蹲点手记《沙溪印象》之十一（副本）

羊大为美

石宝山石窟

剑川石钟山石窟位于云南省剑川县石宝山支脉，剑川县城西南25公里处的石宝山，山上有一高峰，峰上有一大块红砂石形如钟而得名石钟山。迄今为止共发现16窟，计有大小雕像139躯、石兽2只、岩画3处、造像题记5则，其它题记40则（其中有藏文题记2则）、碑碣5品，石窟造像分布在石钟寺、狮子关、沙登箐三个片区。这些石像，均雕刻在红砂石上，以南诏国的发展历史为主要内容，构造了一幅生动的南诏历史画卷。在南诏200多年的历史中，功绩特别显著的3位王者在石窟中均有雕像。石钟山石窟的139尊像中，除南诏历史人物雕像外，还有释迦牟尼、八大明王等佛教造像和反映人们日常生活的樵夫、老翁、琴师、童子雕像，这些雕像，栩栩如生，充满民间生活气息。著名历史学家费孝通有言：“北有敦煌，南有剑川”。“南有剑川”指的就是剑川沙溪石宝山石窟！

石窟形成的古代历史

从汉代到三国、两晋、南北朝，剑川分属益州、永昌等郡，为益榆地域。在此过程中，史书中的剑川先民无所作为，似乎从来就没有存在过。这使我想到了历来被史学界公认为作为印度文化源头的吠陀之前的1500多年前就已存在的印度河文明，以及欧洲的雅利安文明、美洲的玛雅文明、和我国西北部的楼兰文明，这些文明都曾在历史上辉煌一时，创造了令世人至今都无法解开的文明奇迹，最后却都好象在一夜之间莫明其妙地消失了。我的白乡文明同样好象睡了一个很长的觉后，到了唐宋大理国时期又突然一跃而起，不仅成了南诏和大理国的北部军事重镇，还创造了一种让世人瞠目的人文景观，便是被列为国家第一批重点文物保护单位的石钟山石窟。

剑川石钟寺石窟距县城西南27公里，为国家级风景名胜区石宝山境区的一个重要的景点。这里分布着面积之广、地貌之复杂、在全国也实属少见的丹霞地貌，其间怪石嶙峋，古木参天，翠竹幽森，芳菲掩径。更有石峰耸耸叠叠，盘盘磊磊，那开花的怪石奇岩，如卧象，如蹲狮，如扑虎，如神龟，如巧垒奇妙的馒头，如硕大无比的菠萝，如层层叠叠的龙鳞，如千年巨钟倒扣山崖……千姿百态，变化万千。石窟迄今共发现16窟，共有139躯造像，主要分布在以石钟寺为中心方圆3平方公里的石钟寺、狮子关和沙登箐三个地区，素有“北有敦煌，南有剑川”的说法，被誉为“南天瑰宝”，1961年被国务院公布为第一批全国重点文物保护单位。

