效果，对他有了新的启发及触动。 1979年，他在建筑师贝聿铭的邀请下，为其设计的北京香山饭店创作了两幅大型水墨绘画，此后又于1983年，分别在北京国家博物馆以及台湾历史博物馆举办了大型展览。 1998和1999年间，分别在上海博物馆、北京中国美术馆和广东美术馆举办「赵无极绘画60年回顾展」。

赵无极曾回忆道：「历史就是这样把我推向了遥远的法国，让我在那里生根安居，然后又让我重返中国，使我内心最深处的追求终有归宿。」这些年与祖国的亲密交流，以及对水墨绘画的探索心得，让赵无极的抽象艺术进入到了新的蜕变期。 我经常向学生们强调：我国的传统绘画艺术是非常丰富、非常美妙的，而你们为什么都拼命去模仿苏联的图画呢？每一幅中国画对空间和光线都具有一定程度的研究，你们为什么不在这方面探索呢？这方面正是西方人非常向往的东西，而你们却为什么不进行研究呢？

　　赵无极早期40年代的油画作品，

还偏具象油画，但笔触间

仍可见中国水墨的印象。

在世界各地的博物馆遇见赵无极

赵无极的作品被全球超过20个国家150多家美术馆收藏。在包括美国现代艺术博物馆（Museumof Modern Art）、古根海姆博物馆（The Guggenheim）以及英国泰特美术馆（Tate Modern）等在内的重要机构的永久馆藏中，都能发现赵无极作品的身影。2016年9月9日，赵无极回顾展《No Limits：Zao Wou-Ki》在纽约亚洲协会开幕，展示他在美国、欧洲以及亚洲的公共及私人收藏作品，印证赵无极作为真正「跨国」艺术家的地位。 从描绘基本形状到宇宙辽阔之美

纵观赵无极一生的艺术创作，在不同的阶段，他都全心投入，不断探索独特的途径。他从未停留在某个阶段性的成就，而是不断突破及超越自我，打破过往已建立的成就与框架，这令他得以在近70年的艺术创作生涯中，将其艺术语汇层层互扣地推演：从1940年代开始创作时的具象绘画，到抵达巴黎后的抽象方向转变。
至1950年代的「克利时期」、「甲骨文时期」，直至1959年后开始舍去命题，仅以作品完成日期为题目，逐步将物象从画面中完全抽离的探索。在随后几十年的抽象艺术发展中，无论是油彩画布、还是纸张墨彩，他都将各种媒介运用得得心应手、挥洒自如，经历了从来源于东方、立足于西方、又回归于东方的心之历程。 艺术要往高了看，不要往低了看

说到艺术欣赏，假如看不到国外的东西，你就多看中国的好东西。中国的好东西很多，你可以在商周铜器里发现好东西，在唐宋陶瓷里发现好东西。艺术这事，总是要往高看，不要往底下看。
去理解认识，不要重复别人，不要重复自己

临画是要去理解作画人当时的心境，不要抄，不要临表面皮毛的东西。比如中国画，不要仅仅临结构，要临他的呼吸和精神。要去理解认识塞尚、马蒂斯、毕卡索，不能只学人家的外表形式。一个创造型的画家总在变，你临他的外表是跟不上的。

当你模仿时，你是不会了解自己的，不会懂得发掘并表现自己的不同。

不要重复前人，也不要重复自己，那将腐蚀你的创造力，成为一种反复使用的既定程式。 艺术是建立新秩序，创建新事物

50年来，我每天沉浸于挥洒作画，作画成为我打开通道进入另一个世界的一种仪式。在那个世界里，我试图建立秩序。这有时易如涂鸦，有时又灵感全无，眼前一片空白，或者只看到艰难困苦，和一想起来就令我害怕的旧画法。

在写实派图画和抽象派图画之间是不应有轩轾之分的。唯有真实，才是必要的。一幅肖像，一张静物都是同一回事：以考虑一种结构为依托，试图掌握这结构。而不为这一结构所左右。所谓必要性，乃是加深了的真挚感情，而并非寻欢作乐，其价值仅在于新事物的出现，因为你已找到了一种尤其属于工作、胆量、提问诸能力的理性本质。
我觉得每个颜色都很好看。从前印象派不用黑的颜色，现在根本没有这个观点，黑的颜色用得很多。颜色本身没有好坏之分，问题是你怎样处理。以前中国讲：“黄配紫，一滩屎”，其实黄配紫很好看。以前还讲，画竹子不能打叉，其实这个也没有一定的道理，还要看你怎么处理。

