戏曲电影艺术的独特魅力——尹大为导演对戏曲电影的探索与创新

张大帅

戏曲电影艺术的独特魅力

——尹大为导演对戏曲电影的探索与创新

文/张超群

说到“戏曲”至今我都在从事着一生最钟爱的评剧事业，说到“戏曲电影”那是我从来不敢想、不敢碰的一个新的艺术形式。说到尹大为导演，那是我要感谢在电影艺术里深深影响着我的一位良师益友。

我出生在赋有东方小巴黎之美誉，辽阔平原的松花江美丽的冰城——哈尔滨。这里历史悠久名人辈出，是中外文化融合的一座名城。我的曾外祖父任善峰（评剧早期名宿创始人之一）艺名“月明珠”在东北三省享有盛誉。深受艺术熏陶家族传承的我于1997年考入北京市戏曲艺术职业学院评剧班，2002年毕业同年参加到评剧最高学府，艺术最高殿堂中国评剧院工作，在剧院多年的工作实践中我排演了大量的传统戏、现代戏、新编历史戏，可以说为自己的专业素质打下了较为坚实的基础。直至2017年我有幸参演了尹大为导演的评剧戏曲电影《安娥》，在剧中我扮演了大名鼎鼎的田汉，这一角色形象的创造使我对戏曲电影产生了浓厚的兴趣，同时对戏曲电影有了新的认识。创作过程中在导演的大力启发和帮助下使我在镜头前的表演逐渐找到了感觉有了自信，应该说这部戏曲电影是我艺术生涯的一次飞跃，让我在戏曲电影艺术里上了一个新台阶。

提到戏曲电影，就不得不说说我国戏曲电影的发展史。在中国，戏曲作为主要的戏剧形式统治中国戏剧舞台长达两千年，电影的出现使这种古老的艺术形式受到了挑战。20世纪的戏剧家们在面对电影这种“舶来品”时选择了将戏曲和电影进行融合，从而使两种艺术形式在古老的中华大地上取得了兼容并蓄的发展。在中国电影发展史上，戏曲电影占有着十分重要的地位。我国第一部无声黑白电影《定军山》就是由著名京剧表演艺术大师谭鑫培所拍摄完成。而我国第一部彩色电影《生死恨》是由著名京剧表演艺术大师梅兰芳先生所主演。中国电影史上两个重要的“第一”均为戏曲电影。可见戏曲电影在我国的电影史上占有举足轻重的位置，然而两位艺术大师对舞台表演艺术应用于银幕之上都进行了一系列革新，这些革新应该说都是史无前例的创新之举。

我们常说一部好的影片除了观看演员精湛的演技之外另一面就要看一个全能冠军“导演”。恰恰我认为尹大为导演就是一个戏剧、影视不可多得的全能导演。他本是演员出身，从舞台到银幕，从戏曲到戏剧再到电影，从戏曲的“程式”，“四功五法”到“斯氏体系”（斯坦尼拉夫斯基表演体系）再到电影艺术的技术呈现无一不精，无一不强。熟悉或了解他工作的人都知道他这些年一直都在孜孜以求默默无闻的为戏曲电影付出着。由他执导的各个戏曲剧种的电影如：《小凤仙》、《小周后》、《三三》、《顾家姆妈》、《一盅缘》、《江南雨》、《父亲啊！父亲》、《安娥》等，受到了社会各界的广泛关注，业内外人士反响强烈深受一致好评。

近些年，国家对戏曲电影高度重视，相继投入了大量扶持资金也启动了电影工程为戏曲电影守正创新的艺术探索提供了宝贵的平台。我觉得戏曲电影的守正，就要坚持戏曲本体。尊重舞台规范，从舞台提炼，把戏曲最精华和精髓的东西保留下来。当然，我们都知道戏曲美学与电影美学是截然不同的两种美学体系，舞台与电影银幕的时空呈现方式是不一样的。所以一部优秀的戏曲电影，不仅仅是将一部戏曲艺术作品作为历史文献与记录高质量的留存下来，而是需要做到将戏曲与电影两种艺术的美学风格完美融合，探索新的表现形式，适应新时代传播环境的同时要大胆创新树立经典性和权威性。

