律诗要领

树华（诗意随笔）

几种常用对仗的方式：

【工对】:近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。

【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。

【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。

【自对】:也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。

【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。 A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“ 七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。 B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如"残春红药在，终日子规啼"，以红对子(谐紫)，如"住山今十载，明日又迁居"，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，**多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。

【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如**白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。

【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。

【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。

【合掌对】:是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。 ”

诗中要有情味：

大家都知道“诗言志”这句话，诗里的“志”是什么？就是我们说的诗之情味。诗是一种什么性质的文学？人常说诗言志，词言情，其实情就是志。不论诗词的主题是什么，内容是什么，也不论它描写了什么，它的本质就是“情味之表达”。

人之有情方为人，情之美味即成诗。人有七情六欲，七情是什么？通常为喜、怒、忧、思、悲、恐、惊（这是中医说法，其余说法大意相似）。六欲则是指眼、耳、鼻、舌、身、意。七情从心，六欲从身。七情六欲实则左右着我们的健康乃至贯穿我们的人生。我们写诗，讲究平仄格律、讲究对仗押韵、讲究句法修辞、还讲究谋篇炼字等等，所有的一切，都是为“情”之一字所服务。

表达好诗的情味，才是写作的根本。所有文章都可能带有情感要素，而诗之一体为其最，没有之一。所以，写诗的最根本要素就是达情。正所谓“无情之人莫言诗”。诗之言志，言谁的志？诗之情味谁之情？这个问题非常非常关键。有的人写诗，仿佛是人大代表，仿佛以高干自居，满篇都是高屋建瓴，句句都是领袖视角。祖国如何巨大成绩，政策如何深入民心，谄媚之词实乃恶俗之象，可以确切地说，此乃诗人之大忌。初学者尤其要谨慎。

任何人都没有资格去代他人言志，你说政策好，我看政策恶，你却喊着“万众一心”，你有何资格代我发言？言不由衷，必然其情不真。虚情假意必然陈词滥调，又何谈为诗？情到最美处，乃是真情出。话到感人时，那是真心话。真切、真味、真情感，才是诗之根本。除此无它。

所以，言情志必须言本心，情味所到乃是己出。诗词乃是最“自我”的文体，凡是言诗，必须“以我为主”。任何缺失“自我”的诗词，都是伪诗词。写诗技巧很重要，写诗情味之本心更重要。这是我必须强调的。

所谓情味需要怎么表达呢？“以我为主”是前提，也是重中之重。还有，情味的把握也是需要掌握的。不论是喜悦还是哀伤，愤懑或者惆怅，各种情绪都可以写，但是需要坚持一个原则，那就是“美”。我们需要记住，美学之下的任何情绪，都具有积极意味。

哀而不伤，悲而不颓，喜而不忘形，怒而不变态。能做到这些，前提都是美学基础的把握。如果写悲伤，切忌沉沦无度。如果写喜悦，定要落在实处。如果写激愤，视野要开阔。如果写忧郁，环境要配合。

我们学诗吟诗，真正的目的是修养。好诗的可以养人的。而好诗的标准，首先就是具有情味的诗，并且，这样的情味一定是美的。即使是凄情，也要写成凄美。只有美学意义上的情味，才是最有价值的，也是最符合诗味的，更是可以增加我们修养的。我们写诗，如果一味沉沦在悲悲戚戚中，这样的负面情绪其实得不到舒缓。反而因为这样悲切之熏染，让我们心理时常处在压抑之中。

不是不能写悲情之诗，而是怎么去写它。悲伤就是悲伤，难道还要强颜欢笑？悲情之诗，一定要用美感的笔触去写。同一草一木叙说，向天地之间呐喊，让自己融进自然中，既然悲，就天地同悲，重在视野的开阔，视角的变化。融自身入大自然，化万物为同心。如此，所谓的伤感就疏散到外界中，小小的我可能装不下它，但是大世界就足以消化了这样的情绪。

以我个人的经验，不论多么惆怅伤感的诗篇，在诗的结尾处，尽量让笔调“扬起来”。所谓“扬起”不是转悲为喜（这容易突兀），而是让视角转移，或者让视野宕开。但凡负面情绪的诗，都要这样处理。抱怨、悲凉、哀情、愤懑、惆怅、苦闷等等情感基调的诗，收束之处，一定要发散。

另外，如何让诗句“美化”起来，那就多增加一些拟人、拟物、多用比兴手法，多使用修辞手段。并且，让景物的动感活起来，目之所及皆能语，此情此景似故人。在空间的布置上要灵活穿插，善用透视效应。在时间的穿越上要自然，往复之情味，百感一瞬间。回眸一顾琴声在，此处飞花如旧诗。角度变化余地大，也相当于视野大。有时候，真正的大视野未必要写神州大地或千山万水。要善于写出“一花一时间，一木一菩提”的效果。以大写大那是俗套，是以小写大才是真功夫。如果写大，那大场景也一定要配合近感受，类如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。

“无边落木”和“不尽长江”都是大景致，“萧萧下”则是近身看，“滚滚来”也是亲身感。这些是老杜的《登高》诗里的。再看“万里悲秋常作客，百年多病独登台”。同样“万里悲秋”和“百年抱病”也都是写大，“常作客”“独登台”则是写小。不怕写大，但是忌讳的是一味的大，只发散而无收束，就一定失去诗之本味了。啥是美感？美感就是在这大小错落之中，就是在虚实转换之间。

《登高》一诗可谓悲凉。诗中甚至还有“潦倒”字句。可是我们读这样的诗，一点都没有颓废沉沦之感。相反，我们吟诵之后，隐隐心中升起豪阔之气，甚至壮志之情。看似悲凉，其实雄壮。所以，对于这样负面心绪的描写，一定要注意如何去处理它。当然，前提是我们心境不能狭窄。心境开阔时，悲也不成悲，那是一种隐忍。苦也不是苦，那是一种磨砺。所谓诗味，就是在这纵横交错间，在这跌宕往复处。或起落，或抑扬，贯穿美感之脉络。或瞬移，或穿越，指点时空之变化。心之念念无处唱，情寓景中方为诗。

上面是以“悲”之情味举例，说明写作原理。其实我们人类的情感很复杂，所谓七情也未必只有七情。七情也不一定是单独存在的，所谓五味杂陈说的就是情感之纷杂，但是写诗一定要把握住情感的基调。还需要注意不同情感味道之间的搭配。写欢乐、喜庆、愉悦、庆祝、颂典这方面的诗又如何处理？尤其是，写时政时事方面的诗又如何处理？

经常见到某些诗群有命题诗。颂扬、赞美是少不了的。读之，几乎绝大多数诗篇的风格都是假大空。言不由衷，虚夸凑合。其实我不赞成多写这样的题材。虚夸浮夸，强自赞美，不仅仅违心，更让自己感到一种累，满纸荒唐言，时间久了，慢慢就变成了荒唐人。这样题材的诗不是不能写，而是非常不好写。其难度很大。它难在什么地方？就是很难把握住“自我”。非常容易写飞了。

 言己之乐好写，言众之乐就难写了。关键点就是情味如何把握。我谈恋爱我娶媳妇我高兴，我知道高兴在什么地方，我能享受什么样的快乐。这绝对是“自我情感”的一种愉悦，写写曾经的一见钟情，写写那年老槐树下的盈盈一握，写写花前月下的喃喃私语。有真实体验和经历，就言之有物，其情其感就来的真切。而写什么政策的伟大，写写中央决策的英明，这样的诗才是最难写的。因为，这样的真切很直接体会到。如果不认真的去寻味，把握不好切入点，势必写成假大空，老干体。

遇到命题诗而一定要写的时候，千万不要急着落笔。而是真正地和自己联系起来。比如写扶贫题材，它扶到我没有？可能没有。扶到周围的人没有？可能也没有。它扶了与我不相干的人的贫了。我怎么写？

这个时候，要采用“代入法”。诗语中，我们可以化身为山河，化身为花草，当然也可以化身为“被扶人”。就好像古诗人，他自己不是宫女，却常常写宫娥怨，汉宫秋月啥的。白居易也没有卖过炭，却写了《卖炭翁》。逼真如亲见，仿佛他就是那关苦命的卖炭翁。他就采用了代入法。也就是，不论什么题材。如果离自己比较远，那么就“代入”进去。目的是，让“自我”的情味与主题的情味更接近，乃至融合。

或者说，化虚为实，化大为小。世界再大，用的还是我的视角。万物纷繁，凭的还是本心。如此，就进入了“以我为主”的境界中。情味自然就存在了，诗语妙然，诗味自然也就浓郁可人了。

诗之咀嚼处，在于情味几何。情味洋溢处，在于是否有“自我”。自我珍贵处，在于我的视角。视角如何变化，在于美学方法上。美学方法的根本，在于虚实。虚实之间，在大小，在远近，在主客，在方圆，在动静，在前后，在明暗，在阴阳……。

我个人更喜欢写一些带有忧伤诗词。在伤感中起舞，或许舞出一个更精彩的美感。诗言志就是诗言心，诗言心就是言人性。我们每每言诗时，往往都是独自青灯下，孤影守夜时。悲剧，或者悲情之诗，其实就是把人性掰碎了，展示出来。写忧郁之诗，未必就是沉沦颓废，它可以是一种回味，一种反省，一种沉淀，一种含苞待放。彩虹之前的风雨，无限风光前的攀登。说是伤感，未必就是沉沦，而更多的是沉郁。沉郁之后的雄阔豪迈，更有风光。

总之，最后，不论什么体裁都归于情味，不论什么情味都寄托于美感。美学的守候，是我们写诗人的终极追求。

关于炼字：

在以前的各种讲座中听过很多，有多次列举过不同位置上的字的不同炼法。

在过程中谋篇和炼字是永远的课题”。写诗，格律等基础性的知识都是“硬性”的，其实，只要用功，是不难掌握的。但是，有的人格律也熟了，对仗也会了，押韵也能比较准确地押了，可是写出来的诗，就是没有诗味，这到底是怎么回事呢？甚至，大白话入诗，也可以合上平仄，也可以在格律上符合啊。