恢弘大刀阔斧般的色彩，

有深秋连绵的深秋山脉

样的巍峨韵律。

对自己说谎是不能做一个艺术家的

画家要有忠实、诚恳的性格，假如对自己说谎，是不能做一个画家的。所以绘画的问题，也是一个道德观念的问题。不要骗人家，不要硬求新，要经常考虑自己的画要实在，要有深厚、永久的性格。

艺术家最好的镜子是对自己忠实。要反省一下在自己的作品中有没有说谎话，有没有取媚、讨好人，这点很重要。你们要走哪条路，就自己走，用不着人来告诉你。

如狂草般的肆意笔触，

和棕黑灰色的晕染，

如同沉于山崖之下

的潺潺溪谷，幽深且神秘，

气势磅礴。

艺术是一辈子的事

绘画是一辈子的事情，像做和尚一样，要不停地画，不停地画，一天都不能停。我能够生活，我要画画，我不能够生活，我也要画画。一个人选定了画家这个职业就苦了，所以，你要是吃不了苦，还是找别的事干吧。

我对马蒂斯最感兴趣，我对他的画非常崇拜，这次带来他一张素描，还在不断地研究。二十世纪的绘画，不朽的画家就是马蒂斯。很多画家年轻时画得很好，如莫迪里阿尼，画到三十六岁就死了，但他后来的画并不太好，幸亏他三十六岁就死了。你看德加也这样。真正好的画家留下来的不多。也有些画家到八十岁才画得很好。我们还有些希望。艺术家的历程不会是一直往上爬，总是髙髙低低，有时失望，有时高兴。我一点也不心急，越年纪大，好像越有时间了。 顽强面对艺术，仅仅是出于一种需要

玄妙的空间。骤变的色彩，五花八门的形态，在虚无之境争奇斗艳。那宁静的白色，安详的蓝色，忧伤沉闷的紫色和橙色，这些色块的驰突冲撞，宛如我胸中的焦虑和不安。我并不畏惧老之将至，更不怕死，即使死到临头，也毫无所谓。我只需画笔和颜色还能为我效劳，但愿当我创作最后一幅图画时，能给我留下宽裕的时间，而且我还要画得比先前一幅更大胆更自由。

我希望这种顽强的精神教导，也成为教学的一部分。因为这与学习绘画是同样重要的。

第一堂课就有一位学生向我提出要求：能否向我们表演一下如何画吗？我回答说：“我不会表演，我只知道画用法语来讲，就是 Barboille（乱涂）。在巴黎我也是向我的朋友们这样解释的，不用害怕随心所欲。

我并不想炫耀我是如何成为画家的，只是叙述我是怎样经历过来的。经常促使我再次回到静悄悄的画室，站在未曾画过的画布面前，拿起画笔和颜色，仅仅是出于一种需要。

他的画有中国国文人画所具备

的笔墨与意境。不同于印象派

和抽象表现主义于画面上的饱满，

画中常有大块色彩留白，

充满气韵感与韵律节奏、

和千变万化的色彩。

赵无极由东而西，再由西而东，跋涉千山万水，圆满完成了融合中西艺术的历史使命，也将自己造就成蜚声当代世界艺坛的杰出画家。
1985年，赵无极特意抽了一个月的时间回到中国，给27名来自全国各大美术院校的师生讲课。那个讲习班上赵无极艺术思想的传播，被视作中国现代艺术进程中的一个里程碑事件。
虽然谈的是绘画，但赵先生的观点对现在的我们仍具有借鉴意义，不只是绘画门类，甚至不只是艺术创作，哪怕你像我一样并没学过绘画，你依然能从他率真的言论中了解到艺术家到底是一群什么样的人，他们到底在做什么样的事。 画画要经济，也就是说要能从简单裡看到丰富，从少裡看到多，但不是表面的多。换句话说，就是简单裡要有东西看。

有的人功夫很好，可他画的画让人看了累得不得了。他画得累，看的人更累。

好的画，就算他自己画得累，可别人却看不出他累。就像林布兰的画，画时并不是不累，但是人家看得不累，是精彩的好画。

中国古代的好画也是这样，比如范宽(北宋，990~1020)，他功夫很好，但你觉得鬆得很，看得很舒服;倪云林(倪攒，元末，1301~1374)也是，淡淡几笔，却表现了很多东西。

怎样既画得简单，又包含很多东西呢?

