二胡名曲欣赏100首

翔子

《汉宫秋月》

二胡演奏解释 赵寒阳

《汉官秋月》 民间乐曲 蒋风之演奏谱

一、乐曲介绍

这首乐曲是1929年刘天华先生根据同名粤胡曲记谱而成的，后经过一些二胡演奏家(尤其是蒋风之先生)在演奏过程中，不断地丰富和再创造，使之在技法上、艺术上趋于完善，成为二胡传统乐曲中的一首经典作品。据有关专家的考证，二胡曲《汉宫秋月》和粤胡曲的《汉宫秋月》和《三潭印月》都出自《瀛洲古调》琵琶谱《汉宫秋月》的第一段。

《汉宫秋月》表现了古代被迫人宫的嫔妃、宫女们，在凄凉、寂静的秋夜里，回忆往事，满腔愁怨，哀叹着自己的悲惨命运.由于古代妇女受封建三从四德思想的束缚，所以全曲以哀怨、郁闷和伤感的情绪为主，而极少有愤怒和反抗的一面。

二、在这首乐曲中，有四种独具特色的演奏技法

1.揉弦。此曲中的揉弦频率一般比较慢(约每秒二至三次);此外还有不揉、迟到揉、渐揉等不同的揉弦手法。

2.颤音(u).此曲中的颤音频率也比较慢(也是约每秒二至三次)，且在发音上不具颗粒性，有一种老妇人手颤抖的感觉。因此，在演奏颤音时手指要往弦上“按”，而不要抬起向弦上“出”.

3.指音.此曲中有多处左手有按弦动作，但右手却控制弓子停住、或提弓而不发出声音。此时左手的动作给乐曲带来了一种“欲言又止” 、“此地无声胜有声”的特殊的味。

4.压弦音。此曲通常用普通二胡内弦定小字组的“b”音，外弦定小字I组的“f”音来演奏，因此弦比较软，乐曲中有些音应按在稍低的音位，用手指的力量向下压弦来获得准确的音高，极具特色.

三、乐曲由引子、四个段落和尾声组成，全曲情绪连贯、一气呵成。

乐曲的头三小节是引子，速度稍自由，音色暗淡，语气“抑”，第2小节的“6”音应有一个“1”的装饰音，奏成uig” ，并稍稍延长，收音休止.后面三拍的“1”音用幅度较大、频率较慢的揉弦，如同一位老宫女在摇头叹息，后两拍渐弱至无。

第4小节至48小节是乐曲的第-段，情绪孤独、凄凉，描绘一派暗淡、 阴冷的秋夜景色，表现了宫女们哀怨、叹息的情景.在演奏时，要运用好指音、慢揉弦与不揉弦，以及迟到慢颤音、压揉等技法。如:第5、6、20、22、24、26、28、41等小节中都用到指音技法，即左手有按弦动作(空弦音左手放开)，而同时弓子要突然收住，只是微微露出一点儿按指的音来，其效果是一个富有韵味的收音。在揉弦上，多用如引子中那样幅度较大.频率较慢的揉弦;而且有不少音是不揉弦的，就是要用那种平、直的声音来表现宫女们呆滞的眼光，如:第5、8小节的“6”音，第40、44小节的“2”音等;有些长音用的是迟到揉弦，即先奏出平直音，稍后再揉弦的技法，如:第6、20、47 小节的“5”音，第16小节的“1”音等，都是在第二拍才进人揉弦的。较为特别的是第10小节的“5”音，是用了“揉一不揉一揉”的技法，即起音时先揉半拍，停半拍，第=拍时再揉，配合以弓子的波弓，给人以情绪起伏的感觉。在颤音方面，多用迟到的慢颤音，即音符的前一半时值是平真音,后一半时值才用颤音，而且颤动的频率较慢，不要带有很强的颗粒性，如:第9、10、17、21、28、29、46等小节中用的都是这种颤音。乐曲中除了慢揉弦外，有些音符要用压揉，造成如泣如诉的效果，如;第15小节第一拍“2”音的后半拍，就要依靠左手手指的力量压揉几下，但要注意压弦的分寸感，不可过分;还有第27小节第二拍“了”音的后半拍也要采用这种压揉的技法。此外，还有几处奏法与谱面不同的，如:第11小节第二拍可不用顿弓，而采用一指的同指滑音，以奏出非常委婉的效果;第14小节应奏成 ，其中“X”为按指音，弓子不动，故而只发出左手手指击弦的声音，演奏时要注意按指音-定要在严格的节拍之中。

144 从第49至80小节是乐曲的第二段，在速度上可比第-段稍快，情绪也稍稍激动些，表现了宫廷妇女内心的愤愤不平.在演奏时，要注意相同乐句的不同处理法，如:第49、50小节，我将它处理成: 而将第56、57小节的相同乐句演奏成: .这一段有两处非常委婉的滑音乐句，要求能塑造出生动、美丽，满含哀怨的音乐形象来。

- -处是第51和52小节: 应演奏成: 用连弓的同指滑音奏出;另一处是58至60小节:

可演奏成: ，也用一一指的同指滑音奏出。第68至72小节是乐曲的高潮，速度稍稍加快，语气较为激昂，力度也稍强，连弓要拉得宽阔，顿弓可奏得稍硬-一些，形成顿、挫分明的效果，以表现出主人公愤懑与激动的情绪。但在第73小节后-切都要还原，这种由高潮一下子跌落低谷的处理，生动地描绘出宫廷妇女们无可奈何、最终只得暗自垂泪的、令人怜悯的动人形象。

从第81小节至154小节是乐曲的第三段，从第155至172小节是乐曲的第四段，但在实际演出中，为了使乐曲更为精炼，常习惯地将第92至113小节和第139至170小节这两段删去，使乐曲的第三、四两段合并为一个段落.这一段在情绪、语气等方面再现了第一段的感觉，主要偏重于表现宫女们孤独、凄凉和哀怨、叹息的情景。第90小节的“i”音是平直音，不揉弦， “2”音是一个压弦音，即手指按“i”音的音位，依靠手掌的握力压弦而奏出“2”音。第123小节的“2”音不要换把，用三指向下伸展，并稍稍加大对弦的压力来奏出，以增加旋律的内在张力;到第124小节第一拍从“2”音到“7”音的滑音要奏得稍艰难些，第127和128小节的长音“5”前二拍可奏平直音，到第三拍再揉弦。

从第173至186小节是乐曲尾声，情绪更为深沉，至178小节以后速度渐慢，第184小节的两个“6”音用长、短略有不同的顿音奏出，而且要用一弓奏出似断非断，若即若离的效果。最后两小节的“5”音可奏出三个层次，第一个层次的“5” 音稍短，不揉弦;第二个层次稍长一些，仍不揉弦;第三个层次的“5”音延长，从不揉弦到揉弦:音量由pp-- PP，在无限的惆怅中结束全曲。

因为此曲出自于琵琶曲《汉宫秋月》的第一段，所以在全曲的演奏中，还保留着一些弹拨乐器的演奏特点，在许多乐句尾音的处理上，运用了左手的指音技法。这本是琵琶上的一-种演奏技法，即右手不弹弦，而是在上一个音的余音中左手按出另一个音，其效果若有若无，非常富有韵味。另外，要注重运弓方法的多变，使本来音域不宽、音程跳动不大的旋律演奏出深刻的音乐内涵来。

《三宝佛》

《三宝佛》是二胡的十大名曲之一，也是二胡曲中较为少见的佛教曲目。

三宝佛也称三世佛，三个佛世界的佛，中间是裟婆世界的中央现在佛释迦牟尼佛。左胁东方净琉璃世界的药师佛，右胁西方极乐世界的阿弥陀佛也称横三世佛。寺庙大雄宝殿所供一般三宝佛，或者华严三圣。

《三宝佛》的旋律质朴典雅、清新别致，婉转悠扬，节奏流畅，二胡及配器的演奏都作了细致处理，使音乐更为动听。

全曲共分为两段：

第一段描绘了虔心诵禅、清幽怡然的意境。

第二段表现了轻松自得、愉悦欢畅的情绪，浑然天成的乐曲《三宝佛》，听来别具风味。

《薰风曲》

民间乐曲 周少梅传谱。

自古民间已有传说 尧舜以前，天下大乱，自从有了薰风操，人心思治，便天下太平。

清代末，琵琶名手李芳园曾编《南北派十三套大曲琵琶新谱》（1895），其中有琵琶曲《薰风操》。“薰风”为南风之意，南风为和暖之风，故又有人称此为《南风曲》，也有称《虞舜薰风曲》借以托古。

从《薰风曲》曲调来看，实为江南丝竹“老六板”的加花变奏，又有人以此为据，称它为“中花六板”。《薰风曲》曲调清丽明快，有古朴典雅之气。

20世纪初江南国乐名宿周少梅曾以此曲创立“三把头”胡琴誉满苏南（即二胡三个把位从周少梅开始）。1917年刘天华向周少梅学习此曲后授于学生蒋风之等人流传今世。

当下通用的二胡谱《薰风曲》，基本以蒋风之先生演奏谱为准。乐曲共分五段，第一段端庄秀丽，第二至四段旋律不断加花，情绪越来越活泼热烈，第五段速度较第一段快了一倍，全曲前后呼应，在不断变化中完满收尾。

在三十余年二胡教学、演奏和品赏中，聆得多家二胡前辈的演奏真音及遗音，除较为常见的蒋先生录音之外，还有宗震名、倪志培、王寿庭诸先生的演绎，有民国时期胡琴遗风，各得其妙。

《花欢乐》

一、二胡曲《花欢乐》由江南丝竹八大名曲之一的《欢乐歌》加花变奏而成。标题中的“花”指加花装饰，《花欢乐》的意思是“加花装饰的《欢乐歌》”。本曲根据《欢乐歌》的音调经蒋风之先生“加花润色”而成。乐曲以灵巧而别致的装饰手法、细的力度及弓指法变化，将旋律润饰得古朴典雅、华美动听，表现了舒畅悦耳的情绪。

二、乐曲由具有“起、承、转、合”承递关系的四个并置性乐段组成，为五声性D宫调式。乐曲通过曲速放慢、填充经过音、上下加花环绕装饰及句末填充等手法，使跳跃性的原曲具有了抒情性。特征音调和合尾音经过减缩、加花扩充等变化贯穿全曲，维持了音乐的统一。

三、旋律发展主要通过乐汇、乐节的变化重复和主题音调的展衍获得。顶真式的连接手法，使旋律一气呵成、连贯流畅、起伏展延。由即兴加花装饰形成的节奏变化，推动了旋律的发展。高潮出现在第三乐段。与大多数二胡作品不同，《花欢乐》从开始起便已潜伏了向高潮逐层推进的因素，其手法主要是通过速度的逐渐加快，力量的逐步积蓄，自然地引出了高潮乐段。高潮的回落，也同样以张力的逐步释放得以实现。全曲最后结束在合尾音上，给人以圆满的美感。与原曲相比，《欢乐歌》旋律简洁流畅，而《花欢乐》则曲调悠然，典雅文静，另有韵味。

　　

《行街》

一、江南丝竹八大曲之一

行街，就是在街上行走，是一种边走边演奏的形式。这首乐曲又叫《行街四合》，因为经常用于婚嫁迎娶和节日庙会巡演而得名。有两个版本并存。一是由《小拜门》、《玉娥郎》、《行街》及其变化重复部分组成。二是由《行街》、《快六板》、《柳青娘》、《快六板》、《行街》尾声组成。二者不论其组合的曲牌有所同异和多少不一，但它们的共同点都是以《行街》及其变奏为主体，所以它们都属变奏性的联缀体。

二、结构

全曲分为慢板和快板两部分，慢板轻盈优美；快板则热烈欢快，且层层加快，把喜庆推上高潮，具有浓厚的生活气息。

此曲运用支声复调织体写法，各个乐器声部既充分发挥个人演奏特长和乐器性能，具有鲜明的个性，合之则相互协调融合，从而构成了多样与统一的合奏整体。这也是江南丝竹支声性复调织体的特点。

民乐《春江花月夜》

一、《春江花月夜》简介

　　《春江花月夜》源于一首名为《夕阳箫鼓》的琵琶文套大曲。公元1895年，琵琶演奏家李芳园将此曲更名为《浔阳琵琶》，收入他所编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中，并立了十个小标题：“夕阳箫鼓、花蕊散风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”。乐曲这样注释以后，便与白居易的《琵琶行》联系起来了，“浔阳江头夜送客，枫叶芦花秋瑟瑟”的意境隐含其中，所以又有人称它作《浔阳夜月》、《浔阳曲》。1925年前后，上海大同乐会的柳尧章和郑觐文根据汪昱庭的传谱《浔阳夜月》为蓝本改编成丝竹合奏曲，并借用古乐府诗题改名为《春江花月夜》。改编后也有十个小标题：江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔舟唱晚、洄澜拍岸、棹鸣远濑、唉乃归舟、尾声。这时乐曲意境已不再是“春江花朝秋月夜”的秋意晚江、离愁别绪。它剔除了《琵琶行》中的沦落人飘零天涯的落寞与失意，而将曲意专注在“春、江、花、月、夜”这人生最动人的良辰美景上，有“春江潮水连海平，海上明月共潮生”之境。改编以后乐曲有很多种版本，但大同小异，是同一乐曲衍生而来。

　　全曲十段，用自由变奏的方法使主题循环衍展来阐述乐意。乐曲第一段为主题旋律的呈示，然后是该旋律的九次变奏，每一次变奏都将曲意向前推进，虽然是基于同一旋律，但毫无单调之感。同时，还采用了我们非常熟悉的“换头合尾”的手法(这在民间传统器乐曲中是很常见的)，使长短不一、变奏方法各异的十个段落泾渭分明，都落在同一淡定优雅的曲调片段上。

二、民族管弦乐《春江花月夜》

　　原曲《夕阳箫鼓》因用音色清脆明亮的琵琶演奏，表现力很强，声音很具穿透力，是一首著名的文曲。但是琵琶的演奏指法熟练掌握的人很少，后来经改编的丝竹演奏的《春江花月夜》不仅更富有表现力，而且去除了原琵琶曲中表达江上思妇的哀怨离愁的主题。

　　民乐合奏的《春江花月夜》既发扬古典音韵优雅的格调，又使音乐充满内在的激情，颇具情韵，富有生气，主题表达也更细腻。乐曲用二胡、琵琶、古筝、洞箫、钟、鼓等乐器演奏，通过委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，形象地描绘了月夜春江的迷人景色，赞颂了江南水乡的优美风姿。全曲就像一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷，引人入胜。 很成功的描出了夕阳西下、云破月来、渔舟唱晚等迷人的江南风韵。乐器在演奏乐曲时或简或繁，或停或续，或高或低，或正或反，或短或长，或合或分，有机组合，变化纷呈，既各尽其能、千姿百态，又表现着同一主题，使乐曲美妙动听。

三、全曲解析

　　1、江楼钟鼓 第一段，曲子保持了琵琶独奏曲的风格，以琵琶模拟钟鼓声开场。乐曲中表现的是江楼暮鼓，鼓声醇和而温馨，琵琶鼓声表现出了江南暮色的.柔和之美。随后用箫和琵琶合奏，如江上轻波，吟唱出主题旋律，优美而流畅的旋律展现出一幅暮色江南，夕阳晚照，箫鼓和鸣的安详景色。随后，乐队齐奏优美如歌，委婉平静，古筝和笙的微微奏鸣，协和完美的表现出了江南暮色的平静。

　　2、月上东山 第二段，民乐齐奏主题旋律上移，通过上升的旋律，描绘出了夕阳西下，一轮明月从东山升起的情景，展现了一幅东山明月，江水映着滟潋波光倾泄东流，江上月影浮动的秀丽画面。仿佛江上泛舟，晚风拂面，浏览江南暮色，晓月东升的景色。

　　3、风回曲水 第三段，曲子的旋律又渐渐下旋，而后又逐渐上升，若江风习习，曲水徘徊转绕芳甸的景色。意境中，风的轻柔与水的婉转都在丝竹的韵律中了。

　　4、花影层叠 在曲子的后半部分出现四个快疾繁节的旋律，与前面的恬静对比，显示出了花影自怜之姿，江水婉转的芳甸中花的那一种繁华之美，簇簇鲜花，倒映在平静的江中，相映生辉。而成春江上的“花影重叠”的美景。

　　5、水云深际 曲子用琵琶、二胡和中胡在低音区齐奏，醇厚深沉，再以不同的演奏技法表现出了水和云的和谐美景，因月色的柔美和明亮，而使得水的流动和云的悠闲表现了出来，在民乐中似乎感受到了水流深远，云游天际的飘逸空灵的意境。

　　6、渔舟唱晚 箫和琵琶的歌唱性旋律，描绘出渔翁摇船归家，悠然自得地歌唱着渔歌，很温馨的江南生活韵味，在其它乐器随和伴奏，在纯净的箫音中杂以间断的木鱼声，显得纯朴而真实，渔翁栩栩如生的形象和娓娓动听的歌声，如闻其声，如见其人，顿时一种江南的渔舟晚归的景象表现得淋漓尽致。

　　7、回澜拍岸 进入了全曲的高潮。琵琶用 “ 扫轮 ” 技法奏出强烈的乐声之后，民乐齐奏，描绘了群舟竞归、浪花飞溅的情景。民乐中各种音色齐响，表现出江面上波澜起伏的景象，拍打江岸的声音宛若在耳旁，泼墨重彩的点睛之笔。并以生气勃勃的音乐不断模进，将质朴的喜悦精彩完美的展现出来。

　　8、棹鸣远濑 曲子音乐呈反复式递升，古筝的声音，如江水的流动，又如归舟的桨棹划动水的声音，古筝的声音也曲慢而快，表现了波浪层涌和橹声由远渐近的意境。如在月下归舟摇棹，尽揽月下江色。

　　9、唉乃归舟 全曲再一次达到高潮。在古筝和琵琶音的衬托下的乐队合奏，旋律由慢渐快，由弱渐强，表现归舟破水，浪花飞溅，橹声阵阵，由远而近的意境。

　　10、尾声 箫抒情优美的旋律，吹到最后两小节，速度渐慢，表现出夜阑人静，余音袅袅，使人们沉醉于整个乐曲的意境之中。画面又由近而远，由局部而全景，情绪慢慢平静下来。乐队以零星的筝音，来勾画江水卷起的余波旋洑，舟远人声稀。似乎万物归于月夜下的平静。

　　全曲是一气呵成，在演奏中，用琵琶形象的模拟江楼钟鼓、急浪拍岸之声;用二胡表现绵邈的思绪与曲终人不见的淡远之情;用古筝着重模拟流波之声;用洞箫表现舟子唱渔歌时的悠扬声音;钟声传出静谧的气氛;鼓音又增加了暮色江上的气势。诸种乐器表现着同一主题，使乐曲美妙动听。