这是因为，他不会炼字。那么，什么是“炼字”呢？炼字是个诗词学的的术语。其实，通俗点说，就是写诗填词时，对所选用的字的挑选和修改。如何去挑最好的“词儿”来写自己的作品，就是炼字。我们一般把所有的汉字分为两类，一类叫做“实字”，一类叫做“虚字”。实字，是指着字本身具有一定意义的字，比如名词，代词，代名词。比如“山、水、日、月、花、春、秋、鸟、张三、你，我，他们……”等等。这类字，经常构成了我们写作时的主体.写山，写水，写你，写我，写神仙。怎么运用这实字，其实，实字的选用问题不叫炼字，真正诗学上所说的炼字，其实是指着炼虚字。我们下面所要关注的，就是虚字！那么先知道什么是虚字。很简单哦，除了上面说的实字，其余的都是虚字了。比如，动词，形容词，副词，连词，助词等等。一首诗里，实字是骨架，虚字是脉络和筋，虚字才是使诗意灵动起来的关键。比如说一个“山”有什么意思？但说它是“大山、小山、高山、秃山、青山……”这一加上虚字，就把山给说的清晰逼真了起来。再比如说一个“笛”字，这有什么意思呢？一个乐器而已，但是如果说成“横笛、吹笛、弄笛、奏笛……”，那是不是就生动了起来？怎么来形容这个“笛”？怎么让它动起来，让它具有精彩的灵动？这，就是炼字！字炼的好，你的作品就生动，不会炼字，就写不出好诗来。所以，炼字，真的真的很重要的。

下面，介绍一些具体的炼第几个字的方法。比如七言里，第一个字怎么炼，第二个，第三、四、五、六、七个字怎么炼。近体诗分为五言和七言的两种。传统上的说法是，五言要炼第二、三字，而七言，要炼二、四、五、七字。其实，想开了，就不必拘泥什么位置了，可以肯定的说，炼字是不分什么位置的。建议是，见虚字就要去“炼”，而不管它在第几个字的位置上。比如我们看老杜的一句诗“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，上下句第一个字就是动词。看他这字用的怎么样？开句一个“映”字就使句子活了起来，下句一个“隔”字领句也非常到位。这个“映”字呼应了尾字的“色”，没有映哪来的色？而“隔”字，和后面的“音”字扣合了起来，前后照应，浑然一体。炼字怎么炼？炼字，其实就是要让诗意变的更和谐，更具有整体的灵动的流动感。

我们还要注意这“映”与“隔”的关系。这是一个对仗句，我们要注意上句用了“映”字，下句就不要用同类的字来写了，如果下句写个“照”，那和“映”就是一个意思了。上下句之间，首先要避免的就是重复的意象和重复的动作，这可是常见的“毛病”哦，上句写什么意思，下句换个词儿还写它，我们把这叫什么？叫“合掌”，这是写近体诗时一定要避免的。诗意是要变化而丰富的，你在一个意象上转来转去的写起来没完了，那你的诗还有什么看头？上下句之间，可以写成递进的关系，形成一个连贯的“流动感”，可以写成并列的关系，但并列不等于相同。还可以写成对比的关系，总之，是要错落开。错落而不失去联系，是关键。所以，炼字的好坏，也决定着谋篇的成功与否。再看老杜这句，有了“映阶碧草”，才有了“隔叶黄鹂”，怎么联系上的？上面有“草”，下面有“叶”，上句写的“映”其实形容的是草，下句“隔”的叶，才有了来源。上句写色，下句写音，按现在的话讲，这视频和音频都给你整全了，搭配的又是这么协调，这诗句能不活吗？这诗能不好看吗？我们都听过贾岛炼字的故事，他因为“僧推月下门”还是“僧敲月下门”而挠头不止，我们现在常说的“推敲”二字，就来源于他炼字的故事。他还道出了“两句三年得，一吟双泪流”的感叹。我们写诗，立意容易，措辞却难。只随意而写，常常却用辞不工或出律，如果只去琢磨词儿了，却往往伤了我们的气格，使原来的立意跑了调。辞和意，总是很难协调起来，这就是初学着面临的一道门坎儿。那我们该怎么解决这个难题呢？解决方法只有八个字---丰富底蕴，换位思考。

[丰富底蕴]，就是多做积累哦。要炼字，你首先得有字可炼，汉字的特点是非常有趣的，同音不同义，同字不同义，同义不同字，同字不同音，变化多端，丰富多彩。你掌握的越多越好啊。比如一个“说”字，你可以写成“讲”写成“言”写成“曰”“云”“侃”“喷”“吹”“撂”“描”“道”……呵，还有很多，用在你的诗句里，哪个最恰当呢？知道的多，选择余地就大。所以，可供选择的材料你得备足了。除了一个“说”字，你都不知道还有这么多可以形容“说”的，你不知道它有这么多的变身，你拿什么去炼字啊？除了这个字，你没有别的字可选，当然觉的诗难写，更难修改了。再看前面说的贾岛，他呢，也只是会在“推”和“敲”二个字上打转，怪不得他要“一吟双泪流”呢，能不愁哭了吗？其实，除了“推敲”二字，他还可以选别的字啊---“鸟宿池边树，僧寻月下门”不好吗？还可以写成“僧移月下门”“僧踢月下门”“僧扶月下门”“僧依月下门”“僧开月下门”“僧呼月下门”……呵呵，多了去了。

但是要说明的是，我们炼字用心痴迷的精神可以学它，炼字的方法却不可以学他。我们可以比他选择的范围更大更丰富。知道的词越多，炼字的底气就越足。[换位思考]，是提高炼字能力的关键所在。如果觉的自己想不出好词的时候，就要换个角度去写它。写同一个动作，换个角度去看去写，那动作表现的效果就不一样了。换个角度，再换个角度，再再换个角度。就好象去摄影，选个最佳的角度去拍照，拍出的照片就是最佳的。最佳最妙的角度去看这个动作，那这个动作就是最精彩的。把这个动作相应的词用上，就是炼出了好字了哦。比如我们写一个燕子和树的关系，我们就可以从不同的角度去描写这场景色。我们可以写成“紫燕穿林过”，这个穿，是形容燕子的动感。我们还可以写成“林间藏燕影”，还可以再换几个角度去写它“燕语枝前闹”“雏燕鸣春柳”“雨燕擦梢影”等等等等。

前面贾岛的“推敲”。“推”和“敲”，是说这位和尚深夜归来临门而做的动作，是直接推开好呢？还是先敲敲门好？贾岛犹豫的是这个。但是我们放开思路，把视线放在和尚身上，用一个“寻”字，则可写出另一个态势，是说他找不到回家的门了，或他夜行寻宿呵。写“踢”呢？则可以表现另一个情景，比如《水浒》里的鲁智深回寺院，那就得又砸又踢，再比如上面选一个“扶”字呢，也可以形容他夜不成寐，或者说他忽有佛悟，扶门而望哦。根据自己的立意，换个角度，多点想象，炼字，其实也不是很难的事。如果不以炼字为难，那么写首好诗也不是遥不可及的哦。我们感觉自己词汇量不足的时候，我们就用“换角度”的方法来弥补。其实，写诗就是写的灵气。什么叫灵气呢？八面玲珑，角度多了，思路就开了，灵气自然就在其中了。

看李白，看杜甫，看白居易，他们写的诗，有多少生字难字吗？他们会的字，我们也会哦。他们比我们强在哪呢？他写的诗，炼的字咋就那么精彩呢？根本原因是，他会换位思考。他可以把自己想象成山，用山来说话，可以把别人换成自己，用自己来写别人的话。把话说回来，动词，形容词，本身就是一种变化性的词，我们何不以变化的角度来运用它们呢？我们再看一个“来”字，我们可以把它写成“去”字，因为我们把方位变化一下，就可以了。把来字可以写成“上”字也可以写成“下”字。“烟花三月下扬州”，这里的“下”就相当于一个“来”字或者一个“去”字哦。我们长说“北上”和“南下”，这里的“上”和“下”，其实也就是来来去去啊。在我们写诗的时候，也要这么去思考，去想象，去联想，那么，我们的诗必然也就会灵活了起来。炼字，是个长期修炼的课题，说到底，它本质上不是个方法的问题，而是个思维模式的问题。我们学习写诗，其实训练的最终目的，就是训练的这种思维模式，也就是我们所说的“诗思”。多去读那些经典的名篇佳作，去注意那里面的虚字是怎么运用的，起到的是什么作用，可以试着去给他换一个，看看是不是会更好。

虚实概念：

从一个最基本的概念说起，这个概念是【虚实】。然后，结合这个概念，我们同步渗透到诗词写作的每个细节当中。对于所谓学写诗，其实没有什么一定之规“序”可言。尤其对我们这些成年人来说，按照传统的学习步骤，已经来不及了。       

 不如打破常规，我们就饥不择食，随需随抓，遇到什么问题，就解决什么问题。诗的学问很多，立意、命题、平仄、押韵、对仗、造句、修辞、炼字、谋篇、引典等等等等。

每一个方面都足以构成一个大学问。而我们学诗词，其实不是为了应付高考，不是普通学科进修，甚至，某种意义上说，诗，不是用来学的，而是需要悟的。如此，能和大家一起共同参悟，是值得珍惜的事。

为什么我说虚实是诗学的基础概念，而不是什么平平仄仄，这个，可能以前人们都不怎么提，虚实是我们的一个极其普通而常见的概念，我们几乎每个人都知道。但是，恰恰这个普通，才是我们学诗的关键所在。所以，不妨建立起我们自己的诗学观，就是一切以虚实为出发点，然后去研究诗词写作的每一个方面。事实上，所有的艺术，都离不开虚实二字。没有虚实表现，几乎就无艺术可言。诗词，同样是艺术。这样的文学艺术，当然也不例外。试看我们学诗过程中遇到的每个方面，都可以用虚实来解释，甚至，可以成为我们学诗的指导途径。虚实是一个普通概念，诗学运用它，就能得到想像之外的效果。

