走近艺术家——潘天寿

刘迎雪

<p class="ql-block">潘天寿(1897年3月14日-1971年9月5日),字大颐,自署阿寿、寿者。现代画家、教育家。浙江宁海人。</p> <p class="ql-block">潘天寿精于写意花鸟和山水,偶作人物。尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等。落笔大胆,点染细心。墨彩纵横交错,构图清新苍秀,气势磅礴,趣韵无穷。画面灵动 ,引人入胜。潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等,每作必有奇局,结构险中求平衡,形能精简而意远</p> <p class="ql-block">齐白石说"妙在似与不似之间",追求神似,不求表面的形似,这是中国传统艺术的特点。墨为五色之主,然须以白配之,则明。老子曰:"知白守黑。"画事以笔取气,以墨取韵,以焦、积、破取厚重。此意,北宋米襄阳已知之矣。用墨难于枯、焦、润、湿之变,须枯焦而能华滋,润湿而不漫漶,即得用墨之要诀。墨非水不醒,笔非运不透,醒则清而有神,运则化而无滞,二者不能偏废。色易艳丽,不易古雅,墨易古雅,不易流俗,以墨配色,足以济用色之难。水墨画,能浓淡得体,黑白相用,干湿相成,而百彩骈臻,虽无色,胜于有色也,五色自在其中,胜于青黄朱紫矣。淡色惟求清逸,重彩惟求古厚,知此,即得用色之极境。</p> <p class="ql-block">潘天寿纪念馆坐落于风景秀丽的西子湖畔,杭州南山路景云村一号,这里原是潘天寿先生晚年居所,1981年经文化部批准设立纪念馆并对外开放,1991年在原有故居基础上扩建现代化新馆。</p> <p class="ql-block">潘天寿 指墨《红荷》</p><p class="ql-block">绘画上可见之处易“偷”,不可见处难学。</p><p class="ql-block">画面出现平薄,其原因之一是黑色不浑化。能不能浑化,关键在于用笔蘸墨、汲水、调色以及笔头着纸的方法是否准确。对于大块墨色处,尤当着意研究。</p> <p class="ql-block">要不存偏见,博采众长。</p><p class="ql-block">艺术的重复等于零!</p><p class="ql-block">学习方法大体是:(一)从事中画技术基础的锻炼;(二)注意诗文书法金石之辅助;(三)骈考画史、画理,及古书画之鉴赏;最后的重点,在品德与胸襟的修养。持之有恒,不求速成,自然能得水到渠成之妙。</p><p class="ql-block">基础是现实生活,一方面向古人吸收技法,另一方面从自然界的生活中提炼精华。写生要活写,不能死写,好的作品应比生活更美好。</p> <p class="ql-block">潘天寿 访荷浪踏翻</p><p class="ql-block">照着对象写生往往得不到艺术处理,因为自然界没有交代艺术手法。然而历代留存的遗产,积累了非常多的艺术处理手法,应该接受他们的经验。但是光是临摹只能在老本子中搬,这是“四王”一路的缺点。我们接受自然的真气,其中主要的目的,是以作者的感受来判断,再以艺术手法来表现作者所感受到的印象。</p> <p class="ql-block">潘天寿 江南蛙声图卷</p><p class="ql-block">对于构图的形式,有时可以作为一个画家的特有形式存在于世上。这个特有形式,对于这个画家来说是个创新,可是对后来模仿的人来说却是一种常套或老套。</p> <p class="ql-block">潘天寿 微雨蔷薇</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">作画不可落套,这是对某一个层次上提出来的要求。对于初学者,倒要落到套子中去,而且要注意落到几种套子里去。只有熟悉掌握几种套子,方能取长补短,融会贯通而别出心裁。只学一种套子是不够的,而且以后也难以从其中跳出来。