就是要中肯。如果中肯，力量就大，不中肯，摆了很多东西也没用。

你们画画总是注意小的东西，啰里啰嗦，我总是要求你们单纯、再单纯、简单、再简单。 画画其实不需要那么多的理论，我觉得理论越少越好，只要能把眼睛和手结合起来就好了。然后要学会观察和控制画面，画的时候一开始就应该整个来，不要一开始就找小趣味。比如画人体，起稿时要把人体连同背景一起画，不要单单地画人体，否则关系不容易找到。

一笔动，整个画面都动。这裡动，别的地方要呼应，要连起来画。格局不打破，就根本没办法画，非打破不可。

你们常会优柔寡断，没有信心。不要管它，画下去再说。动一笔算不了什么，刷!刮掉就行了。不要为了一笔好，让别的将就它，这是个大毛病!

改画的时候，也要整个改，不要将就一两笔。看这裡一笔好，就照这个地方搞，这是不可能的事情。整个好，才是好!

有了整体后，再来求变化，但是要注意这个变化不要牺牲了整体的感觉，也就是说，要保持整体，在裡面变化。 要小心，到处都是一样的效果，就没效果了!

画裡重要的是节奏，不要总是温吞水。

有静，有动，不能到处都动，动的太多，就要拿静来陪衬。好像唱京剧，总是唱高调，就单调了。


画时各方面都有联系，不是画布看布，画人看人，要一起画，不要把布和人分割开，它们之间都有连带关系。

所有的画，不是功夫好就能画好，画到一定的程度时，应当把功夫忘掉。

你们有功夫，但画面到处都紧，紧得透不过气来，应该有鬆有紧，比较得多，层次就多。你们画的色彩却又太简单，要注意亮的地方不要都一样亮，灰的地方不要一样灰，深的也不要一样深，那么你们的画面效果就变化无穷了。” 你们一开始要做到简单，再从简单之中慢慢丰富起来，丰富之后再把不要的东西去掉，这就是画家本身怎样选择的问题。

构图最重要的就是空间关系，假如没有空间，你的画就鬆不了，动不了。

空间关系多就活，不然的话就呆。

你们的画常感觉是停在那裡，没有动的感觉。你们用笔也总有停的感觉，笔像是「摆」著画，笔不要用得太死，要活一点。用笔的方法也不能都一样，有轻、有重，有稀，有厚，这样变化就多了。

画面要有紧有松。到处紧-透不过气来，到处松-就空洞。世界上的事物都存在著对比，音乐总有停的时候，中国画也有休息的地方-留白。

不懂画的人，总希望画是满满的，不知道透气。

画画同呼吸一样。人需要呼吸，不呼吸活不下去，绘画也要呼吸。你要把你自己的感情放进去，让画面同你一道呼吸。 绘画不仅是画的问题，重要的是观察方法的转变，就是要用自己的眼睛去看，不要用别人的眼睛去看，也不要用自己以前的眼睛去看。

要知道，你们并不是技巧上的问题，而是观察出了问题。

怎么把自己的感情同看到的东西在手上表现出来，这点最重要。每个人都有每个人自己的观察方法，每个人的风格就不一样。假如每个人的观察都是清一色的，画出来就都是一个样，像是从一个模子出来的。

一个妈妈生八个孩子，八个孩子脾气都不一样，为什么你们画画却都是一样的?

你们的技巧和功夫都很好，问题是观念没打开，并没有真正地用你们自己的眼睛看世界，并没有把你们每个人的本性都发挥出来。

我希望你们越画越不一样，一个人创出一种作风来。这并不在于你怎样画，而是在于你的观点，假如你看不见，当然你就画不进去。 一个艺术家最重要的是自我批评，就是要不停地自己讨论自己，自己批评自己。

这地方好，那地方坏，这地方应该多一点，那地方应该少一点，每一笔都自问是不是对的。能做到自检，就能经常发现自己的问题。你们若想要进步，就应该不停地给自己提出问题，每个人总有不完善的地方，问题是你看得清楚还是看不清楚。

我画画完以后，总要在家里放两个月，觉得靠得住再拿出去。靠不住，我就不签名，不出去。画出去了，收都收不回来。你若已经有点名气，那问题就更多。我每次展览都是提心吊胆的，每件作品都是经过反覆推敲才拿出去展的。

我不是个聪明人，除了画画，我什么事都不会干。做一个艺术家别把自己估计得太高，总是估计低一点好。因为这工作是一辈子的事，做到40岁时有40岁的问题，做到50岁时有50岁的问题。你画得多了后，就容易形成自己的一套，这时更要不停地自己讨论自己，自己批评自己。

干艺术家最辛苦，总是要自己给自己找麻烦，自己对自己有疑问。你一旦放弃对自己的批判，你就无法进步。 如果你们画画老圈套老伎俩太多，画每张画都先有个成见，那画出来的画一定和你以前的没两样。画小稿是没什么用处的，好像后面是在放大抄写小稿，会失去画面的偶然效果，画画如果没有意外，那就没有意思了。

在我看来，从16世纪起中国画就失去了创造力，画家只会抄袭汉代和宋代所创立的伟大传统。中国艺术变成技巧的堆砌，美和技巧被混为一谈，章法用笔都有模式，再也没有想像和意外发明的馀地。

中国的教育建立在记忆之上，学习写字和书法必须经过长期的重複动作，而所有的学院主义都来自重複。绘画正是要避免这个陷阱。要是在1935年，杭州美专的老师就教我这些，我该节省下多少领悟这些道理所费的时间啊!