比如，诗的格律，二平二仄的分布，其实就是一种虚实交替。押韵，白脚和韵脚的交替，同样可以理解为虚实的变化。谋篇之触景生情，同样如此。我们写诗，有言景之语，有言情之语，景之为实，情之为虚。以虚实观点，一样可以比照。先建立起我们的“虚实观”，之后再面对我们在诗学中的每一个问题。这样，就是我们另类的诗学锤炼法。所以，一定一定要注重“虚实”二字。

说虚实，都知道。但具体虚实是啥呢？啥是虚？啥是实？也不一定每个人都能真正解释明白。首先，虚实是一个相对的概念。世上没有绝对而单一的虚，也没有绝对而单一的实。虚和实，是互相依托而成立的。没有对方，就没有它自己。也就是说，虚实，其实是比较出来的。换言之，没有比较，就没有虚实！它在诗学里，具体能起到什么作用呢？在我们的诗学对仗之中，虚实的作用就很关键了。它表现的一个“铁律”是，上实，下虚。诗中的对仗，一定会，并且一定要依照这个规律去写。甚至，包括楹联等等，都是这样的规律。之所以我把它定义为“铁律”，是因为，它符合一定的自然规律。而且符合诗文之正常表现。另外，我们从大量的古典诗词作品中，也可以得到验证。空闲时候，可以随便去找一篇著名古诗词。看看其中的对仗。就明白了。任意找一篇著名诗词作品，可以看到这样的规律。就是“上实，下虚”。因为，它对我们的写作，具有很大的帮助。         

初学对仗经常犯的错误是，合掌。但是了解上实下虚的特点，就完全可以避免这样的错误。格律诗，尤其是律诗的写作“要求”是，中间二联要对仗。事实上，律诗，包括七律和五律，是由四个“联”组成的。每一个联，其实都构建成了一个内部小环境。此联既与整体谋篇有关，也自成气候。所以，写这些体裁的格律诗时候，既要照顾好整体谋篇，也要经营好“小天地”的建设和维护。因为对仗对于诗词写作太重要了。

我们学诗的时候，学对仗只需要记住几个要素就足够了。所谓的形式，不是谁谁发明的。我们了解基本要素，我们自己也可以达到一定的形式。对仗的基本要素，简单明了，平仄不用考虑。因为诗里的对仗句，同样符合格律的平仄。词性是必须考虑的，对仗句中，每个字对应位置的字的词性，必须一致。名词对名词，动对动。形容词，副词，数词，量词，虚词等等，都要一一对应。这点必须严格要求。还有人说，是不是词类也要一致？这个不必！写诗，不是背诵《声律启蒙》，那种声律启蒙类的要求词类相同。写诗，则不必。虚实的概念，还有更多的用处。比如我们造句，就一定要考虑虚实的因素。这里讨论的与所谓的“老干体”有关，老干体之所以为老干体，它真正的原因，其实就是对“虚实”掌握不好。雄心大志满篇飞，神州大地全写遍，不喊口号，也是思想内容都塞满。虚之无度，就成了所谓的老干体。         

诗句，是诗里的最基础的单位。所谓诗篇，都是由句子组成的。造句功力不足，诗就很出彩。所以，造句，对一个诗人而言是十分重要，也十分致命的。而造句，一个必须要注意的问题就是，必须注意句子里的虚实安排。如果谁忽视这样的安排，造句就很容易失败。所谓的“失败”，就是写的难看呗。

关于造句就是一个要点。这个要点是【虚话实写，实话虚写】。这也是所谓的八字方针。如果能透彻理解，并且运用好，诗，想写不好都难。空闲下来的时候，我们要多琢磨一下这八个字，会有益处的。         

一句之内，有虚实。一联之内，有虚实。一篇之内，有虚实。虚实虚实，到底该咋写虚实？虚实到底是个啥东西？就按我们日常生活的所见所感所思来理解吧。近处为实，远处为虚。这个没问题吧？静为实，动为虚，也好理解吧？眼见为实，耳听为虚。眼前为实，当下为实，而昨天和明天，都是虚。很多，自己去体会，其实，这样的概念，离我们都不远。景物为实，思想为虚。景物和景物之间，也不一样。景物之间的比对，也有虚实。理想，和妄想之间，也有虚实。

如此，我们这样多角度去理解虚实。那么好了，我们如此重视并且理解这样的虚实概念，在写作的时候，就要善于运用它。本来大家都熟悉的概念，而不善于利用，是不是浪费资源？那么，一句之内有虚实。也就是，一句内，虚实都要体现。写完之后，不妨自己审度一下。如果，一句之内虚实不能达到平衡。也没有关系，就用对句。或者，下一联，来补充它，以达到虚实的平衡。可以一句实话多，下句虚话对之。本联实字满，下一联虚字对应之。总之，一个目的，诗词作品里，需要达到一种平衡，就是“虚实的平衡”。不论是句内，联内，或者篇内。这样的虚实平衡，才是检验一首诗的本质问题。虚实平衡，深入说，是一种动态平衡。也就是，趋向平衡的态势，这样的态势，对作品的塑造非常重要。

先熟悉并重视起虚实的概念，然后学会运用它。并且把诗学里的每一个概念，都用虚实比照对应一下。会发现。诗的写作，其实完全就是虚实的运用。建议大家都给予足够的重视。

诗学，没有一定之规。所谓诗之有法，诗无定法。写诗的过程中，我们不仅要享受写作的快乐。而且，享受思考的快乐。切记切记，虚实之重要。我们针对具体的诗学问题，研究起来，我们就有了研究的工具，也就是有了我们自己的“理论工具。”很多诗病，我们写完了自己很难发现。检查来去，就是找不出问题。那么我们了解虚实之后，就容易找到问题了。就拿对仗句也有一种虚实的关系存在。我们要认清这点，才更容易掌握它并使用它。多数情况下，上句就往“实”里写，而下句则在“虚”上描。也就是说，上句尽量做客观的（如景物实在）描写，下句则可以融进人的思想（感受、想象、比拟、夸张等）的主观因素。甚至上句写景象，下句写人象，都可以分出这种虚实的关系。按这个思路去设计对仗句，则不仅避免了合掌的出现，还可以在大结构的背景下，构建出小的节奏背景，使诗意丰富蕴藉，精彩灵动起来。也就是说，在大的虚实布局下，构建小的虚实节奏。我们可以随便找几个古人律诗里的对仗句，体会一下这种虚实的关系：响遏行云横碧落，清和冷月到帘栊----《闻笛》赵 嘏（颈联）叶浮嫩绿酒初熟，橙切香黄蟹正肥----《冬景》刘克庄（颔联）黄金甲锁雷霆印，红锦韬缠日月符----《送天师》甯献王（颔联）疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏----《梅花》林 逋（颔联）

“妙有虚实”诗家定论。虚实并举，虚实相生，相辅相成，即对立又统一，是艺术的辩证法则。清代画家兼诗人方薰说：“古人用笔，妙有虚实，所谓画法，即在虚实之间。《山静居画论》金圣叹指出：“须知文到妙处，绝是虚中有实，实中有虚”。作诗填词度曲，亦无不如此。何为虚实，一般说来，意念上的、不可感触到的事物为虚，如人主观之所思、所想；而客观存在的外物，可感、可触的东西为实，如一切自然物。就诗词创作而言，情为虚，景为实；义理为虚，物象为实。诗词作品，离不开“情景”二字，情，是人内心世界的主观感受，景，是外部世界的客观存在。借景抒情，情景交融，是虚实相生的体现。杨巨源《城东春早》云：诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。若待上林花似锦，出门俱是看花人。寓虚于实，实里透虚，虚实相生。化抽象为形象，变理论为画面。通篇比喻，将议论之虚形象化，通过对新春嫩绿形象之实的赞誉，烘托出“新春”(实喻新一代人才)时节的宝贵。先画图景，后抒情怀。

诗中炼字（下）

“炼字”的意义和基本思路。这炼字于诗而言，怎么看重它都不过分。写诗高手和初学者的区别在哪？主要体现在炼字上。一个字可以救活全篇，一个字可以带来一番新的境界，这是毫不夸张的说法。

常有人说，写诗要重意境，可以不拘泥字句或者格律，其实这是很不负责的说法。意是什么？于诗而言，再高深的意也是要靠一个个具体的字的组合来表现的，“皮之不存，毛将焉附”？把字炼好了，才能表达好你的诗意。

如果不讲究字，随意堆砌，那么你再丰富的想象，再好的意，也只能留在你的脑子里，而化不成好诗。所以，写好诗的基础是“炼”好字。炼字，其实就是在炼意。。

练过太极拳的人都知道，打太极拳有个说法是“重意不重形”，我觉得这和我们写诗的道理是一样的。太极拳是个意念拳，由于意念领先，它能起到意、气、形融贯一体，对气敷全身起到极其良好的作用。但是意念领先的前提是对拳练多年，动作（形）正确，而在练拳中已取得一定经验的人而言的。

如果叫初学者去重意，那么他本人就不会太极拳规范的拳架（形），不明白形与意的关系，所以用“重意”之词只能去吓唬初学者。太极拳"形"的质量，决定于意的质量，形正，意就正，形乱意必邪。

太极拳是具有文化内涵，富有哲理性艺术性的拳术，其意与形的关系，也可以借鉴于我们诗词写作的。诗是什么？诗言志，诗写的就是“意”，诗意诗意，所以诗当然以“意”为重。但是诗也要有形的，诗“形”不正，诗意也是必邪。

