用生命诠释美与自由——读高尔泰散文《敦煌四题》

天府头条

▪️何希凡

高尔泰先生是以美学家名世的。20世纪80年代后期，我偶然购得一本他影响甚巨的美学著作《美是自由的象征》，然而惭愧得很，年少无知的我那时仅仅出于好奇匆匆地读了一遍，正如钱钟书先生在《围城》中形容他的主人公方鸿渐那样：“兴趣颇广，心得全无”。后来这本书被朋友借走多年，加以近二十年的岁月冲洗，它的具体论述已在我的记忆中淡化了，但高尔泰的名字和他的“美是自由的象征”这个著名的美学命题却已深印在我的脑际心间。这不仅因为“美是自由的象征”如同古今中外许多著名的命题一样具有学术思想的原创性，而且还因为它在美的范畴中注入了审美主体与审美客体之间的生命关系与精神况味，凸显了美学家最具本质意义的美学追问和生命关怀。我相信，凡是具有一定的审美经验并意识到自由之于生命意义的人，都有可能对这个美学命题引起不同程度的共鸣。但我自己以前对高尔泰及其美学思想的体认更多是从其学术贡献着眼的，书斋里出学者、出思想家曾是我长期的思维定势。我没有想到沉寂了多年的高尔泰又开始舞文弄墨了，而且还舞出了他臻于绝唱的文采，弄出了他令人心动神驰的墨花。我有幸于《名作欣赏》2005年首期读到他的《敦煌四题》，深感凌云健笔，老其更成！这是高尔泰的近作，但写的却是他几十年前在敦煌的一段刻骨铭心的生命际遇和醍醐灌顶般的艺术体悟。近作往事拉开了作者为文的历史时空和生命时空，更令其目光澄澈，体察遥深。读者或能从中获得对高尔泰人生经历更有血肉的把握，或惊叹其炉火纯青的行文运笔之功，或心折于他对敦煌艺术的妙悟高见，或感喟于他所经历的精神炼狱和生命涅槃……而我则不由自主地从这一切联想到作者最负盛名的美学命题——“美是自由的象征”。在我看来，美学家的卓越贡献自然离不开他丰富深刻的审美体验，宽广深厚的学术功底以及超群拔萃的心智才情，但高尔泰这个关乎生命状态和精神际遇的美学命题的横空出世，则更离不开他在生命的苦旅中对美发自灵魂深处的痛切呼唤，离不开他在不自由的生存环境与对自由的精神渴望所形成的巨大情感张力中所引发的审美畅想。我认为，高尔泰不是在用笔，更是在用生命的血泪成就他独拔众流的美学创见，而《敦煌四题》则是他用生命诠释美与自由的最为生动有力的佐证。

一、敦煌之缘与敦煌艺术成因的生命叩问

敦煌是上帝于那流沙飞扬，风尘漫漫的荒凉寡趣世界中的一个恢宏杰构，是那匮乏生机的广袤天地间巧置妙藏的一片绿洲，而中华民族的历代先哲巨匠也没有辜负上帝的伟大造化，他们的慧心巧手将这里造就成举世景仰的文化艺术圣地。莫高窟荟萃了中古至近世跨越数代，绵延千载的壁画、彩塑、经卷瑰宝，至今灿烂辉煌，光芒万丈，撩拨着中外游客的心弦！然而，不论游客对敦煌，对莫高窟何等心仪神往，他们的际遇总是大多带有生命情感体验中的偶然性与即时性，而命运似乎注定了高尔泰与敦煌的必然性生命情缘：小时侯就“听父亲说敦煌文物”，虽“不甚了了”。但已在幼小的心灵投下了敦煌艺术的灵光！后来又临摹敦煌壁画的印刷品，敦煌艺术与作者的童年即心手交映，这就更非常人所能有的生命际会，以至于“上学以后，爱翻翻有关敦煌的书”，进一步知道它的神奇与魅力。从此，敦煌这方艺术的天空深镌于作者的童心，使之“心仪已久”。也许读者难免会将这段简短的引言视作散文常见的起笔程式，而我则特别看重这从容散淡的述说中不可或缺的生命之缘。也许我们每个人都会在那如梦如歌的童年巧遇一段值得终生回味的生命之缘，但我们也往往会因一些并无多少价值的现象花絮的眩惑而于不经意间丢失了许多珍贵的东西，待到我们的生命转轨之后，那些珍贵的缘分便从生命的河道上消逝得无影无踪了。但高尔泰的敦煌之缘不会止步于童年的眷怀，当他少小年华便随父亲辗转于苏州、丹阳等地学画时，或许命运也就预伏了他亲诣敦煌的可能，他后来终于走上了探访敦煌艺术的生命长途，用尽全部心智和血泪忠诚地持守着童年的际会，并将其发挥到生命的极致，这岂能是命运的偶然？因此《敦煌四题》就绝非是一段偶然性游程的传神写照，也不仅是高尔泰作为画家的艺术启示录和他作为美学家的一次深刻的学术体认，而是更多地交融着作者在自我生命困顿与精神磨难中所获得的超越性的时空视界和命运感知，以及由此而形成的艺术顿悟与学术提升。

