张书旂绘画艺术中的白粉世界

满意满意

张书旂在波士顿中国中心进行现场演示

                                          张书旂绘画艺术中的白粉世界

                                                                        鲁迅美术学院 满懿

       摘要：

        生于20世纪初年的张书旂先生，是民国时期以善用白粉写意花鸟画的著名艺术家，也是在中西文化碰撞交汇之际，建构新国画的重要参与者。他曾任艺术使者，向海外传播中国传统文化，在美国、加拿大产生巨大影响。与我国传统装饰性平涂染粉、岭南画派撞粉不同，张书旂先生以白粉当墨，以白粉代水，运用中国画传统水墨技法，开创了写意花鸟画的白粉世界，从黑到灰，从灰到白，由墨分五色扩展到粉分五色，形成明度全色阶层次变化，将中国传统绘画技法与西方色彩理论完美融合成一体，具有划时代的意义。

（张书旂国画作品，图片由张书旂家属提供，舒建华整理）

关键词：

张书旂     《百鸽图》    白粉     新国画     写意花鸟

          二十世纪30年代中期大兴西学，中西文化激烈交融碰撞，中国画仅做为选修科目存留于学校教育中，面临生死存亡，亟待构建新国画。初露锋芒的徐悲鸿、张书旂、柳子谷三位青年画家都是以中国画深厚学养入道后，再接受西画教育，一生都行进在探索中西艺术交融之路上。他们经常相聚，兴起时泼墨赋彩共成佳作，在新国画的创建期各有表现。徐悲鸿先生对中西艺术融合的贡献不用赘述。张书旂先生以《百鸽图》为代表作，遵西学画理，创用白粉作画，名扬海内外。柳子谷先生将光影代入墨竹，20年后创《抗美援朝战争画卷》巨作。张书旂先生长柳子谷先生半岁，两位先生的画作虽各自所长，但花鸟画风颇为相近，足见彼此影响之深，可惜与友人同创作品尽在文革中遗失。柳子谷先生深以为憾，晚年仅凭借照片，以一己之力复画出三人合作画作，并写文章怀念挚友。

　　《世界和平的信使》（又名《百鸽图》） 张书旂作

          白粉绘出经典

          儿时非常喜欢家中所藏的一幅白粉孔雀，后来又见几幅妩媚的丹粉绿孔雀，这是柳子谷先生向女儿柳咏絮传授张书旂先生白粉技法时所做的示范画。记忆中，张书旂先生的名字是与丹粉绿孔雀紧紧连在一起的。1960年，柳子谷先生在收到美国出版的《书旂画集》后，特地从沈阳将画册带至鞍山师范学院，向年轻同事介绍张书旂先生的作品，指着印刷精美的画面，啧啧称赞其画技超凡，执笔演示张书旂先生的白粉画技。1948年6月在南京合作做的“墨竹白鸡图”上题写道“书旂画花鸟驰誉国内外用粉尤特长此桢为回国后第一次合作也。”。受挚友影响，柳子谷先生60年代后亦留有以白粉所绘的白孔雀、白母鸡、白绶带鸟、丹粉海棠等多幅画作。五十年过去了，直到2020年的夏天，当通过网络第一次看见丹粉绿孔雀原作时，有如老友突然相聚的惊愕，从内心深处升起敬慕，终于能体会到外公柳子谷先生对好友张书旂先生的服膺之心。

       