诗形是什么？当然是指诗之体裁的合体，诗句的合理通顺，以及诗中每一字的具体运用。字炼的越好，意就表达的越贴切，越传神。

我们欣赏诗歌的思路会按照什么样的顺序呢？很自然，我们会先看语言，再看意象，再再品味意境，最后才感受情感。看诗第一眼看到的就是你的语言组织，语法不通，语句乱堆，生硬之词随意凑，那么，第一印象就得不了高分，语言都不过关，你就没资格喊什么“意境为重为先”这样的口号了。

语言组织得当，才能塑造好意象以及意象间的关系，意象与意象间的合理而巧妙的互动，才能塑造出诗之意境。诗之意境出来了，诗意的情感也就“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”了。

我在上次讲座时说到，“炼字”指的就是炼虚字，诗的炼虚字，其实主要是指炼的是动词和形容词。虚字本身是无意义的字，是配合实字而具有意义的。所以，炼字时，其实还是要结合实字一起炼的。贴合实字展开想象，那么，虚字的运用就能使我们的诗灵动了起来。，

我们先看一个例子体会一下。看看杜甫的一首诗

旅夜抒怀 杜甫

细草微风岸，危樯独夜舟。 

星垂平野阔，月涌大江流。 

名岂文章著，官应老病休。 

飘飘何所似，天地一沙鸥。

我们注意一下他的颔联“星垂平野阔，月涌大江流”。他对星和月的描述是用“垂”和“涌”来表现的，叫我们来写星写月，一般是不会想到这两个字吧？

他描述的前提，是建立在“平野阔”的基础上，星悬高空，与“平野阔”（写成平面的感觉）构成了立体的效果，这“星”好象要往下掉一样，这样的形容，生动异常。“月涌”呢？月从江边升起，就好象在江中升起一样，江水滔滔，托月而起，一个“涌”字，平添了如许的动感。

我们再看一首李白的《独坐敬亭山》

众鸟高飞尽，孤云独去闲。

相看两不厌，唯有敬亭山。

我在上周讲课时说过：“他写的诗，炼的字咋就那么精彩呢？根本原因是，他会换位思考。他可以把自己想象成山，用山来说话，可以把别人换成自己，用自己来写别人的话”，看李白写诗，其实就是这样，他正是以物观物，所以才不知何者是自己，何者是山，才会这样忘我与投入。

这是一种投入状态，也是一种闲适的心境，他将自身的这种“闲”化为了云之闲情，化自己为云，所以他写出了“孤云独去闲”。这种将感情移到了身外之物上去的写法，在美学上，叫“移情”。再看起句的“众鸟高飞尽”，鸟高飞而渐渐淡出视线，一个“尽”字写出了这种淡尽的形态。一尽一闲，呼应得当。

好，我们举上面这两个例子，是为了说明几个问题。五言诗，炼虚字主要在第二字第三字第五字上炼的，这是传统的说法，而我们这两个例子正是一个炼的第二字，一个炼的第五字。

以后凡写五言，在这些位置上有虚字（主要是指动词和形容词），就多加推敲，因为对五言而言，这位置也算是个多变的“节点”。

五律炼第二字，还可以参考下面几个例子：

水廻青嶂合，云度绿溪阴。---廻，度（孟浩然）

红入桃花嫰，青归柳色新。---入，归（杜甫）

竹喧归浣女，莲动下渔舟。---喧，动（王维）

气蒸云梦泽，波撼岳阳城。---蒸，撼（孟浩然）

五律炼第三字，我们再借鉴下面这些例子

参差连曲陌，迢递送斜晖。---连，送（李商隐）

青天回玉垒，远树出华阳。---回，出（王渔洋）

江山有巴蜀，栋宇自齐梁。---有，自（杜甫）

藏舟移夜壑，华屋落泉台。---移，落（黄庭坚）

我们不妨再看一下五律炼第五字

明月松间照，清泉石上流。---照，流（王维）

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。---湿，寒（杜甫）

寒梅雪中尽，春风柳上归。---劲，归

日落江湖白，潮来天地青。---白，青

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。---疾，轻

关于七律，多在第二，四，五，七字上炼。多读读古诗，例子到处都是，我这里不一一举例了。只看两个在第七字上的虚字的炼法，

青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。---远，疏（高适）

看这上句“青枫江上秋帆远”，前面是“青枫”“江上”“秋帆”几个物象的陈列，最后用一个“远”字便将他们合理的布置起来了。对句“白帝城边古木疏”也是这样的功效。前面是实字组合，最后这个字是虚字。

断句可为“青枫江上--秋帆--远”“白帝城边--古木--疏”。远是形容“秋帆”的，“疏”是形容“古木”的，而前面“青枫江上”和“白帝城边”，起着状语的作用。语法清晰，层次分明。

再看一个：

海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。---隔，遥（杜甫）

断句和上面是一样的，一个“隔”字透出了不得相见的悲凉，一个“遥”又写出几许孤身寂寞之感。 

还是强调一个观点，炼虚字，最好是见虚字就要炼，虚字是随着实字走的，是意象间的纽带和脉络，没有好的虚字的炼，那所写的意象就是死气沉沉的堆砌。而上面说的五言或七言的几个关键位置，是需要重点注意，多加推敲的。炼字，就是炼意，虚实结合，先立“象”（实字），再炼字（虚字）。

这里看一个炼虚字的特例

幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。---杜甫

这是杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》中的颔联，看看这里虚字的运用，这一联中除了“时、雪，客、春”外余下十字皆为虚字，颈联更狠，上下句分别只使用了一个实字“岁、乡”，有《诗话》对其评道：“两联用二十二虚字，句法老健，意味深长，非巨笔不能到”。 

其实，一个句子里，特别是在七律中，可能不止有一个动词，需要炼的可能有两处。下面把这样相关的例子罗列一下。这里我要说明的是，在一个句子中，不适合出现三个以上（包括三个）的动词。

两个动词，足以表达出你要表达的任何意思了，如果你意犹未尽，那就请把多余的动词放在其他的句子里去。习惯上，我把这包含动词太多的句子称为“多动症”。这一点，我着重强调，因为我见到的初学的朋友经常犯这样的错误。

虽然这不是绝对的，比如上面举的杜甫的这个例子就含有三个以上的动词，但是，多动了，我们很难掌握，特别是对初学者来说，很多诗病的原由皆是因为“动”的太多了。所以，我再三的强调这点。，

炼双字，有下面这些类型，

1，炼第一、第五字。2，炼第二、第五字。3，炼第二、第七字。4，炼第三、第六字。5，炼第四、第六字。6，炼第三、第七字。

我们着重看一下“炼第二第五字”，因为这是比较常见的，其余的就不一一举例了，炼双字时，重点注意的是动和动之间的配合和协调，

2，炼第二、第五字

“云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”（杜甫）。----“移”“开”，“绕”“识”。

“秋入园林花老眼，茗搜文字响枯肠”（黄山谷）。----“入”“花”，“搜”“响”。

“溪冷泉声苦，山空木叶干”（高适）。----“冷”“苦”，“空”“干”。

“水合南江壮，山连大剑昏”（王渔洋）。----“合”“壮”，“连”“昏”。

“灯昏山鬼逼，雨止蛰龙还”（王渔洋）。----“昏”“逼”，“止”“还”。

看前人的句子怎么炼的，对我们是个借鉴。读到精彩的句子，我们就要习惯地看看它到底精彩在什么地方？看他的动词和形容词是怎么运用的？想象力的发挥，其实多源于这里。 

下面说一下关于诗的“诗眼”的问题。我们前面所说的炼字，其实炼的是什么？就是在炼诗眼。

什么是诗眼呢？打个比方，我们都知道一个成语叫做“画龙点睛”，也理解它的意思，其实，所谓的诗眼，就如这龙的眼睛一样。看诗，就看最重要的那部分，最能体现诗意，最具精神的那一段，那一句，那一个字。

俗话说，眼睛是心灵的窗户。一首诗里，有时候会有一句非常关键的话，对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨，起着非常重要点示的作用，这就是诗眼。 

古人炼字，讲究的就是“点眼”一说。“诗眼”这个词是宋人提出来的。苏东颇的话是“天工忽向背，诗眼七增损”。南宋的范成大的形容是“道眼已空诗眼在，梅花欲动雪花稀”。比如杜甫的诗中句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，一“溅”一“惊”皆为眼也。 

李白的“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”，“寒”和“老”把诗给带活了。宋朝人论诗，把诗句中突出的、不平凡的字，称为"诗眼"。好比人的眼，有眼才见精神。眼睛有神，人才精神，眼睛是心灵的窗户。诗有光彩，也须看诗眼所在，诗眼是诗歌的神采。

诗眼，其实还分为句中之眼，和篇中之眼。句中眼是基础，篇中眼是精髓。炼诗眼，炼的还是虚字。我们主要是在动词和形容词上多下工夫。下面举例中，以句为例的是看句中眼，以全篇为例的，我们找的是篇中眼，这点说明一下。

我们先看王昌龄的《闺怨》：

“

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌上杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”。

这里哪个字最关键，其实大家也看出来了，在这个“悔”字上。一个“悔”字把这位少妇的“闺怨”浓愁抒发得淋漓尽致，这里炼的就是动词。训练自己，读诗时要善于找出诗眼所在，下笔时，也会比较注意锻造这个诗眼，让我们的诗有眼，我们的作品也就有了精神。好诗都会有诗眼的，不成功的作品就是散光，无神。。

再看李商隐的《柳》：

曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。

如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。

要找这里的诗眼，我们自然就看到了“逐”字和“带”字，这两个字使诗活了起来。“逐”和“带”是这里的诗眼。“逐”有追逐的意思，说柳枝追逐东风，变被动为主动，写出了柳枝的蓬勃生气。 

本来是斜阳照着柳枝，秋蝉贴在柳枝上哀鸣，诗人却用两个“带”字反说柳枝“带”着他们，（二个“带”字是重出字，后面我们会讲他的用法）同样是化被动为主动，化客观死景为活景，表现了秋日之柳的不幸。两者形成鲜明的对照，表达了诗人迟暮之感。