　　石钟山石窟的形成年代，普遍认为石窟开凿于晚唐即南诏国王劝丰 天启十一年（公元850年），经五代，历两宋，止于大理国段智兴盛德四年（公元1179年），历经300多年的时间陆续开凿而成。石钟寺石窟的形成，与白族地区自南诏以来佛教密宗的盛行密切相关。密宗白语叫阿叱力教，七世纪时在印度兴起，八至九世纪在印度南方极为盛行，并很快越出印度国境。八世纪末至九世纪初，印度阿叱力僧人赞陀崛多等人开始经西藏到南诏传布密宗，南诏王劝丰 对他极为信任，封他为国师，又以妹妹越英嫁给他。从此，赞陀崛多凭借南诏上层政治权力和金钱布施，大修佛寺，塑佛像，广收白族门徒，在信徒中大肆传布密宗；而王室成员亦俱皈依佛法。甚至到了大理国的时候，大理国的官员上至相国，下至一般官吏，都从佛教徒中选拔。密宗由此蓬勃兴起，密宗高僧也被封为南诏、大理国历朝国师。以佛教密宗和南诏宫庭为主要内容的石钟寺石窟亦当在那时逐步开凿并于大理国时期最终形成。元代以后，一则由于大理结束了独立局面，阿叱力教在白族上层社会中的影响遭到削弱，再则由于元初的舍利畏僧和释罗多等密宗组织分别在滇池、洱海等地积极抗元，遭到残酷镇压，密宗由此只得转入白族乡间秘密流传。明太祖彻底扫平大理段氏势力后，曾特申禁令，不许传授密宗；明沐英甚至为了长期统治云南，将南诏、大理国文献“在官之典册，在野之简编”，统统付之一炬。到清康熙时，清朝平息吴三桂叛乱后，又明文规定：“阿叱力非释非道，其术足以动众，其说足以惑人，此固盛世之乱民，王法所必禁者也”。至此，以佛教密宗和南诏宫庭为主要内容的石钟寺石窟慢慢冷落并开始被人遗忘，以至于元、明以后的记载，把石钟寺的来龙去脉搞得神秘兮兮，一塌糊涂。自元、明以后取而代之的是由南明王室支持的以佛教显宗为主要内容的石宝山宝相寺（祝延寺）、慈云寺和海云居。海云居住持普联和尚在为独耀禅师书撰的《祝延寺独耀禅师寿量塔铭》竟然称述“石宝开创，唐初高伦公建祝延寺。”而在康熙三十年赵 美撰的《重修石宝山祝延寺碑记》中甚至还说：祝延寺（宝相寺）系元代漾江（鹤庆）高世守畋猎到此，忽见这里大崖放异彩，即披荆扪萝而攀至崖下，见岩屋中一老僧现辟支身潜修，高守叩问，乃诺巨罗尊者（唐代石宝山高僧，检唐人译的《法注记》，诺巨罗事从没在云南），高即为尊者诛茅铲芜而创寺，名曰祝延寺。如此荒唐的说法，正是忘记了自元代以来历代统治者对石钟山以佛教密宗为主要内容的严禁和避讳。这种说法也许出于不使石钟寺石窟遭受本来就竭力压制佛教密宗的当时统治者的破坏，却不应成为石钟山石窟形成于唐宋时期的反面依据。如此说来，明代以治学严谨而著称的白族大学者李元阳在《石钟山记碑》称：“缘岩多石像，有观音，有诸菩萨，有罗汉，皆属雕镂然。及省其手足指爪剥折之处，又皆空洞如人之骨，乃知其为天成。又省其空洞穴，皆有凿痕，莫究端倪。既示天巧于不可致诘之中，复示人为于不可措手之处，天址之间一段奇事，如于典籍中见之，鲜不诋其谬妄。”－－这种说法也就足见其由衷与苦心了。

　　石钟寺石窟作为白族古代历史文化艺术的宝库，具有极高的历史价值和艺术价值。古代白族工匠们以其高超的石刻技艺和杰出的创造才能开凿石窟的时候，以完全写实的史家笔法，大胆地把俗世的宫庭生活真实客观地搬上了佛山圣地，把历史上不同时期的三个极具代表的南诏王者及其宫庭生活，通过石刻的形式记录了下来。