《渔舟唱晚》

一、介绍

《渔舟唱晚》 是一首颇具古典风格的河南筝曲。乐曲描绘了夕阳映照万顷碧波，渔民悠然自得，渔船随波渐远的优美景象。这首乐曲是20世纪30年代以来，在中国流传最广、影响最大的一首筝独奏曲。

　　娄树华的《渔舟唱晚》，是中国古筝艺术史上划时代的作品，它是用古曲《归去来兮》为素材，发展编创而成者。创作于1938年——1939年之际。一经问世就开创了筝曲的新纪元。经过50多年表演证明，是一首受到中外音乐界公认的名筝曲。

　　由山东省临清市金灼南大师将传统筝曲《双板》《三环套日》《流水激石》编创成一曲，取名《渔舟唱晚》，成为一首著名的筝曲，广为流传。建国后，著名音乐家黎国荃先生根据同名筝曲曾改编创作为小提琴曲，得以在全世界范围内广泛流传，吕思清、盛中国、俞丽拿都曾倾情演绎。1984年，著名电子琴演奏大师浦琪璋将其改编并用电子琴完美演奏，中央电视台选取其1分36秒至2分43秒作为天气预报的背景音乐，一直沿用至今。三十年不变的背景音乐，成为十三亿人最熟悉和喜爱的音乐，它也许是全世界所有电视栏目中播放时间最长的背景音乐 。

二、创作背景

　　取自唐代诗人王勃《滕王阁序》中：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”的诗句。乐曲描绘了在晚霞辉映下渔人载歌而归的动人画面。乐曲开始，以优美典雅的曲调、舒缓的节奏，描绘出一幅夕阳映照万顷碧波的画面。接着，以音乐的主题为材料逐层递降，音乐活泼而富有情趣。当它再次变化反复时，采用五声音阶的回旋，环绕一段优美的旋律层层下落，此旋律不但风格性很强，且十分优美动听，确有“唱晚”之趣。最后先递升后递降的旋律接合成一个循环圈，并加以多次反复，而且速度逐次加快，表现了心情喜悦的渔民悠然自得，片片白帆随波逐流，渔舟满载而归的情景。这首富于诗情画意的筝曲曾被改编为高胡、古筝二重奏及小提琴独奏曲。

　　有关乐曲的由来，众说纷纭尚无定论，一种认为是30年代中期古筝家娄树华根据明、清时期的古曲《归去来》加以改编而成的，另一说法是山东古筝家金灼南早年将家乡的民间传统曲《双板》等乐曲改编而成的。现广为流传的娄本前半部分与金本同，后半部分为娄本所独有。　

三、音乐赏析

　　《渔舟唱晚》以歌唱性的旋律，形象地描绘了夕阳西下，晚霞斑斓，渔歌四起，渔夫满载丰收的喜悦欢乐情景，表现了作者对祖国美丽河山的赞美和热爱。乐曲的前半部分(第一段)，乐句与乐句基本上是上下对答的“对仗式”结构，给人结构规整之感;乐曲的后半部分(第二、三段)，则运用递升、递降的旋律和渐次发展的速度、力度变化，表现了百舟竞归的热烈情景。

　　全曲大致可分为三段。

　　第一段，慢板。这是一段悠扬如歌、平稳流畅的抒情性乐段。配合左手的揉、吟等演奏技巧，音乐展示了优美的湖光山色——渐渐西沉的夕阳，缓缓移动的帆影，轻轻歌唱的渔民……给人以“唱晚”之意，抒发了作者内心的感受和对景色的赞赏。

　　第二段，音乐速度加快。这段旋律从前一段音乐发展而来，从全曲来看，“徵”音是旋律的中心音，进入第二段出现了清角音“4”，使旋律短暂离调，转入下属调，造成对比和变化。这段音乐形象地表现了渔夫荡桨归舟、乘风波浪前进的欢乐情绪。

　　第三段，快板。在旋律的进行中，运用了一连串的音型模进和变奏手法。形象地刻画了荡桨声、摇橹声和浪花飞溅声。随着音乐的发展，速度渐次加快，力度不断增强，加之突出运用了古筝特有的各种按滑叠用的催板奏法，展现出渔舟近岸、渔歌飞扬的热烈景象。

　　在高潮突然切住后，尾声缓缓流出，其音调是第二段一个乐句的紧缩，最后结束在宫音上，出人意外又耐人寻味。

《雨打芭蕉》

一、介绍

雨打芭蕉是中国汉族民间器乐曲。乐谱最早载于1921年丘鹤俦所编《弦歌必读》，后由潘永璋改编，成为广东音乐代表性曲目。曲首以流畅明快的旋律表现人们的喜悦之情，然后接以句幅短小、节奏顿挫、并比排列的乐句互相催递，短促的断奏，犹似雨打芭蕉淅沥之声，极富南国情趣，最后为气氛热烈的快板段落，风格朴实清新，初夏时节，雨打芭蕉淅沥之声，表现出人们的欣喜之情，极富南国情趣，体现了广东音乐清新流畅活泼的风格。

二、意象解释

　　芭蕉，常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。南方有丝竹乐《雨打芭蕉》，表凄凉之音。李清照曾写过：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心舒卷有舍情。”把伤心、愁闷一古脑儿倾吐出来，对芭蕉为怨悱。吴文英《唐多令》：“何处合成愁?离人心上秋。纵芭蕉，不雨也飕飕。”葛胜冲《点绛唇》：“闲愁几许，梦逐芭蕉雨。”雨打芭蕉本来就够凄怆的，梦魂逐着芭蕉叶上的雨声追寻，更令人觉得凄恻。

三、民间器乐

　　大中华粤乐队演奏的第二张唱片曾加入西洋乐器，中华人民共和国建国初期，中南区代表团在全国民间音乐舞蹈会演时，在曲中加入了笛子和碰铃等乐器，音乐表演热情而富有生气。其后不同时期改编者们曾从结构、配器和多声效果等方面对此曲进行探索加工，而使乐曲在艺术形式上日益成熟而臻于完美最早一张唱片由粤乐名家吕文成等三人演奏，风格朴实无华，显现出广东音乐早期的清新格调。解放初期，全国民间音乐舞蹈会演时，广东代表团在乐队中增加了笛和碰铃等乐器。20世纪60年代初，方汉又通过多声、配器等作曲手段加以改编，更为优美动听;最后的慢板尾句用高胡领奏，清新愉悦，别有情趣。十年动乱中，又经人改编，在结构层次安排和配器等方面采用了一些新的手法，并易名为《蕉林喜雨》。_后，才得以正名。50年代初，全国民间音乐舞蹈汇演时，广东代表队演奏了《雨打芭蕉》，由于增加了笛子和碰铃，更显得充满热情，富有生气。后来又经过多次改编，配上了多声部，采用了一些新的作曲技法，音调更加精彩，别有情趣。

　　据传是何柳堂作曲，尚未证实。乐谱初见于1917年左右丘鹤祷编著的《弦歌必读》。后经潘永璋执笔整理。乐曲表现的内容据陈俊英解题说：“广东古曲之一，描写初夏时节，雨打芭蕉淅沥之声，极富南国情趣。”

　　乐曲材料源于“八板”的变体。通过放慢加花等手法变奏，并用节奏的顿挫，连断对比和对旋律乐句的短碎处理，使之形象生动，音乐优美动人。乐曲一开始，流畅明快的旋律表现出人们的欣喜之情。接着句幅短小、节奏顿挫、并比排列的乐句互相催递，音乐时现短促的断奏声，犹闻雨打芭蕉，淅沥作响，摇曳生姿，体现了广东音乐清新流畅活泼的风格。

《双声恨》

一、背景

《双声恨》取材于牛郎织女的传说，乐曲表达了一种在哀怨缠绵之中对未来美好生活的向往。这是一首广东音乐传统乐曲 粤曲小调的曲牌，以牛郎织女为题材。“愁人怕对月当头，绵绵此恨何日正当休，悔教夫婿觅封候……唉呀，恨悠悠，几时休，飞絮落花时节一登楼，遍洒春江都是泪，流不尽，别离愁……”这是一段对白 真挚的情感是人潸然泪下，同时会使人对他们凄美爱情心里油然而出莫大的同情。

二、特点

这首乐曲开始的是慢板段落，色彩暗淡，曲调哀怨缠绵，多段旋律的重复如泣如诉，深沉悱恻，凄怆之情可见一斑。后面快板乐段的演奏，速度渐快渐强，明朗有力，表达了对美好生活的向往。

整首曲子听起来能勾起人的一种沉思，在一个凄美的传说中深思着，想象着一对苦命鸳鸯为了爱情的那种情感精神，想象着他们生活的一颦一眉和面对苦难来临对美好的执念，爱是他们的生命也是他们渡生命之外的精神力量，为命运创造着奇迹。

双声恨这首乐曲被很多的乐器传抄改变，竹笛演奏这首乐曲是用的G调的笛子，主要是它的音色比平时的竹笛的音色浓厚，用以更好的表达哀怨与对生活未来的憧憬。笛子本身就可以把人带进一种空旷的想象之中，而开头伴奏为笛声做铺垫，使笛声一出更加使种哀怨情愫表达的淋漓尽致，曲子前的慢段又分为几个小段，由一开始的哀愁诉说的慢速一点点的引向后面 速度也一点点加起来，像是心中即使是有稀撕底里的苦恨也只能强撑着不说出来，忍下后劝慰自己想象未来 坚持风吹雨打才会有彩虹般的美好生活的到来。从而慢段的感情酝酿了后面的快段。快段是对未来生活牛郎与织女的美好想象，他们男织女耕的日子，织女相夫教子 牛郎上山砍柴种田，一切都是用竹笛本身具有的轻快来表现。

三、高胡曲

还有改编后的高胡对这首乐曲的诠释，高胡擅长演奏抒情、活泼、华丽的曲调，是演奏广东音乐、潮州音乐和伴奏粤剧、潮剧的主要乐器。高胡是高音二胡的简称，在二胡基础上演变而成，由于它的色彩性强，个性较为突出，又经常担当领奏等重任。《双声恨》也是近代创作有名的高胡独奏曲。听了几个版本的演奏，高胡演奏这首曲子更加增加了粤曲小调的声腔话，像是一个人在诉说着，在高胡双声恨中，开头是由中速演奏的，好似是在痛斥却又无奈的感情杂糅在其中，后转入一段慢速段进入此曲的主题惆怅的诉说，后又转入对美好未来。在各类乐器对双声恨的改编，它的主题大体相同，在处理手段上各有不同也各有千秋 。

听这首乐曲不光能带给人对他们爱情的同情，同时也引发在这物欲横流和科技发达的时代我们的沉思，现代的生活中对各种欲望大于了这种纯净真挚的感情，在一种干净的音乐中品茗别人的爱情 反思自己的人生也成了一种享受。

《寒鸦戏水》

一、《寒鸦戏水》是潮州音乐十大套曲之一。

此曲旋律优美、格调清新、韵味别致，常戏称为潮州之州歌，是潮洲弦诗《软套》十大曲中最富诗意的一首。全曲以别致幽雅的旋律、清新的格调，独特的韵味，明快跌宕，演绎他戏水赏析了寒鸦在水中悠闲自得，互相追逐嬉戏的情景。这首乐曲的板式铺排是潮州弦诗套曲的典型结构样式，通过欣赏《寒鸦戏水》，可领略潮洲音乐的旋律色彩和调性色彩变化的一些特点。

二、特点：旋律优美、格调清新、韵味别致

乐曲流传：寒”指孤单。“鸦”意自卑。“戏水”是自娱自乐之意。明末清初，清政府为巩固其统治，仍留用了一批明朝旧臣，但采取监控手段，残酷镇压。明朝旧臣之间见面不敢交谈，走路不敢停留，生怕稍有不慎即招来杀身之祸，自感孤独卑微，只有回家方可闭门自乐。此曲由两大部分，四个乐段（慢板、稍慢板、稍快板、快板）组成。其中第一部分重点描写人物压抑、痛苦、敢怒不敢言的情绪；第二部分描写情绪逐渐好转，能够闭门游戏，精神得以暂时完全放松的心境。以琵琶泰斗林石城为代表的浦东派，比较支持上述曲意。

三、乐曲赏析

全曲以别致幽雅的旋律、清新的格调，独特的韵味， 明快跌宕，演绎了寒鸭在水中悠闲自得，互相追逐嬉戏的情景。音色清越，余音悠长，音韵委婉。

全曲共三段，各段音乐个性鲜明， 段落界限清楚，是一首典型的板式变奏体。

第一段，头板（又称慢板）为4/4拍；

第二段，拷拍（又称拷打），为1/4拍；

第三段，三板（又称中板），也是1/4拍，速度较快。

这首乐曲的板式铺排是潮州弦诗套曲的典型结构样式。通过欣赏《寒鸦戏水》，可领略潮洲音乐的旋律色彩和调性色彩变化的一些特点。

四、社会价值

《寒鸦戏水》是一首著名的客家筝曲，也是潮州音乐十大套曲之一。客家，指南宋末为避战乱而迁居广东潮、梅地区的中原人。客家筝曲又称“中州古调”。此曲采用传统十六弦钢丝筝演奏，音色清越，余音悠长，音韵委婉，被戏称为称为潮州之州歌。

此曲还被邓宝珊（作家刘半农，音乐家刘天华，刘北茂之父）改编为琵琶曲，是国家琵琶考级七级曲目，二胡表演艺术家闵惠芬也曾将此曲改编为二胡曲。

《阳关三叠》

一、背景

《阳关三叠》是一首感人至深的古曲，为中国十大古琴曲之一。也是我国古代音乐作品中难得的精品，千百年来被人们广为传唱，有着旺盛的艺术生命力。这首乐曲产生于唐代，是根据著名诗人、音乐家王维的名篇《送元二使安西》谱写而成的。因为诗中有“渭城”、“阳关”等地名，所以，又名《渭城曲》、《阳关曲》。大约到了宋代，《阳关三叠》的曲谱便已失传了。目前所见的古曲《阳关三叠》则是一首琴歌改编而成。最早载有《阳关三叠》琴歌的是明代弘治四年（1491）刊印的《浙音释字琴谱》，而目前流行的曲谱原载于明代《发明琴谱》（1530），后经改编载录于清代张鹤所编的《琴学入门》（1876）。新中国成立后，王震亚将其改编为混声合唱。

二、二胡

二胡曲《阳关三叠》闵惠芬从同名琴歌移植而来的，表现了古代文人在送别友人时恋恋不舍的真挚情感。由于各演奏家的艺术构思不同，因而产生了多个各具特色的演奏谱，但从总体上来讲相差不是很大。因为这首乐曲来自于古代琴歌，所以在演奏时要模仿古琴的演奏手法和独特的韵味，这主要体现在滑音的运用上。

这首乐曲既名《三叠》，主题理应叠唱三次，也就是有三个段落，每一个段落又分为前后两个部分，其后一部分相当于歌曲的副歌。但闵惠芬的演奏谱只有“二叠”,这样在舞台演奏时显得较为精炼。如果读者仍希望演奏“三叠”,可在奏完第28小节后从第11小节反复一次;反复后要将25和26两个小节改奏成第8小节的乐谱: ，再接27小节至结束。

因为这首乐曲来自于古代琴歌，所以在演奏时要模仿古琴的演奏手法和独特的韵味，这主要体现在滑音的运用上。

第1至17小节是乐曲的第一段，速度中慢，有古代文人踱着方步行走时的律动;音色柔和，语气沉郁;节奏上带有松紧的变化，这也是古琴音乐的特点之一。第一句全用内弦奏出，滑音要清淡，不可过于浓厚;第二小节三、四拍的要用一、二指并拢滚动按出，以消除音与音之间换指的痕迹.第二句音量可稍强，前半句用外弦演奏，在音色上与第一句形成对比，要注意二指同指滑音的圆润;后半句(第4小节)仍回到内弦，在旋律上、音色上都与第一句构成呼应，第三、四拍上的装饰音也要用滚指来演奏。第6小节的“6”音、第7小节的“2”音和第8小节的“1”音，这三个音上的上滑音都是模仿古琴的滑音，注意滑动的速度不要过快，要尽可能地表现出古琴的韵味来。第9小节两次的八度跳进是乐曲的第-一个高潮，可演奏得慷慨、激昂一些，大有“对酒朝天歌”的意境;两次的“6”音可用三指来按出，这样既可以减少换把的距离，又有利于第10小节第四拍“3”音上滑音的圆润;至第11小节要渐弱收至无声。第12至17小节是第一段的副歌部分，音乐弱起，富有流动感，使人联想到古人缓缓而行的送别场面和主客间依依惜别的神情。第16小节第三拍起渐慢、渐弱;第17小节的也可用一指滑出。

第17至33小节是乐曲的第-段，速度稍加快，情绪上较第一段有所发展，节奏处理也更为紧凑。第19、23、25三个小节中的二指同指滑音，都是模仿古琴的演奏手法，尤其是 ，要将附点路为夸张，而将三十二分音符的“5”音奏得轻巧、短促，富有古琴的韵味。第20、22、24 三个小节中的迟到颤音，本是模仿古琴“吟”的手法，因此在演奏时最好将一、二指并成一个平面，在弦上滚动来奏出。从第25小节开始速度稍稍加快，至第27小节八度大跳的强烈切分音响，把“不等千里去，急盼早回归”的迫切心情表现得淋漓尽致;至此，音乐推向了全曲的最高潮.但如果是演奏“三叠”，这里可适当地留有余地，而将最高潮放在反复以后。在第31小节的强奏以后，小节线上有一个延长记号，表明要有呼吸停顿;第32小节速度稍慢，音量减弱，用内弦带鸣咽地奏出无穷的伤感。

接着乐曲进入了一个华彩乐段，节奏处理较为自由;由慢起渐快、渐强，推到力度较强的高音“g”音后很快地弱下来，后面 的同指滑音不要换把，用三指伸展奏出，而且可以自由地重复多次;其后一连串的琶音也由慢起渐快，最后归于无可奈何的 。

从第36至40小节是乐曲的尾声，情绪由激动转为悲凉，仿佛友人已上路，渐渐远去，主人尚在挥手叮咛，直至不见。最后一个“之”音要延长、渐弱至消失，犹如缭绕天际的回声，飘飘渺渺，令人神往不已。