我们再来看李清照的《醉花阴》，这是一首“重阳词”，其结尾句：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”一个“瘦”字，是全篇的词眼。创造了一个凄清寂寥的深秋怀人的境界，形象地概括了全篇的词意，画龙点睛，使思妇形象与凄凉环境显得十分协调。“人比黄花瘦”实际上已经成为经典用语了，皆因为这个“瘦”字。

咱们再看一首诗：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”，这是王维的《鸟鸣涧》。这里最具动感的是哪个字呢？对，是这个“惊”字。“惊”字用得好，好在其反衬的效果，鸟儿的惊动反衬春涧的幽静。体现了诗人心境的宁静。

炼诗眼，不是仅仅炼动词，还要炼形容词和副词，比如我们看王维的诗句：“大漠孤烟直，黄河落日圆”“直”写的是烽烟劲拔、坚毅之美感。落日，本来容易给人以感伤的感受，用一个“圆”字给人亲切温暖而又苍茫的感觉，

这两个字不仅准确地描绘了沙漠的景象，而且表现了诗人真切的感受，把孤寂的情绪巧妙地融化于广阔的自然景象之中。一直一圆，亦刚亦柔，写的是相当强的震撼力。

关于副词的炼法，我们可以参考看看柳宗元写的《江雪》：

“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”

这里给我们感受最深的字是哪个呢？是这个“独”字。既有“狐独”之意，又有“狐傲”之情，既表达了沉寂清冷的生活氛围，又表达了诗人傲岸卓立的情操，若换用别的字，就难以表达如此丰富的内容。一个“独”字提领出了全篇的精神所在。

写诗炼字，近体诗每个字都应该是有自己独到作用的，所以，避免重复就是要从炼字做起。炼字，就是精炼你的诗句。我在以前说过，从格律上而言，五律只不过是七律去掉每句前面两个字而已，格律是完全一样的。 

利用下面一点时间，说一下叠字和重出字。

我们先看一首古诗：

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当户牖。

娥娥红粉妆，纤纤出素手。

再看易安的《声声慢》里的句子：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息

再看王维的《积雨辋川庄作》

积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。

漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。

野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。

我们注意到都使用了“叠字”。叠字就是两字连用，起的多是强调的作用，也起的是一种诗意的回味和回荡的效应。我们寻常写作时，也常用到叠字，但是，却很难写的好。叠字看着好写，

套用前人对此的评论“'漠漠阴阴’用叠字之法，不独摹景入神，而音调抑扬，气格整暇，妙处悉在此四字之中”，形容的是气氛，讲究的是声调。“漠漠阴阴”被推崇赞叹，概因在这两方面表现的好。

叠字有用在句首的，用在句尾的，有用在中二联的，但是我的看法是同一首诗里尽量不要多用，尤其是中二联，如果颔联用了，颈联就不要用，不然极难掌控，控制不住这诗意就非常容易“平”了。首句用了，尾句就不要用。

叠字使用的多是形容词副词等“状词”，叠起来本身就有强调的作用，如果连续多处使用，则很难突出重点到底在哪了。除非有特殊的写法，如前面易安的那个《声声慢》

我们写近体诗，忌讳用的是重字。但是叠字也是重字，是属于有意而为之的，不算犯忌讳。还有一种形式，叫“重出字”，也是用的重字，但是重字之间有着一定的关联和照应，这也是一钟设计，这也不算构成诗病。

比如义山的“相见时难别亦难”，这两个“难”字构成了排比的关系，是种修辞手段。

还比如：

此生此夜不长好，明月明年何处看---苏东坡

桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞---杜甫

春心莫共花争发，一寸相思一寸灰---李商隐

再看一下王安石的《游锺山》：

终日看山不厌山，买山终待老山间。

山花落尽山长在，山水空流山自闲。

还有王渔洋的《题秋江独钓图》：

一簑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩。

一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。

这甚至四句都反复重出了字，但是形成了并列递进等互相关联的关系，是一种独到的设计。自然带出一种风味。这里，再把本人的一篇七律拿出来，虽然写的不算好，但是也尝试使用了重出字的写法，给朋友们借鉴一下：

谁知窈窕风来舞，却是娉婷叶托花。

长袖送香香扑语，短声衔笛笛吹沙。

平生最怕伊人笑，浅笑难扶醉客斜。

零落芬芳伤几许，桃园深处一流霞。

我这篇七律的颔联用了两个“香”字，两个“笛”字，看着是叠字，其实不是叠字的用法，而是重出字的用法，因为这两个“香”字不是起着强调的作用，而是接引递进的作用，下句的“笛”字，也是这样。

在颈联，上下句各用了一个“笑”，同一个字，其实是属于不同的词性，对句的“笑”其实是做名词用的。有朋友对我这一联是否工整提出了疑问，私以为还是对的比较工整的，呵呵。“笑”的重出，也不是诗病之重复，是借用、递转的作用。

其实，叠字也好，重出字也好，都属于炼字的范畴。字要活用，要为我所用。有所设计，有所谋划和布局，自然会有所效果，有所精彩。现在将网络上汇集的关于炼字的名句贴在下面，算是节日里给大家的一个小贴士吧：

1.吟安一个字，捻断数茎须。             【前蜀】卢延让

2.百炼为字，千炼成句。                 【唐】皮日休

3.吟成五个字，用破一生心。             【唐】方于

4.新诗改罢自长吟。                     【唐】杜甫

5.为人性癖耽佳句，语不惊人死不休       【唐】杜甫

6.欲识为诗苦，秋霜若在心。             【唐】杜牧

7.两句三年得，一吟双泪流。             【唐】贾岛

8.典尽客衣三尺雪，炼精诗句一头霜。     【唐】杜荀鹤

9.夜吟晓不休，苦吟鬼神愁。             【唐】孟郊

10.为求一字稳，耐得半宵寒。            【唐】顾文炜

11.清诗要淘炼，乃得铅中银。            【宋】苏轼

12.爱好由来落笔难，一诗千改始心安。    【清】牧

13.字字看来都是血，十年辛苦不寻常。    【清】曹雪芹

14.诗家好作奇句警语，必千锤百炼而后成。【清】赵翊

15.诗可数年不写，不可一字不真。        【东晋】陶渊明

16.欲望句之惊人，先求理之服众。        【清】李渔

17.清水出芙蓉，天然去雕饰。            【唐】李白

18.读书破万卷，下笔如有神。            【唐】杜甫

19.纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行      【宋】陆游

20.文章本天成，妙手偶得之。            【宋】陆游

平仄与拗救：

我们现在再把近体诗的基本要求温习一下:

1，每一句的字数相等，五言或七言。 2，四句一首的我们称为绝，八句一首的我们称为律。比八句 还多的叫⻓律，也叫排律。 3，一韵到底，且只能押平声韵。所有的近体诗，第一句都是可押韵， 可以不押韵的。除了第一句， 单数句不许押韵，只能在偶数句押韵。 4，在律当中，第一二句叫首 联(也叫起联)，第三四句叫颔联(承联)，第五六句叫颈联(转 联)，第七八句叫尾联(结联)。中间两联上 下句(3句和4句，及5句和6句)要有对仗的关系，其 他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽 些，但是颈联则要求工对。关于近体诗的对仗，我 们以后有专⻔课程讲授。 5，要合乎格律诗的平仄规律。 

知道了上面这些，我们就可以知道了近体诗的格律是怎么回事了。说复杂也不算复杂，说不复杂 吧，刚一接触也会有点发蒙。其实，重要的还是依仗我们上周讲到的声韵知识。写近体诗，每个字 的平仄都是有要求的，该用平声字，就不要选仄声，这样两平两仄的节拍性的分布，就形成了近体 诗音乐特点的旋律美感，读来自然抑扬顿挫，起伏有致。因为每个节拍主要是由二个字组成的，平 平或仄仄，那么，这第二个字就是这个节拍的节点。平[平]，或仄[仄]。所以，节奏感主要是体现在 这节点之上的，这每个节拍的第二字，在我们的句子里，分别就占据了第二，第四，第六的位置。 

因此，我在前面强调，所谓近体诗的“对”和“粘”，主要是看它的第二、第四、第六字。每一联的上下 句间，这几个字“对”上了，基本就能合上律了。前一联的后句，和后一联的前句，这几个位置上的 字 的平仄相同了，那么，也就是“粘”上了。最后一字是韵字，或者是仄声收句字，我们另会根据押 韵规 则来约束它，前面的第一、第三、第五字呢?一般就可以轻松些不要求那么严了，这，就是传 说中的“一三五不论，二四六分明”了，呵呵。二四六尽量不要⻢⻁，该平不能仄，该仄不能平，要鲜明 啊。

单看二四六这几个位置的字，只能有这样的表现---“平仄平”，或“仄平仄”，非此，即判为不合 律。 “一三五不论，二四六分明”挺好记，也是一般判断格律诗是否合律的常⻅方法。但是，它不是很绝 对 的，有两点必须要注意到:

1，不能犯“孤平”。 什么是“孤平”呢?，就是前后两字都是仄声字，而中间夹一平声字，这就是“孤平”。句中如果犯了“孤 平”，那这就是通常所说的拗句了。“拗”是啥意思?别扭，不顺口呗!句中有拗即是病。严格的说， 标 准的理想的格律诗，是不能有拗句存在的。但，这样的标准型的格律诗，使在唐诗三百首里，也 找 不出来几首的。写诗嘛，言的是个心情，干吗那么束手束脚的这么严格呢?所以有这么一句是“拗 而 能救，既不算拗”，松绑了。

在七言诗中，第一个字离音节比较远，它的平仄如何完全可以不用管 它。那么，第二个字犯“孤平”是被允许的了。对七言诗而言，主要是看第四个字，如果犯了“孤平”， 那就是拗句了，这是必须要补救的。而五言诗只是七言诗去掉前两个字而已，那么，对于五言诗， 就是第二字不能孤平了(4-2=2)。如有孤平出现，就算拗句。而拗句需要采取不久措施的，称作 “拗 救”，给救回来了，那还算合律的格律诗，否则，就是不合格的出律诗了。 