细奴罗（公元649年－公元674年）是南诏第一代国王。据《白国因由》记载：“唐贞观三年，天师观星奏曰:‘西南有王者起。’上命访之。有细奴罗者出，遂为白国王。……忽有金谷鸟，一名金汉主，飞到奴罗右肩，连呜‘天命细奴罗’三次，众皆惊服。奴罗遂登位，称奇王，遂进贡朝唐。子孙世世封王，传至舜化真，共十三代，凡二百三十七年。细奴罗为大理主，人民尽沐安乐，男耕女织，各安其业，熙熙 ，游于光化之天。”细奴罗登上南诏国王的位置，成了南诏大理地区的开山祖师，逐渐被南诏大理地区各族人民奉为英雄本主，以至于大理地区很多本主庙里就将其造像作为本主崇拜。位于狮子关的石钟寺第九号石窟，就是南诏第一代国王细奴罗、后妃及其男女侍者造像，俗称“全家福”。该窟国王和后妃头部间刻有造像题记：“大圣 躅罗 （即细奴罗）／大王及后妃男女／从侍等尊容元／改造像昌宁记之”。石窟中出现全家福造像，是因为细奴罗作为一个有着神秘宗教色彩、在其统治期间为民族和地方做了许多好事的历史人物，一方面反映人民对他的崇敬和对幸福的家庭生活的向往，另一方面，雕刻匠师们采用民间形象和符合当地习俗的表现手法，使细奴罗这一作为本主的艺术载体，具有浓郁的人间气味和生活气息，从而使作品具有鲜活的民族个性和独特的地方特点。 石钟山第二号石窟是南诏第五代国王《阁罗凤出巡图》。该石窟采用富丽堂皇的宫庭式雕刻，在有限的空间内雕刻了阁罗凤、头打“扛伞”的其弟阁陂和尚及侍从、身披“波罗皮”（老虎皮）的羽仪长及执旗者、双手捧高塞净瓶的侍女、手执南诏镇国之宝“铎鞘”的侍卫及南诏王侍卫等十六个不同历史人物。其中，正中坐着的阁罗凤（公元748年－公元旦778年在位），为唐朝所封云南王皮罗阁之儿子，继位后延续其父亲封号。他是南诏历史上最为英雄的人物，在位期间完成了南诏统一大业，正值南诏国力鼎盛时期。其时，随着南诏国力的不断增长，唐、诏之间出现了不可避免的矛盾冲突，终于导致了天宝年间唐、诏之间的三次战争：第一次发生在唐天宝九年（公元750年），驻守云南的边官姚州太守张虔陀对南诏“征求无度”，又侮辱阁罗凤的妻女二人，反而诬告阁罗凤反叛，激怒南诏起兵攻占了37部。国相杨国忠却隐瞒了事实真相，奏请唐玄宗出兵南诏，想以“平定边疆叛乱之功”受奖。不明真相的唐玄宗于天宝十年（公元751年）派剑南节度使鲜于仲通率兵6万，第二次征讨南诏。阁罗凤派使节前去议和，表示愿意赔偿损失，归还所占府地。被杨国忠指使和利用的鲜于仲通不但不允，反而扣押了使节。战争再起，结果唐军大败，鲜于仲通只落得“仅以身免”的下场。鲜于仲通在杨国忠等奸臣的庇护下，不仅没有受到惩罚，反而被加官封爵。唐玄宗得知杨国忠等谎报唐军大胜的“捷报”后，第三次于天宝十三年（公元754年）“征天下兵十万”，命李宓、何覆光与南诏交战。在南诏与吐蕃联军的夹攻下，唐朝军队“流血成河，积尸雍水，三军溃衄，元帅沉江”（《南诏德化碑》），十万将士全军覆灭。三次战争最终以唐军大败而告结束，唐军一共损失了几十万精锐部队，致使唐军力量大大削弱，国库消耗极大，元气大伤，朝野鼎沸，怨声载道。天宝战争的第二年（公元755年），中原终于暴发了“安史之乱”，唐朝从此一蹶不振。石窟中的阁罗凤，头戴豪华圆形珠冠即《蛮书》中所说的“头囊”，与《南诏中兴二年图卷》（作于公元899年）中南诏末代王舜化贞所戴头冠一样，也和《张胜温画卷》（作于公元1179年）中南诏第十二个国王所戴头冠及画卷中大理国王利贞皇帝段智兴所戴的头冠相同。可见石窟提供给我们的资料与文献记载相吻合，为我们考证文献记载的真实性找到了可靠的实物资料。而与阁罗凤并坐的阁陂和尚，则身着大领僧衣，穿袈裟，手持念珠，头上打着吐蕃遣宰相倚祥叶乐所赠的“扛伞”，身后站着双耳戴环、手持净瓶的侍女，可见这位和尚的地位很高，仅次于国王，且与《南诏野史》所载南诏与大唐之间的天宝战争系因阁陂和尚的战术而取胜的说法相印证。由此可见佛教在阁罗凤时代势力颇大，以至达到左右国家的地步，从而说明南诏是个政教合一的政体，《阁罗凤出巡图》的石窟展示给我们的正是南诏政权“政教合一”的图景。石窟以写实的风格，栩栩如生地刻画出了当时的政教合一政体、人物相貌服饰、宫庭习俗、典章制度、用具物器等，无不都是南诏当时政治及现实生活的写照，都从不同侧面如实地反映了南诏政治、经济、军事、文化、宗教诸多方面的史实。

　　南诏是在唐朝一手扶持下建立的地方少数民族政权。天宝年间的唐、诏两次战争后，唐与南诏断绝了四十多年的往来。直到南诏第七代国王异弁寻（公元779年－808年在位）继位后，唐与南诏之间经多方努力才化干戈为玉帛。石钟寺石窟一号窟就是《异弁寻议政图》。石窟中的异弁寻高冠圆领，宽袖长袍，慈祥端庄，颇有英明达练、治国理财的王者风范。事实上，异弁寻在历史上确系南诏历代王朝中最开明、最有远见的君主，《旧唐书．南诏传》称他“颇知书，有才智，善抚众”。异弁寻继位后，在政治上实行了一系列改革，革除旧的风俗习惯，加强与大唐的往来，吸收汉文化，重用汉人在南诏宫庭中任职，大开南诏经济文化交流之风，为剑川、大理等白族地区后来的经济、文化发展打下了基础。石窟中值得一提的还有劝告异弁寻归顺唐朝，被异弁寻封为清平官，“国事专决于他”的汉人郑回；被唐朝皇帝加封为御史中丞，受命来南诏赐异弁寻银巢金印－－“贞元册南诏印”的友好使节袁滋；右手拿赤藤杖，身背斗笠，左手握汗巾，集权力象征于一身的清平官等。整个石窟真实地记录了南诏宫庭的政治生活，使我们在一千多年后的今天，能够看到八、九世纪时南诏王者、侍从、官员的衣冠相貌，用具器物，为后人研究南诏历史提供了不可多得的实物资料。 这里值得一提的是石钟寺石窟摩崖造像中的王者衣装。一号窟中异牟寻和二号石窟中阁罗凤戴，穿着形制相似的衣装：前者衣为四层，后者衣为三层；两人的内二、三层衣只见重叠地露于领部的圆口处。外层领口为圆形，镶边，其上加左右两片荷叶边式的小翻领，衣襟在中间偏右，衣前幅正中处用四条彩锦拼成，衣长及地，下部褶纹较多，下摆宽大；袖子又宽又长，双手握抱腹前时袖幅盖住了坐着的整个腿部，异牟寻下垂的袖口更是同衣摆部齐平，显得尤为宽大。异牟寻头囊分上、中、下三层台，下台有分格线的帽基，托着三片绽开的莲花瓣；中台更似紧闭着的大莲花骨朵；上台为顶，是一尊小佛塔造像。头囊两侧各伸出一支尖部分杈并向上翘立的波形囊耳。头囊用带子固定，带儿顺两颊下打结后垂于颏下。阁罗凤的头囊似一枚布满精雕细镂花纹的大花苞，帽基部份的分格线全是用浮雕纹样，上面的苞状体装饰着规则有序的立体图案，顶部置一塔式尖椎，囊耳与系带与异牟寻相同，囊后有较短的横褶巾和直绉巾装饰。两个王者的整个服饰在华灿高耸的头囊衬托下，线条流畅，充满韵律和动感，熠熠生辉，气度非凡。