这首作品风格古朴，典雅，情感真挚、深沉，格调细腻、高雅，旋律抒情、如歌，特有的古琴韵味赋予了乐曲极大的魅力.在演奏时，要特别注意体现出乐曲的时代感和人物形象感，即:古代的文人气息;此外，在模仿古琴的演奏手法上要细细琢磨，力求做到神似，这样才能演奏出乐曲应有的效果来。

《夜深沉》

《夜深沉》曲调由繁至简，在快板段落作了较多发展，其中有大鼓的独奏及鼓与京胡的竞奏，使原曲的精华--刚劲且优美的音乐得到充分优美的表现。在京剧《击鼓骂曹》和《霸王别姬》中，用 它来配合祢衡击鼓和虞姬舞剑等的场面。

一、介绍

京胡曲，乐曲以昆曲《思凡下山》折中《风吹荷叶煞》一曲中的四句歌腔为基础，经过历代京剧琴师们的加工改编发展而成，曲名出自首句唱词的头上三字。《风吹荷叶煞》的唱词内容是小尼姑哀叹自己身入空门，过着寂寞凄苦的无聊生活。而《夜深沉》的作者们运用民间音乐创作中常用的加花、删简、紧缩、句末填充和变新等手法，将原来悲哀怨恨的曲调改成一支刚劲有力的新型乐曲，刚劲有力，充满激情。在京剧《击鼓骂曹》和《霸王别姬》中，用 它来配合祢衡击鼓和虞姬舞剑等的场面。改编者集各家演奏版本之长，进行加工改编，将乐曲结构扩展成有引子后接慢板、中板、快板的板式铺排。

二、改编

李民雄改编自秦腔曲牌的《夜深沉》则集各派琴师和鼓师演奏之长，按照渐层发展的原则，分慢板、中板和快板三大部分，新设计了一个大鼓独奏段落，及京胡与河南梆子协奏的色彩段，使乐曲面貌焕然一新。

《二泉映月》

一、乐曲介绍

《二泉映月》，二胡名曲，是中国民间音乐家华彦钧（阿炳）的代表作。作品于20世纪50年代初由音乐家杨荫浏先生根据阿炳的演奏，录音记谱整理，灌制成唱片后很快风靡全国。这首乐曲自始至终流露的是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的思绪情感，作品展示了独特的民间演奏技巧与风格，以及无与伦比的深邃意境，显示了中国二胡艺术的独特魅力，它拓宽了二胡艺术的表现力，曾获“20世纪华人音乐经典作品奖”。

《二泉映月》是中国民族音乐文化宝库中一首享誉海内外的优秀作品，是中国民间器乐创作曲目中的瑰宝之一。

二、乐曲结构

全曲除了引子和尾声外，共分了六个段落，即主题和它的五次变奏。

引子部分

引子（1～2小节）以四拍组成的短小音调作为开端,以一个下行音阶式短句，发出了一声饱含辛酸的叹息。二胡以轻微的声音,低沉含蓄内在的音色,把听众引入到音乐所描写的意境中。乔建中先生认为：“对阿炳来说，这一声长叹不是偶然发出来的，应该说他一生受尽了苦难在57岁时有这样一个机会发出来这样一种叹息。”“这是引子，就这么一句。但是这个引子我觉得它是所有我们听到的民间音乐作品里边，应该是最精彩的引子之一。”

第一段

乐曲进入第一段（3～22小节）,这一段有两个主题部分，其中3～10小节为主题的第一部分（a），11～22小节为主题的第二部分（b）。第一主题的旋律在二胡的中低音区进行，低沉压抑，音域不宽,曲调线以平稳的级进为主,稍有起伏,表现了作者心潮起伏的郁闷之情；第二主题与第一主题对比鲜明，利用不断向上的旋律冲击和多变的节奏，表现了作者对旧社会的控诉，也体现了他不甘屈服的个性。

此后的五个段落是围绕着第一段两个主题的五次变奏：它通过句幅的扩充和减缩,并结合曲调音域的上升和下降,表达出音乐的渐次发展和推进。主题变奏随着旋律的发展时而深沉，时而激昂，时而悲壮，时而傲然，深刻地展示了作者的辛酸与痛苦，不平与怨愤。

第二段

第二段（23～52小节）是主题的第一变奏，其中23～26小节“a1”，由一个乐句组成，27～52小节为“b1”，由三个乐句组成。

第三段

第三段（53～96小节）是主题的第二变奏，其中53～64小节为“a2”，由两个乐句组成，65～96小节为“b2”，由三个乐句组成。

第四段

第四段（97～122小节）是主题的第三变奏，其中97～104小节为“a3”，由一个乐句组成，105～122小节为“b3”，由三个乐句组成。

第五段

第五段（123～154小节）是主题的第四变奏，其中123小节为“a4”，由一个乐句组成，131～154小节为“b4”，由三个乐句组成。[3]

第六段

第六段（155～174小节）是主题的第五变奏，其中155～162小节为“a5”，由一个乐句组成，162～174小节为“b5”，由两个乐句组成。通过曲调的反复变奏、音区的强烈对比和力度的大幅度变化，在第五段形成了乐曲的高潮。

尾声

最后一段由扬到抑，音调婉转下行，进入低音区，到了尾声部分（175～176小节），它与“b5”第二乐句紧密相连，174小节为“b5”的隐匿终止，同时进入尾声至176小节，结束在轻奏的不完全终止上，好像无限的惆怅与感叹，声音更加柔和，节奏更加舒缓而趋于平静，给人以意犹未尽的感受。

《二泉映月》由阿炳所创，也由他亲自演奏。阿炳的演奏技艺是他二胡艺术成就中的重要部分，他的二胡演奏细腻深刻、潇洒磅礴、苍劲有力、刚柔相济、感人至深，他民间音乐修养广博，演奏技巧精湛高超，在当时无人能出其右。在演奏该曲时，他运用二胡的五个把位，并配合多种弓法的力度变化，在变奏中起伏跌宕，情景交融，将意境展现得无比深刻，具有很强的抒情性。

三、演奏技巧

在弓法上，阿炳以短弓见长，经常使用一字一弓，音量饱满、坚实有力，如切分弓、颤弓、顿弓、提弓、小抖弓、断弓等。他的连弓用得不多，但很有特点，他吸取了戏曲音乐中弦乐的运弓方法，由弱拍进入强拍，形成弓法上的切分进行和延留进行。凡是在较长的音进行时，他持弓的右手用力有轻有重，这样既保持了浑厚的音色，又有比较明亮的效果。

在指法上，阿炳应用的是民间演奏中的定把滑音，在演奏时左手始终放在二胡的第二把位上，在第一、三把位上的旋律多采用滑音演奏，这种技巧既减少了频繁的换把次数、又能通过手指滑弦效果使旋律的进行更加浓郁连贯。其食指、中指滑音的应用，丰富了旋律的韵味，抠柔、压柔、不柔的相对比较及颤音、打音、带音、大小滑音、原位上下滑音和各种装饰音的灵活运用，加深了二胡演奏的表现力。

全曲的速度比较统一，但力度的变化却相当大。阿炳根据感情的需要随心所欲地运弓，运弓的强弱起伏配合以左手的按弦，通过指力的轻重造成音的顿挫，让人听起来感到连中有断，音断意不断，曲调显得更为生动、富有活力。著名二胡理论研究专家赵砚臣先生曾这样总结阿炳的演奏风格：“行弓沉涩凝重，力感横溢，滞意多，顿挫多，内在含忍，给人以抑郁感、倔强感，表现了一种含蓄而又艰涩苍劲的美。”

四、《二泉映月》底蕴

音乐底蕴往往无需作曲者阐释，听者用心聆听则不难感悟。我们可以从大自然语言中读到奥秘，也可以从音乐语言中读到底蕴。这就像根据动物的鸣叫声就能听懂其含义，根据金属的掷地声就能辨识其质地一样，并非臆测。

1、《二泉映月》中节拍重音的移位处理以及透音的自然运用，手法高妙，恰到好处。

《二泉映月》广泛吸取了我国江南一带的民间音调和戏曲音乐，移花接木，自然贴切。在乐曲中，我们听到的音乐语言是十分丰富的：江南丝竹、梵音锣鼓、民间说唱、滩簧小曲等等，都有痕迹可循。阿炳以其独到的理解，高妙的手法，无拘无束尽情处理，已成为具有鲜明个性的“二胡绝唱”。如节拍重音的移位。曲中的节拍重音常与基本乐理中的规则相距甚远，而接近于民间锣鼓中的重音形式，速度较快，顿挫流畅。这是阿炳受江南戏曲、小调、锣鼓音乐等民间音乐的熏陶而形成的。又如透音的运用。在演奏时，一个乐句中的一个音将手指轻轻一放，隐隐约约地透出一个空弦音，听来别具韵味。这是阿炳吸取了江南丝竹的演奏手法的结果。可见乐曲具有浓郁的民族色彩（特色、内涵、魅力）。

2、《二泉映月》的旋律是优美的，这优美就是甜美中糅合着一丝凄美，刚中有柔，质朴深沉，感情饱满。

可以说，一支优秀的名曲，总是旋律优美、深沉跌宕、情感丰富、意境深邃的，这正如一个演讲者的演讲，需要运用抑扬顿挫、拟声绘色的音调，表达喜怒哀乐、是非爱恨的情感一样。仅从旋律中流露的情感来说，《二泉映月》就是经典的范例之一。乐曲中有“甜美”的祈盼情，也有“凄美”的叹息声。这“凄美”虽非“主导”，但也无可否认。这种矛盾情绪的巧妙融合，就是音乐的生命力。

凡是对越剧较为了解的观众，无一不知越剧《红楼梦》是王文娟杰出的代表作之一。王文娟把曹雪芹笔下的林黛玉演活了，有人把她誉为“活林黛玉”不是没有道理的，其中成功的原因之一，就是当时为了生计，她从小离开家乡、离开父母去学戏时的伤感情绪，移情到“寄人篱下”“多愁善感” 的林黛玉这一人物上（王文娟老师曾谈到过），从而把人物形象塑造得栩栩如生。那时阿炳生活在社会最底层，由于生活所迫，跟随父亲出家做了道士；为了生存，苦练琴艺，但最终落到流浪卖艺的田地，一腔苦水，自然流泻于指间。阿炳多年来一遍又一遍地演奏并逐步完善定型的《二泉映月》，无疑融合着阿炳对生活的理解与感慨，我们从旋律中可以听到阿炳向往美好生活的心声，同时也可以听到他悲苦命运的诉说，当然，这不是一种煽情的“悲”，而是一种向往与现实之间矛盾的“悲”，包含着“刚毅不屈”的情绪，带有“昂扬”的成分，故听来没有像《江河水》那样悲情。尽管阿炳曾有过不体面的经历，但“当时社会不让好人有出路”，他有他的苦衷呀。他热爱音乐，追索本真，爱憎分明，刚正不阿，渴望光明，向往美好，但一切都是一场梦，后便自损自践，近乎无法改变命运意识下的消极抗争，经历过“矛盾”的人生。我们应正确认识和理解阿炳。人都是有爱恨情感的，他一定会将自己的情感或流露在言语上，或融进于诗文中，或糅合到音乐里，这是无可非议的；“一切景语皆情语”；情郁于中必发之于外。

《二泉映月》的甜美与凄美，就是要抒发阿炳对美好生活的向往和对苦难人生的无奈之情，凸显出音乐特有的“矛盾美”，从而揭示了“追念美好、控诉不平”的主题。可见乐曲具有鲜明的情感色彩（情感、美感、主题）。

至少以上两点，就是《二泉映月》的底蕴。有底蕴才有恒久的魅力，《二泉映月》是阿炳几十年磨成的“剑”，底蕴十足，故此曲在世界乐坛大放异彩！由此可知，乐曲能成为传世佳作的基础条件是优美而有底蕴。当然，仁者见仁，智者见智，上述仅仅是本人不成熟的一些看法。

《寒春风曲》

一、乐曲介绍

《寒春风曲》，通过对初春寒风的描绘，表现了阿炳苦难坎坷抗争的一生和对未来美好生活的憧憬。阿炳自己说是道家失传了的《梵音》曲调，而杨荫柳先生研究的结果是阿炳自己的作品，此曲是《二泉映月》的姊妹篇，旋律刚劲明朗、色彩多变，全曲为单一的变奏曲式，由三个基本乐句组成，为四四拍子共一百小节四百拍，其中约有一百拍的旋律与《二泉映月》基本相同。

二、乐曲赏析

　　第一乐句力度强大激昂，表现了对美好前景的强烈追求；第二乐句旋律急速下降，表达了阿炳内心的不平静；第三乐句利用滑音奏法模拟初春季节刮起的阵阵刺骨寒风，表露了在追求美好生活中所遇到的坎坷困苦。从曲名看是描写春天所吹的寒风，而乐曲本身让人感受到的是被压迫的沉重唉叹和对美好生活的无限向往。此曲有阿炳于1950年夏演奏的钢丝录音。《寒春风曲》这首曲子恰如心弦慢抚，被冷风清泠泠地拂过。更表现出阿炳对未来美好生活的盼望与对当时苦难坎坷的生活的抗争。

　　听曲，只要聆听即可，一如听这首《寒春风曲》一样。在寂静里静静地感受悲哀。感受初春寒风那嗖嗖的冷意被婉转地带到温暖的心里，让人禁不住想把被角拉得更严实一些，曲子里有美好前景的强烈追求；更多婉转的旋律却是内心的百转千回：生活里这多般的磨难，什么时候才可以到一个尽头？滑音奏法把初春季节里凛冽的寒风掀起，更是把如草芥一般的生命遭受重重打击的场景演绎出来，令人揪心地痛……还好，春天就要来了，那些沉重的如严寒的打击也将会在春天来临时一一消退……再痛的伤病再大的磨难也将会有出头之时，一定是的吧？

三、比较

　　跟《二泉映月》相比较，《寒春风曲》要更为柔和，其曲调的线条十分的舒缓。《二泉映月》的线条到是十分的陡峭，剧烈，乐声也十分的苍劲、催人泪下。《寒春风曲》带给人的是一种清晰的伤逝和哀婉。聆听此曲就如同沉浸在一种被寒气裹住的幽梦之中，冷瑟但清醒。那些难以遏止的悲愤在这里已经被消解掉，对生活的绝望也已经沉入悲伤的湖底。唯有如寒风般的伤痛还萦绕在空中。无奈的失眠，床头左右翻转，倾听着堂屋里穿堂风风隐约隐约的哀鸣声。

《听松》

《听松》，又名《听宋》，是中国民间音乐家阿炳创作的二胡独奏曲。其内容似乎是描写宋代伟大的爱国将领岳飞。乐曲通过松涛借物咏怀，在赞颂民族英雄岳飞军威的同时，倾注了他刚直不阿的性格和坚定自信的意志，歌颂了中国人民青松般高洁的民族气节，钢铁般坚强的斗争意志和战胜敌人的英雄气概。全曲气魄豪迈，刚劲有力，堪称音乐珍品。

一、创作背景

音乐教育家杨荫浏在为《阿炳曲集》写的乐曲说明中说：“《听松》可能也是阿炳自己的作品。”据《阿炳传略》说，人们听到阿炳演奏此曲的时候是在抗日战争时期。

阿炳说：“宋朝时候，金兀术被岳飞打得走投无路，狼狈逃至无锡惠泉山下。躺在听松石上，心惊肉跳地倾听宋朝兵马的声音。这曲便是描写这个故事，所以又名《听宋》。”阿炳在抗日战争时期每逢演奏此曲之前必讲一番南宋时期入侵者金兀术败逃的故事，以金兀术的败逃喻日寇的失败，以岳飞的奋斗精神预言中华民族的必然胜利。

二、乐曲结构

《听松》的曲式结构为直进式三段体。全曲分五部分，主乐曲由三个段落组成，曲前有引子，曲后有尾声，前后对称，主题突出。引子及尾声为徵调式，乐曲第一、二、三段为宫调式。引子，每分钟约60拍；第一段，每分钟约80拍；第二段，是乐曲的主体部分；第三段，每分钟120拍；尾声，在急急风的锣鼓声中结束。

《听松》全曲结构严谨，音乐素材新颖，乐曲一改中国传统的渐进式发展手法，随着音乐的展开新材料不断出现，乐思层层递进，充满着戏剧色彩。全曲体现了中国民间音乐，散——慢——中——快——散的布局原则，而尾声和引子在情绪上和音乐素材上都有呼应，使作品获得了统一性。特别是开头和结尾一句具有很强的戏剧性，发人深省。

引子部分

节奏较自由，好像京剧唱腔里的“导板”，三小节一句，每一句的旋律都由高向低，好似哭喊的行腔。旋律一句比一句走高，又好似阿炳痛苦而激愤地向苍天发出的责问。第一句音乐从2音上起，三句都落在主音5上。听来语气肯定，且一句紧似一句。

第一段

共八小节。开始四小节好似作者在窘迫、孤独、寒冷中的沉吟、思索与自问。随着音乐出现了一个长音1，好像得出一个令人意味深长的答案。紧接着就是一个以5、1、3、1为旋律特征的曲调带有几分明朗、乐观，并透露着作者一种坚毅、不屈服的性格特征。表达了作者向往光明，对未来充满美好憧憬的愿望。

第二段

美好的愿望再残酷的现实面前似昙花一现是那样的极其脆弱，在此段开始4、3、2、1的音乐动机下，一切又变得是那样的沉重、悲凉，作者心中由此变得跌宕起伏，心中矛盾冲突万千，难以用语言来表达心中的悲苦，对世俗的不平、愤恨。

在此段乐曲中切分音节奏大量地连续出现，乐节内部旋律采用级进方式，乐节之间旋律采用跳进方式，正是这种对比使得旋律的强弱颠簸不平，冲突不断，构成一环扣一环的波浪运动，跌宕多姿。从而加强了作者心中冲突的矛盾程度；乐节之间融结紧密，运用了终止及乐句在切分中进入等方法，形成一种不停顿的运动，音乐一气呵成。音乐在速度上，先由每分钟69拍，到每分钟100，直到每分钟126拍。这种音乐速度的逐渐加快的变化，也使得矛盾性逐步加深，表达了阿炳内心的极不平静。在此段结尾的一个音落在了强有力的八分音符的10上，表现了作者阿炳坚强不屈的性格与个性。

第三段

第三段，开始以二胡的内弦小三度由下向上的滑奏形式再次向苍天大地发问。两小节一句，共八小结四个问。这一次地问作者经过了第二段的内心思想情感的矛盾冲突再也不能像第一段中的询问那样的轻松了，后面引出的答案也不同反响了。在力度上第一句mp ，第二句mf ，第三句f ，第四句mp，表达了作者在语气上充满着百般无奈，矛盾，心中的不平。特别是第三句，将前两句的旋律翻高一个八度，表达了阿炳内心的极不平静与痛苦。