也许第一题“敦煌莫高窟”可以看作是高尔泰对于敦煌艺术的整体性审视。作者由现实回溯往昔，由现代新貌遥想曾经灿烂辉煌而如今繁华不再的历史旧梦。读到下面这段文字，我想凡是关心敦煌文化的人都不能不感慨系之：

它曾经是古代欧亚大陆桥——丝绸之路上总管中西交通的重镇。想当年异国商贾云集，周边羌胡来归，毡庐千帐，土屋万户，鸣驼啸马，绿酒红裙，繁华真如一梦。

历史的风貌不论盛衰，它总难以穿越时空的隧道而以本真的面目与后人际会，尽管敦煌城外的沙漠中至今残留着一些古城废墟和木简、农具、钱币、箭镞，但毕竟早已是“折戟沉沙”了，这就注定了今人只能是历史的寻梦者，而寻梦的结果充其量只能呈现出一个在今人的断想、整合中已不再是历史本身的镜像。可见，不论我们今天对把握历史、征服自然有着多么震撼人心的自信，我们也拗不过历史的潮涨潮落，更不可能在整体意义上与代表着宇宙意志的自然强力抗衡。我认为，这就是高尔泰对敦煌历史、文化、艺术聚散演化真谛的深刻觉知。所以他并没有把敦煌莫高窟这个兼具历时性与共时性的历史文化存在作为一个静态景观推到读者眼前，而是一而再、再而三地突出了多种因素的合力创造。当介绍了莫高窟保存的从十六国时期到元代的壁画、彩塑、经卷后，作者首先从历史的纵向演进上凸显了人代代相继的创造，“只有无数人千余年间的代代相继、层层累进，才有这样的宏构巨制的可能”。然而，作者又深知一种伟大的创造绝难产生于文化的封闭状态之中，他尤其看重文化上的横向交融对形成敦煌艺术的决定性作用，其见识也愈见警拔深刻，实能引人深思遐想：

如果没有佛教的东来，没有印度文化，马其顿东征带来的希腊文化随着丝绸之路上的商队，在这里和月氏，乌孙、匈奴人留下的本土文化、以及汉庭的健儿西征、移徙流民，被贬黜的官吏和迁谪的文人带过来的中原华夏文化交融汇合，而产生出一种野性的活力，激活了人们创造的潜能，并为之提供了宣泄的渠道，则这种可能性也不会向现实推移。