文化交流的历史见证

石钟山窟不仅是南诏社会生活的真实写照，而且是南诏地区和我国兄弟民族与东南亚、南亚、西亚各国文化交流的历史见证。南诏、大理国因地处印度、缅甸和我国西藏、四川之间，频繁的文化交流使其既承袭了中原文化的传统，又吸纳了藏族地区浸染；既融合了印度佛教文化的熏陶，又含化了泰缅文化及东南亚诸种文化的有利因素，从而使南诏、大理国的文化具有开放化、多元化的特征。

如前所述，石钟山石窟第二号窟中阁陂和尚头上打的曲柄伞（扛伞），这扛伞在南诏早期的宫庭里是没有的。第一次天宝战争阁罗凤得到吐蕃支持大败唐军，被吐蕃封为“赞普钟”。“赞普”是汉语“王”的意思，“钟”是汉语兄弟的意思，也就是说南诏和吐蕃是兄弟之国。南诏向吐蕃“西朝献凯”，而吐蕃也遣宰相倚祥叶乐送给南诏许多礼物，其中就有“扛伞”。此事在《南诏野史》及《南诏德化碑》中都曾记载过，它是南诏与吐蕃友好往来的历史见证。而在石钟寺第一号石窟《异弁寻议政图》中，异弁寻为了缓和与唐朝矛盾，再现四十多年前与大唐的友好往来的光辉历史，他听从了被南诏所虏后又被任命为清平官的郑回的劝告，顺应了历史潮流，决定再次与唐朝修好。据《资治通鉴》卷232宗载：公元793年，他派遣了三个使团分赴长安，每个使团带着不同的礼物：金子，表示南诏归唐象金子一般志坚；丹砂，表示南诏归唐的一片赤诚之心；内装帛绢的金缕盒，表示南诏对唐朝的和好与柔顺；南诏药材当归，以表永远归唐所属。而唐朝方面，则派遣了御史中丞袁滋前来南诏，带着“贞元册南诏印”（一号窟异弁寻左侧之侍者双手所捧的系带方匣），前来册封异弁寻。双方于是就出现了据樊绰《蛮书》所载的南诏与唐朝于公元794年在苍山举行的会盟。此后，南诏曾派贵族子弟轮流到成都学习，前后相沿五十多年，学成归来者数以千计。随着唐、诏的友好往来内地的汉族文化和先进的科学技术不断向西南各少数民族地区传播，促进了西南各少数民族经济、政治、文化的发展。石钟山石窟正是这种民族大融合最有说服力的历史见证。

　　从对外交往的方面看，石钟山石窟的形成与南印度佛教密宗在南诏、大理国地区的盛行密切相关，这可以从许多石窟所反映的具体内容中找到充分的依据。如第六号石窟《八大明王造像》中大圣北方步掷明王脚底下出现的“象首人身像”。象首人身像通常只出现在佛教密宗的“欢喜天”和东南亚的一些造像中。欢喜天是密宗供奉的一种佛像，原为古印度传说中的神。欢喜天有两种，一种是单体，一种是双体。而双体有的呈象首人身，有的为夫妻相抱呈交媾状，故称“欢喜天”，是指佛用大无畏大愤怒的气慨、凶猛的力量和摧毁的手段，战胜“魔障”而从内心发出的喜悦。而东南亚佛教文化中的“象首人身”像，则是神明智慧的化身，被当作天神来崇拜。石钟山石窟中的象首人身像，相当温顺地被踏在步掷明王的脚下，证明石钟山石窟一方面受印度及藏传密宗的影响，一方面又受东南亚各国文化的浸染。