白孔雀，柳子谷作

旅孔雀，柳子谷作（1973年为女儿演示张书旗的孔雀画法）

        凡绘孔雀者大多不肯少画一笔翎毛，沉迷于开屏之际的富丽堂皇，笔下所绘孔雀不是炫目闪动的满屏开放，就是拖着粼光闪闪的长尾栖息于树。初见丹粉绿孔雀时即被震撼，张书旂先生按心中所需，不为孔雀的繁复所累，大胆删减笔下翎羽，凡保留下来的翎羽都以粉绿精致描绘。他在《翎毛集》中对绘孔雀做了详细描述“身体高大头似鸡亦有冠头，如蛇婉转自如，尾长大有圆斑花纹，背胸发青绿光泽如衣锦绣极为华美。腿长如鹤，性喜洁宁忍饥栖高处，不为觅食而污其身云”。张书旂先生将笔下绿孔雀定格在转身回眸，抖开羽屏的一瞬间，让人从拂面春风里听到一阵阵羽翎悉碎之声；绿孔雀屏尾外轮廓高低起伏，极富律动性变化；以明亮蓝绿撞墨色，墨色中的高光、阴影、反光表现出孔雀健硕体态；孔雀高抬腿轻落步，沉稳地如高贵典雅的贵妇在闲庭信步。大胆与灵活的运用白粉，以轻薄白粉渲染出厚重翎羽，勾画出羽干。通身排列有序的白粉羽干不仅显示出孔雀体态的丰贻，也能让人感受到翎羽的韧挺与力量。用白粉调释出不同蓝绿色来描绘孔雀尾翎奕奕闪亮。以白粉调色，描绘盛开的丹粉桃花。以水调墨，画出透明爽快、干净利落的黑灰羽毛。几笔重墨稳稳托起超大面积的绿色羽屏及娇媚的丹粉桃花。丹粉与绿色相互对比映衬，是经常出现在张书旂先生作品中的色彩，吕斯百先生称赞“用白红和一种深绿色调，这是他独创的一格。”。①

绿孔雀，张书旂原作

         张书旂先生在《翎毛集》“编绘旨趣”里写道：“设色难翎毛之设色更难”，“原画运笔用墨方法了然无遗，并可由此而亲敷彩之法，聊为学者举一反三之助。”在绘孔雀与桃花时，用墨、用色、用粉、用水等多种技法随需切换，灵活应用。画面同时存在多种不同材质的颜料：透明植物质颜料花青、藤黄、胭脂；不透明的白粉。墨与色，墨与朱膘，墨与石青石绿。白粉与墨，白粉与花青。石绿与花青、藤黄。色、墨、粉、水混成多色效果，颜色明朗而沉着，整个画面表现出清新典雅，秀丽、鲜艳、明媚、协调的光彩效果。绘者只有在技法纯熟后，才能真正做到色不妨墨，色不夺形，让色彩起到丰富形象的作用。

        1941年张书旂先生在接受香港《时报周刊》采访时言到：“我是唯美派的画家，我知道世间有一种永生之美”。“我国之画，形态之外，另有意趣，然仍旧不失自然的形态。”②经高度提炼、概括、再现等艺术升华后，披一身重羽的孔雀跃出纸面，有简有繁、有虚有实、有概括有精致，画意突出，以绿色演绎出华丽与精雅。其艺术创作手法与京剧表演很相似，亦如在一个空旷的舞台上，演绎出一个万马奔腾厮杀的战场一般，亦真亦假，看似写实，实为写意。丹粉绿孔雀，不愧是令柳子谷先生称赞并多次演示传授的经典之作。

张书旂国画作品

         中国传统绘画中的粉与用粉

          中国画中有很多不同材质的颜料，透明的植物颜料有花青、藤黄等。不透明的有墨及石青、石绿、石黄、朱砂、朱膘、赭石、白蛤粉等粉质颜料。中国画颜料可以直接分出深浅，如头青、头绿的颜色明度低，四青、四绿的颜色明度高，还有二青二绿、三青三绿的明度过度色。

使用这些粉质颜料时都需要以水化粉，稀释粉色浓度，但不改变粉色明度。受传统粉质颜料自身使用工序所限，在使用白色蛤粉时，还需要画家自己进行二次加工，手工研磨致细，以微火融化胶水后调合使用白蛤粉。胶多了粘色，胶少了白蛤粉容易脱落。因牛皮黄明胶不能过久存储，需要现用现融。依据传统粉质颜料的自身特点，中国古代绘画多独立用粉，不与墨色混合使用，有着与现代写意画不同的用粉方式。在壁画中多以平涂方式用粉再现形象。唐寅以多层渲染的方式，在工笔重彩人物的额、鼻、颔施以“三白”妆粉。工笔花鸟画中，凡遇白色，均用白蛤粉经多次渲染后逐渐增厚见白，或用白粉直接沥出花蕊。