马蒂斯教别人时总是说：新呀，新呀，要新!什么是新?不是那种表面效果的新，而是通过深刻观察思考之后，才把你引到一条新的道路上去。

油画的问题是要画得自由，但难的是如何理解和表现自由。老实讲，我从1935年开始画油画，一直到1964年用了30年的时间才真正懂得油画自由表现的方法，因为油画有各方面的技巧，要适合你自己的需要，你的绘画技巧是为了帮助你自己达到表现的意愿。总之，技巧是第二位的问题，每当你有了新的绘画观点，你的技巧也就会跟著你的观点去变化。 一个画家总觉得有话要讲，总觉得画不完，那就变成一种需要，这是画家最重要的动力。绘画的倾向是因为自己的需要，并不是我想画抽象就可以画了，而是自己真正需要画抽象才抽象。况且抽象也不是什么新的东西，是属于50年代的东西，所以你们假如要画，应当在理解的基础上再进一步去画别的。

不是我不敢教你们抽象画，因为绘画创作是一种需要，一种自身的需要，内心的需要。你没有这种需要，硬要变，变不了，硬要新，新不了。你们基本的观察方法改变后，觉得自己这样画不够了，内心提出了需要，就会创出新路子。

画抽象，画具象，都一样有空间、结构、光线和颜色的问题。具象和抽象之间有共通的道理，重要的是获得新的观念。

作画家，就得接受週期性阵痛，今天或许高兴，明天可能痛苦，但是决不能失望。作画的力量从未离开过我，我也从未逃跑或放弃。

今天，我回顾自己的历程，觉得这股绘画的力量始终是一致的，我一直忠于自己的初衷，未曾逃避困难，也未曾以熟练的技巧去迎合创新的需要。
「你想画画?那就先割掉你的舌头，因为从此你只能用画笔来表达。」想画画，就要有马蒂斯这样的觉悟。

50年来，我每天沉浸于挥洒作画，作画成为我打开通道进入另一个世界的一种仪式。在那个世界裡，我试图建立秩序。这有时易如涂鸦，有时又灵感全无，眼前一片空白，或者只看到艰难困苦，和一想起来就令我害怕的旧画法。

画家要有忠实、诚恳的性格，假如对自己说谎，是不能做一个画家的。所以绘画的问题，也是一个道德观念的问题。不要骗人家，不要硬求新，要经常考虑自己的画要实在，要有深厚、永久的性格。

艺术家最好的镜子是对自己忠实。要反省一下在自己的作品中有没有说谎话，有没有取媚、讨好人，这点很重要。你们要走哪条路就自己走，用不著别人来告诉你。

绘画是一辈子的事情，像做和尚一样，要不停地画，不停地画，一天都不能停。我能够生活，我要画画，我不能够生活，我也要画画。一个人选定了画家这个职业就苦了，所以，你要是吃不了苦，还是找别的事干吧。

画画这个事业是这样的，上坡、下坡、上坡、下坡，不会是一直上去的，高的时候不要得意，低的时候不要灰心。像患了精神病差不多，有时好一点，有时坏一点。 现在你们的画还有个主题的问题，是想让别人看得懂，这个问题也要看是在什么程度上给什么人看，有的人看不懂，有的人会看懂，取决于每个人的文化理解程度。

最重要的是坚持你自己，为自己画画。画画是自己的语言，你把自己的语言讲出来，要尽量明了中肯，啰里啰嗦的别人就听不懂。当然，有的时候只要自己懂就行了，以后别人也会慢慢了解的。

你们要想办法闭上眼睛，不要看低级趣味的东西，自己画自己的。

说到艺术欣赏，假如看不到国外的东西，你就多看中国的好东西。中国的好东西很多，你可以在商周铜器裡发现好东西，在唐宋陶瓷裡发现好东西。艺术这事，总是要往高看，不要往底下看。

还有，也不要去将就别人的趣味，因为别人的趣味又有什么标淮呢?你在十个人裡面也不能讨好两个人吧，何必呢!我们在法国画画也是不容易讨好人的，不要以为法国人的艺术品味就高，一般的人都是差的，什么国家都一样，只有很少的人能够懂你的画的。不要因为你成名了就会有很多的观众，没有这么简单的事情，说有很多人懂你的画，那是骗人的。