这部分特点是全曲的主体，其特点是：大量使用边疆切分节奏型，主要不是模拟风声的旋律型，而是强调大风摇撼树干所引起的反弹性的动感，一种运动的脉搏，给人以巨大群体坚韧不拔的感觉，气势磅礴；乐节内部用级进，乐节之间用大跳，构成一浪高过一浪的运动，起伏跌宕；号角声与松涛浑然一体，依稀可辨；乐句之间融结紧密，没有停顿，一气呵成；在相当长的时间内在高音区运动，采用向中音区短暂低伏再回高音区的方法，合高潮保持长时间力度不衰。

有这样的充满复杂、矛盾的疑问必然地引发不同凡响的回答。接下来音乐直冲云霄，一直在高音区运行，旋律大气凛然，其意直指苍天，问大地，痛斥人世间的诸多不平与辛酸、沧桑，回答的慷慨激昂，不同凡响。如果说在第一段中的试问后作者心中尚存几分乐观积极向上的情绪的话，那么，这一次不仅是一点乐观没有，而是悲观、绝望到了极点甚至痛不欲生。在音乐的力度上，是ff很强可以想象此刻阿炳心中的悲愤程度与复杂的矛盾心理。

第四段

尾声前五小节在记谱上是4/4拍，但实际效果好像是戏曲唱腔里的垛板1/4拍节奏，音乐在进一步加强渲染前面第三段的基本情绪的基础上，语气显得更加坚决、恳切，一字一音，表达了作者对黑暗社会极度的愤恨与不满。这一句暗含由疏渐紧的内在节奏感。紧接着出现两拍果断、坚定的音乐动机1、7、6、7 ，使得下面结尾一句音乐情绪得到升华与转换，接着旋律一下子达到了全曲的最高音2，继而由2引导的结尾句把《听松》全曲的情绪、情感的矛盾性推向了最高潮。此时，作者复杂矛盾的心理再也不能理智，情感的闸门终于彻底打开，千年的恩怨，万年的痛苦终于有了暂时的释放。

三、艺术特色

《听松》全曲通过松涛借物咏怀，在赞颂民族英雄岳飞军威的同时，倾注了他刚直不阿的性格和坚定自信的意志。乐曲气魄豪迈，跌宕起伏，刚劲有力。

引子气魄宏大，犹如呼啸的松涛震荡山谷，气势宏伟，苍劲有力，使人感受到一种坚毅不拔的意志和勇往直前的英雄气概。第一段以微弱的颤音和断奏引出强有力的号角音调，具有强烈的时代战斗气息。第二段则是乐曲的主体，始终贯穿第一段出现的号角音调，慢起渐快，力度从弱到强，在旋律进行中大跳音程很多，节奏复杂多变，并连续使用切分音，因而音乐气势如奇峰兀立，苍劲挺拔。表现了一种不可阻挡的气概。第三段开始是间歇沉着的音型，然后是明朗雄健的乐句；尾声快而有力，在类似锣鼓“急急风”的节奏中结束全曲。

在传统的二胡音乐中，具有如此阳刚之美而又能在反映时代精神——爱国主义感情和民族色彩的和谐统一方面取得成功的作品，是十分罕见的，令人感到特别宝贵。

四、比较评论

《听松》和《二泉映月》都是阿炳的佳作，但其创作手法、音乐气质、音乐格调却各不相同。《二泉映月》是抒情性的细微刻划，而《听松》却是富于戏剧性的豪放表达。前者是柔中带刚的气质，后者却是刚中有柔的性格（当然它们都刚柔并济，但却各有其主导的方面）。如果说《二泉映月》是对人间不平的心酸倾诉，那么《听松》便是从内心迸发出的一泻千里的感情的潮水。如果说《二泉映月》是悲愤交集的音诗，那么《听松》便是热血沸腾的雄壮战歌。如果说前者是对现实生活的怨诉和探求，那么后者便是在严酷的现实面前，以战斗者的姿态对生活作出的有力回答。可以毫不夸张的说，《听松》是当时中国人民的爱国主义、英雄主义思想在艺术创作上的生动体现。

《听松》短小精悍，气势浩大，层次分明，构思新颖，旋律流畅，一气呵成，速度和力度倏忽多变，具有戏剧性效果。在演奏上大多采用一字一弓，就是在极快速度的十六分音符时也字字清楚有力，因而乐曲气势豪放。阿炳在二胡上用的是老弦和中弦，声音特别浓厚有力。在音乐格调上与《二泉映月》的细腻委婉截然不同。

五、社会影响

杨荫浏先生曾写到，“阿炳的创作超脱了狭窄师承的墨守，技术的呆板模范，开启了他自己的主动性与创造性。”“对一曲的学习，可影响他对别曲的了解，对一种乐器的学习，可影响他对别的乐器的演奏技术。”“联系他周围的生活环境，他技术发展的可能性是无限的。

《病中吟》

《病中吟》是二胡演奏家、教育家刘天华（1895-1932）的代表作之一。作者于1915年开始构思旋律，1918年完成，1930年发表。《病中吟》原名《胡适》，因与教育家、文学家胡适同名，遂改为《安适》。《安适》的意思是作者在贫困、失业的逆境中感到走投无路，就是“我讲到何处去”，但是使人误解为“安逸而舒适”，所以最后定名为《病中吟》。《病中吟》并非生病之意，而是作者心中苦闷如病，不知何去何从。《病中吟》与《除夜小唱》、《空山鸟语》于1993年获中华民族促进会“华人20世纪音乐经典作品奖”。

一、创作背景

《病中吟》又名《安适》或《胡适》，二胡独奏曲，是刘天华的处女作，1915年初稿，1918年定稿。曲名即“人生向何处去”之意。1915年，作者遭到失业、丧父，贫困打击，积郁成疾，病中想拉二胡以遣愁绪，又被亲友视为不务正业。他感到处境艰难，前途渺茫。在此种心境下，孕育了《病中吟》旋律初稿，把当时郁郁不得志的心情，人生安适的感叹，逆境中的挣扎和走投无路的痛苦，都倾注在乐曲中。但这并不是一首绝望的悲歌，而是有所期待的，感人至深的内心独白。

刘天华先生自己曾说过，乐曲表现的既不是“安逸而舒适”，也不是描写“病人的呻吟”，而是疑问“人生何适”之意，是一个人在“茫茫黑夜里”走投无路时所发出的“我将何处去？”的内心呼喊。因此，这个“病”字应该理解为对黑暗社会的一种隐喻。乐曲写出了作者痛苦与忧愁、挣扎与暗恨的心理状态，也表达了作者对黑暗社会的强烈不满及与黑暗势力抗争到底的坚强意志。

二、乐曲赏析

《病中吟》一曲作者通过悲愤激昂的旋律，采用再现的曲式结构，将整首乐曲分成了三个乐段和一个尾声。乐曲第一段表现了苦闷彷徨，“剪不断，理还乱”的情绪，旋律如泣如诉、缠绵委婉。第二段节奏果断有力，旋律较为急速，表现了一种要从苦闷的重压下解脱出来的愿望，以及誓与周围黑暗势力作斗争的抱负。第三段和尾声表达了奋斗的意志不断加强和在逆境中挣扎前进的感叹和苦衷。当音乐的发展到达顶点时，旋律忽然中断、情绪急转直下，十二度的下行滑音、造成了一种回肠欲断的悲恸效果，全曲在宛如痛苦呻吟一般的颤音中结束。作者在标题中提出的人生“安适”的问题，通过音乐的时而幽咽微吟，时而激愤高歌，时而深情倾诉，时而呻吟叹息，表现得淋漓尽致。

第一段

第一段分为两个层次，从第一小节至十六小节为第一个层次，它是全曲的主题；十七小节至三十二小节为第二个层次，这是主题的变化部分。整个乐段以沉痛而凄楚的音调，如诉如泣的旋律，开始沉吟慢诉，表现作者不得志时苦闷彷徨的情绪和倾诉不尽的忧伤。这里出现了小七度和小六度音程的连续大跳，八度和九度音程大滑音，贴切地抒发了作者对人生慨然长叹的苦闷心情。第二层次实际上是第一层次的主题音乐经过变化后再次重现，尽管变化不是很大，但是对内心情感更为深刻，以进一步完成音乐主题的陈述，达到了画龙点睛的艺术效果。

第二段

第二段作者在发展手法上及其速度的加快、力度的加强、节奏的多变、旋律的节节挺拔以及左手短促有力地按弦和右手大幅度地运弓，与第一段形成了明显的对比。

这一层的音乐以一连串坚定有力、落地有声的八分休止音符的短句与起伏不定的旋律和多变的节奏型融为一体，特别是八分休止音符的连续运用，使音乐构成了有声与无声相互依存、对比，相互补充、衬托，真正地达到了“此时无声胜有声”的艺术效果，从而使得情绪更加高昂坚定、激动人心。既充分表达了作者在穷途潦倒、百感交集、走投无路的情况下，愤吐着对黑暗社会的强烈不满及与黑暗势力抗争到底的坚强意志，同时也细腻地刻写出了作者痛苦与忧愁、挣扎与暗恨的心理状态。

紧接上层的音绪，音乐又以一连串的十六分音符展开了第二个层次。这一层次的音乐连贯自如、拍拍相扣、节节紧凑、一气呵成，旋律大起大落，连续两次的小七度向高音区跳进，把乐曲的情绪一次又一次地推向高潮，表达了作者向腐朽社会和黑暗势力进行猛烈冲击，追求光明的强烈意愿。但由于作者的阶级出身以及思想感情的局限，加上对人民大众革命斗争的伟大力量缺乏足够的认识，并没有把自己的命运同劳苦大众紧密联系在一起，脱离了直接的社会斗争。所以第二段的末尾随着旋律的盘旋下行，乐曲在无可奈何的叹息声中，把人们又引向了更沉痛、更凄楚、更深化内心情感表露的第三段。

第三段

乐曲的第三段实际上是第一段主题音乐的核心旋律稍加修饰变化再现。音乐的篇幅虽然不长，但是它所要表现的乐意却比第一段细腻、深刻得多。而且它充分地揭示了作者在挣扎、反抗受到挫折、打击之后，深感要为理想和自己的前途奋斗出一条路，是极其困难的。可作者表现出的仍然是坚定不移的理想和抱负，以及毫不动摇的决心，而且斗争的意志也并没有因此而消沉下去，相反他是在黑暗中探寻着人生的光明之路，在失败之中寻找着成功的希望之光，在绝望之中憧憬着美好的幸福生活。经过冷静的思考之后，作者又慢慢振作起精神来，将乐曲转入了高昂激越、坚定有力的尾声。

尾声

尾声虽然只有短短的八小节旋律，但是它在创作上面既与第一、三段的速度、力度形成了强烈的对比，又与乐曲的第二段的速度、力度形成前后呼应。快速刚毅的节奏、激奋昂扬的旋律，犹如作者奋起全力向万恶的社会和黑暗的势力作最后冲击时从内心所发出的一定要奋斗到底的呐喊。然而，当旋律几经起落冲向全曲最高峰C音时，却突然急速以下行十二度音程的大滑音跌落到低音区不稳定的4音上，这一切的一切，好像是断了线的风筝，摇摇晃晃地落入了万丈深渊，成了无声无息的泡影。紧接着几个颤音的连续使用，又给人增添了几分惆怅、几分忧伤，音乐最后则在空虚无力、烦恼不安、哀怨叹息的呻吟中结束，像一个大大的问号，向世人提出了“人生何所适从？”的疑问。

三、整体赏析

从全曲的音乐形象发展来看，苦闷、挣扎、再苦闷、再挣扎，最后又回到苦闷之中，几个层次对比强烈，让人很自然地理解到作者在当时寻找出路时的艰辛，显示出这是刘天华先生的作品中思想性最为深刻的代表作之一。

《病中吟》是刘天华先生的处女作，从初稿到定稿，共花了八年的时间。刘天华先生说，“病中吟”并不是生病的意思，而是心中苦闷如病，是心中苦闷而产生的歌。乐曲从内弦开始起句。人们常说二胡酷似人声，可以发挥它的音色上的特点，所以采用里弦这种深沉的音色，再加上深沉而内在的揉弦。要注意旋律中的大跳的上起和下起，这种时候有一种内心的失落和彷徨，并通过使用不同的揉弦，表现出心中苦闷的情感。

四、演奏技巧

《病中吟》的曲式中，可见到《病中吟》采用的是西洋三段体A+B+A的形式，曲意表达了一个有志者在逆境中内心痛楚并要坚决奋斗的意志。第一段主题以复乐段的形式出现，由4个不断向上发展的乐逗组成；第2乐句一开始就出现七度、六度的大跳，与第1乐句形成对比，表达作者寻求光明出路的不平静的心情。第二段，运用主题音调加以发展，旋律运用较多的分割和停顿，两弦式来分，以小工调（15弦）和正宫调（52弦）为主。由易到难排列，15弦在前，52弦在后。其中15弦共37首练习曲，有8首已经进入到换把练习；而52弦的7首练习还都在第一把位。而且，15弦的练习曲无论是音符、节奏、弓法，还是左手的指法要求，都比52弦要高出许多。这表明在当时52弦的演奏技术滞后于15弦。

《病中吟》所运用的二胡演奏技巧，包含如下要素：右手各种弓法的变化，左手按音、滑音、打音、揉音、大滑、大跳、快速换把等，显示了刘天华二胡演奏技术已臻于高超。

五、社会影响

《病中吟》的问世给中国民族器乐（尤其是二胡独奏曲）的发展带来了非比寻常的意义。《病中吟》出现于1915年这样的年代，除了在20世纪民族器乐创作领域所具有的开拓性作用之外，还有一种文化上的象征意义。《病中吟》投入到了自20世纪初开始的一场影响深远的文化变革。而且，还带动了其他民族乐器，诸如琵琶、古筝、笛了等的创作、表演，教育传承也进入了一个全新的时代。正是由于作者在此曲中反映了当时的现实，在仿徨歧路中寻找出路，但不奋斗是没有出路的，因此，这首作品就具有一定的战斗意义。《病中吟》以简练而又概括的手法，典型地描绘了五四时期知识分子对生活的苦闷、仿徨以及对社会进步的探索与奋斗精神。所以《病中吟》不但给二胡带来了一个重大突破，使二胡有了独立的创作作品，同时也促进了其他民族乐器有所发展与改革。它内涵的“五四”精神也使这首作品附和了时代精神，代表着进步的思想。

《月夜》

《月夜》是刘天华创作于1918年的一首二胡曲，是刘天华一生中创作的第二首二胡独奏曲。1918年完成初稿，1924年定稿，通过对皓月当空的描写表达了一种淡淡的惆怅。此曲最大的特征是作者尽可能地创造一种“宁静”的气氛，而正是在这看似”宁静”的背后却又隐藏着一种心潮汹涌、思绪万千的兴奋与激动。这正是一个有理想抱负的知识分子那种矛盾心理的写照。乐曲真正具备了。静中有动，动静结合”的境界，借景抒情，情景交融，既描绘了江南月白风清的美丽夜景，又抒发了作者对美好未来的向往之情。

一、创作背景

刘天华是在“五四”新文化运动的影响下投身于音乐事业的，在蔡元培的邀请下，刘天华手拿一把二胡，身背一张老琵琶来到了北大音乐传习所，因此，有关”五四”所积极倡导的“民主”与“科学”的新思潮，以及胡适、刘大白等人提出的“平民文学”和蔡元培提出的“美育”等新观点，都对他有过深刻的影响。刘天华与当时其他的知识分子一样。都对军阀统治不满但对未来却又抱有光明理想。1918年刘天华在常州中学任课，深受学生爱戴，他组织及指挥的学生丝竹合奏、军乐队在常州有一定名望。每到暑假，他利用假期出去拜师学习，在家中的时间很短。即使这几天，他也日夜的用功练琴。在当时民主革命启蒙思想的影响下，他在月夜下有感而作了此曲，1924年夏季的某一夜晚终于定稿。

二、乐曲赏析

在《月夜》这首乐曲中，尤其是曲式结构上，作者采用了展衍技法，不同于西洋音乐的三段体曲式，在民族音乐曲式结构的基础上采用了以极慢板、慢板和快板的三段体曲式结构，以情绪的发展形成音乐的结构，在表现皓月当空的意境的同时隐含有丝丝的惆伥，整首乐曲舒缓宁静，最终又复归深远宁静；以正五声为旋律骨干音，具有鲜明的七声框架内的五声性旋律风格，采用加进变官的六声宫调式，通过对江南美好夜晚的描绘，很好的抒发了作者对生活的感受，是二胡作品中借景抒情的上乘之作。作者还运用民族音乐中常用的“变宫为角”的创作手法，通过调式交替、具有连续切分效果的节奏以及富有特色的四次滑音的运用，把诙谐幽默嬉戏之情表现的淋漓尽致，尤其在乐曲的最后以音型交替的形式平静的结束了全曲，这种民间音乐中“合尾”手法的应用，使乐曲在发展变化中获得统一。

第一乐段

描写玉兔东升，恬静肃穆，月夜良宵生发想往。乐曲以极慢板开始，二胡用流畅的运弓、运指及精微细致的揉弦、换把处理，将人们带入了一个天高气爽，风轻恬静，一轮明月初升，夜霭如霜的诗情画意美好月夜。本段以第一小节为核心音调展开，并在第一小节和第二小节中连续出现了七度的跳进，旋律上还先后运用了十六分附点和三十二分附点，使得旋律在波浪起伏的感觉下突出了明月升腾的浪漫景象。一开始左手揉弦以慢为宜，第一个音“6”以迟揉弦的方式出现，出音要柔美圆润，右手的运弓要稳定、连贯、松弛、力度适中，行弓要通畅连贯，换弓要不露痕迹，速度控制在不慢不快之间，心平气和，从容自如。紧接下面的一个小七度的跳进，不用滑揉的方式演奏，用跳指换把，在落音准确的同时，高音的“5”要实按弦，揉弦速度稍加快些，但运弓力量不要爆发，用手腕的力量带动胳膊，控制着发力，有点类似于打太极的感觉，是一种内在力量的发射和持运行。附点节奏的出现，给波动的旋律起到了烘云托月的作用，使得画面开始生动起来，如同明月升腾的景象：时而明月浮现，时而明月冲出云层，时而又如浮云半遮半掩明月，时而几片薄薄的浮云掠过，接下来从第八小节开始，旋律平稳而柔美的进行，右手弓法也大多以连弓为主。旋律的走向也开始节节上升，此时一弓多音也变成了一弓一音演奏，这样运弓的幅度也要开始加大，力度加强，以保持运弓气息的连贯进行，并一步步将旋律推向全曲的最高音“1”。此后乐曲便转入柔美音调，音乐并在此做了柔美细腻的描写，用一弓拉两个四十六音符，也就是一弓进行八个音。好像月亮几经迂回，终于冲出了那些纠缠的云层，散发出入戏的光亮。一轮更加透亮皎洁的月亮，悬挂半空，如水月光，洒满大地、田园、山林、村庄，让人心情愉悦快活。此时演奏方式上，运弓注意匀速、平稳，尽量满弓运行，气息下沉，不慌不躁。因为此处的江南民间音调的出现，在演奏上左手的手法比较丰富，出现了上滑音、回旋滑音。揉弦的以基本的滚揉方式为主，上下滚动快而连续的进行。滑音柔和而连贯，优美而富有歌唱性，以手腕带动手指委婉进行，左右手配合，表现从容不迫的情绪来渲染诗情画意的效果。