     

张书旂国画作品

张书旂国画作品

        在近现代的岭南画派，居巢居廉的二居技法里出现了撞粉撞色；黄幻吾的画面里出现“三撞”—撞水、撞色、撞粉。撞粉撞色，是借用浓墨破淡墨，或淡墨破浓墨的两种不同破墨技法，用色破墨，将色代入墨中。破墨法即指在淡墨未干时点入浓墨，或在浓墨未干时加入淡墨。一个是前淡后浓，一个是前浓后淡。虽然笔下墨色浓淡出现的前后次序不同，但都富有表现力。张书旂先生画孔雀身体时就有用到“撞墨撞色”技法。如张书旂先生在《翎毛集》“七”中谈到画鸟类尾翼斑纹时所写“可于墨色未干时，用白粉点之，然忌呆板”，从而利用墨对粉的包容特点，利用自融合来体现墨色的干湿墨韵，虽干犹湿，画面活泼多变。

        以墨溶白粉，用粉难度系数非常大，墨笔尖仅蘸一点点白粉，墨色即刻失去透明感，要求用粉者适可而止，恰到好处，不可太厚或污浊，不可越雷池一步。很多画家回避以墨笔蘸白粉，主张重墨轻色，用粉要淡不宜浓厚，多是因用不好粉而忌讳用粉。需要用粉时，多选择在墨色上直接点染白粉，或单纯用白粉来提写亮部高光。

张书旂国画作品

张书旂国画作品

        从黑到灰的水墨画技法

         张书旂先生自幼跟叔父学中国画，是从传统笔墨程式入手写意花鸟画。1935年在致函给《艺风》杂志主编孙福熙时自评“因之数年，略得门径，花鸟技巧，自觉尚称纯熟”。他承袭了“画之趣味各有不同。黄荃富贵，徐熙野逸，各尽其妙”，“国画之气韵全赖墨色”思想，把墨视为主要色彩，用水稀释出数层墨像，运水淡墨，探讨墨色“从黑到灰”的明度变化，强调用笔墨来塑造形象，用于表现花鸟的形与色。（图2）最典型的技法就是“一笔色”或“一笔墨”，作画时将毛笔洗涮干净后，先蘸上淡墨，再蘸上浓墨，最后笔尖蘸一点焦墨，或者用笔尖蘸适量颜色。表现彩墨时，则先蘸A色，再蘸B色，最后笔尖蘸一点重墨，笔锋、侧锋、笔腹依次扑纸，色显色融。一笔落纸后，笔下有淡，有浓，有粉，有色，有墨，或包含轻重复杂的几种色彩。墨色交合，混合出现，笔下最初出现的是焦墨或色，然后是浓墨，再后是淡墨，最后是似有似无的清墨。也可在笔上墨色枯竭时，用清水在笔根加水，加一次画一次，最后达到水枯墨净。常常是画面色彩丰富，而水盂里的水、调色盘、笔则都是干干净净的。

         传统墨色从黑的一端起步，从黑到灰，白色归属纸的本色。写意画中的白色，多以留白处理，如雪景、雪竹、花叶积雪等。写意画中所用白蛤粉多用于补救因洇墨而失去的留白。亮部会用其它颜色来表现，如在山脊向阳处染石青或石绿。画论中所议的白，归属画面的黑白构图，而非笔墨中的白颜色。“墨分五色”，是随着水介入量的改变，墨会出现多层次明度变化，形成“焦、重、浓、淡、清”的不同色阶，也不触及白色。焦墨，指从墨锭上研磨下很浓的墨汁，黑而有光；重墨、浓墨的黑度次于焦墨，墨虽黑，但因以水化墨而失光泽；淡墨再经水稀释后变成灰色；清墨在墨彩上仅表现为淡灰色的影子，在墨彩中轻而有神，依现代色彩理论当属亮灰色。