</p> <p class="ql-block">潘天寿 猫石芭蕉图 上世纪50年代设色、指墨 237.5×120cm</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">一个人的客观条件会起很大作用,有些人则在“穷而后工”的情况下得到了发展。石涛、八大若非失路王孙,恐亦不过膏粱文绣,金鞍游荡而已。纵使会画几笔,亦决不会像我们今天所看到的那个样子。</p> <p class="ql-block">潘天寿 写李青莲海榴世所稀诗意</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">为什么我们有时候看到一些画,从具体技法上讲很不错,而整个格调大不类也。因为格调只能体察于象外,临去秋波,出于纯洁,露于自然,无意于媚,而有百媚自生。搔首弄姿,求人一顾,或扮鬼脸引人注目,其本意何在非吾所知,人有“艺丐”之讥,或即指此,而前面所讲格调二字,于此可晓一二矣。</p> <p class="ql-block">潘天寿 红菊熏风图</p><p class="ql-block">“少成若天性,习惯成自然。”习惯这股力量确实是很大的,搞书画的人在笔头上,也常会有某种习惯,使你不知不觉被它牵着走。如果是好的习惯,可以成为优势不好的习惯,那就糟了,以后想要加以克服就较困难,所以学习者当慎其初也。</p> <p class="ql-block">潘天寿 松鹰 1948年作</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">潘天寿“画笔”随谈</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">制笔之毫料,有柔软强健之不同,初学画者,从羊毫入手力量宜。羊毫细而柔软,含水量强。笔锋出水慢,运用枯墨湿墨,有其特长。作画时,调用水墨颜色,变化复杂,非它笔所及。紫毫、鹿毫、獾毫强劲,含水量稍弱,笔锋出水快,调水墨颜色较单纯,学者可依各人习性与画种等诸关系,选择其适宜者应用之可耳。</p> <p class="ql-block">潘天寿 江洲夜泊</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">画大写意之水墨画,如书家之写大字,执笔宜稍高,运笔须悬腕,利用全身之体力、臂力、腕力,才能得写意之气势与物体之神态。作功细绘画之执笔、运笔与小正楷同。</p> <p class="ql-block">画事用笔,不外点、线、面三者,然线实由点连接而成,面亦由点扩大而得,所谓积点成线,扩点成面是也。苦瓜和尚云:“画法立立于一画”。一画者,一笔也。即万有之笔,始于一笔也,盖吾国绘画,以线为基础,故画法以一画为始也,然而点却系最原始之一笔,因线与面实由点扩积而得也。故点为一画一面之母。</p> <p class="ql-block">画事起于一点,虽体积细小,须慎重考虑,严肃下笔,使在画面上增一点不得,少一点不得,乃佳。作点作线,大笔要圆浑沉着,细笔要纯实轻快,故大笔笔头宜于短胖,如羊毫之“玉荀”是也,细笔笔头宜于尖瘦,如兔毫中之“衣纹”、“叶筋”笔是也。</p> <p class="ql-block">潘天寿 战地黄花分外香</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">吾国绘画,每以笔线为骨架,故以线为骨,骨须有骨气,骨之气也。以此为表达对象内心生气动力之基础。故爱宾云:骨气形似,皆本乎立意,而归于用笔。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">笔不能离墨,离墨则无笔。墨不能离笔,离笔则无墨。故笔在才能墨在,墨在才能笔在。盖笔墨两者相依则为用,相离则俱毁。</p> <p class="ql-block">绘画以表现之技法,不外点线面三者。中国绘画,以线为主,点为次,面为末。欧西画以面为主,点为次,线为末,两者恰成相反,而各成其风格意趣。