如果高尔泰仅仅止于看到敦煌艺术创造中的多元文化交融，这在今天“文化研究热”中算不了多么新颖独特的见解，他至多不过把敦煌艺术创造的多种文化成因作了较之非专业人员更为系统周延的清理。他的独具慧眼在于能从这种文化交融中洞见一种极具生命质感的“野性的活力”，并认为正是这种“野性的活力，激活了人们创造的潜能，并为之提供了宣泄的渠道。”“野性的活力”是人的生命力在自由状态下的恣意彰显，它可以最大限度地拓展人的创造空间，正如作者曾经说过的“创造，这是人类自由的主要形式。这种形式，也是审美活动和艺术活动的主要形式。”①人类的发展离不开创造，“创造是对于现实世界的超越。是对于已知和被认可世界的超越。”②但人如果一旦失去了自由，其创造力也就被封杀了，所以高尔泰说“自由是生命力的升华。它通过认识和驾驭必然性，有意识地按照主体的需要而不断地创造世界。”③作者在此文中将这足以俯仰千秋的敦煌艺术的伟大创造最终归因为“野性的活力”，这不是突发奇想的臆断，而是他在直面和解读这艺术宝库时至真至切的生命体悟和理性穿透。既然伟大的创造离不开“野性的活力”，那么当创造物超越了创造主体所生存的特定历史时空，“野性的活力”也就不会止于单纯人力的作用了。作者在深刻的思辨中进一步拓展了“野性的活力”的范畴，让我们在更为辽阔的视野中把握创造的动因，领悟自由的真谛。对于莫高窟艺术而言，作者认为“历史和自然都参与了它的创造。那荒野神奇而又深藏若虚的自然景观，不是更增添了它摄人心魄的艺术魅力吗”？他甚至还以“当年锃亮闪光俗不可耐的祭器，后来变成了绿锈斑斑古朴凝重的青铜文物”的独到体悟，别有心得的指出：“大自然的破坏力量，在这里变成了创造的力量。鬼斧神工，此之谓乎？”我认为，高尔泰先生对莫高窟艺术创造成因的这些超越常规思维的精辟见解，固然离不开他的学识修养和艺术领悟力，但如果缺少了个体性的独特生命体验，他是不可能迸发出这么多富有思辨意味的智慧火花的。他由“野性的活力”感悟到历史的无序和“多种机缘的巧合”对于艺术创造提供了难得的保证，这与作者自己的生命际遇又是何其相似啊：“想到世事无常，我家破人亡死地生还犹能来此与之相对”，“历史的无序”深刻地对应着“世事无常”，艺术创造的机缘契合着人生难料的际遇，弥漫于宇宙的大自由，也成全了一段难以逆料的生命之缘，作者于首题即用带血带泪的生命体验揭示了自由与艺术、与美的升华之间的必然联系，在高尔泰执著的生命叩问中，我们不仅感到了敦煌艺术真实的“在”和“有”，更懂得了它的“何以在，何以有”！

二、置身生命炼狱中的精神突围

如果说第一题已经初步传递了高尔泰当时的现实生存信息，那么第二题的“面壁记”便把这种生存现实引向了更为痛切的倾诉：“‘文革’改变了人们的生活也改变了人们的形象。所有那些温文尔雅不苟言笑的好好先生，一夜之间变成了凶猛的野兽……只有洞中，那些菩萨和佛像，依旧保持着往日的自尊与安详。”“被揪斗的人多起来，我这个‘死老虎’被撇在一边，常常被派去扫洞子”。我认为，高尔泰并非在这里渲染个人的苦难，而是要着意强调人在一种痛苦的生命体验中所能获得的超越常态的精神感受。钱理群先生说：“人不能无止境的沉浸于痛苦的回忆中……要经历思想的飞跃与升华……使苦难真正转化为一种精神资源。”④高尔泰正是于苦难中获得了独特的艺术视界：“拄着扫帚看到的，同拿着卡片或者画笔看到的，又不相同。”“对于卡片来说它们是资料。对于画笔来说它们是范本。对于以带罪之身，手执箕扫，心无所求，依次从容不迫地看下去的我来说，它们成了心灵史，成了一个思维空间的广延量。”我特别看重这“心灵史”三字的分量，因为有了这带有生命涅槃意味的“心灵史”，才使得作者拥有了超越生命常态的艺术感受和价值评判：“都说唐代艺术最好最美，但我个人最喜欢的还是魏窟”。这种喜好恐怕难以成为艺术界的公论与定评，但高尔泰喜欢魏窟自有他的道理：“唯魏晋瘦削修长，意态生动潇洒。额广，颐窄，五官疏朗”，他尤其对西魏二八五窟沉醉流连，不论是佛教诸天，还是中国的古代诸神，他们“奔腾竞逐于天空。或乘雷电，或踏飞轮。灵幡飘渺，华盖悬空。旌旗舒卷，衣带流虹。潇潇洒洒，满壁生风。”高尔泰在这气韵生动的艺术宏图上读出了潇洒、疏朗、读出了神秘和自由，更读出了精神的力度和气度。