总之艺术不能脱离传统，不能仅仅追求时髦，一切要等五十年或一百年后再做定论。 当你模仿时，你是不会了解自己的，不会懂得发掘并表现自己的不同。

不要重复前人，也不要重复自己，那将腐蚀你的创造力，成为一种反复使用的既定程式。

你看中国的书法也是在不停地演变，石鼓文，篆，隶，楷，草……

为什么现在的书法没有以前的好呢?当然是创造精神比较少的关系，是受到王羲之、米芾的限制太多了。

中国画为什么进步不大，还在仿唐宋的味道?唐宋的画家也是在画自然生活中体会到的东西，并不是抄别人。为什么我们还在抄?

我们中国有非常深厚丰富的传统，比如商周青铜器，汉魏的石刻玉器，唐宋的绘画书法这一大套。中国这么博大的传统若不好好利用，岂不太可惜了。

每一个人只要从中找出一部分自己最喜欢的，跟自己性格最接近的，把它消化;然后再学习西方好的东西，而不要他们俗媚的东西。把东西两方面最好的东西结合起来，再加上自己的个性，慢慢地自然而然地融合起来，那你的风格就会有了。

临画是要去理解作画人当时的心境，不要抄，不要临表面皮毛的东西。比如中国画，不要仅仅临结构，要临他的呼吸和精神。要去理解认识塞尚，马蒂斯，毕卡索，不能只学人家的外表形式。一个创造型的画家总在变，你临他的外表是跟不上的。 我觉得现在绘画的问题不是中国或者欧洲和美国的问题，而应当是国际性的问题。所以中国画和西洋画不应当分得太清楚，而是应该在一起考虑，西方的素描是基础，我们中国画毛笔字是基础，我觉得中国画和西洋画没有衝突，可以互相帮助，互相补充，分得很清是不通的。不能说我是我画水墨的，你是画油画的，他是做雕塑的……

我以为有两种画家，一种是地方性的画家，一种是国际性的画家。你们还年轻，要往远的地方想，要有跨越疆界的企图心，不是做中国的画家，也不是做欧洲的画家，而是要做国际性的画家。

你不能说范宽、米芾只是中国的画家，他们肯定是世界性的画家。毕卡索你能说他只是西班牙的画家吗?他是属于大家的啊。哪裡是东方，哪裡是西方，现在都分不开了。我觉得世界变得越来越小，将来还会更小，不要把自己放在一个圈套裡。

美学的观点常常跟著时代在变，时代不同，观念也不同，文艺复兴时期寻找的美，同我们现在所寻找的美不一样。不过，世界上最好的画，最棒的杰作，即使换了时代也还是存在的。

我想绘画的问题，同社会的背景，生活的环境，和科学的进步都有关系，同文学、音乐、舞蹈、电影都有关系。我们对于来自各方面的影响都应该接受，这些观念上的东西对于艺术创作都会有帮助的。

每代有每代的问题，二十世纪的画家怎能去画十八世纪的画呢，绘画问题是一生的问题，问题总是不断的产生。一个人生活在二十世纪，却对新时代的文化观念不了解，或是不愿意了解，我觉得很不妥。艺术创作，应该与时代有关系。 著名女画家郁风正是如此评价赵无极的画，“能使人获得如同自己和大自然浑然一体的美感，也就是中国古人说的‘天人合一’的境界。那种深邃的看不透的风云变幻，或者是涓涓流水和浅浅的河滩，或者是一片宁静的绿野，蓬勃的野草藤蔓就像要伸到你脸上来。有的作品一看就是白雪覆盖的银色世界，有的则是茫茫黑夜中闪现出诱人的灯火阑珊处。”

无极发现在大幅画上要找到平衡比小画容易，有足够的空间，来达到整体的平衡。而整体有时不是一眼看得尽的，凭感觉去画，必须把自已完全投注于其中，与空间展开搏斗，不但要填满它，而且要赋予它生命。征服空间成了他脑子里日夜萦绕的问题，每一天都是一场新的战斗，需要不断地调整自已与画面的关系。

其实，艺术就是在调整空间的关系，空是空间，色是物质。空不异色，色不异空。物质与空间，矛盾和谐。建筑师用材料构建空间，音乐家用乐符营造场域，绘画大师们用色彩、笔触、在二维的平面上，创造出错落的空间，与观众的理性、情绪对话。 在这儿，他就是主宰这个世界的王，在画布上，他已经可以放开手随心所欲，技术层面不存在问题。