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">执笔以拨镫法为量妥,指实掌虚,由肩而臂,由臂而腕,由腕而指,由指而运于笔锋,则全身之力,可由笔锋而达于纸矣。运笔要点与点相连,画与画(划)相连。点与点连得密些。即为积点成线,积点成面之理。点与点连得疏些,整整斜斜,缤纷历乱,远近相应,疏密相顾,而求一气。</p> <p class="ql-block">线与线连得密些。即成为线上相接之长线或线线相碰之密线。线与线离得疏些,如下棋落子,声东击西。不相干而相干,纵横错杂,完成整体。使画面上之点点线线,一气呵成,全面之气势节奏无不在其中矣。气势节奏在其中,而气韵也自然成矣。画中两线相接,不在线接而在气接,换言之即两线不接之接。两线相让,须在让而不让,不让而让,古人书法中常有担夫争道之喻,可以体会。</p> <p class="ql-block" style="text-align: justify;">1915年至1920年,于浙江省立第一师范学校读书。</p><p class="ql-block" style="text-align: justify;">1920年春,参加浙一师进步学潮。夏,毕业,回宁海下正学高小教书。工作之余刻苦自习绘画、书法、诗词、篆刻。</p><p class="ql-block" style="text-align: justify;">1923年春,任教于上海民国女子工校。夏,兼任上海美专中国画系国画习作课和理论课教师。结识吴昌硕、王一亭、黄宾虹、吴茀之、朱屺瞻,画风向吴昌硕接近,由原先的恣肆挥洒向深邃蕴藉发展。改"天授"为"天寿"。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block" style="text-align: justify;">画面的布置(或构图),是国画创作传达阶段中的重要一环,即由“胸中之竹”变为“手中之竹”的重要一步。马蒂斯说:“所谓构图,就是把画家要用来表现情感的各种因素,以富有装饰意义的手法加以安排的艺术”。一幅画的立意很好,笔墨技艺也不错,但没有好的构图,要造就一幅诗情画意的好作品,还是困难的。唐张彦远认为:“至于经营位置,则画之总要”,是有道理的。尤其是中国花鸟画,是靠平面的布置来造形,所以,画面的形式美的结构的布置就显得特别重要。</p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;">潘天寿先生是一位极重形式美的画家,他对于花鸟画的形式结构的布置,有着独到的创造和成就,是很值得作一番研究和探讨的。潘天寿先生主张花鸟画的布置,应以势为主,他说:“气要盛,势要旺,力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味,以达到中国绘画特有的生动性。”至于布置的方法,他认为“是以‘搜尽奇峰打草稿’选集奇峰凑配奇峰(即以奇配奇,出奇制胜),使构成不落平常的作品”的办法。所以,他的花鸟画布置,往往有奇思别想,能奇中有平,平中有奇,既讲究全局气势的呼应开合,结构的严整性,又十分注意局部的严谨安排,使画面的每一部分,包括题款、印章、都能互相有机地组织在一起。即使寻丈巨帧,亦是条理井然,繁处自繁,简处自简,板处自板,灵处自灵;极简略时,虽着笔无多,却含意无穷;极繁复时,满幅似无空白,而仍觉境界空灵。主从虚实,总是恰到好处,你要在他的画幅上加一点或减一点,都似觉困难。从整幅到一个细小的局部,都非常讲究结构和造形之美,讲究发挥绘画形式语言的作用,这在写意派开创以来,还是罕见的。</p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;">他认为,布置的关键在于开合取势,通常一幅山水花鸟画的布置,只须一大开合,一个大气势,即王原祁说的,开合、起伏要本于龙脉。并要注意开合中的主体和主点(画眼)突出,主次分明,给人有一个明确的总体效果。