张书旂国画作品

张书旂国画作品

          白粉当墨，融合西方色彩理论

          在中国艺术史上，不同文化的融合并不鲜见。二十世纪20和30年代，伴随工业革命的发展，在西方文化思潮、日本风俗画的冲击下，西学东渐，一批有志于中国画革新的画家，引入西方绘画，使油画、水彩、水粉、素描成了热门科目，努力从西画中吸取营养，以表现新的时代精神。国画实践的重振及具有强烈民族文化特征的绘画探索，已成为建构新国画的重要组成部分。最早体现这种艺术思潮的是以高剑父为代表的岭南画派，其吸收西画的造型方法、重写实，重渲染设色，有较强的质感，清新明快。看似“自然而然”的中西艺术融合却凝聚着艺术家们的汗水与心血。1921年张书旂先生进入上海美术专科学校学习油画与素描，业余时间选修中国画课，毕业后在厦门集美执教，一直身处以西学为主导地位的艺术环境中。1930年在中央大学负责美术教学的徐悲鸿先生倡导新国画，要求国画学生学习素描与写生，倚重张书旂先生进行国画创新，希望将中国水墨画特质与西方写实的绘画技法相结合，让中西融合成为世界艺术发展潮流中的一种。

      

张书旂国画作品

        张书旂先生是以白粉当墨的用粉理念，用白粉如用墨色，与中国画传统用粉理念截然不同，与中国画传统的平涂、多次渲染、罩染等用粉技法不同。更多地是吸纳西方艺术理论，吸收了油画、水粉、水彩的用色理念，但又与西方绘画多次描绘的用笔技巧不同，忌用复笔。当柔软毛笔蘸上浓淡白粉后，便施以中国画传统技法，一笔多色多层地直接勾画点写出立体形象。以薄粉充分表现出禽鸟各种奇妙的羽毛色彩，使鸽子、鸳鸯、鸡鸭、雁鹤、孔雀等禽鸟会有茸毛质感，花叶秀润浑厚。（图3）吕斯百先生评说“凡国画上所有的特点他多能保存”，虽用粉很多但仍为中国画特点。无需有色宣纸，即便在卡纸或水彩纸上，依旧可以用白粉，用墨，用中国画笔法技艺直接点画出禽鸟花卉，游走在中国写意花鸟与西方写实绘画的中间。用白粉替代墨色，以中国画的墨色技法运用粉彩，直接写意花鸟画，彻底改变了水墨画的外观面貌。

        张书旂先生借鉴中国画、水彩的调色方法，以水为媒介，以水化墨，透明、轻薄的淡墨色具有视觉穿透力，形成“墨分七色”；借鉴西式油画、水粉的调色方法。以粉为媒介，以粉代水，降低色与墨的饱和度。中国画粉质颜料的朱膘、石绿、石青加入白粉后，形成“粉分七色”。以粉化墨，白粉加入墨色，墨色形成有厚重感的各级灰色。从具有遮盖力的不透明厚重粉色，到露出画纸底色的薄粉，形成一个自然过度的视觉感受。以水稀释墨色与以粉稀释墨色两种方式混合应用，既回避了墨因含粉而出现的浑浊，又保证了白粉因含墨而出现丰富灰色调。在白粉中纳入水的媒介，保持以水化墨的特点，再施以粉化色，将中西墨粉两种不同调色方式合为一体。“在他的艺术表达方式中，他是革命者”，用“白色颜料从而打破了传统”，③可以说是东西文化交流融合的新概念。