赵无极用画刀把颜料压进画布，像要使颜色能更穿透到空间中去，全部心思都放在如何让对比和统一色彩的多重振颤，使画布跃动起来，显现一个放光的中心点。

无极使用的色彩和笔触是开放的、游离的，依其内心的感受，或使画面呈现平和景象，或以其自发性、精神性之灵感引发创造力重新组合。他的绘画语言并非来自现成的“题库”，而是依下意识的动作和自我质疑。

画的过程中，每一笔都有可能引起一种新的想法，从而让画面出现新的可能。

对他来说，创作就是想像力中一个发现的过程，有时候出人意料的神来之笔，会带来很大的惊喜。正如他自己说的那样：“面对画布时，不知道会被带往何处，很可能被引导创出各种对立形式，进入错综复杂的空间，也可能会触动记忆，寻回幸福之感。” 赵无极与作品之间存在着一种两情相悦的亲密关系，自然、率真、互相尊重。他不加掩饰地将等待的喜悦、怀疑、犹豫、不安等情绪融入画笔。而自画中传达出来的跳跃、退缩、振作等各种意象又被他视为新生。

法兰西画廊为他举办第二次画展时，米雅安·普雷沃为撰写前言曾问过赵无极：“你的作品的含义和意境是什么？”

当时，他的回答简单明确：“我绘画的源泉来自中国。”
五十年代标志着画风转变的《寒风》与《黑夜》，原本就是取自李白“风月长相知，世人何倏忽”的诗意，单说六十年代以来的近作，细细研读那种多变的空间构思，与庄子汪洋恣肆的文笔中蕴含的意境极为一致。

正是东方人秉性中的美感基因，使得他的画优雅大气，充满生动的韵味，全然不似一般人印象中的西方抽象画那样丑陋、狰狞。托祖父的福，赵无极从小就对老庄的著名篇章熟记于心，成人后更对其中的思想和意境有了切身的领悟。

因此，当法国画商协会主席间起他有关山水画时，得到的回答是：“我不能用法文来描述我觉得山水、自然、世界是什么，但我可以把自己所偏爱的有关这方面的中国文字的翻译给你看，这样你就会了解了。”

赵无极讲解《大宗师》：“道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。”

“这就是我所热爱的和所要说的，至于用什么方法说，借张彦远的话就是‘意在笔前，画尽意在’。” 他的创作力更加旺盛，作品的气势更加开阔，结构也更加丰富多变。

经纪人们为他安排了一个又一个展览：除了巴黎的法兰西画廊和纽约的库兹画廊每年的展览外，还有东京画廊、马德里阿特内奥馆、伦敦雷德芬画廊、维也纳素描博物馆、都灵拉布索拉画廊、旧金山艺术馆、蒙特利尔当代艺术博物馆和魁北克博物馆等等的不定期展览。

于是，赵无极跻身世界画坛，成为国际上知名画家。在法国的艺术院校中，学生们都以不知道赵无极为耻，不少人索性以赵无极为题撰写毕业论文。不仅收藏家对他有兴趣，媒体对他也非常感兴趣，不断推出关于他的艺术评论、采访、影视专题片。
除了家人外，赵无极也惦记着自己的恩师，杭州艺专的老校长林风眠先生。他一次又一次找到有关部门打听林先生的情况，才知晓林风眠老师因莫须有的罪名而身陷囹圄。

他前后四次前往关押林先生的地方交涉，希望能设法通融见上一面。可是，连亲属都不被允许探视的“政治犯”，又怎么可能允许一个“外国人”接触呢。

好久以后，赵无极才知道，自己几次三番的努力虽没能如愿，却引起了有关部门的重视，以至惊动了周恩来总理，在他的亲自过问下，林先生才得以从牢房中被释放出来。这个消息使他感到由衷的欣慰。

直到他们见面，赵无极远远的看到老师，跑向老师扑通跪倒，二人抱头痛哭。

后来，林风眠先生说：“这是他在救我呢……”

赵无极也关心国内的朋友们，徐迟、冯亦代、黄苗子、郁风、吴冠中……奇怪的是无论问到谁，都会被告知“出差了”。为什么会所有的朋友同时“出差”？

他不明白，也不可能明白这里究竟出了什么事。为什么一个有着五千年灿烂文明的大国，如今却百花凋零，只剩下一些拙劣的宣传漫画和八个反复播放的“样板戏”？ 为什么曾经热闹非凡的“东方不夜城”，没有了昔日的喧嚣繁华，显得如此冷清沉闷？