2，不能“三平尾”或“三仄尾” 所谓“三平尾”或“三仄尾”，就是句子最后三个字，不能连续用三个平声字，或连续用三个仄声字。尤 其是“三平尾”是近体诗之大忌，是不可救之拗句，所以坚决要避免，必须的。但这里有个特殊情

况， 可以逃过这样的约束，那就是对专有名词开绿灯。如果出句为三仄尾，那么对句则以三平尾来 救它 (值得商榷的说法)。下面有几个例子可以参考一下:

可怜白雪曲，未遇知音人---⻙应物 仄仄仄 平平平

萧萧古塞冷，漠漠秋云低---杜 甫 仄仄仄 平平平

草色全经细雨湿，花枝欲动春⻛寒---王维 仄仄仄 平平平 这几个例子，属于特例，只是简单介绍一下。

对于初学者来说，不要轻易去试，养成习惯就不好 了，坏了规矩，就不能成方圆了。其实，在唐诗里，下三仄和下三平，也不少⻅的，但多⻅在五言 近体诗中，七律很少⻅到。古诗中，三仄尾常⻅，三平尾少⻅。延习下来，形成这样的概念，“三仄 尾”尽量避免，但是不算大错，“三平尾”绝对禁止，救无可救。

下面不妨再列几个“三仄尾”的例子:

“浮云一别后，流水十年间”---这是⻙应物的。 仄仄仄

“凄凉蜀故妓，来舞魏宫前”---这是刘禹锡的。 仄仄仄

“江流石不转，遗恨失吞吴”---这是老杜的。 仄仄仄

下面，我们以前面所列的四种七言的平仄句子为例，说一下近体诗的“拗”的情况有哪些: (1)平平仄仄平平仄。(2)仄仄平平仄仄平。 @@* @*@ (3)平平仄仄仄平平。(4)仄仄平平平仄仄。 @@X@@

说明:

一，下面标 @ 的字，是可平可仄的，不算拗。

二，下面标注上 * 的字，是必须要拗救的，而且是可 以救的字，救的方法有“自救”和“对句救”两种。

三，下面标有 x 的字，是无法救的拗了。该仄的时候 给整成平了，那就是“三平尾”了，该“平”的时候给整成仄了，那就是“三仄尾”了。在这里还要说明一 下，关于“孤平”是诗之大忌，必须要拗救的，关于所谓的“孤仄”是不犯格律的，所以不存在“孤仄”的 问题。也就是说，“孤仄”不是病。 上面认识了什么样的句子是拗句，那么，下面介绍一下“拗救”，就是如何对可以救的“拗句”进行补 救。 

1，自救 在七言诗中，第三字，除了“(2)仄仄平平仄仄平”这种句子之外，都可以平仄不论，拗了也不需要 救。主要是因为在“仄仄平平仄仄平”句式中，如果第三字将平字换成仄字，那么，就必然形成了第 四 字的“孤平”。而其他三种句型则不存在这个问题。这句，如果真的在第三字用上“仄字”而不可 换，那 么，怎么救它呢?---将第五个字的“仄”给改成“平”就可以了。这就是自救。

举个例子如下:

南去北来休便休，白苹吹尽楚江秋。 道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。 看这句“南去北来休便休”，按格律应该是“仄仄平平仄仄平”这样的，但是“北”字，使得该平的地方用 上了仄，那么，作者便将该仄的第五个字使用了平声的“休”字。再看第四句“一任晚山相对愁”，“晚” 字的位置本该平，但是“晚”这个仄字不想换，那么，作者便在本该仄的第五字的位置上，用了平声 字 “相”字，这样，也救了前面形成的“孤平”。

2，对句救 在七言诗中，第五个字只有在“(2)仄仄平平仄仄平”这个句中是可以不论的，选平选仄是无所谓 的， 不构成孤平。但是在其他句中是不可以的比如在“平平仄仄平平仄”句中，，把第五字给换成仄音 字，那么，第六字就必然形成孤平了，这句就成了“拗句”了。一般的，所谓的“救”都是后面救前面， 而这第五字，后面空间太小了，所以“自救”不成了，怎么办?那就只能靠“对句救”了。

举例: 劝君更进(一)杯酒，⻄出阳关(无)故人 ---第五字“一”拗了，那么改变下句的第五字的平仄，用“无”(平声字)来救它。 花开堪折(直)须折，莫待无花(空)折枝 ---第五字“直”拗了，那么改变下句的第五字的平仄，用“空”(平 声字)来救它。

儿童相⻅(不)相识，笑问客从(何)处来 ---第五字“不”拗了，那么改变下句的第五字的平仄，用“何”(平 声字)来救它。

 关于“对句救”，其实只是指着这一种“(1)平平仄仄平平仄”句型的，其他三种，(2)仄仄平平仄仄 平--- 不需要救，前面说过了。(3)平平仄仄仄平平---第五字拗了就成三平尾了，不可救。(4)仄 仄平平平仄 仄---如果第五字拗了则成; 三仄尾了，也不可救或不必救。 

再次强调一下前面那就个“三平尾”的举例，那是特例，人家作者是大诗家，名人效应或类于“为伟人 讳”，所以一般人不会去指责的，而我们学习者，是尽量不去模仿这种特例的。他写了那是特例，你 要是写了，会被砖头拍死的。为了安全，还是别去乱试哦。 关于近体诗的“拗和拗救”其实是个令人挺头疼的问题，不仅困扰了大多数的初学者，连一些所谓的 “高手”也纠缠不清的。

尤其是一些特例，总是给人一种很“无理”的感觉。我个人感觉的，能不拗则尽 量不去拗，也不要去为显示自己多少会一点点“拗救”而特意的拗拗来去的炫耀，“拗”毕竟是个“病”， 即拗救了，那也是打个补丁而已，难以言美。

拗与拗救：

因为近体诗的“拗与拗救”是困扰很多初 学者的“大问题”，也是很多诗词写作“高手”们纠缠不清的一个问题，所以，今天继续探讨它，为的是今后再遇到这类问题，我们不再困扰。

舍得为你讲拗救，你和舍得一起去传播诗词文化。我们自己会一点，就和大家分享一点，抛掉那些 狭隘的⻔户之间，鄙视那种文人相轻的陋习，诗词是文化，不是拿来装点自己那脆弱的小小虚荣心 的。爱诗，爱词，爱文化，从爱护自己做起，从开拓自己的心境做起。狭隘的心境永远培养不出诗 心来。

那么，就让我们以欢喜的平和的心态，来继续理顺这拗和拗救吧，让格律诗的“拗”我们这里再 拗下去

平平仄平仄，仄平平仄平---本句格 仄仄平平仄，平平仄仄平---正格

按正规格式，这一联应该是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，但是他这里“有”字出律了，怎么办，他在下 句用“相”字给救了回来，“相”这里，应该仄的地方改成平字。其实，这下句“暮禽相1与还”的“暮”也出 律了，它使得“禽”字成了孤平，但是，同样这个“相”字也救了它，这又是自救。那么，这个“相”字既 救了上句(对句救)，也救了本句(自救)，这个叫什么?这叫“双救法”。

过去古人诗中的有些拗，其实就是诗人有意而为之。他觉得格律对他的“意”约束的紧了些，而他故意 想取那种“高古”(古拙，不拘)的调⻔，在音的节奏点，刻意“拗”下去，形成重的“低音炮”效果。

看孟浩然的这个“人事有代谢，往来成古今”，上句竟然连这四个仄声。他怎么救的呢?用一个“成”字 救了它。注意“成”这个字的位置，不论是自救还是对句救，起“救”的作用，尽是在七言的第五字，或 五言的第三字上。这个“成”将本该的“仄”换成了“平”，救了上句的拗，其实它也就了本句的拗“往”字， 它是什么?对了，这也是用的“双救法”。

我们再看一个特例吧，大家都熟悉的大拗之句的例子

江南春绝句(杜牧) 千里莺啼绿映江，水村山郭酒旗⻛。 南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

看这第三句“南朝四百八十寺”(平平仄仄仄仄仄)，竟然连用了五个仄声字(岂止是三仄尾，哈)。 这首绝句，网络诗词界对这样的“拗”句也是争论不休。其实，他只用下句“多少楼台烟雨中”里的一个 “烟”字就给救了。另外，我认为，虽然七言的第一字是可平可仄的不影响本句的音节，但是，这里的 “多”字，从音韵和谐性的⻆度来看，却对上句的大连仄也同样起着“救”的作用。如果换个“仄”字试 下，显然声韵上不如这个。这里再提请大家注意，这个“烟”字，还是在这七言的第五字的位置上。

 关于近体诗的“拗和拗救”之法，其实还有很多的变例，我这里就不一一讲述了，其实我自己也在学习 中，呵呵。初学的朋友，对于一些特拗不必过于看重。我们要着重注意前面我讲的“自救”“对句救”这 两种最基本的方法。一般的就能对付过去了。

读唐诗时，我们还经常读到一些现在看来不合格律要求的诗，尤其是有大量的诗甚至就没有“黏”。一 般的来讲，绝句中，第三句不“粘”反而去“对”的，律诗中第五句不去“粘”而在平仄上用“对”的这样的 诗，我们称为“折腰体”，就是中间开始，平仄上不去粘了，而去对，下面还继续按新的平仄的粘对去 继续。其实，更有甚者，律诗中第三句就不去粘了，有的，是尾联不粘，更令人吃惊的是，有的诗 每一联都不去粘。这些啊，不管它是折头折腰还是折脚，我们统统把它们列为拗体诗。

古诗词中的离别意象：

在古代诗词作品中,离别，总是被当作反复歌咏的主题。“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，是唐玄宗的凄楚；“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，是柳三变的缠绵；“遥想楚云深，人远天涯近”，是朱淑真的幽怨；“怕人寻问，咽泪装欢”，是唐婉的酸辛。凡此种种，不一而足。　　