第二乐段

描写月挂中天，万物生辉，天上地下美不胜收。此段也是全曲最抒情最富有诗意的一段，音乐变成极慢板歌吟格调，旋律柔美而富有表情，看似平稳的节奏中蕴含着动荡。这是乐曲的核心段落，对运功的要求和左手的控制要求较高，一弓多音的演奏，使乐曲增添了不安定的因素。好像作者触景生情，百感交集。所以在我的理解里，这段的演奏是在看似平稳的气氛和节拍中，运用一种情绪上的冲动，但又不能跳出原有节奏的演奏方式。其中的尺度较难把握，节奏平稳中随着情绪的变换激动又有些许自由散板的感觉。第一拍开始，左右手要自然放松，食指换音要粘连柔润，运弓缓慢舒展，平稳深沉，随着右手食指和无名指控制弓毛贴弦力度的加强，将音乐渐强的缓缓传出。在两拍结束后，随着旋律走向速度稍稍加快，情绪随之激动起来，但还要稳在起弓速度的框架里。左手上下换把的手指的贴弦力度要加强，揉弦的频率要加大。随后随着音调的升高，演奏力度逐渐加强，运功幅度宽广，攻速相应加快，保持饱满的力度。特别是高音“5”开始的一弓一音的分弓演奏，要发音饱满，保持每个音的重音头，但声音控制不能爆。给人感觉力量中包含婉转，舒畅中流露忧伤。左手的发音点和右手的运弓力点要同时发出，才能保证音质的效果。当演奏到一弓多音的时候，特别是一弓演奏十六个音符的时候，弓速适当转缓，但行弓速度流畅，在从容里左手起落敏捷，灵活地完成每一个音符的按弦，力度均匀适中，与平稳运弓相配合，从而达到柔美的音色效果。并从这十六个音中的最后两个音“6”和“1”开始渐慢，紧接此段落的最后三小节的演奏，将这个乐段逐渐缓慢结束，以一个呼吸气口的转换开始第三段慢起渐快的转换。

第三乐段

该段是乐曲的高潮部分，也是全曲最激动和富有浪漫色彩的段落，是作者感情集中抒发的激越乐段。这与前两段的抒情板式形成明显的对比。不但演奏速度由原来的极慢板转变成快板，而且力度也由一开始的mf和p两种力度加强到了f。从而表达作者热爱，憧憬，追求美好生活的强烈愿望。一般采用慢起渐快的方式开始，把第一个音“1”的装饰音“6”自然延长了时值，和“1”实质感觉上变成了两个八分音符，但重音在落在“6”上，而“1”落音时声音稍弱。随着速度一点点上来，力度也随之加强。左手大滑音连续运用的时候，手腕要放松，上下转腕动作要协调连贯，手指力度适中，不能僵硬，并配合右手平稳流畅的长弓运行。在连续几小节的一弓多音的滑音演奏后，紧接的“11”中的“31”可以处理为速度在此急缓下来，并把装饰音“3”力度加强时值延长，左手贴弦力度加大并慢慢滑到“1”，并将揉弦力量落到此音上，作一个大气口呼吸后，音乐逐渐放缓，在泛音“1”上结束，乐曲在静、深、远的意境里完成。

三、社会价值

刘天华具有很深的中外音乐基础研究，因此他的二胡曲目也大多独具特色，雅俗共赏，尤其在《月夜》这首乐曲中，体现了很高的音乐审美价值，这是一首内涵丰富的二胡曲。这首乐曲是他十大名曲中左手技法最丰富的一首作品，在乐曲的音调上他采用了传统的江南地方音乐素材，带有浓郁的水乡韵味，同时又借鉴了西洋小提琴的演奏手法，使二胡发出了宛如纤尘的妙音，让人忘却世俗的纷扰，聆听音乐带来的安逸。

《苦闷之讴》

《苦闷之讴》是刘天华先生于1926年创作的一首二胡曲，又名《苦中乐》。其中“讴”字是借用了楚调，蜀音，蔡讴等传统腔调的称为，作者曾对这首乐曲作解：“意为苦中作乐”。作者为发展国乐事业竭尽了全力，但遇到种种困难和阻力，用生动的音乐语汇将苦恼和愤懑的情绪倾诉出来，苦中作乐，聊以自慰。

一、创作背景

1926年，刘天华先生的处境可谓极为艰难困苦。是年，发生了震惊中外的“三一八”惨案，段祺瑞政府悍然对反日学生示威游行进行了镇压，激起了刘天华及其兄刘半农的极大愤慨。在这种军阀混战，民不聊生的时势下，民族音乐的生存已经岌岌可危，更谈不上什么发展了。刘天华先生所任教的北平女子高等师范学校，因为经费拮据已经欠薪数月不发，家中生活难以维系。这年冬天，他的幼女燕宝又不幸夭折，更使他悲伤至极，甚至家中连丧葬费都拿不出来。在这种极其艰苦的条件下，刘天华先生创作了此曲，其中苦闷之情，可想而知。

二、乐曲赏析

乐曲是一首变奏曲，由引子、主题、三次变奏、和尾声六部分组成。作品以大量的连弓附点十六分音符来表达作者心中的苦闷和烦乱，在创作手法上堪称一绝。引子：节奏较为自由，一次紧似一次的音型重复，向人们揭示了作者激愤不安的内心世界，是身处逆境时的苦闷呼号。主题乐段：虽然音符较密，但节拍速度很慢，音乐由低到高，然后层层递减，表现了作者的苦闷和无限感慨之情。第一变奏乐段：速度较主题乐段稍流畅，着重描写了作者为苦恼萦绕而不能摆脱的痛苦心情。第二变奏乐段：以附点十六分音符音型为主要特点，流动的旋律和特定音型，表现了作者对光明和理想的追求。第三变奏乐段：以连弓三十二分音符为主要特点，有一种自得其乐的情绪，表现了作者的乐观精神和对生活的热爱。尾声：节奏较为自由，表现了作者从臆想中回到现实世界，心不由衷地发出阵阵叹息，潸然泪下，渐弱渐隐地结束全曲。

《悲歌》

《悲歌》又名《处世难》，为刘天华于1927年创作。大凡悲歌之类，往往情绪压抑怨愤，音调哀愁低沉。有的呼天抢地痛不欲生，有的欲哭无泪难以名状。但此曲却非一般，它不是个人或家庭遭受什么不幸的“小悲小哀”，而是对国家、民族前途命运充满关切的“大悲大愤”，是刘天华内心情感强烈表露的产物。

一、乐曲简介

《悲歌》又名《处世难》，是刘天华创作于1927年的一首二胡曲。该曲是刘天华内心情感强烈表露的产物，是对时局的不满，悲伤之情的展示，表达了对国家、民族前途命运充满关切的“大悲大愤”，但悲愤之余，又深感报国无门，深深地包含了五四前后中国知识分子的无奈和刘天华本人的愤懑之情，是一首悲凉之曲。[1]

二、创作背景

该曲创作于一九二七年冬，正值作者任教于北京大学、女师和艺专时期，当时军阀混战割据，奉系军阀赶走了皖系段祺瑞，占领了河北，进驻北京。军阀张作霖手下政客刘哲充当军阀政府的教育总长，大肆对教育事业进行摧残，将北大，师大，工大，医大，农大等9所不同类型的高校强行合并成一所不伦不类的“国立京师大学堂”，接着又以“音乐有伤风化，无关社会人心”为由，勒令北京大学音乐传习所，北京国立艺术专门学校音乐系，女大音乐系停办，后经刘天华与音乐界及社会各界人士奔走呼告，女大音乐系才得以幸存。而萧友梅主持多年的全国仅有的高等音乐教育就这样被毁于一旦。在这种形势下，刘天华先生悲痛欲绝，处事艰难之感尤其强烈。他说：“目睹艺专音乐系及北大音乐专科的停办，凡我同人无不疾首痛心。”在这种极度悲愤的情绪下，他写出了《悲歌》一曲，在生前一直反复推敲修改此曲的板眼于弓法，知道1932年4月准备出版不久，刘天华先生却与世长辞。至此，此曲乐谱的板眼和弓法未能定型。流传的有两种版本，是其弟子沈仲章和陈振铎根据回忆和自己的理解记录下来的乐谱。

三、乐曲赏析

《悲歌》是刘天华创作的第四首二胡独奏曲，如果说，前三首主要是“继承传统音乐”的产物，那么，这一首则有明显的借鉴西洋技法的印记。大量使用变化音（#I）（#5），甚至把五声音阶中常用的小三度（35）（61），变成大三度（3#5）（6#1），这或多或少会产生一些洋味，但听来却比较自然，并无怪诞别扭的感觉。乐曲开头几小节象是西洋音乐的大调式，中间出现了"#5"，又象是和声小调。其实它的基本调式仍是中国五声音阶商调式。出现得最多的一个音“2”，是它的主音，乐句不论长短，总是围着这个音转，最后由邻近音导入主音结束，全曲总体上仍保持着中国民族音乐的基本风格。

四、演奏技巧

刘天华一贯主张从“东西方调和与合作中，打出一条新路来”，这首《悲歌》正是他创作思想的体现。从作曲技法上看，这是一首单段体散板式的宣叙调，节奏很自由。它没有引子，没有铺垫，一开始就单刀直入，进入了“角色”。旋律线随着情绪的起伏上扬或下落，完全不受人声音域的限制，而是十分“器乐化”的。此曲现存资料有两种弓法，都是刘天华亲传。其实从此曲产生直至刘天华先生逝世，弓法一直未最后确定，甚至连小节线也是为便于初学者而勉强划分的。这样的情况，在二胡曲创作中可以说很少见，在十大二胡曲中是唯一的一首，这或许是由于此曲情绪跌宕，使作者很难确定一种唯一合适的弓法来加以表达。两种弓法在连奏断奏上有不同的处理，从而产生不同的呼吸和语气。初学者可选择一种，照谱练奏；成熟的演奏者则不必太拘泥，可以将两种弓法加以溶和，自由运用和发挥。

《良宵》

　　《良宵》，原名《除夜小唱》，是刘天华于1928年除夕即兴创作的一首二胡曲，是刘天华音乐生涯中写作时间最短的一首乐曲。下面学习啦小编给大家带来刘天华二胡曲《良宵》赏析的相关介绍，欢迎阅读!

一、二胡曲《良宵》乐曲赏析

　　《良宵》的特点是一气呵成。这首曲子自始至终贯串粉一条“线”，曲调抑、扬、顿、挫，在长篇歌唱性的旋律中，穿插粉锣鼓节奏和音响的模拟，这种穿擂为乐曲增添了色彩的变化。

　　第一部分

　　《良宵》全曲只有64小节，乐曲采用D调，为2/4拍，由两个部分构成。第一部分共32个小节。

　　第一部分(1--32小节)旋律进行很平稳，轻快流畅而富有歌唱性。在大部分的骨干音上(1、6、5、3、2)都装饰以小的回环，使得情绪变得更为明快。乐曲的开头用非常民族化又十分通俗的几个音符自然而顺畅地将主旋律引出，平稳的节奏，五声音阶的环绕级进，乐曲一开始便编织好了一个安详宁静的梦境，那种含蓄委婉的幸福豪不张扬地流淌于心底。该乐段音调当中出现的55两个音高相同而演奏方法不同的音，前一个5用空弦演奏，后一个5用内弦演奏，以此产生的音色变化表达出无拘无束、洋洋自得的愉快心情。装饰音的变化加上重复的渐弱处理，渲染着幸福的同时似乎又预示着平静的湖面将要泛起一点细小的波澜。第一部分的后半部比前半部分放开了许多。首先，表现在它的音程跳动上，除了六、七、八度的音程跳进外，还出现了十度的大跳。音区的拉宽为全曲增添了几分戏剧性色彩，前面一直很平稳的情绪在这里变得激动，过年的热闹气氛终于在此得以流露。轻快活泼的演奏更为优美抒情的旋律增加了欢快轻松的因素。乐曲多次在re音上使用的颤音技巧、多次的力度细微起伏以及多个地方出现的大跳音程(在第18小节出现了少见的十度音程)等既渲染了本乐段的轻松气氛，更为下一段的情绪深化奠定了基础。

　　第二部分

　　第二部分自第33小节至结尾也为32小节抒情性加强，旋律跌宕起伏，使得愉快的情绪更为高涨。该乐段以强力度在二把位的中高音区开始，继而上升到三把位的高音区，随后又通过二把位回到一把位，到最低音do，迂回婉转。该部分是很温馨的一段，音调环绕进行，节奏平稳舒缓，就像春天里流淌的溪水，轻柔而不失活泼。春节的喜庆洋洋，在音乐间尽情流露。接下来的曲调变得更加跳跃活泼起来，人们的情绪高涨起来，尤其是第四小节以后，几串十六分音符的出现使气氛热烈起来，人们在喜庆的节日里欢歌起舞的景象在乐曲中清晰浮现。乐曲的第45小节--48小节，以近似顿弓的演奏手法模仿小提琴中的拨弦效果，并通过内外弦音色的交替对比，让人如临其境，陶醉于欢腾热烈的喜庆浪潮中。紧接着，旋律又迅速推向明朗的高潮，情绪也随着旋律的拓宽，进入到更加高涨的层次。而后，音调又盘旋而下，使情绪被抑制下来，在渐慢、渐弱中以和谐、安静而结束全曲。

二、二胡曲《良宵》的创作背景

　　1928年1月22日，正值除夕之夜，刘天华邀请了一些因经济困难等原因留校度寒假的学生到他家中过年。当时的他在几年不懈的努力下，在民乐改进方面有了很大进展，刚刚与同仁一起成立了“国乐改进社”，在理想一步步靠近现实的过程中感到了极大的欣慰，对未来、对胜利充满了希望。而室外，鞭炮四起，还不时传来孩子的嘻闹，一片过年时的喜气洋洋的景象。在这种其乐融融的情境之下，刘天华随手拿过二胡，任意拉着乐曲。拉着拉着，他忽然站起来，匆忙拿起纸笔，飞快地记下所拉的乐谱。就这样，边拉边记，边记边改，二胡独奏曲《良宵》就写出来了。

三、二胡曲《良宵》的演奏技巧

　　把握好“轻快如歌”的分寸，不可奏得太慢、太粘。要做到弓速平稳、弓分配合理自然，接音力度均匀。

　　揉弦和运弓力度的变化应根据音乐旋律的起伏和乐曲情绪的发展变化来合理安排。

　　换把、原位移指和跳把时要少带或不带滑音，但音的衔接应该自然流畅、不可机械，大音程的跳把要反复多练，以保证按音的准确和把握。

　　附点音前后的音符时值要严格、准确，尤其是跨小节的较长音符一定要保持衔接自然、时值充分。

四、二胡曲《良宵》的社会影响

　　《良宵》是刘天华创作十首二胡曲中唯一的一首即兴之作，也是写得最快，篇幅最为短小。在国家二胡考试中被规定为四级曲目，普遍认同《良宵》就是初级阶段演奏水平的反映，是一首较为简单短小精悍，通俗易懂，没有复杂的技巧要求。

　　1993年，该曲获得中华民族文化促进会颁发的“华人20世纪音乐经典作品奖”，上海交响乐团著名指挥家黄贻钧曾把它改编成西洋弦乐合奏曲。在招待外国贵宾与友人的音乐会上，此曲经常被作为乐团演奏或加演曲目介绍给听众。自1928年以来，此曲仍充满了旺盛的生命力，曲中表现出的欢乐和激情，达到乐器性能的极致发挥，是二胡曲中的精品，是“二胡十大名曲”之一。

《空山鸟语》

《空山鸟语》是中国近代音乐家刘天华创作的二胡独奏曲。其初稿写于1918年，十年后才定稿。标题采自于唐王维诗“空山不见人，但闻人语响”（《鹿寨》）。在此曲中，刘天华创造性地运用三弦拉戏式的模进手法，描绘了深山幽谷，百鸟嘤啼的优美意境，是一首极富形象性的作品。1993年获中华民族文化促进会“华人20世纪音乐经典作品奖”。

一、乐曲内容

《空山鸟语》全曲共五段，另有引子和尾声。引子慢速带装饰音的八度、五度、四度的大音程跳进，恰似空谷回声，刻划出一种幽渺、静穆的意境。第一、二段的音乐清新活泼，气氛活跃。第三、四、五段运用各种拟声的表现技巧，生动形象，展现出一幅鸟声四起。争相飞鸣的喧闹情景，表达了人们对美丽大自然的热情赞颂。尾声部分再现一段旋律，末句采用分解的大三和弦的上行旋律，明亮有力，表现人们对美好生活的热切追求。

乐曲开始的15小节是引子部分，是由7+8两句构成的广板，预示了主题的音调。引子经过短小的加速连接进入第一段快板，第一段为起、承、转、合四句，即全曲的主题，是合尾式二段体结构，相当于西洋的带再现二段式。其中主题中的第16—31小节是第一乐段，是同头异尾的8+8上下句结构。第32—47小节是第二乐段，由8+8的上下两句构成，是第一乐段衍展和收束。第二段是主题的衍展，句式衍变成为8+8+8+8四个等长的乐句。第三段句式基本与第二段相同，为8+8+8+7句式，回原快板速度，提取了主题中四度八度的音调和第二段落的音调加以变奏。最后结束在徵音上，形成一个开放性乐段。乐曲情绪稍加变化，进入了由6+14两句构成的第四段，提取了主题的四度跳进音调加以变奏，并使用了大三和弦分解的三连音西洋曲调。第五段为完全模拟鸟叫的散板段落，是主题的继续变奏和音乐的收束，各乐句清晰，但各句的长短不规整，也是乐段结构。尾声再现了主题的第一个乐段，最后有4小节琶音式的大三分解和弦补充。