南京路上再看不见身着旗袍的女孩子，映入眼中的是不分男女老少的蓝色、灰色的工装。直到他终于有机会再见到旧日的朋友们时，才真正了解到文化大革命对整个民族，对大多数家庭，是一场多么惨痛的灾难。 早在1952年，贝聿铭和赵无极就认识了，他们之间不仅一见如故，还存在着许多的共同点：都是大银行家的儿子，都受过良好的教育，都有中国传统文化的底蕴，都有强烈的创新意识，对艺术的追求上都对自已严格到了苛刻的地步，都能突破东西方两种文化的界限汲取精华，都能以独具特色的作品赢得东西方的广泛认同。

更重要的是尽管过往不愉快，但他们都没有忘记自己的中国根，一有机会总想为祖国做些事情。

香山饭店是贝聿铭1979年初，接下的中国大陆的第一项工程。香山饭店属旅游局所辖，位于北京西山风景区。这里是乾隆皇帝为狩猎而建造的园林，以深秋时节满山遍野火焰般鲜艳的红叶闻名于京城。

对贝聿铭来说，香山饭店本不是什么重要的业务。但是，他却为设计这座饭店花费了许多的心思，目的是想藉此把西方的建筑技术与古典的中国本土风格融合，创作出一种新的建筑语言，并将这种语言带回内地。

贝聿铭始终坚信建筑需要艺术，设计中大多会给雕塑与绘画留有一定的位置。为此，他特意邀请这位老朋友创作两幅大型壁画。

贝聿铭还特意动员他说：“无极，我只是希望能尽自己的微薄之力，报答生育我的那种文化，这种心情相信你能理解。世界各国差不多都有我们的作品，惟独生育了我们的故国却没有……”

两个好朋友都是不讲条件，不计得失，一心想把自己最好的作品奉献给这个国家。于是，赵无极随贝聿铭前来考察饭店，以求创作出与之相协调的画。

旅游局方面并不清楚赵无极是何许人物，只把他的画视作贝聿铭设计中的一部分。这样赵无极就成了贝聿铭的客人，与旅游局方面毫无干系，甚至住宾馆的费用都是由贝聿铭自掏腰包，更谈不上礼遇了。

赵无极并没有理会这些，只是以最大的热情投入到创作中。因为饭店的设计基调是白色的，他精心创作了两幅黑白的山水壁画。这两幅画就像两块纹理丰富如丘壑的大理石，与大堂灰白调子的窗格墙壁和考究的室内装饰匹配起来相得益彰。

贝聿铭看后不禁拍手叫绝：“太好了，简直是画龙点睛的效果！”

“哪里，是你设计的色调典雅，我充其量是没破坏它罢了。”

长期以来，两个好朋友间除了友谊，更有对彼此才华的欣赏与倾慕。

本是皆大欢喜的好事，却引发了一系列令人不悦的事情。

赵无极的作品完成后送到荣宝斋去托裱，因为画面太大案子上放不下，只能在地上进行操作。他偕夫人前去察看，发现辛辛苦苦画好的画就直接放在满是灰尘的地上，连铺垫的废纸都没有，心中难免不舒服。

不过，赵无极什么也没说，只是让夫人帮忙将画卷起，他从门后边找来一把扫帚，亲自动手把地打扫干净。佛朗索瓦不明白丈夫的画何以会遭到这样的对待，更无法理解他本人为什么要默然忍受，见到贝聿铭时，她不禁抱怨。

贝聿铭原本就为好朋友应自己之邀来帮忙却遭到如此冷遇而觉尴尬，听她这么一说更感过意不去。虽然赵无极一再表示不用介意，他还是找到有关方面的负责人进行交涉，讲明赵无极在国际艺坛享有的声誉和地位，以及他在世界各国受到的礼遇。还提议，北京方面应该送赵无极一件礼物。

八十年代初，在一些官员的心目中，画家根本算不上什么人物：“我们这里画得好的画家有的是，不需要送任何礼物，只要把他们找来吃顿饭，哪一个画的也不比他差……”

贝聿铭无计可施，只好与赵无极商量：“都怪我，不该把你拉来，既然他们不领情，干脆我们把画撤回去。”

无极感觉自己的人格受到侮辱，心中确实气恼。本来希望能为这个多灾多难的国家尽自己的一份心力，没想到满腔热忱换来的却是如此的冷淡，真是“我本将心向明月，奈何明月照沟渠 ”。

尽管如此，他还是说：“算了罢，聿铭，别去和他们计较，画都已经画了，又何必撤回去呢。我们的本意也不是想在这里得到什么，只要任何时候想起来，对这个国家问心无愧也就行了，其它都无足轻重。”

十月，赵无极再次抵达北京，出席香山饭店的揭幕仪式。

贝聿铭确实是世界一流的建筑设计大师。香山饭店色彩明快宁静，蜿蜒舒展，简洁古朴，以本色的、纯粹的美打动人心。

开幕典礼活动搞得很热闹，正在大家谈笑风生时，一位退伍军人出身的饭店经理，对贝聿铭说：“赵无极这样的画，我也会画。”