石钟寺第八号石窟中出现的《阿盎白》石刻，则更能说明石窟与印度及藏传密宗的关系。在密教中，菩提心被比定为“滴”，“滴”从性的观点上讲，是男人精子和女人卵子结合的产物，女人的“卵子”相当于女性本原般若，“精液”则相当于男性本原方便，它们的结合，便是密宗认为的菩提心。“阿盎白”是当地白话的汉语译音，“阿盎”是白语“姑娘”之意，“白”是白语“掰”的记音，为“开裂”、“裂缝”之意；“阿盎白”即姑娘身上开裂的地方，即女性生殖器。石钟寺石窟中出现的女性生殖器崇拜，可以追溯到南诏、大理国时期从印度及西藏传入本地的佛教密宗思想。密宗中的阿吒力出世不出家，且娶妻的目的正是为了实现佛教密宗中的最高境界“男女双修”身法，形成了佛教密宗性力大乐的思想。这种思想起源于对印度教中湿婆神威力的崇拜，进而引伸出对生殖力的崇拜。在湿婆的威力中，虽有男女两性的生殖力，但生殖是由女性担负的，因而又产生了崇拜湿婆之妻的一派，这便是女神的性力崇拜。该派认为破坏与温和都是女神的属性，宇宙都由女神的性力而产生。后期的密宗吸收了这些内容，再配以佛教义理，形成了无上瑜伽密中的“乐空双运”的修身方法。由于上述宗教根源，加之受南诏、大理国原有的原始宗教的影响，这便是石钟山石窟中出现“阿盎白”即女性生殖器崇拜的根源所在。由此可以看出南诏、大理国受印度、西藏及东南亚宗教、文化的影响之深。

　　就象距今5000年至3000年古蜀国三星堆文化遗址中发掘了外国人的青铜面具一样，石钟山石窟也出现了其他为数不少的外国人造像，如第十一号窟中的“波斯国人”，该窟阴刻披 的外国僧人；第一号窟左外侧的线刻披#人，该窟附属文物柱脚石一对上的外国人造像；“观音化现梵僧”的各种造像；第四号窟中的象奴（昆仑奴）等。据《新唐书．西域传》载：“天竺国（印度）……王、大臣皆服锦 ，为螺髻于顶，余发翦使卷。”《旧唐书．西戎天竺国》说，天竺“人皆深目长鼻”。从以上这些外国人的雕像上看，当时来南诏、大理国的外国人，共同的特征都是深目高鼻，披 ，手持拐杖等物器，有的身边还常常带有狗等，这些形象特征完全与文献记载相吻合。而身旁有狗的外国人，则可以在《南诏图卷》《张胜温画》《白国因由》等文献中找到许多旁证。

可见，石钟山石窟不仅是我国兄弟民族交流融合的历史见证，同时也是与东南亚、南亚、西亚各国友好往来和文化交流的历史见证。

　　我所阐述的上述观点，实际上是史学界目前已经定评了的观点。按照这些观点，石钟寺石窟似乎一切都已顺理成章了。事实上，有关石窟话题是永远也不会沉结下去的。

阿盎白的存在，真的就是佛教密宗的产物吗？

如史书记载，石宝山真的还有那么一个108尊罗汉洞吗？白乡人从大理国到明朝中期的那段空白的历史会不会深藏在洞中？南诏、大理国的多少历史什么时候会被罗汉洞改写呢？

那十一号石窟中并不象“波斯国人”的外国人造像，为什么不可以再大胆一点，把它理解为地球之外其他宇宙生命的造像呢？

就象“三星堆文明”虽已发展到很高的程度，却除了七个没有文字功能的符号外，与白乡人一样没有任何文字一样，“三星堆”所出土的外国人青铜面具，与石钟寺的外国人造像就不会有丝毫联系吗？在华夏文明中，不论涉及神权还是人权，杖的观念都是不存在的，为什么唯有“三星堆”遗址和石钟山石窟中分别出现了代表权力的“金杖”和“藤杖”呢？