从整体上来看，《空山鸟语》采用了极具中国传统音乐特色的多段式结构，全曲以第一段为基础进行重复变化和自由展衍，这种创作手法为中国音乐的常见模式；最后的尾声再现了第一段，结束部分加入了大三和弦分解音型，形成带有西洋式的三部性结构思维，加强了全曲的统一。

二、创作背景

《空山鸟语》初稿写于1918年，十年后才定稿。标题采自于唐王维《鹿寨》诗：“空山不见人，但闻人语响。”这首曲子是刘天华先生十大名曲里技巧最难的一首。刘天华先生把古诗“空山不见人，但闻人语响”改为“空山不见人，但闻鸟语声”。刘天华先生的故乡江阴有一座山叫黄山，满山都是竹林，鸟语花香，非常美，这首曲子就是作者根据当时的情景创作而成。它虽然在刘先生的十大名曲中排在第七，发表于1928年，但实际上它应该是刘先生的早期作品，应该排第三名。

三、评价鉴赏

《空山鸟语》在曲式上继承了民族音乐的“散—慢—中—快—散”的结构思维，但又有所突破。具体地说，在速度布局上变化为“慢—快—散—快”的布局；在音乐材料布局上有所变化，即乐曲的最后不是传统的散板形式，而是主题的原速再现。

引子

引子部分为全曲主题的呈示段，这部分旋律全都采用前倚音音型，但丝毫没有枯燥感，原因在于作者讲各个倚音做了长短不一的变化而致，时值长短不一的倚音与高八度音的重复，好似模拟了在空寂的大自然中，鸟儿们不时从某个角落鸣叫一声，回音随即有从山谷的另一头悠然传来……山谷的幽远、鸟鸣的清脆，在这仅仅三个音的形象描绘下得以活灵活现。这十五个音相互间的音程关系为四度、五度和八度三种，以上三种音程关系为乐曲在每个段落的展开与陈述过程中具有非常重要的基本主题作用，也是统一各段落音乐材料及音乐形象的重要基础。

第一段

第一段上段开始两小节延续了引子最后两小节的旋律音，旋律线条围绕徵音上下起伏有秩，分段处以四度紧接八度的两种音程关系跳进进入下段的音乐发展。下段音乐的上下两句音乐材料直接各自来源于上段的第一小节和第四小节。本段一开始的速度承袭引子部分的慢速，后逐渐加快，仿佛是山谷中的鸟儿们被开始时近时远的啼鸣所引发了高歌的兴趣，一拥而上，一派活跃生气盎然而起。上下两段的分段处，均为四度和八度的跳进旋律进行，与引子部分中的音程关系形成贯穿呼应。这里的跳进音程的运用，不仅形成句逗、段落间的停顿划分，也是预示了后端大量采用这一主题式音型的使用，使得音乐形象更加统一。

第二段

乐曲紧接着进入第二段。第二段音乐开始的四个小节是由第一段的开始部分放大而成，经过使用句句双、紧缩手法（并加入偏音的使用）以及音阶下行与“鱼咬尾”并用的旋律写作手法，以重复呼应第一段开始部分的音乐材料进入反复演奏，音乐材料的搭配使用既有新奇，又十分严谨有序；音乐情绪进一步丰富生动，旋律此起彼伏，具有强烈的音乐层次感，在这段更广范围衍展出来的新乐段里，作者仿佛使我们看到群鸟飞翔、互相追逐嬉戏的动人情景。

第三段

第三段一开始就继承了引子主题部分的五度音程关系，这一段主要以跳进旋律进行为主，好似充满活力的鸟儿来回串跺的活泼场景展现在眼前。速度变回原来的快板，提取了主题中四度、八度的音型特征和第二段落的音调加以变奏。此段每小节基本完全采用了双向回归（即以徵音为“轴点”，向上进行的音调最后返回到徵音；向下进行的音调最后也返回到徵音）到徵音的音型。

第四段

第四段旋律提取了主题四度跳进音调加以变奏，完全运用大三和弦分解形式，以徵音与宫音相互交替的倚音音型开始，使用分解大三和弦的三连音形式，在快速的借鉴拨弦乐器中使用的同音轮指技法的演奏中仿佛描绘了众多鸟儿争相啼叫，鸣叫声形成错落层叠的音响。

第五段

第五段一开始音乐素材承袭了第四段中的徵音———宫音的交替，接下来的音乐材料直接来源于第二段的结束部分。本段大量滑奏技法的演奏，并运用大跳进行，以及音区、音色上的变化对比、灵巧的装饰，惟妙惟肖地描绘了来自不同角落响起的鸟啼声，不同鸟叫声描绘了不同鸟儿的特征，器中高八度重复，意在渲染空谷回声的意境，并与引子主题形成遥相呼应。

尾声

尾声段落再现了第一段的开始部分，结束句再次使用了大三和弦的分解形式，速度渐慢，全曲在明快的音乐情绪中结束。

四、演奏技巧

注重动作和声音的感觉。《空山鸟语》中，引子慢速并且带装饰音的八度、五度、四度的大音程跳进，恰似空谷回声，刻画出一种幽渺、静穆的意境，令人神往。这就是演奏者快速运弓、换弓灵活的完美体现，展现了刘天华精湛的演奏技艺。动作是掌握技巧的要领，是演奏中音乐表现的基本手段。因此，动作是否规范直接影响着演奏效果的好坏。手部动作分为：一是左手动作，即自然放松，手心朝下，按音的四个手指弯曲向下，按指要有独立性，指力要具有柔韧度；二是右手的力的感觉，包括用力方向和行弓长短两个方面。握弓的四个手指形成的力点是由肩而下的，形成一种压力和反压力，拉奏内外弦时要有内掌外挑之感。在乐曲演奏中，演奏者的大脑支配着音乐转变为动作的整个过程，需要演奏者用心感受声音，避免紧张或多余动作，找到掌握弓子的压力和左、右手协调一致的动作感受。如做快速运弓和换弦动作时，运弓动作大致分为“手指主动”、“小臂主动”与“指腕结合”等形式，在保证音质的同时，能让人产生舒服、轻松之感。

注重技巧和对音色的感觉。《空山鸟语》中刘天华在对各种鸟类鸣叫声的诠释中就是运用了大量的滑音和装饰音，演奏者利用二胡的多变音色来体现百鸟争鸣的热闹景象，把技术巧妙地结合起来用于表现音乐内涵，体现出完美形态的音乐艺术。技巧是演奏动作的协调与运用。而对音色的感觉，是演奏者处理音乐作品的应变能力。不同的技巧奏出的音色是不同的，而能否奏出丰富的音色变化，则是由演奏者思维支配下的技术掌握所决定的。二胡的音色丰富多变，涉及各种滑音、装饰音以及柔弦和弓法变化等方面，这些技巧在众多的音乐风格中常以不同的组合形式出现，使演奏更具表现力。

五、社会影响

1924年冬，《空山鸟语》一曲在北京大学附设音乐传习所师生音乐演奏会上初次演奏，深受广大师生欢迎。誉满京华，名闻遐迩，久已成为脍炙人口的名曲。1928年，《空山鸟语》定稿发表。1993年获中华促进会“华人20世纪音乐经典作品奖”。

从刘天华的作品中也折射出了中西音乐结合观念的可行性与重要性。《空山鸟语》在技术上和思想上都明显领先于时代，借鉴很多新的创作手段和方法，追求作品的思想性。他极大地发掘了二胡的表现力，引入新的技巧、改革乐器、改进记谱方法等都对二胡演奏艺术起到极大的推动作用。同时他将二胡从民间引入大学讲堂，建立二胡学科，倡导规范教学，对二胡的传承和发展作出巨大的贡献。

《闲居吟》

《闲居吟》是刘天华创作于1928年暑假的一首二胡曲，是刘天华二胡曲中两首大曲之一，篇幅较长。该曲是一首二胡变奏曲，并首次采用了泛音的演奏手法，乐曲典雅清越，表达了作者在怡然自乐的同时，对事业的思虑及对未来憧憬之情。

一、创作背景

此曲创作于1928年，时年刘天华33岁，正值他创作高峰，其任职的学校又恢复上课，生活稍有安定，心情也比较愉快。但是其时，也正是中国最黑暗的时期，人们无心对待国乐发展。刘天华面对逆境，为了提高和改革国乐，积极创办了“国乐改进社”，也开始考虑成立“国立北平音乐学院”。在这一时期刘天华先生音乐事业比较顺利，事业有了一定进展但处境仍然很困难。刘天华先生在这种矛盾情绪下创作了此曲，表现出闲暇的心情和怡然自得的情调，以及身处顺境的乐观态度和隐隐的不安之情。

二、乐曲赏析

第一乐段为慢板，提纲挈领，具有概括性，既为全曲定下了基调，又为以下几段的发展提供了“基因”。一开始是一段如歌的旋律，舒缓、悠闲，愉悦之情如流水般地从心中流淌出来，富有诗情画意

闲居吟乐谱

第二乐段，节奏轻快，情绪活泼、跳荡，反复加花演奏，与第一乐段形成音乐形象的对比。其速度比前一段略快，十个附点八分音符构成这一乐段的骨架，带动连串音符的行进，表现了活跃的情绪。中间乐句“#4”的出现，使调性有上移五度的倾向，接着又迅速回落，使人感到情绪中似有某种不稳定因素。两个长泛音恰到好处，起了连接和平衡的作用，使情绪得到适度控制。

第三乐段，节奏转为极慢，反复吟唱，饱含着对社会、对事业和理想的思索。双附点（附点音符加附点）的运用，使人产生一种神思恍惚之感，似乎悠闲之中隐含着忧郁。眼前虽然暂时安乐，前景如何，自己的愿望能否顺利实现，一切都还未能预料。同一句型的反复出现，显示作者有难以排解的思绪。这一乐段处于全曲中心，是精心之作。

第四乐段是一个轻巧、诙谐的小快板乐段，其旋律推进比第二乐段更跳跃。这一段共用了十五个“tr”，乐句以断奏和小连音居多，情绪活跃而轻快。泛音的运用得心应手，而且独具匠心。它的特点是：短，时值短；快，速度快；连，连续使用；多，一个乐段中用了几十个。这是刘天华对二胡演奏技巧的贡献之一，为后人树立了创新的范例。

第五乐段是第三乐段的部分再现，最后加上三个泛音结束全曲，使这一段具有尾声性质。第三乐段在全曲的中心地位，在这里又得到证实。作为结尾的三个泛音幽远隽永，回味无穷；尤其是末尾一个“i”，落在内弦最下把上，若有若无，忽隐忽现，令人侧耳寻声，凝神深思。情绪上更趋平静，乐曲渐慢渐弱，在梦幻般的意境中结束全曲。

整首曲子旋律清妙动听，在体现作者返朴归真、怡然自乐的同时表达了对事业的思虑及未来的憧憬。悠闲中缺少欢乐；安居中显得空虚。这便是刘天华当时的处境和心态。

三、演奏技巧

第一部分，动机是明亮安祥的，旋律经过了“起、承、转、合”如心泉涌动，流畅而柔美，体现了作者的闲适，因此在演奏时要注意弓速不可太慢，弓毛贴弦的力量以自然放松为好，尽量依靠弓于本身的重量来贴弦，奏矗j松弛的声音，运弓要琏贯特别是换弓和换弦时右手手腕和手指要配合，尽量做到连贯，此外，左手可使用中速的揉弦(约3—4次/秒)以滚揉为主，旋律中，滚揉、稳指和泛音三种音色相结合，产生音色对比。

第二部分速度比第一部分稍快，产生了旋律的上下起伏，使情绪逐渐活泼了起来。在速度上都有一个不是很明显的先渐快再渐慢的过程，并且伴随着这个过程的同时有一个先渐强而后渐弱的过程。最后在乐段收束后，渐慢要明显一些。这一段的运弓要注意长短的变化，每一句的第、二小节要使用灵巧的、弹性的短弓，而随后的三小节要把弓拉开。形成前后对比，后三小节的弓速适当加快。与之相对应的，每一句的第一、二小节短弓时要使用“点揉”以增加旋律的灵巧感，而后两小节的符点八分音符，在演奏时，要加强揉弦速度和弓速的配合。

第三部分较第一部分速度还要慢，饱含着对现实生活的感叹和对事业、理想的思索以及由此而来的丝丝忧虑。由于这一段包含着感叹和对忧虑两种矛盾的情绪，节奏是拉伸的，因此，旋律很有张力，演奏时，弓速要整体放慢，运弓要平稳，但又不能因为过慢而失去律动而变的乏味，换弓要比第一部分更加的连贯、没有痕迹，要和气息紧密的结合在一起，用气息带动运弓，在音色方面要注意使用稳指。

第四部分较第二部分速度还要稍快，旋律轻巧、诙谐，体现了作者愉快的心境和以他为代表的知识分子阶层的情趣。这一句的音乐素材来自于民间爵乐，第一句的旋律有着京韵大鼓的痕迹，多次出现八度跳进，第一个音好似板鼓打出，活泼有趣，跳跃有致，运弓时注意分弓要演奏出顿弓的救果，并配以“点揉”，特别要注意的是，这里的分弓、顿弓要和连弓形成则比才有情趣，第二句弓速可比第一句略加快一点，连弓处要拉开。在强弱关系上，除了乐段乐句开始时稍渐强和收束渐弱以外，没有太多的强弱变化，但是，每一句的“音点”，如一拍的颤音等，要做出重音，给人以层次感。

第五部分是全曲最安静的部分，作者把所有的思绪都归于了如梦般的沉醉。这一段是第一二部分的省略再现，速度要比第三部分还要慢，同第三部分一样，弓速放慢，运弓要平稳，长弓在换弓时要更加地连贯，并和气息紧密的结合，连弓和分弓要分配好弓段，长音要结合使用稳指和迟到揉弦。乐曲在渐慢渐弱中沉静的结束。

四、社会评价

《闲居吟》作品格调典雅清越，寓深层音乐意蕴，创作手法洗练，结构严谨，有独到的艺术品格。这一作品表明，刘天华已形成自己的音乐语汇和创作风格，在他创作的10首二胡曲中占有重要位置，是刘天华二胡曲代表作之一。该作品长期以来是专业院校高年级的必修曲目，是二胡考级推荐曲目，在历届全国二胡比赛，此曲也长期被列为规定演奏曲目。

《光明行》

《光明行》，公认二胡十大名曲之一，是刘天华于创作于1930年前后，发表于1932年的二胡独奏曲。

《光明行》在二胡创作上是非常大胆的。虽然吸收了西洋音乐的一些先进因素，如在音调、转调、旋律的进行、音乐的结构及演奏技巧等方面，但整个乐曲仍然保持了鲜明的民族风格。它是一首真正具有中国气派的进行曲，也是一首借鉴西洋音乐来提高和丰富民族音乐的典范作品。

一、创作背景

《光明行》创作于1930年前后，发表于1932年。该曲是刘天华在遭受到幼女夭殇、次子病故、经济奇窘等接二连三的挫折与不幸的逆境中产生的。当时也正值中国革命走向低潮的时期，他目睹国乐沉沦，下决心“从东西的调和与合作之中，打出一条新路来”。为此创办了“国乐改进社”，刘天华曾在音乐会节目单上解释道创作该曲的原因，因中国国外多数人认为中国音乐萎靡不振，所以写了此曲以证其误[1]。

二、鉴赏评价

《光明行》一首较复杂的带再现的复三部曲式。分别由引子、一、二、三、四和尾声六部分构成。其一、二、三和四部分相当于曲式结构的ABCB四个部分。四个部分本身又可构成一个单二部曲式。引子模仿军鼓，是同音反复的四小节，短小精炼。二胡顿音技巧的运用有力而不荒诞。弱起渐强的力度变化，形象地表现了行进的步伐由远而近。

一段即A，由A与A1两部分组成，又可以构成一个单二部曲式。其中A的前4小节大量的顿音与符点音符的运用给人以充满锐气和棱角的感觉。第5小节开始，以4小节为一个乐句的三个乐句运用了分解的大三和弦，引发出号角声的旋律，气势昂扬，象征了觉醒的民众队伍走向光明。A1部分其前四小节出现的7音，为转到属调做准备。这个7音是按照民间的转调方法即“变宫为角”手法，四小节之后已经非常巧妙地转到上五度宫调。此段的最后一句连续的符点和顿音的运用，给音乐增添了一种内在的冲击。

二段即B，由B与B1两部分组成。也是每部分16小节，但此段与前段形成鲜明对比，音乐情绪舒展，很适于二胡音色的发挥。为强调二胡表现力和音色的对比，刘天华先生将前后两部分分别用G、D两正反调移宫，并采取了内外弦分别演奏的方法，使音乐格调刚柔相济。其中，B由16小节构成，全部用内弦演奏，分别由d（4小节）、e（4小节）、f（3小节）、g（4+1小节）四个乐句构成。f句中也用到了变宫为角的手法。B1开始转入上方五度调，并用外弦演奏，音乐情绪上更接近于西洋调式中的大调。结尾部分，从不同旋律所表现的不同思想内容出发，采用了十分典型的自然大调七声音阶中从导音到主音的进行，加上清晰活泼的节奏，给人一种充满信心的向上的力量。

三即C ，由C与C1两部分组成。此段带有展开性结构特征，不但采用频繁的转调移位手法、连续运用了四五度模进，而且音型化的短小乐汇也构成了器乐化的鲜明特征。整个第三段几乎全部都是建立在动机的四五度模进上面，以至形成了调性与调式的不断转换。这种旋律模进式发展，既表现了人们轻松愉快的精神面貌，又与其他各段形成鲜明的对比。此段中的连续转调，作者运用的是民间的转调方法，即用二胡不同的弦法来达到转调的目的。应用换弦方法来达到转调的目的的，给人感觉有上下四五度的变化。C部分整个乐段较细碎，只由一个小节不停地转调、变奏 、重复而构成。前面20小节，句句衔接紧密，转调频繁，节奏型清晰，层次感非常鲜明。C1是从渐慢后转原速开始，共24小节。此段最后转入D调的相当于大总结的一句，也可以看作是转入下一段的过渡句。整个C段的音乐与彼得·伊里奇·柴可夫斯基的《B小调第六交响曲》第三乐章的情绪颇为相似，用二胡一件乐器演奏出了此起彼伏、八方云集的宏大气势。