此刻，赵无极就站在贝聿铭的旁边，为避免尴尬，贝聿铭慌忙打断他的话：“不要乱讲！”

赵无极没有说什么，艺术的使命本来就是需要通过观赏者的审美来完成的，仁者见仁，智者见智，而见仁见智都离不开观赏者自身的文化水平、艺术修养。抽象画也和具象画一样，讲究空间结构、光线和颜色，不能因为看不懂就认定是胡涂乱抹。想必这个道理与这位饭店经理是说不透的，既无法沟通徒劳解释。

长期以来，我们的艺术一直被具象中的写实统领，这种崇一而废百的局限性，扼杀了艺术的创作力，本该群芳争艳的艺术界，只能一枝独秀。

不要说现在，即使史前的艺术，也是多种多样的，既有逼真的动物形象，也有夸张变形的符号和图形。

有趣的是同为这家饭店的员工，一些人对赵无极水墨壁画的感觉，却与这位经理大相径庭。一位职员只要时间允许，每天必去大堂后轩看看画，哪怕只能站一会儿。据他讲，似乎每次看都能看出新的意思来，心里不痛快时来看画，可以从中得到安慰，不知不觉间不痛快就消失了；心里痛快时来看画，看过就会感觉更痛快。
　　
一位服务员则说：“乍一看，看不懂，但每天走过来走过去地看，越看越有琢磨头儿，越看越有味。”这正如古人所说“欲知其妙，初观莫测，久视弥珍”，久观之后，便能循着作者的笔迹和心迹去体会那意境。 上面这幅《1985年6月至10月》，
长10米、高近3米的三联史诗巨作，
在香港苏富比秋拍中以5.1亿港元成交。

如果说，赵无极作品最打动人的

我想应该是：狂放肆意的西画

油彩中所散发出的

空灵悠远的东方意蕴。

1972后，他尝试用笔墨的晕染、

滴流、墨色多重的浓、淡、枯、

润的笔法探索，圆满完成了

融合中西艺术的心路历程。

1999年在北京举办的《赵无极60年回顾展》轰动了整个中国艺术界，并到上海巡展。时任法国总统的希拉克专门为画展撰写前言，提到：“赵无极洞彻我们两大民族的感性使二者融于一身，既属中华，又属法兰西。他的艺术，吸取了我们两国文化的精粹 “江泽民为画展题词“氤氲化醇，融合创新”

和林风眠、吴冠中、徐悲鸿和刘海粟等人，主要表现对中国画的改革上不同，赵无极走了一条相反的路线，他是以西方的油画形式来体现中国的艺术传统和艺术精神。他是在西方，在巴黎，重新发现了中国，重新找到了艺术的本源。中国的传统始终在他内心里活着，而把它解放出来并成为新的创造的却是巴黎。他在东西方之间走出了一条与前人不同的路，达到了前人所无的境界。

2012年12月，赵无极当选法兰西学院艺术院终身院士，曾获法国荣誉勋位团第三级勋章，艺术文学勋位团一级勋章巴黎市荣誉奖章、日本帝国艺术大奖等。2013年4月9日，赵无极先生在瑞士莱芒湖畔的小镇杜利病逝，享年92岁。

赵无极、朱德群、吴冠中与老师林风眠都已离世。这四位大师的一生几乎是一部中国现当代艺术史。他们的成就与对中国当代艺术史的贡献，目前还找不到能与之比肩的群体。 赵无极与毕加索、张大千等名家都是挚友。到法国后，让其惊喜的是，他在法国南部的画室居然一度毗邻毕加索的画室。已届八旬的毕加索一心沉醉于绘画，连自己的孩子都不见，但他对赵无极非常亲切。每次在画廊见面，他都热情地招呼：“矮个子中国人！”若赵无极不在，他也会问，“那个矮个子中国人来了吗？” 纵观赵无极的艺术成就，不仅在于他在西方抽象艺术的发展史上开创了其独特而具有东方美学的艺术风格，更在于他将中国哲学的深刻洞见与创造性融合于艺术创作之中。这条将东西方美学完美融合的探索之路，不但为他在世界艺术史的发展上留下精彩的篇章，亦令艺术家得到回归内在本源、超越时空的圆满体验。
2013年4月9日，赵无极因病医治无效在瑞士沃州逝世，享年92岁。

如果说，

一个人一生中必须做些让自己发狂的事，

那么绘画便是我的全部生命，

也是我终身去追求的唯一凭借......

———赵无极