与阿盎白一东一西的那个“石钟”，它与男性生殖器是那么的相象，为什么就不可以把它理解为不是天然的呢？

如果“石钟”是天然的，其他地区构成丹霞地貌的红沙岩上并非全都布满了裂缝，而那个酷似阳具的“石钟”上，为什么又布满了恰似人工堆积而成的缝隙呢？

而石钟又是人工堆积而成，缝隙又为什么那样严丝合缝，竟连一个薄薄的刀片也插不进去呢？当时的人能有那样的工艺水平和科学水平吗？

石钟寺石窟为什么在大唐时期出现？经历了三百多年的历史后为了又突然消失？……

其实这一切，我们都还不能自圆其说。

石窟艺术的南天瑰宝

不论怎么说，石钟寺石窟多数以佛教为主要内容的雕刻艺术，在中国乃至世界的石雕艺术中，具有不可替代的价值和特色。纵观我国石窟造像，中原的云冈、龙门，新疆的克孜尔，甘肃的敦煌，宁夏的须弥山等等，这些地方的石窟大都开凿于汉末，兴于魏晋、南北朝，延至中唐就开始衰落了。这个时期的作品为了符合佛教造像仪轨，雕刻手法上既继承了秦汉以来的传统方法，又借鉴了犍陀罗、秣菟罗、笈多式等雕刻手法，石窟造像出现了“中西合璧”的韵味，具有雄伟、壮观、庄重、粗犷的艺术特征，缺乏精致、细腻的艺术表现手法。隋唐时期，我国佛教发展到了鼎盛时期。此时的造像受我国传统思想和艺术理论影响，并融合了印度造型艺术，向着现实主义的民族形式发展，出现了形象逼真、身躯健美、丰满端庄、褒衣博带的中国式的佛和菩萨造像；造像日趋世俗化，人物造型源于现实，富有人间的生活气息。造像艺术风格精致细腻，美观传神，唐末宋初更加趋于成熟。

处在承前启后时期的剑川石钟山石窟，古代白族的匠师们在雕刻造像的时候，在不违背佛教仪规的前提下，把各种造像提高到完美和谐、生动传神的艺术高度，并从中原的宗教造型艺术和南诏、大理国本地的审美观念出发，牢牢遵循一定的艺术规律，塑造了一系列生动、具体、感人的艺术形象，达到以形传神、感化众生的宗教效应和艺术效应，使石钟寺石窟成了我国宗教艺术的“南天瑰宝”。

　　石钟山石窟的雕刻艺术之所以成为我国宗教艺术的瑰宝，首先应该归功于来自民间的匠师们对佛教密宗的世俗化理解和在本民族、本地区的原始宗教中对“人”的觉醒。可以肯定，在佛教还未传入南诏、大理国地区以前，人们的宗教生活仅仅停留在一种原始宗教迷信阶段。而在那时的原始宗教迷信中，“鬼”这个无所不在的存在统治着一切，人们整天在怕鬼、防鬼、咒鬼、祭鬼中过日子，鬼把他们压得喘不过气来。整村整寨的鸡、猪、牛、羊，几乎全为祭鬼而杀光，鬼的欲望却始终未能满足。人们连脸都不敢洗，认为洗得干净洁白了，就会被鬼看中把魂勾去。他们认为人生没有乐趣，人总斗不过鬼，总要被鬼吞掉。因此，煮酒烂醉，得过且过；有粮就煮酒，粮煮完了就饿饭，接着就生病，祭鬼……在这样原始宗教的笼罩下，人是消极被动的，也是微不足道的。然而，自从佛教，特别是佛教密宗传进来后，人们开始意识到既然宇宙万物都不过是由“性力”而生，并且人们可以运用自己的肉身，通过“乐空双运”的双身修法，就可以达到佛的境地，那麽人在这个宇宙中间，并非那麽消极被动和微不足道。这样，人的价值终于被找到了，人性的美终于被发现。加之在艺术手法上受中原佛教造像日趋世俗化的影响。因此，石钟山石窟最显著的艺术特征，就是力求基于人的形象，通过表现人的仪表形象和喜怒哀乐，努力把自己认为是最美好的东西寄附到神像中去，从而在雕刻过程中有意无意地留下当时社会生活和人情世态的影子。南诏、大理国的匠师们在雕刻石钟寺石窟的时候，虽然没有欧洲文艺复兴时候的大师们那种把个性自由、理性至上和人性的全面发展作为自己的艺术宗旨和生活理想，带着蓬勃的朝气向各方面去探索，去扩张，去创造，却以一种对“人”的觉醒为前提，把以佛教为主要内容的宗教艺术用石雕的形式，还原成一幅幅栩栩如生、生动形象的世俗画面。