张书旂国画作品

     　　    从白到灰的白粉世界

         油画、水粉是用白色来提高色彩明度，用白色降低色彩饱和度，在白纸上用白色画出白色的形象。自英德西方国家的白粉颜料进入中国后，白蛤粉退出画坛，无需研磨的锡管装锌白粉、钛白粉，质地细腻，易溶于水，易于携带，比蛤粉更适合用于写意花鸟画的笔墨技法。凡以水粉入道色彩的，首遇问题就是用粉，技艺稍有不佳，白粉色就不会与其他粉色相融合，白粉会浮在其它色之上，画面出现粉气。粉的不透明性，遮盖性，会让画面变死。水墨、水彩、水粉都依赖于水的媒介，水在调合中非常重要，既保持水的透明特性，也可突出粉的厚重，水与粉与墨的配合是一个技艺大关，需灵动与厚重相互和谐统一地表现艺术形象。

          张书旂先生在熟练使用墨色的同时，也从白色一端入手，喜欢用粉彩，善在作品中大量使用白粉，“纯白不会发出光彩，最白的花也必须加进一点藤黄，白色才能发亮”，④在白、灰、黑明度轴内探讨笔下的白粉与墨，从白到灰的层次变化，探索浓淡深浅，明暗光影的变化。1935年自述“因之数年来略得门径，花鸟技巧，自觉尚称纯熟”，逐渐形成自己独有的艺术特点，成为当时国画创新的标志性人物，被称为“白粉主义”。⑤古代画家笔下力求“墨具五彩”，宗白华先生赞评张书旂先生的技法是笔下能“色具五彩”。⑥各种灰色调子在画面里跳跃变化，间隔出现。同类色彩浓淡变化丰富，趣味横生。1941年张书旂先生在送给美国罗斯福总统的《百鸽图》中，黑头白羽的群鸽即见此用法。笔下白鸽展开的翅羽，白粉“从白到灰”与墨色的“从黑到灰”自然顺畅，完美和谐。用墨处，浓重如漆，淡如禅翼，重而不滞；用粉处，浓重如脂，淡簿如雾，重而不腻，淡而不浮，墨与白粉同归一处。墨含白粉，没有补笔，没有补粉，没有混调，一笔一色，色阶过渡均匀，从阴影出发，直抵白羽，下笔果断，干净利落。熟练地将“墨分七色”过渡到“粉分七色”，形成从黑到灰，从灰到白，一个完整的明度色阶变化。与西方现代色彩理论相吻合，将中国画与西方绘画汇合在高级灰处，以此完成中西艺术不留痕的融合，拓展了中国画的艺术表现手段，成为一个标志性的艺术引领者。“纸与粉而相映成趣。粉因笔而风雅宜人。”⑦曾师从张书旂先生学画的苏葆桢先生赞美张书旂先生“用粉的巧妙是前无古人的”，⑧誉为善用粉者。

   

张书旂国画作品

张书旂国画作品

         张书旂先生“自成家法”，运用西方绘画理论，开创中西艺术融合的高峰，走出了一条新路。刘海粟先生称其“色彩神态皆绝至可观矣”。徐悲鸿先生赞曰“其气雄健，其笔超脱，欲与古人争一席之地”。虽有张书旂先生先行在前，后不乏粉彩技艺追随者，但因今日画家多缺失中国画深厚的笔法技艺功力，不能如张书旂先生一般融会贯通，虽用“白墨”，仍多属在宣纸上画油画，画水粉，无法真正中西融合。张书旂先生以粉当墨，以粉代水，在中国写意花鸟画中所创造出的白粉世界，不仅是开创了中国画的新时代，也创造了至今仍为前无古人，后无逾越者的艺术高峰。

   

                                                                         

注释：

① 吕斯百，1935年11月《艺风》画评

② 张书旂1944年旧金山《少年中国》报《论国画》

③（1942年《多伦多环球邮报》的艺评。）

④ 艾中信《回忆张书旂老师》

⑤ 吴佛之《艺风》第3卷第11期第44页

⑥ 1940年12月9日的重庆《扫荡报》

⑦ 吴弗之，1935年11月，《艺风》

⑧ 苏葆桢，《写意花鸟画技法》，1982年，人民美术出版社，58页

                                                                  鲁迅美术学院 满懿教授  硕士导师

                                                                          2020年9月29日 于沈阳懿园

                                                                                        [e-mail]

张书旂国画作品

张书旂国画作品