评剧电影《安娥》是一部描写“五四”新女性追求独立、自由、革命、爱情与生命价值的心灵史。在五四新文化运动的影响下，在改天换地大历史的背景下安娥与田汉并肩携手把自己的命运与民族命运紧密联系在一起从而进行革命。这样的题材，这样的故事，这样的人物无疑是评剧舞台上的拿手好戏，可想把这样的舞台戏拍成电影那可不是一蹴而就的。这样一出历史背景的年代戏其规模不亚于现在市场上宏伟的商业片。因场景众多、人物关系复杂，有示威游行活动、还有爆破轰炸场景等，可以说在当时给主创团队都带来了不小的挑战。可是我们并没有因此畏惧，而是在导演的带领下井然有序，按部就班的进行着各项工作。

田汉作为全剧主人公的重要人物其戏量不言而喻，他的第一次出场，第一个镜头对我来说显得格外重要。我那时年轻气盛，对那个历史年代所发生的大事件和人们的思想意识形态都很懵懂，无法体会到旧社会劳苦大众人民群众的喜怒哀乐，更别说还让我演绎这样一位才高八斗的大文豪、大诗人我倍感困惑。于是我想到了“书”和“老电影”，我希望能借助书籍和老电影去了解、去揣摩、那个历史时期人们的所思所想从而帮助我弥补我创作人物的空缺和不足。我看了赵丹先生主演的电影《聂耳》，还有田申先生撰写的《我的父亲田汉》等一些影像资料和书籍，对于电影和镜头陌生的我带着诸多疑问找到了尹大为导演，希望能够从他那里解惑并得到答案。在聊天的过程中导演拿出电影脚本，耐心细致地帮我梳理人物关系，教我如何刻画人物形象，以及在镜头前刻画人物的思想性格等等。他说：“戏曲电影要严格遵守舞台规范，要虚实相结合，更好的运用电影化手段进行改造和推进，借助电影技术，营造恢宏气势，强化突出演员“手眼身法步”以及心理变化等细节，将舞台上不能展现的空间通过镜头大大延伸。”说到这里让我想到了田汉在舞台和电影里的第一次出场，第一个镜头的表演。在舞台上当一群记者焦急地等待田汉时，我是跟随音乐大步上场，然后记者蜂拥而至急促地围到我身边询问《名优之死》的演出情况。而在电影里我是从一个剧场二楼下来，没有音乐，而且下到中间的位置导演让我站定环顾四周，然后再从台阶上慢慢走下来，这两者的表现方式和节奏处理截然不同。是的，镜头前的表演和舞台表演在基本创作理论上是一样的，没有什么区别，只是在表演分寸的把握上有区别。但是在实践中它们还是有着很大区别的，我觉得最大区别就是观演关系的区别。舞台表演是要求演员当着观众的面进行表演，演员和观众在同一时空中有着直接的交流，而镜头前表演就很不相同，观众与演员不处在同一时空中，并且没有直接的交流。这就是镜头前表演和舞台表演最大的不同之处。演员在镜头前进行表演，经过摄影机的记录，通过屏幕让观众接受的。在拍摄中，还有很多技术要求，所以当从表演和在镜头前表演就产生了很大的区别。再有就是舞台表演，因为观众和演员之间有一定的距离，所以舞台表演就要求在真实的基础上表演要夸张，放大。而镜头前的表演则要求更真实，更自然，更接近实际生活。因此两种表演在分寸的把握上是有很大的区别。我记得当时在镜头前表演时很不自在便及时向导演请教。他说：“田汉的出场应用了4个镜头展开叙事，从全景、近景、中景、特写展开叙述。为观众构建了一个紧张气氛，田汉的出场是霸气的，是兴奋的，当见到记者追问时是另一种姿态，在说台词的时候，我会用镜头瞬间把你放大帮助你表演，所以要运用电影本身的节奏恰到好处的将田老大的人物身份气质凸显出来。”由此可见，电影演员不单单只学会演戏，更要学会了解镜头，要知道在不同的镜头中有不同的表演要求，要熟悉和了解什么是远景、大全、中景、近景、特写，什么是推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰，什么是叠化、叠印、淡出、淡入、划入、分割画面、定格、快进、慢进，什么是平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、对比蒙太奇、心里蒙太奇、闪回蒙太奇等镜头的运用。演员只有了解了镜头，才知道如何表演，才会在镜头前自然的刻画人物。梅兰芳大师曾说过：“戏曲演员只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏，电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己的全貌。”这句话说得多好啊！在电影《安娥》全剧中就有一场重头戏，讲述的是安娥怀有身孕，田汉陪同在上海住所，林维中闻讯赶来探知究竟，从而引发出了三人激烈的矛盾冲突和强烈的感情纠葛。房屋里的陈设布局充满着浓郁老上海味道，面对三个人物重要的心里变化导演进行了大胆尝试，因三个人物需要用“唱”来体现各自对爱情的忠贞坚守，所以导演让三个人物分别站在了不同的位置，要求每个人唱的时候都要围绕着沙发、桌椅慢慢绕行，从眼神到脚下都要随着音乐和人物的情绪缓缓而行。而这时摄影机的角度也是变化多端，先是上高台俯拍，然后上圆圈轨道，最后在给每个人特写镜头。这一组技术手段充分把林维中的咄咄逼人，田汉的优柔寡断，安娥的爱恨交织三人忐忑的思想情感和复杂的内心活动拍的淋漓尽致。戏曲电影离不开“唱”，戏曲规律离不开“圆”，尹大为导演借助电影等技术手段“用唱化圆”，我认为此乃妙处，更是导演的高明之处，我觉得这也正是戏曲电影艺术的独特魅力之所在。