　　在石钟山石窟中，第四号石窟骑着白象的普贤造像和第七号石窟的甘露观音（俗称“剖腹观音”）造像，就是把宗教艺术世俗化的最突出的代表。普贤、白象、象奴这一组合是石钟寺石窟中雕刻技艺和构图组合极精美的作品之一，也可以称得上是晚唐石雕艺术的佼佼者，是中国石雕趋于成熟和完美的代表作。普贤菩萨造型优美，脸庞圆润清秀，目光平视，凝神静思，指如玉笋，臂似粉蔼，丰姿绰约，光彩照人；头戴豪华宝冠，耳挂叮咚玉环，颈垂缀铃项链，手佩玉珠手镯，满身的珠光宝气，微微上翘的嘴角性感丰润，眉宇间透露出一种执着、通达和包融一切的睿智；柔薄的衣裙，飘逸的饰带，精美的璎珞，给人一种秀雅而又端庄的感觉。普贤座下的大象，身上披毯，胸挂金链，一双炯炯有神的眼睛俯视前方，显得十分温顺可爱。白象旁的象奴，体魄矮小健壮，大嘴圆目，双手持钩，两耳穿环，气质粗犷，与座上的普贤刚柔相应，形成明显的对比，使菩贤的性格更为突出。而第七号石窟中的甘露观音，不仅衣着装饰和普贤一样打扮得珠光宝气，再配上丰满端庄的体态，眼梢嘴角流露着微妙的喜悦，樱桃小嘴似笑非笑，全身的姿态在娴静中显出轻微的动势；体态丰满，肌理柔和，线条流畅，质感很强，使整个造像在婀娜多姿中显得绰约尊贵；身后配以精雕细刻的桃叶形火焰身光，从肩部斜挂下来的披带在腰部绕过手腕，飘垂于身旁，产生一种“吴带当风”的韵致；全身的轮廓用一气呵成的线条刻出，再用细线勾勒全身的细部和衣褶，全部线条稠叠多皱，衣薄透体，如才刚出水的芙蓉，颇有“曹衣出水”的风韵。整个形象丰硕端庄，妍丽动人，被誉为中国石雕艺术中的“东方维纳斯”。在这位东方维纳斯的身上，一种神迹令现代几何学、数学、光学都无法解释：当我们站在这位甘露观音面前的时候，不论从哪一个角度，都能看到她那樱桃小嘴妩媚动人的永恒的微笑。可是，再出色的画家或是技艺再高超的摄影师把笔触或镜头对准她的时候，都无法用绘画的手段或拍摄的手段，将微笑传神而逼真地复制下来。最难能可贵的是从甘露观音的身上，可以看出一种新鲜、朝气、活力和自信，那种积极向上，进取有为的入世神态，与其说是一种出世的佛陀形象，不如说是充满生机、蓬勃兴起、雄踞南国的南诏民族的象征。就是甘露观音两侧手捧经箧侍女和手捧净瓶侍女的造像，按头部占身体七分之一的比例标准，人体的动态、表情都极为成功，都能熟练地处理体、面、线、点的关系，将整个雕像概括成近似几何体的大面、大体，使造像肌体分块分面，明确清晰，恰如其分：哪里是骨，应该隆起，刻出硬度；哪里是肉，应该圆润，刻出弹性。衣纹的处理，线条劲健，棱角分明，但应该表现转折、起伏、叠皱、拖垂、飘动的地方，又给人一种不同的真实感。由此，使今天的我们能够从佛和菩萨的身上，看到当时的社会生活，人物面貌，以及人们在穿着、装饰、行游、审美等方面的情趣和习惯。这种对现世生活的爱好与重视，对于人性本我的深刻体会，力求恬静和愉快：使石钟寺石窟的雕刻家们象古希腊的大师们一样，特别专注于表现心灵的健康与体型的完美，用体材的固有的美，强化了后天的表情的美。

　　在表现人物的心理活动方面，第五号石窟《维摩诘经变》中的“问疾品”造像，不仅在整个石钟山石窟中是最为成功的一尊，就是在世界雕刻艺术史也是极其罕见的成功佳作。石窟中的维摩诘（俗称“愁面观音”）身体微向前倾，右手结印，左手持扇，双目微蹙，目光俯视，眉宇间带有忧郁之情，以一种幽邃而无奈的神情凝视人间，充分表达了他对苦难众生的悲悯和痛惜。在此可以看出，石雕艺术家那种力求明白、懂得节制、讨厌渺茫和抽象、排斥怪异和庞大、喜欢明确和固定的轮廓等方面的艺术追求，把意境限制在一个容易为想象力和感观所捕捉的形式之内，使作品能够为一切民族一切时代所了解，而且因为人人了解，所以能垂之永久。维摩诘这一形象的技艺之精湛与思想内涵的广博与丰富，完全可以与罗丹的《思想者》相媲美。此窟还采用衬托的手法，在文殊师利问疾维摩诘，和维摩诘探讨大乘佛教时，把山中的孔雀、猴子、修行的长者、苦行僧、琴师、樵夫，以及大自然的山山水水都吸引过来，凝听他们精彩的辩论，以至到了忘情入神的地步。值得一提的是我国佛教艺术中的维摩诘，在中原地区的云岗、龙门，西北地区的敦煌，以及邻近的四川大足等晚唐时期出现的石窟中，其造像均为奢华富贵，资产无量，或坐于帐中，或凭几坐床，或丰面美髯，或精神矍铄，体态洒脱，神情闲逸，安祥宁静，温雅豁达，讲经说法天马行空，娓娓而谈。只有石钟寺石窟的维摩诘没有美髯，不坐帐床，面带愁容，坐于山间岩上，且有各种动物山水都被维摩诘的讲经说法所吸引的场面烘托，从而使石钟寺造像具有自己独特的艺术风格和创造性。