象一组组流动的乐音，有笙笛的悠扬，但不柔弱。有鼓乐的喧闹，但不狂野。从容不迫，而又略带凄凉。凄凉中有一种自信，不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑忍让或无所依归的彷徨。

在此，我们听懂了高尔泰独钟魏窟的心音——自由即美。然而有唐一代的文化艺术毕竟是中华历史长卷中最为灿烂辉煌的一页，作为艺术家，高尔泰是不会回避这一珍贵的历史存在的，他也特别推崇贞观、开元之际以华严、瑰丽、气度恢宏著称的唐窟，因为这些生动无比的艺术创造再现了盛唐睥睨百代的时代风貌。但高尔泰看重的仍然是一种生命力的自由和谐的张扬：“不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬畏的张狂。佛国的庄严，都化作了人间的温馨。如此大气，又如此隽永。”而对唐窟中的佛教诸神，高尔泰则青睐他们各具的个性：或单纯质朴，或饱经风霜，或圣洁而仁慈，他们都显示了一种征服与超越的精神气度：“历经千辛万苦，面对着来日大难，既没有畏惧，也没有抱怨，视未来如过去，不知不觉征服了苦难”。至于佛祖释迦牟尼的造像则更是“姿态单纯自然，脸容恬淡安详，如睡梦觉，如莲花开，视终结如开端，不知不觉征服了死亡。”作者终于欣慰地悟出了“死亡的曲子，如此这般的奏出了生命的凯歌”。艺术的光芒也使作者找到了中西同类艺术品的比照基点，由此而产生的民族自豪感绝非国人中阿Q式空洞虚妄的自尊自大。敦煌艺术是中华民族的，但它又是吸纳，涵容整个世界的，非简单化的美学标准和艺术类比可以辨析其差异：“这不是一个可以用阳刚阴柔之类现成概念，或者十字架或太极图之类近似的比喻可以说明的差异，其中隐藏的消息，也为我们打开了一个通向别样世界的门窗。”虽然作者最终还是要从洞中的面壁回到洞外的请罪，但洞中感觉到一种“广阔”和洞外“直觉得四面都是墙壁”的对比性体验，还是使他在极不自由的现实境遇中获得了另一层面的自由超越。佛家常以面壁图破壁，高尔泰在现实世界是无由破壁的，但如果从“心灵史”的层面解读他的洞中面壁，则或许能听到他于那“别样世界”的精神突围中几声令人荡气回肠的破壁之音！ 