如《雨霁》这样的巨帧,它就只有一个大开合,大气势,画中的松树、水流、岩石、花草,虽各有小开合,但都统一在一个大气势中;松树、水流、岩石的主体取横卧不等边的三角形交错和组合,造成一个前冲感,由于总气势(龙脉)向左下,所以主点(画眼)布置在左下角,这里的松头、水口、岩石和岩花野草,互相交织,为画家最着笔的地方,不仅使主点突出,而且能增强画面的气势。这也是他布置中主张从不平衡中求气势的表现,从画面的布局看,单向倾倒的气势,显然是极不平衡的,但由于松干的刚劲,松头的勃茂,可知其扎根之深;水流奔腾倾泻,势不可当,但其流长源远,使人有相向伸展的感觉;岩石虽亦向左倾斜,却坚实厚重无比,再加右边一山岩向右延伸,所以总的感觉效果,是不平衡中有平衡,虽险而无虑。同时,也是他主张以动取势(常常用水流的动力来加强画面的运动感和气势),寓动于静,静中有动的布置的典范。这幅画虽大,但使人感到复杂而不复杂,简单而不简单,既变化又统一,气势伟大,有不可一世之雄,确是他布置中的创格。</p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;">他认为,虚实疏实是布置中最重要的问题,也是中国画的重要特点。他说:“画事之布置,极重疏、密、虚、实四字,能疏密,能虚实,即能得空灵变化于景外矣。”</p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;">以虚实而论,他说:“大抵实处之妙,皆因虚处而生,”即“以虚显实”,“老子说:‘知白守黑’,就是说黑从白现,深知白处,才能处理好黑处”,所以,画事布置重在布虚,即着眼于空白。实际上,摆实就是布虚,布虚就是摆实,无虚不能显实,无实不能存虚。并且,还要能“以实求虚,以虚求实”,“虚者实之,实者虚之”;“虚者实之为求虚,实者虚之为求实”,而“实中之虚,重在大虚,虚中之实,重在大实”,于迫塞之中求空灵,空灵之中求气韵。布置中这种虚实相生的辩证处理方法,是他独到的成就。例如《睡鸟》,由于虚实对比强烈,使画面明豁无比,主点十分突出,一目了然,印象深刻,这就在于他虚实处理的妙处。两只睡鸟用重泼墨画成,是实;石头本实,为突出睡鸟,实者虚之;背景一片空白,本虚,但因画的是水边雏鸟,使人一看即知空白是水,这是虚者实之。这种大虚大实的处理,使画面空灵开朗,气韵生动。又如《秋酣南国雁初飞》,一座庞大的山岩布满了画面,加上几乎与纸面平行的直角形山头,使画面处于迫塞之中,这是虚以实之,重在大实;但是这座山的三分之二未加皴,使近处的树林道路层次清晰,这是虚中求实,以虚显实;上头不多的空白处画一行初飞之雁,遂使人有天地无限辽阔之感,这是虚中求实为求虚,画中的扳塞之气就消失了。这是他虚实相生的原理在实践中的运用。</p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;">以疏密而论,画材之排比,相距有远近,交错有繁简,就有疏密也。他说:“排疏密须以三点为基础。只要有三点的排比,才能有气势,有疏密,有高低,才能附合艺术的构图规律。”“三三相排比,相交错,可至无穷。”这是他布置中紧紧把握的主要方法,不管画幅大小,皆是如此。如《初升》,画中的梅月松石,皆以三角形组合,枝干、石皴、苔点亦多作三三相排比,相交错;而且岩石、树干,多作直角形转折,犹如钢筋水泥骨架,坚硬厚实,浑朴峥嵘。这种布置法的优点是能显示力量,统一中有变化;缺点是易入平、板,易入险绝之境。如松梅月石皆成品字形,显得平板无变化,已入险路,但潘天寿先生往往能从平板险绝之中出奇制胜,求得生动的气韵。如这幅画,他用泼墨画出行云,(烘云托月),不仅破掉了平板,而且使松梅月石贯联一气,既加强了画面的疏密变化和整体感,又使其变化中有统一,统一中有变化,并使画面气势倍增。</p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;">他又认为,“无疏不能成密,无密不有见疏”,疏密相用,要能“密不通风,疏可走马”,“疏中有密,密中有疏,疏而不疏,密而不密,疏中有物,密而不闷疏密对比而得中,遂得疏密相用之道矣。”