　　石钟寺三窟在表现手法的运用上如果只有写实的一面，就不足以显现它在艺术上的精深独道。事实上，石钟山石窟在想象、象征、夸张、变形、抽象等艺术表现手法上运用，也是极其成功的，其中最富有代表性的就是第六号石窟《明王堂》。明王是佛教密宗的教令轮身，即菩萨受教令所现的降服各种邪道、妖魔、鬼怪的愤怒身。石钟山石窟中出现的不动尊、步掷、大笑、马关、大轮、无能胜、降三世、六足尊这八大明王，是佛教中最著名的八大菩萨愤怒时的化身。在一般人的观念中，菩萨的造像只会使人想到优雅美丽、慈祥亲切、和蔼端庄、通达洞明的面孔。而石钟寺石窟之所以出现了身挂骷髅、手持兵器、青面獠牙、威猛恐怖、多头多臂的八大菩萨，是因为任何一个宗教都有其善恶观，石窟艺术作为佛教教理教义的宣传手段之一，一方面要突出渲染佛陀、菩萨的善行，另一方面则要体现除暴惩恶的一面；根据佛教密宗的理论，佛和菩萨都有两种身，一是佛和菩萨的法像正身，即由所修的行原所得真实报身，二是教令轮身，即佛和菩萨由于大悲而显示的威猛明王之像。因此，在教理、义的宣传时，就必须具有“扬善”和“惩恶”两个方面，为了扬善而惩恶，为了惩恶而扬善，彼此互为条件，互为因果，互为目的。而石钟山第六号窟在雕刻上借助想象和夸张的艺术手法，在慈悲为怀的佛祖身边，出现了体魄魁伟、披甲戴胄、手执器械、腰挂头骷、脚踩魔鬼（罗刹）的多闻天王和广目天王像，以及怒目睁圆、手执利器、浓眉倒竖、獠牙飞出，头发如火焰，作怒吼之状，三头六臂、六头六臂的八大明王像。这种布局，恰如其分地运用了化美为丑、以丑现美的美学原理，巧妙地把佛教惩恶和扬善双重功能结合起来，把佛教的感化力和威慑力集于一身来加以体现。在象征手法的运用方面，该窟以基座下层台底部的浮云图案象征佛境与人境的区别；以前面石地上雕凿一方形拜席，周边作莲花瓣表示佛教密宗曼陀罗；在大佛龛龛壁左右对称两个榜题的上、下两头，以雕刻有莲花衬纹饰作为佛教的象征，并雕刻有流云纹象征佛从遥远的地方而来……而且，该窟对各种物象在相互照应方面的运用也非常成功，如八大明王的“丑”与石窟中间一佛二弟子（释加牟尼、阿难、迦叶）的“美”相互照应；阿难、迦叶二弟子的“文”像与北方、南方二天王的“武”像的相互照应；石窟下层台的十八个神兽的逼真与八大明王的抽象相互照应；八大明王多头多臂的威猛形象与浮云、莲花瓣、海浪、曲线光芒圆饼等众多纹饰图案阴柔形象的相互照应；八大明王的严肃主题与降服罗刹的烂漫传说相互照应……最难能可贵的是石窟还把“罗刹”等极富地方色彩的民间传说融入到极其严肃庄重的宗教主题之中，从而大大增加了石窟的文化艺术内涵。在此，不难看出石雕艺师们那种感觉的精细，善于捕捉微妙的关系，分辨细微的差别，将石窟艺术的原素和细节形成一个整体，用内在的联系完美地加以整合，使整体成为一个活的东西，在幻想世界中超越现实世界的内在的和谐，从而实现艺术的升华。由于该号石窟对各种艺术形式最为合理充分的运用，最为严谨的布局，最为完整的保护，最为宏大的规模，加上它所反映的最为丰富的各种文化内涵，使它成为了佛教石窟艺术中的精品，在世界佛教史和世界艺术史上具有独一无二的作用、价值和地位。

石钟寺石窟作为西南少数民族文化艺术的宝库，以其精湛的雕刻艺术价值和珍贵的历史文物价值，丰富和充实了中国古代的历史、文化、艺术内涵。