四段即B，由B2与B3两部分构成。B2连续运用了自由移位的作曲技法，分别由4个4小节的乐句构成方整的16小节，主题材料来自于B的第一乐句。B3同样运用了移位的手法，转入上五度的属调，音乐情绪更加明朗。音乐结构扩展到20小节。《光明行》这首作品的尾声与其他作品的尾声不同，它将富有歌唱性的B段全部加以重复，所不同的是回到主调上的重复，并且改变了演奏法：不拘一格地借鉴、吸收小提琴的颤弓演奏。在这首作品中，大段颤弓的应用是个创新突破。二胡的颤弓是夹在两弦之间擦奏的，尤其是里弦掌握起来比小提琴要难，所以大段落的颤弓演奏，在传统乐曲里基本上是没有的，这首作品大段颤弓的应用，在当时来讲，难度技巧是相当高的。全曲的结尾句由低到高，从弱到强的分解和弦式进行，使乐曲在明朗、有力、号角般的音调上结束。

《独弦操》

《独弦操》创作1932年月1月，当时是“九·一八”事变以后不久，中华民族到了最危险的时刻，刘天华先生对祖国的前途忧心忡忡，为此写下了这首乐曲，并命名为《忧心曲》。因为均用内弦演奏而定名为《独弦操》，这一奏法进一步丰富了二胡的演奏技法。

乐曲组成部分由三个乐段和尾声。

乐曲由三个乐段和尾声组成。第一乐段：速度较慢，旋律连贯、内在，张力很大，表现了作者面对着破碎的祖国山河，表情庄严，内心非常沉重。第二乐段：从第十六小节第四拍弱起，速度转为行板，情绪较为激昂，表现出奋起的愿望，斗争的信念非常坚定。第三乐段：从第三十二小节第二拍的后半拍弱起，慢起渐快至小快板，音乐较为轻快，表现了作者意识中闪现出的短暂乐观情绪，但最后仍被不可摆脱的忧愁和烦闷所笼罩。尾声；从五十一小节开始，情绪由烦躁逐渐趋向空虚，表现了作者面对不可解决的矛盾而深感补天无力，产生了空虚之感。最后音乐渐慢、渐弱，音色越来越飘渺，感觉越来越遥远，在“此时无声胜有声”中结束全曲。

《烛影摇红》

《烛影摇红》是中国近代音乐家刘天华创作的最后一首二胡曲，作于1932年。此曲是一首舞曲，借广东小曲中的标题采用三拍子的华尔兹节奏，将继承和借鉴相结合，在人们眼前展现了一派华丽、辉煌的舞会场面，显示出独特的风格。乐曲情绪欢快，旋律流畅，使人陶醉；但此曲又并非尽情欢乐，恰似一个受压迫的歌女，强颜欢笑，婆娑而舞，在华丽、激情的曲调中蕴含着悲哀和惆怅，其含义深刻，令人回味。

一、创作背景

烛影摇红，原是词牌名和曲牌名，调名来源于宋代词人周邦彦。从词面上来看，这个词牌的意思是写烛光，一支孤零零的蜡烛在燃烧，它的光和它晃动的影子交织在一起，此时红色的火焰在黑暗中显得是那么无力，但是又不得不尽力的燃烧自己，把自己的光和热带给别人。刘天华此曲创作于1932年（民国二十一年），正值日寇占领东北全境，成立伪满洲国，中华民国风雨飘摇，国难当头、民族存亡的关键之际。此曲以《烛影摇红》为题，紧扣中国韵味的华尔兹舞蹈旋律示意，其“风景不殊正自山河有异”的奋争、警示、鞭策、觉醒寓意不言自明，饱蘸着借歌舞之事发兴亡之慨的象征寓意。

二、乐曲鉴赏

这是一首有画面的乐曲，它所表现的意境，有人这样描述：在人们眼前展现出了一个华丽、辉煌的舞会场面，舞会的女主人面带微笑，婆娑而舞；众多宾客们也在华丽、激情的曲调中翩翩起舞；但是听者好像又看到女主人心中蕴含着的惆怅，其含义深刻，令人回味。

此曲是中国式的华尔兹二胡圆舞曲，基调是轻快中见哀伤、欢愉时现无奈、沉醉里出感慨，分明于翩翩起舞、尽情欢乐中见强颜欢笑、抑郁悲愤与亡国破家之痛，具有象征意味，含蓄、内蕴，颇怀警示之韵、忧患之味，是提防沉沦、唤醒沉睡的划时代警示之作。纵观《烛影摇红》的历史文化渊源，忧思难耐、凄清难遣当是其基调，亡国破家、哀挽忧患当为其主题。

《烛影摇红》创作的年代有其深厚的时代背景，该曲以乐景写哀景的象征标题与旋律抒写出一种大厦将倾、狂澜近倒、当以警醒的末世感伤情结，潜藏着“太山坏乎、梁柱摧乎、因以涕下”的时代感慨；可谓一首于轻快旋律中透露出忧虑、欢乐场景中体现出哀伤的，表现了美丽的清冷、无奈的欢快、沉重的苦闷与不可预测的亡国破家痛恨交织在一起的，具有象征暗示意味、清冷焦虑情怀的“悲怆奏鸣曲”。其标题是诗意化的，然而融人了悲悯与警示；其节奏是西洋舞蹈化的，可又透露出缕缕忧郁与感伤；其曲式是传统变奏化的，却颇具慨叹与长恨的意味；而题材则饱蘸着深沉的时代觉醒、民族忧患与国家兴亡意识。

引子

引子中第一个装饰音后八度跳进音型，对第一个音是一种强调，就好像在一个舞台上，突然出现一束光，让人眼前一亮，灯光照在这个跳舞的女主人身上，慢慢的，她开始舞蹈，而接下来的三连音就好像一连串快速的转身，接着她向周围所有的人发出邀请，舞会开始。但是这句三连音的速度不能太快，还应该是稳稳的感觉，为后面的散板形成一个铺垫。散板后面的两小节为12/8，五个带有顿音记号6 音的重复，活泼而跳跃的节奏，好像一对对应邀走进舞池的舞者。这段在全曲中起着桥梁的作用，引出全曲主题部分。

第一部分

第一部分从第八小节开始，共八小节，是全曲的核心音调，曲调优美，极富舞蹈性。这一部分可以看成是两个乐句，各四小节，两个乐句是一上一下，一问一答，相互呼应。就好像是翩翩起舞的男女正在交谈，你一句，我一句，好不热闹。

第二部分

第二部分从十六小节开始，也由八小节组成，是对主题音调的第一次变奏。这个部分出现了连续的十六分音符音型，使音乐更活跃，情绪更热烈，但在乐句结构、分句法、旋律线以及强弱变化等方面，与主题核心音调并没有多大改变。

第三部分

第三段从第二十四小节起，九小节，是核心音调的第二次变奏，在这个部分不只有对旋律的加花变奏，还有节奏的变化，情绪更热烈，变化更丰富，是全曲的高潮。这个部分与前面最大的不同，就是由于节奏变化引起的重音的变化，三拍子的曲调中出现了四拍子的结构重音。第二十九小节起是对前面乐句的高八度紧缩再现。从三十一小节九连音开始，旋律于高音区急转直下，至第三十二小节，节奏突然慢下来，象征着舞会的结束，客人渐渐散去，原来热烈、辉煌的场面很快地暗淡下来。

第四部分

第四段从第三十三小节起，八小节。本乐段并不是核心音调的变奏，而只是运用了主题的节奏形式，是一个深沉而忧伤的乐段。仍然是歌唱性的旋律，但是悠荡的感觉已不同于前面欢快的节奏。这个部分深刻地描绘了主人公在盛大的舞会散去之后，又只剩下她自己，形单影只，那种孤独、悲伤的情绪再次向她袭来。

尾声

尾声从第四十小节最后一拍起，用紧凑的十六分音符音型和波浪起伏的旋律线表现出主人公烦乱的心绪；后面的音乐渐慢渐弱，情绪越来越宁静，可能主人公太累了，不只是她的身体，还有她的内心，在那个旧社会里，在那个人们饱尝辛酸的社会里，不知道哪里才是真正属于自己的地方，不知道什么时候才会在舞蹈所表现的美好里生活。她自己在思索，也留给人们无尽的遐想。

三、演奏技巧

对于此曲的演奏，首先要习惯于3/8，12/8这种民乐很少接触的节拍形式，知晓这种节拍的轻重韵律，才能奏出其中韵味来。因此，用弓上的轻重，尤其是连弓要有节拍轻重的感觉，凡具有停顿的地方要富于弹性，要带有舞曲音乐演奏的特点。此曲是刘天华的绝唱，是他在创作众多现实主义与浪漫主义结合的作品中，极富有浪漫色彩的一首曲子，在演奏中也应当包含这种感情。

《步步高》

一、乐曲简介

　　《步步高》是广东音乐名家吕文成的代表作，是一首颇有特色的广东民乐。乐谱出自1938年沈允升著的《琴弦乐谱》，在当时已很流行。《步步高》曲如其名，旋律轻快激昂，层层递增，节奏明快，音浪叠起叠落，一张一弛，音乐富有动力，给人以奋发上进的积极意义。

二、赏析

这首乐曲在两个八度的音域中，于创作上大胆采用了高胡新表现手法，依情谱声，以明亮的音色来表达活泼愉快的情调。乐曲在开始的两拍之后，以突发性的八度跳进和音阶式的旋律下行至属音，开门见山地迸发出一种奋发向上的情调。乐曲中大量采用乐汇的重复以积聚力量，向新的层次运动，旋律或是逐层高涨，或是渐次下落，旋律线的升降有序，音乐极富动力。摸进手法被较多地采用于乐曲之中，旋律的进行在颇具中国特点之余，又让人有一种别开生面、妙趣横生的感觉，而这首乐曲的命名则应该说与乐曲在结构层次上的递升降有关。这首乐曲同用于独奏和合奏，另外，前些年在广州所举办的一年一度穗港澳扬琴演奏、弹唱音乐会上，还出现了由二十多个扬琴演奏者同台齐奏的形式。

三、技法

《步步高》是吕文成作曲，甘尚时订的弓指法，1＝G调（5～2弦）2／4、亅＝92、轻盈优美有活力。

民间风俗《步步高》就是步步高升，曲调有引人向上的奋发情绪，所以旋律轻快，激昂，节奏明快有力，右手运弓时有音头，音尾有弓毛离弦的感觉，这样听起来才不呆板，给人欢乐和渴望未来美好生活的憧憬！

曲上都有指法符号，注意滑音符音，难的是休止符，从慢速学唱，以半拍为一个单位，这样就能把半拍休止好。

顿弓要轻巧弹性，曲中很多浙强渐弱箭头符号，要注意力度的变化！

本曲音域垮两个八度，好多地方要跳把，要有一定基本功才能把握好音准。

凡音符上好＂>＂重音记号的，要有力还有弹性，形成强弱对比，富有春节或喜庆节日的欢乐气氛。

广东音乐用高胡更加突出轻快明亮，常以喜洋洋步步高联奏，我们的学生都会，节日慰问演出都离不开这两个曲，民俗就讲究个大吉大利喜气洋洋步步高升！

三、作者介绍

　　吕文成(1898-1981) 广东音乐作曲家，演奏家。广东中山人。吕文成终生从事广东各种音乐的作曲、演奏、及演唱。20世纪20年代前后生活在上海时便已蜚声乐坛，后旅居香港。擅长演奏的乐器有高胡、扬琴。30年代首创钢丝二胡(即高胡)，并采用两腿夹琴筒的演奏方法，大大地丰富了高胡的表现力，使高胡成为广东音乐中独特的主奏乐器。

　　吕文成一生创作发表的广东音乐作品已有一百多首，其中《平湖秋月》、《步步高》、《醒狮》、《蝶恋花》、《青梅竹马》、《蕉石鸣琴》等广为流传。其作品不仅具有浓郁的传统的广东音乐风格，又吸收了西洋音乐的优点，曲调优美流畅，节奏生动活泼，闻之令人耳目一新。

　　吕文成还是一位技艺高超的演奏家，善于借鉴吸收各种民族音乐的技巧，将它们融入广东音乐中，他的不少作品都是自己演奏并灌制唱片。

　　吕文成也是一位出色的演唱家(子喉[青衣])，他唱的粤剧行腔自如，吐字清晰，圆润悠扬，饮誉艺坛，多次出国演出，深受好评。

《平湖秋月》

《平湖秋月》原是一首粤曲，源于北方小调《闺舞》，又名《醉太平》，后经广东音乐名家吕文成的改编为民族乐曲，广泛流传在粤剧音乐中。其借景抒情、格调清新，具有浓郁的地方特色及连绵不断的抒情性。旋律明媚流畅，音调婉转，描绘了中国江南湖光月色、诗情画意的良辰美景，有淡泊悠远、虚无缥缈的意境，表达了作者对大自然景色的感受与热爱，成为广东音乐中的名作。

1975 年，作曲家陈培勋将其改编成为钢琴独奏曲，使得这首富有中国特色的乐曲更加广为人知。

一、创作背景

20世纪30年代，吕文成于中秋时节畅游杭州西湖,西湖美丽的景色，使他感慨万分，触景生情，遂创作了这首描写月夜西湖景色，赞美大自然好风光，曲调轻柔秀美的作品,表达他对西湖美景的感受。1975年由作曲家陈培勋先生将此曲改编成钢琴独奏曲。改编曲运用丰富多彩的伴奏织体，将波光粼粼、闪烁不定的景象表现得更加细致入微，使其成为一首融合了中国民族音乐特点和印象派音响效果、浪漫派作曲技法的优秀钢琴曲。

二、乐曲赏析

这是广东抒情乐曲中的佳品。该曲以清新明快、悠扬华美的旋律，描写了杭州西湖的胜景之一“平湖秋月”皎洁秋月清辉下的西湖幽静迷人，秋夜景象平和、静谧,晚风轻拂、素月幽静。一潭平静的湖水，映照著一轮皎洁的秋月,碧空万里,波光闪烁,青山, 树，亭台，楼阁，在月光下仿佛披上了一层轻纱。整个西湖好像是一个童话世界。乐曲奏出诗般的意境，也寄托了人们向往美好生活、渴望太平的愿望和对大自然的热爱之情。描绘出中国江南湖光月色，诗情画意的夜景，表达了作者对大自然景色的感受与热爱。

三、演奏技巧

此曲之旋律主要以五声音阶级进而成，并以高胡作旋律的主奏乐器，在演奏上利用了大量滑指技巧，表现出平湖秋月憩静的一面。在旋律的演奏中高胡将明朗清澈的音色，及扬琴、横箫、秦琴等民族乐器的音色特点，及独特韵味都表现出来。曲调采用了浙江的民间音乐，但又有广东音乐的风格，乐曲由高胡拉出优美的旋律，乐队稍加点缀，在创作中吸收了浙江民间音乐的素材，全首乐曲听起来既有广东音乐的风格，又有江南音乐的韵味。

《小花鼓》

《小花鼓》是刘北茂先生1943年创作于四川的一首二胡曲。该曲乐演奏技巧不高，理结构简单，但是音乐生动，结构紧凑，一气呵成，因此深得广大二胡爱好者的青睐。

一、创作背景

该曲创作的时候正值新春佳节，春节是中国民间最隆重最富有特色的传统节日，也是最热闹的一个古老节日之一，在春节期间，中国的汉族和很多少数民族都要举行各种活动以示庆祝，一片喜气欢腾。打花鼓，便是传统的庆祝形式之一，大人们敲打着大花鼓来表达内心的喜悦，而小孩子们便打起小一号的小花鼓来欢度节日。作者在乐曲说明里写到：“当新年到来的时候，锣鼓喧天，歌声悠扬，孩子们兴高采烈地打起小花鼓来欢度节日。演奏者注意奏出轻快流利，一气呵成的效果。”

二、作者简介

刘北茂（1903-1981），别名寿慈，江苏江阴人，现代著名二胡演奏家、作曲家、教育家。清末秀才刘宝珊之子，与诗人刘半农、音乐家刘天华是兄弟。刘北茂是刘天华事业的忠实继承者和发展者，刘天华逝世后，他继承其兄“改进国乐”的遗志，先后创作了《汉江潮》、《小花鼓》、《流芳曲》等一百多首二胡演奏曲，是我国现代音乐史上一位多产的作曲家，被誉为“民族音乐大师”。在40年的辛勤创作中，他始终坚持继承民族音乐的优秀传统，并对外来音乐文化作了吸收与借鉴。他创作的百余首作品既有鲜明的民族风格，又富有创新精神。他的作品同他的为人一样具有朴实、真挚的特点。刘北茂虽然离开了我们，但他毕生追求真理，追求进步，谦恭待人，严谨治学，为民族音乐事业奋斗终生的优秀品质，是永远值得我们学习和纪念的。

三、乐曲赏析

乐曲由主题呈示，展开和结尾三部分组成。第一小节至十五小节是主题呈示乐段。第一小节左手拨弦，同时右手拉内弦空弦来模仿敲鼓的声音。这两个音一定不要演奏得拖沓，要短促有力。右手运弓要尽量擦住弦，以较短的类似顿弓的感觉来演奏。一直到第15小节，上下两个乐句都采用了乐节重复的写法。那么我们在演奏的时候要注意其强弱的变化。另外，第3，4 7，8小节的333 36 要奏得短促跳跃。并要有敲鼓时的形象感。以及第二段最后的11 10 这三个音要演奏得结实，肯定。仿佛所有敲鼓的小朋友一起整齐的敲出咚咚咚的声响。从第16小节开始是展开部分。旋律较之前明显展开，旋律舒展，流畅，情绪上十分的愉快，透着孩子的天真活泼。这段旋律时而舒展悠扬，时而精巧别致，如顿弓的部分。注意这段顿弓要演奏得短促，并结实。有很多同学演奏的时候只顾短促了，但是却缺乏鼓类所应有的结实之感。另外，第31，32小节的两个滑音均为定把滑音。即，把位不动，向上或向下伸指滑到相应的音位即可。同时在演奏这一段的时候要注意强弱记号的处理。从第43小节开始就是结尾部分了。那么这一段在写法上采取了秧歌调的“句句双”的写法。描写了新年大联欢的火热场面(注意想象1943年新年大联欢的情景)。注意每句的强弱对比处理。最后全曲在热烈的气氛中达到高潮并结束。

《怀乡行》

一、《怀乡行》是陆修棠先生（1911~1966）的一首代表作，表现了作者在抗日战争年代，因家乡沦陷，不得已流亡在四川重庆时的思乡之情。

二、赏析

乐曲情感真切、旋律动人，意境深远，艺术感染力极强。乐曲由引子和三个段落组成，作者为各个段落加了小标题，一定程度上对乐曲做了深刻的诠释：引子“游子羁感”，第一段“家山咏叹”，第二段“土风吟罢感凄零”，第三段“以表达更深切的思乡感情”。如果以唐代大诗人杜甫的名句《春望》来作为些曲的注解，是非常贴切的。