古代的离别诗词，往往涉及一些特定的风物，如设酒饯别，折柳相送，或者吹笳弹琴，吟诗高歌。总体说来，这些有关离别的意象常常表现在以下几个方面。　　

第一，离别的时间。如李白“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”（《送孟浩然之广陵》），王维“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”（《送元二使安西》）等等。春天是个特殊的季节，万物复苏，本来应该是一个充满生机的季节，但离人却要就此远去，带走了一年的希望。所以作为离别的双方，怎不倍加伤感？当然，离别诗更多的场景摹写是在秋季。如“飒飒秋风生，愁人怨离别”（孟郊《古怨别》），“南浦凄凄别，西风袅袅秋,一看肠一断，好去莫回头”（白居易《南浦别》）等等。当然，从小的时间范围来讲，许多诗人更喜欢把离别与落日、夕阳、暮色联系在一起，用以表达浓浓的别情。离别的伤感与落日的苍茫正相协调，悲凉的环境正好可以烘托凄凉的离别之情。如“移舟泊烟渚，日暮客愁新”（孟浩然《宿建德江》），“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”（崔颢《黄鹤楼》），“夕阳西下，断肠人在天涯”（马致远《天净沙·秋思》）等等。　　

再者，离别地点的安排，诗人也有讲究。古代的作品，常常写到灞桥，写到劳劳亭、长亭、南浦等。灞桥，建于汉代，位于今西安城东12公里，是一座颇有影响的古桥。对送行人而言，这是终点；对远行人来说，这是始点。可以说，在中国古代所有的文学作品中，灞桥是最富有离别气息的经典意象。　　

劳劳亭，位于南京城南，是著名的送别之地。在古汉语中，劳劳表示非常忧伤，如成语中就有“劳燕分飞”之说。　　

长亭，是古人在大道上专为行人休息所设的亭子，人们常在此送别。柳永“寒蝉凄切，对长亭晚”，李叔同“长亭外，古道边，芳草碧连天”的句子便取其离别之意。　　

南浦，即古南浦郡，其水滨常为古人送别之处。古人常在南浦送别亲友，如屈原《九歌·河伯》：“送美人兮南浦。”江淹在《别赋》中说：“送君南浦，伤如之何。”　

另外，在离别的景物上，古人常常描写柳枝、春草、月亮，由于长期大量使用，这些诗歌意象如今已成了离别的代称。“柳”谐“留”音，折柳相赠表示留念、挽留之意，一为不忍分别，二为永不忘怀。再者，柳树和其他树木相比，其特点是“随地可活”，这正可以拿来祝愿远别的人，到了异地后，随遇而安，一切顺遂。杨巨源“杨柳含烟灞岸春，年年攀折为行人”，刘禹锡“城外春风吹酒旗，行人挥袂日西时。长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”等等，都是这方面的例子。　　

“春草”也是这样一种意象，它经常被用在表达送别、相思主题的作品中，成为抒发离愁别恨的一个载体。李煜《清平乐》中“离恨恰如春草，更行更远还生”，王维《山中送别》中“春草明年绿，王孙归不归”等句均有对“春草”这一意象的涉及。　　

当然，“寒蝉”“夕阳”“秋雨”“阳关”“古道”“月亮”“酒”等等也都是与离别有关的意象。

诗中造句一：

中国传统诗歌艺术范围里，或言之诗歌技法范围中，句法乃最重要环节之一。一篇作品里，语句之作用者甚。其上可与谋篇相配合，下可及炼字之精要。且句句之间的关联，或相对而对仗鼎立，或勾连而前后呼应。句外千丝万缕，句内风云变幻。骨血相连，脉络纵横，造句之法度，不可轻视之。古往今来，诗歌句法之演变，结构之类别，论述之精要，不胜枚举。

而今我等论句法，兼而顾之，拆而分之，揉碎而细研之，透视而体悟之，可得出些许醒悟。句随意走，意取灵秀。内视句中有世界，自成体系而独立之。虚实有度方成气候，下字成词须具匠心。外视句外乾坤界，遥相呼应在其中。

      古诗话云【凡作诗，使人读第一句知有第二句，读第二句知有第三句，次第终篇，方为至妙】（摘自《钟伯敬先生朱评词府灵蛇亨集》）。道的是“诗意贵开合”。这就是说句子的外延性、接续性、勾连而成篇。也就是，言一句而谋下一句，且同时，须回顾前一句。此等作诗之思维，应该养成习惯。

造句之法，蒙于谋篇之法。谋篇之法，缘于立意命题。我们说，不论下字还是造句，其守则就是要“瞻前顾后”，不可“盲人摸象”。写一山一石，须顾及此山石能否用于篇意。言一花一木，当化身为花木以花木视角代己言。晴天为何象，风雨何寓意，春天象征之心绪，秋雨如何入我心。取景者即为借景之言，咏物之，定为言情语。化景物为代言人，那么，不论言何景色，其实延续的都是情志之一脉。脉络不断，诗语自是流畅。诗语之流畅，语句之间的勾连呼应自然形成。如此，我们造句之“外延法”就出来了

       也即，不论言何景物之语，都须依情而造。时刻不忘记写诗初衷，维系好我们诗之脉络。一般而言，所谓诗的脉络，即是言诗立意时的情绪氛围。这个情绪氛围，是脉络，也是诗意基础。这里重点是，如何取景？究竟何方景物有资格入选，为我代言？我们不妨先看一下义山的《锦瑟》

 

       锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

       庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只是当时已惘然。 

开篇即是“锦瑟无端五十弦”，瑟，弦乐之器也。锦瑟，装饰华美之瑟。眼前之物，眼前之景。这里其实本意写的就是“锦瑟五十弦”。平铺直叙地道一景物，很简单吧？但如果只是写出“锦瑟五十弦”就干巴巴的很无聊了。

这起句的重点是在“无端”二字上。此二字道出，情绪之感就开始了漫延。无奈、叹息、迷茫、回味，甚至有一些悲凉，等等说不清道不明的杂感就扑面而来。“无端”二字，就是无端带来了一种情绪态势，这是一种什么情绪呢？像雾像雨又像风。作者又为何而叹息呢？接下来便是“一弦一柱思华年”。

从“锦瑟”到“一弦一柱”是一种具象化，仿佛把镜头拉近了，细细端详这瑟，纤毫毕现，弦柱分明。而“思华年”接续的就是起句之“无端”。通过此例，我们能感觉到其句子的外向意味散发，是如何延续的吧？句子可以简单写，诸如“锦瑟五十弦”谁都能写。但是这“无端”二字才是本句的精髓所在。这说明，写景物不是复制景物，而是要融进自己的情绪，使句子带有情味。

         我们详细看后面的全篇，就会明白。这“无端”所带来的情味，漫延全篇的每一句里。这样的情味，就是这首诗的“诗脉”。

我们说造句，“其上可与谋篇相配合”，就是，句法之精要，首先要配合章法之构建。章法着，起承转合也。

起承转合是诗之结构的布局，也是对诗句位置的安排。不同的位置，就要有不同的诗句表现。一个是刚才说是整体情味之维系。二就是不同位置的诗句，完成不同的功能。起联该如何写，承联又该如何接，转联的升华又需要怎么处理，合联，收束中的艺术。

明白每一句，在章法结构里不同位置的需要，就要表现不同的作用。我们的句子，可能就会随口吟成，挥笔成金。每一联（或绝句中的每一句）在完成谋篇任务的同时，再经营自己的小环境。我敢说，即使我们的诗句看起来不那么华丽，甚至有些小瑕疵，但是章法稳了，诗写的也绝不会难看。所以，章法是造句的前提。

      说到这里，我们可以总结一下，造句的二个前提是，1 融进情味，2 配合章法。想写出情味未必需要情语，如这《锦瑟》起句，“无端”二字无疑就是一声叹息。不露痕迹地在“锦瑟”和“五十弦”中的虚语，就可让人无限遐思，引人入境。至于如何配合章法，我们又大有文章可做。

上面提的二条，是诗句之外部环境处理纲要。也是造句的必备前提条件。而真正的诗句打磨功夫，更是我们要具体面对的现实问题。对于很多初学者来说，最难的就是提笔忘大字，“万诗开头难”！事实上，这个开篇起句，一些老诗人也犯难。老练诗人其老练之处不是开篇，而是开篇之后的“顺流而下”很牛。

每欲言诗之始，可能都会沉吟良久，而后再一日千里的诗情澎湃。正如我们的书法家一样。纸铺好，墨沾饱，却面对空白宣纸久久不能落笔。他们在干嘛？他们就是在作难。这个难处，首先需要构图布局，而后考虑笔法走势，都是落笔之前需要考虑的。我们写诗也是一样的。万千思绪无从起，一味回旋下字难。其实，这是一种慎重，这是一种尊重，先谋而后动，应该。不知所诗为何物，又何必言以诗之。

      起句难，起句慎重，还有一个重要原因。起句本身的性质，其实就是为全诗而“定调”。这点一定要清楚认识，并且足够重视。不论是言愁、言恨、言欢喜、言悲凉。喜怒哀乐之情味，都取决于诗篇之“起”（句或联）。起句定调，承之发挥，转句升华，尾句收束。也就是所谓诗脉之源头，在于这个起。起句好不好写，看我们举例的《锦瑟》就知道了。“锦瑟无端五十弦”。其实就是触景所及，随手擒来。

我一再以它举例，也是想说明起句的一个特点，那就是“随意起”。给所有起句犯难的朋友一个建议，这个“随意起”很重要，也很实用。所谓随意起，就是触手可及者，皆可入句。所见之景，尽能起之。哪怕是脑中忽闪而过的记忆片段，亦可用之。起无分类，俯拾皆可。