“寂寂三清宫”一题既是作者寻觅自由的精神曲线，又是他呼唤自由的心灵直白。在莫高窟附近的三座寺庙中，工作人员和家属们群居而显热闹的上寺他不恋，有着两位传奇性人物居住的中寺又设立了研究所，唯有那僻远的下寺（三清宫）令作者情有独钟。这无疑是一种令人不可思议的选择：这里曾吊死过人，也曾被土匪打死过人，还有狐仙鬼怪的传说。“有几分神秘，几分恐怖”。但高尔泰不是庸人自扰，在那个人人自危、缺乏安全感的乱世之中，那些如惊弓之鸟的精神战士是多么渴望有一方宁静之土以安妥那颗破碎的灵魂！难怪高尔泰坦诚直白：“我喜欢三清宫的宁静”“那是一个属于我个人的世界，离人群愈远，它愈开阔”。在人类社会化的进程中，个体生命本来只有在群体性的社会生存活动中才能更好的实现自我价值，但社会性活动中不可避免的荒谬性又往往给个体生命形成难以承受的精神重压，迫使个体人在残酷的社会关系中产生对群体生活的厌倦和疏离，归隐思退往往成为他们的心灵向往，当他们把这种心灵向往变成现实的时候，他们失去的是个体生命得以驰骋飞扬的广大社会空间，但他们却获得了内在灵魂得以休憩疗治的心灵空间，他们失去的是外在生命的热烈辉煌，却拥有了内在精神的宁静自由。高尔泰独居三清宫是寂寞冷清的，但他并不孤独。在这里他可以自由自在地俯瞰疏林外川流不息的河滩，可以凝眸远眺高坡上古代僧人留下的舍利塔，可以沉醉痴迷于三危山的金光烈焰中的千佛跃动、落霞返照中的鸟飞鱼跃，他更能够在老式的煤油罩子灯下读他喜欢的书籍，完成能温暖他心灵的专题……。这一切都是群居生活中绝难幸遇的。

然而，一生都在揭示人的异化与复归，呼唤人在现代社会中的自由与解放的高尔泰，他毕竟不是那力主“清静为天下正”“无为而无不为”的老庄的信徒，他深知人的思静与独居都是一种被逼无奈的选择。陶渊明“性本爱丘山”而思山水田园之静，但仍然抑压不住“精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在”的精神躁动，闻一多身置属于个人的宁静书斋，歆享着“神秘的静夜”，“浑圆的和平”，但当听到“炮声轰鸣”、“死神咆哮”的时候，无论如何也禁不住“心跳”，不希罕“这墙内尺方的和平”……⑤高尔泰“曾经渴望寂静，梦想着有一个风平浪静的港湾，好安顿遍体鳞伤的身心”，但当深夜到四五六洞去取暖瓶时，仿佛听到“古代的声音就在耳边”，便感到“寂静更加寂静”的重压，“无边的寂静就是坟墓”，寂静可以带给人以心灵的自由，但如果一味沉埋于寂静，也会渐趋精神的死寂。“寂静不等于安宁，轻柔温软的寂静，有一个冷而且硬的内核：它是刹那和永恒的中介，是通向空无的桥梁”。对于彼时彼地的高尔泰来说，即使面对那没有安全感的现实世界，“也比现在这样，变成千年古墓的行尸走肉要好”。于是他进入寂静又走出寂静，再度践行会给自己带来灭顶之灾的精神使命：“写人的异化和复归，写美的追求与人的解放，写美是自由的象征，即使自知在玩火，也不能阻断自己同外间世间、同自己的时代、同人类历史的联系。”我们终于看到，进入寂静带给作者以自由，也带给了他以重压，而走出寂静虽然带给他“玩火”的危险，但也带给他“复活的喜悦”。如果说高尔泰写作“寂寂三清宫”一题蕴含着什么艺术机巧的话，我却要借用滨田正秀的话：艺术的真实就是生命的真实。当高尔泰在那生命的炼狱中进行着惨烈悲壮的精神突围的时候，他对自由的呼唤无疑是一种心灵的直白，但他在实现这种心灵直白的进程中，又无疑经历了一段生命的苦旅，一条精神的曲线，行之于文，高尔泰就将生命的真实演绎成了一条令人心动神摇的艺术曲线。