戏曲电影与一般故事电影最大的不同就在于它跨越了两种艺术形式。首先，它是电影而电影的叙事是以镜头为单位的，以摄像机的角度、景别、运动以及分切与蒙太奇等镜头的运用自然写实地叙事、表情是电影的重要表现手段之一。其次，它又是戏曲，舞台戏曲的表现形式是以歌舞演故事，是以演员为中心的艺术，戏中的虚拟场景、意境气氛、情节交待等全是集演员表演为一体的，也就是说主要靠演员的唱、念、做、打程式化表演来实现其创作意图，营造特有的艺术效果。在电影中田汉回到家中发现安娥离家出走时，他心如刀绞一人颓废的坐在地上，一手握着酒瓶，一只手拿着照片仔细翻看，孤苦伶仃不禁潸然泪下。当他得知自己孩子已经不在人世时，那种绝望，那种悔恨，在撕心裂肺“哭儿子”的大段唱腔中来抒发和宣泄人物的悲伤心情。在这段戏中导演分别采用了“破水平”、“仰拍”、“平移”、“跟拍脚步”等不同的拍摄手法，力求一种新的探索模式，让演员很舒服、很自然的流露出思想情感，通过电影镜头细腻的拍摄手法转变了传统舞台剧构造的约束，直接将故事场景过渡到电影中，导演将舞台剧的情节逻辑扩展成不同的场景镜头，借助电影镜头制造其中的冲突，促使电影故事情节更加真实。在电影的结尾部分是全剧最难拍的一个场景，这是一个爆破的大场面，面对敌机枪林弹雨式的频繁轰炸，田汉与安娥在战场奋不顾身保护孤寡老人苦难儿童时相遇，他们面对穷凶极恶的敌人没有退缩，他们看着无辜的人们惨遭杀害而束手无策，苦难的儿童背井离乡流离失所，他们抱起孩子紧握双手，任凭狂轰乱炸毅然决然地大步向前。这场戏的拍摄我是记忆深刻的，因为群众演员很多，街道上浓烟滚滚，脚下埋有炸点，稍不注意就会对演员造成巨大伤害，大家惊慌失措四处奔跑，耳旁都是哭声喊杀声。这样的场面恐怕超过了一般戏曲电影的范畴。在这场戏中演员的表演是很难把握的，脚下有真的炸点，头上没有真的飞机，那么要求演员既要注意脚下真的炸点，又要表演头上假的飞机盘旋，还要顾及周围的人。这场戏拍摄了5次，每次导演要求看回放，他说：“一是跑的路线要准确，二是表演要真实，三是要在慌乱中有条不紊的把事件交代清楚，虽然头上没有飞机，但是大家要做无实物表演，我会借助电影特效，声音剪辑等技术，转化到电影中去，把你们的表演和真实的场景结合，通过镜头要让视觉冲击和观赏性更加符合戏曲电影的特点”。对于戏曲电影的创作来说尹大为导演一直都在不断探索，不断创新，他充分借助了电影现代化手段与电影特技的融合来展现戏曲电影之美，在大胆创新的同时坚持戏曲本体，探索新的戏曲电影表现形式。

我要感谢尹大为导演，作为一名青年评剧演员能够参演这样一部戏曲电影深感荣幸，整个拍摄过程使我受益匪浅。能够大胆的站在摄影机前去塑造角色刻画人物离不开导演的悉心教导。《安娥》电影已经上映，我深知自己还有很多不足之处，未来我还要在影视作品当中多学习，多磨练，不辜负导演对我的殷切期望，力争创作出更多更优秀作品。

2020年11月7日，评剧电影《安娥》荣获第33届中国电影金鸡奖最佳戏曲片提名，仅以此文向尹大为导演表示热烈祝贺。

2020年11月20日于“艺缘堂”