李商隐写《锦瑟》，可能就是因为看到锦瑟而起诗。或许，他眼前根本就没有瑟的影子，只是他想到了，就以其为起句，权当他守着锦瑟而写锦瑟。一个念头，也可起诗。如果这样看，最难的也就成了最容易的。随意归随意，前提莫相忘。写诗的前提是立意，立意之意须有情味。带着这样的情味去看景，去选景，这景也自然就沾染了“情”之味道。锦瑟本无情，弦柱也无意。从无情到有情，需要的就是一个“艺术处理”。

随后，我们会详细叙述处理之法。诗道学无限，痴迷可成仙。

诗中造句二：

如此高端的文学艺术，如果没有扎实的基础语文做功底，试想，你能写好诗吗？主谓宾状补都分不清，词性都不明白，又如何运用诗词中高端的语言技巧？所以，但凡爱好诗词创作的朋友，首要任务就是让自己的基础语文知识补课。比如律诗中的对仗，首先要求的就是词性相对，如果词性都分不清，怎么对啊？

名词动词相对好认，还有人可能分不清形容词和副词吧？基础语文功底薄弱，会严重限制着你诗词水平的提升。古典诗词，尤其是格律诗，在词性运用上和平时语言的表达也有很大区别，它具有高度凝练性。突出表现是，类如助词以及叹词等等几乎是被诗词语言忽略的。诸如“的地得着了吧喽啦呢啊哇吗呀……”等等。

这些词汇你用来写所谓的“现代诗”可以，但是古典诗词的写作，至少是慎用。我没有说绝对不许用，但是即使特殊情况下使用，也多是被转化了词性，或者使用的是它的其他词性属性。比如“地”的使用，当做名词尽可使用，但是作为助词就需要谨慎。

初学者尤其要注意这样的语言特点。我们经常鉴别某诗句，说它不属于“诗语”，很多时候就是因为词性的使用不当造成的。写诗所用语言，谓之“诗语”。填词所用语言，谓之“词语”（也属于诗语范畴，也叫诗语）。诗语的特点、特征以及所体现的“诗”的味道，一定要尽快熟悉起来。这也是基础必备知识。

诗语具有什么特点呢？不是“酸腐”、不是“堆砌”、不是“强凑”、不是“掉口袋”、不是“点鬼薄”。而是一种凝练、巧妙、精要，明白而不俚俗，通达而不做作。尤其值得注意的是，不说废话，不啰嗦。类如“群山峻岭有仙居”这样的，群山就群山，峻岭就峻岭，都是山，不要反复在“山”的意象上涂抹。

同类意象的词汇，尽管字不相同但是内容哪怕接近，都尽量避开挤在一起。有时候这样的情况自己发现不了，需要特别谨慎。尤其是修改的时候。这样情况写起来肯定会出现无味、平淡、贫乏、苍白的后果。除非特意设计的叠复、重出等等目的，同义不同辞的做法尽量避开。不仅仅一句之内，整篇之内，如果没有必要联系的同类同义词语，也尽量避开。

不仅仅是重字之避讳了。如此要求，也是实现诗语之精炼的必须。我上次讲过，写诗的时候要“瞻前顾后”就是这个意思，一句之内避免重复（字以及义），全篇之内也要避免。所谓的没必要“重复”就是等于在诗里“注水”，无形中降低了诗的品质。另外，尤其要注意句子的结构问题。

句式结构具有一个比较复杂的划分，比如主述结构“羌妇/语/还笑，胡儿/行/且歌”“城乌/啼/渺渺，野鹭/宿/娟娟”（二/一/二式），“野日/荒荒/白，春流/泯泯/情”（二/二/一式）。主述宾（二一二）式：“南纪/连/铜柱，西江接/锦城”“竹风/连/野色，江沫/拥/春沙”。还有主述状、主述补、主谓连、主主谓等等等等。句式形式很多种，有相关的学术论述这些。我不一一详细列举了。

如有时间具体讨论句法结构，可以详细说它。这些句式的形式，不要求做强行记忆，而只做一般了解就可以。我们真正的目的，是如何运用这些句式。总的运用原则就是---尽量避免句式重复。尤其是联和联之间，避开相同句式重复。

其实我们知道的诗之“八病”里面有“四平头”。也属于重复位置重复词类的问题。所谓“四平头”就是连续两联（四句）开句词汇是同类词。如：

雪中二首（陆游）

春昼雪如筛，清羸病起时。

迹深惊虎过，烟绝闵僧饥。

地冻萱芽短，林寒鸟哢迟。

西窗斜日晚，呵手敛残棋。

注意第三、四句，第五、六句，即颔颈二联的前二字“迹深…，烟绝…。“地冻…，林寒…。”两联之间产生了重复的叙述形式的。这就是所谓的“四平头”之诗病。不一定只发生在二三联，其他位置有同样现象，其性质也等同于四平头。句头之领乃一句之“亮相”，反复同样的出场方式就不新鲜了，谓之犯复。四平头只是一种说法，如果不注意，还可能“六平头”“八平头”呢。记住，避免“重复”是诗学一大要点。不论是字义，还是句子，还是这种“平头”。

再就诗句里的虚实关系，我们稍加说说，它对于写作非常重要。我讲过“一句之内有虚实”。也就是一句之内，要兼有虚和实的成分。试随便举几个杜诗中句子的例子大家体会：

弟妹悲歌里，乾坤醉眼中。---《九日登梓》

风尘为客日，江海送君情。---《送元二适》

谷口樵归唱，孤城笛起愁。---《十六夜玩》

乱云低薄暮，急雪舞回风。---《对雪》

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船---《绝句》

风含翠筱娟娟静，雨浥红渠冉冉香---《狂夫》

略一看就能看出来，其句内都有虚实。这句“弟妹悲歌里，乾坤醉眼中”例。“弟妹”是实，亲人，活生生的人，可见可亲可念想的实在存在。“悲歌”为虚，悲为情绪，情绪为主观存在，可感不可触摸。

歌也为虚，耳听为虚。如此可见，一句之内虚实兼备。另外还注意这联的对仗，我说过对仗（对联）要“上实下虚”。从“弟妹”到“乾坤”肯定是小范围到大境界，上实对下虚。再看，相对而言，“悲歌”为现实之情绪，“醉眼”是无限想象之态势，仍然是上句实，下句虚。说到诗中造句，我们离不开一个关键词“诗眼”。诗眼是什么？它是一个相对含糊的概念，它可能是一个字，一个词语，也可能是一句话或者是一联。简而言之，诗眼也就是诗里的“点睛之处”，让人眼前一亮，让人回味不尽，让人感到惊艳之处。

根据以往的写作规律，在诗句形式上，我们把七言第五字，五言第三字，也称为“眼”。古法云“七言诗，第五字要响。五言诗，第三字要向，致力处也”。如“平地风烟横白岛，半山云木卷苍藤”，“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”。

我们的注意点是“横，卷。翻，失”。再如“夜潭钟月魂，溪面印冰姿”“芹泥随燕嘴，花蕊上蜂须”里的“钟，印。随，上”等等。所以强调此等位置的字，一是在语音音节上它们的作用，二是语句结构上它们的作用。七言句，我们最常用的习惯是“前四后三结构”，那么第五字就是后三字的“起字”，也就是它在四三结构里具有转折、衔接、变化等之“拐点”作用。

换言之，七言中的第五字（五言中第三字）就是句中的“变化点”，它“字要响”，就是它表现的要突出，响，未必一定指着读音，还有字义的重要性。一般我们在讲“炼字”的时候，强调诗眼。炼字的目的也是为了造句。所以，写作的时候，每一句都要考虑到炼字的问题。

七言第五字，五言第三字，是传统说法，乃古人之总结。在重视它的基础上，也不用拘泥于此。具体原则是，句中有虚字，见虚字就炼。炼字，其实就是炼句。对于初学者来说首先要清晰诗学里的实字和虚字的概念。名词、代词、代名词等都是实字，而除此之外的动词、副词、形容词、连词等等等等全部可以归为虚字。所谓“炼字”就是指炼虚字。尤其注意的是，区别于一般语文教学的地方是，动词，在诗学里属于虚字，不当实字看。

另外，“见虚就炼”要养成一个思维习惯。尤其是对动词、形容词、副词。炼字之于诗句，就是点睛，炼句也是炼诗眼。句之灵动性也完全取决于“炼字”。山不重要，水也不重要。而具体是什么样的山，什么样的水，才是最重要的。山和水的互相关系才是最重要的。张三李四都不重要，张三和李四都是什么样的人，他们之间发生什么故事才重要。

前面我们说了，造句的原则是“瞻前顾后”，是指句间的关系。句中的炼字也如此，炼字就是炼句，炼句就是炼意。诗人行吟的思维习惯，是一种整体性，系统性。这种整体性的把握也不难，就是每一句每一字，都须依据谋篇之起承转合。诗句的处理需要大量的磨练工夫，但并不是你写的多就一定会写的好。

写作水平的提高，不仅仅需要量，更需要“质”的打磨。尤其是对初学者而言，只追求于量，害处很多。写的再多都是垃圾，又有何用？单纯追求写作数量还有一个害处，就是养成“不认真”的习惯。我认识一个老先生，格律诗写的有五六万首，比全唐诗都多，可是，全唐诗里随便一首都能碾压他的作品。

另外，初学写诗的人，在写作上暂时不要学李白，李白那是谪仙人，李白能醉酒诗百篇，那是诗中大仙。李白暂时学不起，学诗就学贾岛的“苦吟”吧。僧推月下门，还是僧敲月下门？推敲本身不重要，重要的是贾岛对境界的投入，那是真正融身到诗境里了，那种痴迷才是一种大快乐。我不相信贾岛每首诗都这么费劲，但是他对诗境的精致完美之追求是肯定的。

即使如李白之飘逸，曹植之快捷，也属于“台上一分钟”的亮相，焉知他们背后十年苦吟之勤奋！我们熟知的典故“铁杵磨成针”讲的就是李白。