如《雁荡山花》,画中的山花野草并不多;但由于大片的空白,对比之下,使人感到密而繁多,这是以疏显密,又如《雨后千山铁铸成》,山与江流的对比,有密不通风,疏可走马的好处。但山中云气的飞白和江流中的题款;使画面产生密中有疏,疏中有密,密而不闷,疏而有物,整幅画面疏密对比强烈而恰到好处。</p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;">中国画中的大虚大实,大疏大密,是为求画面的清楚明豁,主体之点突出。因为人看东西,往往“心不在焉,视而不见”, “触目横斜千万朵,赏心只有两三枝。”所以,画家作画,只要着眼干“两三枝”,其他“心不在焉”的东西,一概予以省略,以至代之空白,使“两三枝”清楚,突出,给人印象深刻就好了。</p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;">另外,他对大幅小幅的布置的互相关系的处理,亦很辩证。他认为:小幅要当大幅画,大幅要当小幅画,大幅讲气势,小幅讲情趣。他说:“老子曰:‘治大国,若烹小鲜,’,作大幅画亦然。须目无全牛,放手得开,团结得住,能复杂而不复杂,能简单而不简单,能空虚而不空虚,能闷塞而不闷塞,便是佳构。反之作小幅,须有治大国之精神,高瞻远瞩,会心四远,小中见大,扼要得体,便不落小家习气。”如小品《诚斋诗意》,画面虽小,而气概非凡,笔墨可谓简到不可再简!却扼要得体,小中见大,清新秀发,意趣无穷;又巨帖《雨霁》,境界峥嵘壮阔,却构图十分严整,使人感到宏伟崇高,气概豪迈,惊心动魄,不可向迩。</p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;">他的布置还有几个重要的特点,如他注意四边四角的布置,以求画外之画。他说:“画事之布置”,尤须注意于画面四边四角,使与画外之画材相关联,气势相承接,自能得气趣于画外矣。所以,他的画,在造意上,往往着意在有限显示无限,小中见大;在造形上,往往中间多虚,四边四角多实,由外而内,这是布置上的新突破。古来一般布置多着眼于画幅的中间部位,所以中间多实,四边四角多虚,他一反传统常套,实者虚之,虚者实之,正者偏之,偏者正之,使画面的形式美产生新奇的变化。这一创格,不仅是他艺术风格形成的重要因素,而且也是中国画布置上的新贡献。如《露气》、《正午》、《秋酣南国雁初飞》等等,皆是这一布置法的好例证。</p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;">其次,他喜欢把花鸟与山水有机地结合起来,这种山水花鸟画的新形式,是他晚期的创格,为画史所未见。他说:“古人作花鸟,间有采取山水中之水石为搭配,以辅助巨幅花卉意境者。然古人作山水时,却少搭配山花野卉为点缀,盖因咫尺千里远景,不易配用近景之花卉故也。予喜游山,尤爱看深山绝谷之中山花野卉,乱草丛篁,高下欹斜,纵横离乱,其姿致之天然荒率,其意趣之清奇纯雅,其品质之高华绝俗,非平时花房中之花卉所能想象得之。故予近年来,多作近景山水,杂以山花野卉,乱草丛篁,使山水画之布置,有异于古人旧样,亦合个人偏好耳。有当与否,尚待质之异日。”显然,这种新形式的创造,主要还是来自师造化,为山水花鸟画的发展开拓了一个新的天地。比如他的《小龙湫下一角》、《灵岩涧一角》、《之江远眺》、《雨霁》、《华光旦旦》等等,都是山水花鸟有机结合的成功杰作。</p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;">还有,他喜欢把工笔重彩和水墨写意结合起来,把双勾与没骨结合起来,不仅充分地发挥了线条、水墨造形的作用,而且也很好地发挥了色彩造型的作用,使画面概括、明快、美丽,既有传统的特点,又有时代的新鲜感。这是为了革去旧文人墨戏之蔽,依据自己习惯于粗笔山水花鸟的弱点,使艺术造形美观、物象形神兼备,而求写中之工,工中之写,粗中之细,野中之纯,以适应新的时代和新的欣赏对象的要求的一种创新。</p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;">融诗书画印于一炉,是中国画后期形成的重要特色,使中国画如传统戏剧融唱念舞乐于一炉一样,成为一种综合性的艺术,为我国人民所喜爱。