三、面对艺术真容难再的生命承担

全文最后的“花落知多少”一题似乎无一词一语关乎自由，作者心之所系的是敦煌文物的存亡绝续，但其中仍然蕴含着对艺术生命自由的深切牵挂。作者认为：“敦煌艺术的昌盛，以唐为最。唐以降，愈往后愈失掉昔年的高华与大气，一代不如一代”。这不是高尔泰的审美偏见，它实际上已涉及到美与风格的关系问题。风格具有独创性，不可重复性，其形成的过程尤须以自由的创造为必要条件，而自由的创造空间又联系着一个时代的精神气度。以此观之，有唐一代自然是中华历史上空前绝后的。当然，评价敦煌历史艺术的高下不是作者的终极目的，高尔泰是要努力从艺术的盛衰嬗变中捕捉历史的信息，窥探时代变化的曲线。他将敦煌这个个案，证之于世界艺术的嬗变规律，“中世纪欧洲艺术，落后于古希腊罗马时代；苏联文学远低于十九世纪的俄罗斯……”艺术的变迁回荡着历史的脚步，我认为，高尔泰从中到外不厌其烦地缕述这一嬗变规律是有其深意的：不论艺术是随着历史升华还是式微，完整地保存它的既有成果和本真风貌，对于后人研究艺术和历史都是弥足珍贵的，后人没有理由更没有权利对它进行粗暴的主观筛选和任意存毁，敦煌文物不论是高华还是粗俗，都是一种再难复现与复制的历史文化存在。

然而，艺术家的良知与理性是难以成为一种公共性认知的，精英无疑拔萃于大众，但大众到底不尽是精英。高尔泰的心愿并没有化作现实社会对敦煌文物应有的尊重，仅从上个世纪二十年代以来的近百年间，敦煌文物遭到了一次又一次令人痛心的破坏：行政命令的强力干预，大小官员的豪夺私吞，往来行人的无意间毁损，军阀部队的粗野践踏，艺术家们功过参半的拷贝临摹，商业化旅游带来的生态失衡……`这一切不仅改变了敦煌文物的艺术真容，更切断了历史文化信息穿越时空的自由释放。对此，已年届古稀的高尔泰先生仍然难禁艺术真情的宣泄和自由灵魂的跳动，字里行间还流淌着少年的激愤与狂放：“所谓人算不如天算，我们不妨看得淡些。‘六朝文物草连空’，听其自然比较好。要不，二十多年以来，整个中国在滚滚的商潮中失落了那么多的人文精神，我们又当如何？”高尔泰真能看得淡些吗？当他把敦煌文物的被毁与当今人文精神的失落一脉贯通的时候，其中的愤激与无奈是不难掂量的。作为一个把自己的一段最宝贵的生命时光和最凄凉的生命血泪交融于敦煌文物的艺术家，高尔泰的愤激不是隔岸观火的嚎叫，而是他对敦煌艺术乃至对整个中国民族精神走向至真至切的生命承担。

读完《敦煌四题》，我自然又想到了余秋雨先生的《莫高窟》，我曾多次心动于余氏对历史文化沧桑的忧愤，也心折于他的艺术真知，而余先生也曾多次谈到自己为文时的“生命状态”，也常常用“生命状态”去评价他所喜欢的艺术家。在《莫高窟》一文中，他也有与高尔泰同样的关于艺术与自由关系的精彩表达：“狂欢是天然秩序，释放是天赋的人格，艺术的天国是自由的殿堂。”我想能写出这样的文字肯定是需要生命状态的，但如果与高尔泰的《敦煌四题》相比较，余氏的“生命状态”则更多的是一种思考状态和写作状态，他虽然也造访过敦煌，也对此投入了生命的真诚，但与高尔泰的敦煌之缘相比，他也只能算是敦煌艺术之旅的一个过客，其文虽有苦心孤诣的思索，但也不可避免地着上了明显的书斋气和学院色彩。高尔泰是艺术家也是学者，但他更是生命苦旅的真正践行者和艺术险峰的真正攀登者，所以我觉得他的《敦煌四题》是在书斋里写不出来的，他的“美是自由的象征”之所以卓然一家，非同凡响，其奥妙在于他是在用生命诠释美与自由。

————————————

①②③ 高尔泰：《美是自由的象征》，人民文学出版社1988年版。 

④ 钱理群：《压在心上的坟·序》，四川人民出版社1997年7月版。 

⑤ 闻一多：《静夜》，《闻一多诗文集》，人民出版社1955年版。 

原载《名作欣赏》2005年第9期，收入北京大学2012年版《名作欣赏精华读本》（现当代卷）