潘天寿的题款,不仅使内容丰富画面的意趣,加深画的意境,启发观众的想象,增加画中的文学和历史的趣味等等作用,而且,使题款和布置紧密结合起来,或长或短,或多或少,皆视画面布置需要,或使画面增长气机;或拦住画幅的边缘,使布局紧凑;或补充虚实,使画面平衡;或弥补散漫,增加疏密交错的变化等等,总之以补画面之不足和助长气势为要,使其成为画上不可缺少的有机组成部分。所以,他的题款往往能在不甚妥当的布局上,一经题款,使布局发生无限巧妙的意味,成一幅精彩的作品。</p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;">他的钤印亦如此,总依布置的需要,印色朱红、沉着、鲜明、热闹而有刺激力,在画面题款下用一方或两方名号章,往往能使全幅的精神提起。起首章、压角章也一样,可以起到使画面上色彩变化呼应,破除平板,以及稳正平衡等作用。都能使画面更丰富,更具有独特的形式美。如《雁荡山花》、《雨后千山铁铸成》、《露气》、《雨霁》等等作品中的题款和印章无不是如此。他在题款和钤印上确比前人大大的发展了一步,使中国画这一特色更臻于完美。</p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;">布置,不光是技巧问题,还有思想内容与情感的问题,它是依据立意的要求而来,在构图过程中,感情、主题起着很大的作用。如布置只着眼于形式,因奇求奇,玩弄技巧,是创造不出好作品来的。正如清沈宗骞说的:“因奇求奇,奇未必得,而牛鬼蛇神之状毕至。”潘天寿先生在布置上很注意艺术技巧与思想内容的有机统一,这也是他布置上所有创造和获得成功的原因。</p><p class="ql-block" style="text-align: justify;">画面的布置(或构图),是国画创作传达阶段中的重要一环,即由“胸中之竹”变为“手中之竹”的重要一步。马蒂斯说:“所谓构图,就是把画家要用来表现情感的各种因素,以富有装饰意义的手法加以安排的艺术”。</p> <p class="ql-block">西欧与东方的地域不同,人种肤色不同,生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同,西洋人说自然界没有墨色,但中国画却利用墨色来表现对象,中国古代的彩陶就是用墨色来表现的;吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹,充分发挥墨色的效能,使其色彩的变化非常复杂,对比强烈,达到淋漓尽致的程度。</p> <p class="ql-block">指头画之运纸运墨,与笔画大不相同,此点即指头画意趣所在,亦即其评价所在。倘以指头为炫奇夸异之工具,而所作之画,每求与笔画相似,何贵有指头画哉?</p><p class="ql-block">指头画,宜于大写,宜于画简古之题材。然须注意于简而不简,写而不写,才能得指头画之长。不然,每易落于单调草率而无蕴蓄矣。</p><p class="ql-block">指画是偏侧小径,第于运指运墨间别有特致,故自高且园后至今未废也。</p><p class="ql-block">指墨以凝重生辣见长,为笔墨所难到。</p> <p class="ql-block">用笔须在凝练中求畅快,畅快中求凝练,此可与书法中屋漏痕、折钗股,二语互相参证。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">湿笔取韵,枯笔取势,然太湿则无笔,太枯则无墨;笔有误笔,墨有误墨,其至趣不在天才工力间。作线最忌信笔,信笔者即随笔滑去之笔也。既无所谓落笔,亦无所谓收笔,自然不会理解,无垂不缩,无往不复之意趣。与之言:“入木三分”,“积点求线之理,可谓对痴之说梦矣。以颤笔作书画。虽非郑重纯实之语,然胜于信笔多矣。执笔须平直,笔锋须圆尖,以圆锋直下,着于纸面上,所成之线与点,即是圆笔中锋矣。</p>