春望

杜甫

国破山河在， 城春草木深。

感时花溅泪， 恨别鸟惊心。

烽火连三月， 家书抵万金。

白头搔更短， 浑欲不胜簪。

游子怀乡是诗人们创作的一大主题，留下了许多动人的诗篇。但在二胡作品中，这类题材的乐曲不算很多，而《怀乡行》是其中的佼佼者之一。尤其是这首乐曲为陆修棠先生在国破家亡、流亡四川时所作，表达了作者的思乡之苦、流亡之悲和忧国之痛，情感真切，意境深邃，因此听来格外感人。我们在演奏这首名作时，更深刻地理解乐曲内涵，切身地体验作者心意，注意不可将音乐处理得过于浅薄，把旋律演奏得过于优美，而丢失了乐曲深情的一面。

《弹乐》

　　提到中国二胡艺术，人们就必定会提到两个名字，刘天华和华彦钧。相比之下，对孙文明的研究却少得多。如果说在20世纪上半叶，华彦钧是民间音乐家杰出代表的话，下半叶初当推孙文明。二胡教育家张韶曾评价孙文明：“有着丰富的音乐想象力和创作才能，他的每首乐曲都有独特的风格。”近年来，随着学院派二胡艺术的不断发展壮大，民间音乐却在二胡艺术的传承中发展薄弱并不断萎缩。这种对传统文化的丢失，也就意味着丢掉了民族音乐的灵魂和根本。

一、孙文明与《弹乐》

　　孙文明作为活跃在 20 世纪下半叶的民间二胡演奏家，一共创作了12首不同题材、不同体裁、不同手法的音乐作品，而他的每一首作品都取材于民间。无论是江南丝竹、广东音乐、民歌，还是戏曲滩簧、曲艺评弹、京剧，都为他的音乐创作提供了丰富的养料。

　　1951年春，孙文明创作了他的第一首二胡作品《弹乐》。在该作品中，他大胆、独创性地除去二胡千金，通过改变二胡的形制、调弦和演奏技法，使二胡的音色富有变化，以达到模仿三弦音色的效果，极大地丰富了二胡的艺术表现力。这是孙文明对二胡音色的探索过程中的创新之举，同时也是“我国自明代以来，唯一用轸子作千斤来创作二胡曲的人”。

二、《弹乐》的独特性

　　《弹乐》又名《弹六》，“是模拟‘江南丝竹’和评弹中三弦、琵琶的音型与音调创作的一首欢快而又抒情的乐曲。”乐曲最突出的特点是大量切分音的使用，以内弦空弦音“do”为旋律的重音，辅以超八度的大跳音程，极大地增加了演奏的难度。而切分重音的运用，打破了规整的节奏律动，使音乐更具跳动性。

　　为了使二胡这一拉弦乐器能发出如同苏州评弹伴奏乐器中的三弦拨奏一般干脆的声响效果，孙文明吸取了坠胡和卡戏的演奏手法，大胆去掉了二胡千斤。在演奏上，由于没有了千斤的固定，内外弦之间的弦距变宽，特别是上把位的指距也相应变宽。从演奏技巧来说，音域的变宽以及大跳音程的使用，大大提高了演奏的换把难度。现如今，随着二胡艺术的不断发展，大跳把成为一种常用的二胡演奏技巧，而在孙文明生活的年代，这种大跳把技法的运用却是非常大胆的。

　　为了强调节奏重音，孙文明频繁运用了跨小节切分连弓。切分弓的运用，不仅突破了传统技法的局限，更增加了音乐的律动感，令作品充满情趣。与此同时，为了拓展二胡的表现力，孙文明还发明了弹弓奏法，即利用右手手腕的弹性将弓子急速地向琴弦弹去，而后立即转为虚弓。弓头就如同弹拨乐的弹、挑之音，虚弓部分则像弹、挑之后的余音。这种弓法在《弹乐》的出色运用，惟妙惟肖地表现出评弹伴奏乐器的颗粒性效果。这种弓序的变化，体现了和而不同、违而不犯的美学规律。

三、《弹乐》与二胡艺术的传承

　　孙文明的《弹乐》创作，在借鉴江南丝竹与评弹音乐的基础上，吸取坠胡和卡戏的演奏手法，创作出极具音韵新颖的个性作品。孙文明的音乐创新都是建立在传统音乐和民间音乐的基础上，在演奏技法上也体现了民间音乐色彩丰富的特性。无论是无千斤五度定弦，还是跨小节切分连弓以及弹弓的演奏技法，都清晰地反映了孙文明对二胡演奏技法的发展具有一定的推进作用。他对民间音乐精华的把握得心应手，对音乐创作不落俗套的追求，都为二胡艺术的创新性传承提供了很好的借鉴和启示作用。

　　20世纪以来，“由于西方音乐文化的大规模涌入，逐渐在专业音乐领域接受了西方音乐的许多观念，从而使得中国传统音乐文化的主导地位受到严重冲击。”⑥与此同时，由于民间二胡衰微，专业性二胡艺术教育取代了民间二胡的发展之路，使专业化道路成为了二胡艺术的主要发展方向。如何将二胡牢牢地植根在民间音乐文化的土壤上，是值得现今二胡学者深思的。一方面，我们要很好地理解二胡音乐语言的特性，并加强民族民间音乐知识的学习，在掌握传统演奏的基础上，发展创造出适合二胡自身特色的新技巧。另一方面，我们应大胆迈出“象牙塔”，走向田间地头，多创作属于本民族自己的音乐语言的作品，将音乐创作真正立足于传统，这才是二胡艺术发展的创新之道。

结语

　　孙文明来自民间，他的二胡音乐根植于民间，汲取民间音乐的精华又不断探索求新，形成了独特的二胡艺术，他的艺术成就对二胡艺术的发展具有弥足珍贵的价值。分析和总结他所取得的艺术成果，给我们的启示是：二胡艺术的创新性传承必须是在继承优秀民间音乐的基础上创新才有其生命力，才能在历史的检验中不被淘汰，更重要的是如何正确处理继承与创新的关系。我们应正确认识优秀民间音乐的价值所在，并认真总结当下二胡艺术发展中的一些不足，取民间二胡艺术之长，补当下二胡教学之短，使二胡艺术在民族音乐的根基上健康发展。

《流波曲》

　　《流波曲》是孙文明于1952年冬季创作的一首二胡曲，有着定弦方便、技巧独特等诸多特点。乐曲情绪深沉，节奏平稳，速度变化较小，旋律富有叙事性，采用民间传统的循环变奏结构，配以孙文明自创的演奏技巧，大大丰富了二胡艺术的表现力。

一、《流波曲》的创作背景

　　孙文明与阿炳一样也是一个盲艺人，在黑暗的旧社会，同样过着颠沛流离的苦难生活，这首乐曲正是作者本人遭遇的真实写照，是一首感人的叙事诗。正如作者所述，《流波曲》表现了过去流落他乡的困苦生活。孙文明在身世、遭遇等方面与阿炳有着许多共同之处，他的作品也充满着浓郁的江南音乐韵味，阿炳二胡曲中的一些演奏手法(如波弓、透音)在《流波曲》中也有所运用。有意思是的，乐曲中还出现了一个与《二泉映月》非常相似的曲调，据蒋风之先生介绍说，这是孙文明

　　

二、二胡曲《流波曲》的赏析

　　《流波曲》运用了民间常用的循环变奏的创作手法，乐曲结构短小，结构布局合理，特性音调贯穿全曲，起到点题作用。整首乐曲就是围绕着引子中的五个音符而展开的叙述。从引子一直到第四段，后一段都是前一段音乐的延伸和发展。第四段是全曲的高潮段，是第三段音乐素材的进一步扩展。也是前三段音乐积累的爆发。音乐达到高潮后，孙文明采用了下行模进的手法，旋律似乎像套在痛苦的回忆中难以自拔。更为奇妙的是此段竟然出现了与华彦钧《二泉映月》相似的高潮音调。孙文明在演奏艺术和创作风格上与华彦钧非常相似，有意靠近并借鉴了华彦钧的音乐素材。

　　在这里两个民间音乐家的思想达到了完美的统一，共同把高潮乐段演绎得淋漓尽致，也把痛苦倾诉到了极致。在该段第36小节中调式感觉稍作变化，浓郁朴素色彩的五声调式突然转换为以清角为主音的七声调式。而这个带有沉重压抑色彩的七声调式在整首乐曲中仅仅维持了四个小节。第六段音乐中八度、九度大跳音程的出现。也为旋律增添了一层新意，这表达了孙文明力求摆脱困境所做的最后一次徒劳的挣扎。尾声即引子——核心主题的再现，首尾呼应，回味无穷，好似无奈的生活又将开始，又一次的叹息即将到来，飘荡的生活令人畏惧。

　　在听到阿炳的作品后，有意识地将《二泉映月》中的音调吸收到《流波曲》中来的。乐曲不分段落，一气呵成。情绪深沉，节奏平稳，旋律富有叙事性，似乎是一位老人，在娓娓地给我们讲述他的一生的故事。

三、演奏技巧

《流波曲》中，在高把位运用较多的二指换把和回滑音。在第24小节、第25小节、第28小节、第29小节，就用了一连串的中指回滑音，指法新颖别致，比较普通指法演奏。使运指显得有条不紊且韵味浓厚。反复巧妙运用的回滑音，能使拉奏体现出圆滑、缠绵的弦乐效果，也使该段音乐显得坚韧不拔，生机勃勃。独特的换把方式是孙文明结合乐曲风格特点、旋律发展趋势等艺术特征谨慎思考下的产物。在《流波曲》的第1小节，即可见第一拍的首个音符上有一“◇”的标记．此标记为“带顿弓”记号，表示右手在起弓时先微微一顿，然后顺势带出平稳的长弓。这当然也是借鉴了江南丝竹的“带弓”技法，结合运用“顿弓”而创造出这种抑扬顿挫的“带顿弓”技法。乐曲的一开始就起音不凡，短短的六小节就用了三次“带顿弓”技法，在缠绵深沉的音乐中，如泣如诉地把人们引入到作者对过去颠沛流浪生活的辛酸回忆中。《流波曲》第18小节后两拍的音符上出现了一个在今天看来鲜为人知的标记“并”，曲中作者解释为“碰弦”，因其演奏方法同今天“打音”（丁）奏法极为相似，所以应归属于“打音”。在这里也有必要将打音的含义作出阐释。广义的打音是指，在演奏中，为了使某个音富于色彩性的变化．在某音上方二度、三度或四度的音位上用手指指肚非常快速而灵活的打一下琴弦。在《流波曲》中的“碰弦”是用食指快速有弹性的碰一下琴弦。力度适中，音响效果若隐若现。

四、社会评价

学术界认为，孙文明的代表作《流波曲》是我国民间二胡曲中的优秀杰作，在演奏技巧上创造性地运用了独特的技巧，丰富了二胡的表现力，饱含着极其丰富的民间音乐、民间曲艺和地方戏曲的音乐元素。全曲情绪深沉，节奏平稳，速度变化较小，旋律富有叙事性，感染力极强，是二胡十大名曲之一。

《江河水》

《江河水》是一首令人陶醉的二胡曲，它不像许多中国传统音乐那样充满叙事性，而是以宣泄性的旋律描绘了另一版 “孟姜女” 的故事，让人们从波涛翻滚的音响中，感悟乐曲传递出的情绪。

一、曲中故事

新婚刚过，孟姜女的丈夫就被抓去做劳役，一去几年不归。可怜的女子决定千里寻夫，可在路上便得知丈夫早已死去，她悲痛欲绝，来到与丈夫分别的河边失声痛哭……

二、乐曲发展历程

起初，《江河水》是一首由根据辽南鼓乐中的曲牌改编而成的双管独奏曲。六十年代初，湖北艺术学院青年教师黄海怀将这首作品移植为二胡曲，模仿管子演奏的特点，运用吟、压、揉等揉弦方法，配合丰富多变的弓法，使乐曲呈现出别具一格的风貌。

七十年代后期，二胡演奏家姜建华将这首乐曲带到美国，在世界著名指挥家小泽征尔与波士顿交响乐团的配合下，二胡协奏曲《江河水》成功出演，成为享誉国际的名曲。

我国著名二胡演奏家闵慧芬对《江河水》的演绎极富特点，她所使用的 “一音一顿” 的弓法处理，犹如声声重锤击中人们的心扉，抑扬顿挫之间似乎要将人间所有苦难全部诉诸于二胡之中，感染力极强。

三、作品赏析

《江河水》由三个乐段组成，旋律简洁精炼，引人入胜。

第一乐段采用我国民族民间音乐最常用的创作手法，即主题旋律由【起、承、转、合】四个乐句组成，这样的方式使得各乐句风格统一、乐思完整。揉弦和直音的交替使用，为旋律增添了变化，突出凄凉悲切的情绪。

第二乐段中，二胡旋律与扬琴伴奏交替出现，上下呼应的乐句好似自问自答，展现出在江边哭诉的女子内心痛苦的情绪。此外，这一乐段还采用了 “同主音转调” 的创作手法，富有民族特点的旋律加深了曲调的感染力。

乐曲的第三乐段是第一部分的变化再现，二胡及伴奏乐器在力度、速度上与之前的乐段相比，都有明显增加。最后，音乐由起初的哭诉、沉思转变为愤怒与声讨，乐曲在激昂、反抗的情绪中结束，令人久久不能平静。

四、《江河水》从演奏手法上讲有三个特点

第一、左手压揉与不揉弦的手法相结合。压揉是以手腕为动力，掌关节上下牵动，对手指施加压力，以改变弦的张力，从而发出一种不对等的音波。它的演奏方法是：以手腕为动力，手掌上下牵动，大臂起支撑作用，但不可上抬，手臂起传递作用，手指触弦承启压力在弦上牵动。运动的方向与滚揉相反，先是手掌向下压，使发出的音略高于原按指音，接着手掌往上抬，减少手指的压力，使发出的音略低于原按指音，这样反复进行，便形成压揉弦的声音。它的特点是：音波不对等，靠手掌牵动的压力作用来完成揉弦，发出的音较为紧张、深沉、悲切，极富民族风格和戏剧色彩。压揉弦运用在《江河水》中是模仿管子“涮音”的特殊音响。不揉弦，是用左手手指按在弦上纹丝不动，造成没有音波的、平直的音响效果。这首乐曲多数音不揉弦，出现两个“6”音时，第一个“6”不揉，第二个“6”用普通揉弦，其它音都是不揉弦，平直的。以上是本曲极为独特的演奏手法，会产生出区别于其它二胡曲的特殊艺术效果。

第二、上下滑音和回滑音的运用。在《江河水》中，上下滑音及回转滑音的运用追求体现一种北派的民间风格，滑音的运用强调快而刚劲，所演奏的滑音必须有棱角，不要把滑音的过程拉得很慢，或很柔软。因为这是东北地区的民间乐曲，如果把滑音拉得很慢，很柔软，不但不能表现乐曲的独特风格及其悲愤的思想感情，而且会破坏乐曲的音乐形象，并且将会与南方的风格混淆。

第三、运弓要有大幅度的力度对比，与揉弦及滑音紧密配合，使悲的更悲、愤的更愤。如第二段要和一、三段在力度上有明显的区别。

《红旗渠水绕太行》

二胡曲《红旗渠水绕太行》是人类征服自然的赞歌，本曲根据歌曲改编。

一、背景

1974年，卢怡先生深入林县采风，他目睹了林县人民不惧艰险、开凿红旗渠的壮举，由此创作出歌曲《红旗渠歌声震天响》这首极富河南地方特色的歌曲。

该歌曲吸引了二胡演奏家闵惠芬、沈利群的目光，同年，她们将歌曲改编成二胡独奏曲《红旗渠水绕太行》，获得巨大成功。

二、结构

复三部曲式

此曲为典型的复三部曲式结构。

前奏部分共五小节，由扬琴奏出。

第一段：从第六小节开始至第六十三小节止，以《红旗渠凯歌震天响》曲调为主旋律，包含两个层次。第一层次由二胡奏出豪迈的歌唱性主题，高度赞扬林县人民“让高山低头，教河水改道”的英雄壮举；第二层次对第一层次后半部分进行再现拓展，使林县人民征服自然的坚强气概更加凸现。

第二段：从第六十四小节开始至第九十七小节止，是一个叙述性的乐段，速度从稍慢开始不断加快，就如同一个老乡向你动情地讲述着林县人民开凿红旗曲的动人故事。起初他娓娓道来、声声入耳，接下来情绪激动、手舞足蹈，最后精神亢奋、不能控制，直到一口气把故事讲完。

第三段：从第九十八小节开始至乐曲结束，是第一段的变化再现，在重复第一段一个歌唱乐句后，乐曲以压弦、十六分音符的下行音和切分音符的上行音将全曲情绪推向高潮，充分展示了林县人民勇往直前、把一切困难踩在脚下，直到取得最终胜利的精神风貌。最后，乐曲在两个八分音符的休止后，音调突然下移八度，全曲嘎然而止。

《挑起担子干得欢》

《挑起担子干得欢》，张全夫、李国刚作曲。

《拉骆驼》

《拉骆驼》是一首著名的二胡独奏曲，由作曲家曾寻先生根据内蒙古民歌《拉骆驼》改编而成，作于1954年。

一、创作背景

这首乐曲是在上个世纪50年代中期编创的，当时“全国音乐周”刚刚在北京举办，涌现出了像孙文明、冯子存等一批著名的民间音乐家，同时也带动了民族音乐的蓬勃发展。这首乐曲一经问世，很快就在全国流传开来，并且在二胡演奏蒙古族音乐风格的乐曲方面具有开拓性的影响。乐曲以蒙古族民歌和民间音乐为素材，描绘了辽阔而美丽的草原风光。原曲的文字说明如下：此曲采用两首内蒙民歌改编丽成。全曲共分四段：第一段描写了牧民们行进在宁静的草原上引亢高歌的情景。第二段用自由的慢板展示出一幅辽阔无边、美丽如画的草原景象。第三段是跳跃、活泼的快板，采用民歌《蒙古调》的变奏，描绘人们手舞足蹈和欢畅的心情，最后形成了全曲的高潮。第四段是第一段的再现，以渐慢、渐弱的手法，表现骆驼队逐渐地远去。经改编变化后的民歌旋律不但保持了原有的音乐风格，而且成功地借鉴和汲取了马头琴上的三、四度打音等演奏技巧，同时，使用了快弓和连顿等演奏手法，极大地丰富了二胡的表现力(过去的二胡曲几乎没有什么快弓演奏的段落)，这在当时是很了不起的。

二、乐曲赏析

　　第一段：深沉的慢板，描写了一支驼队行进在宁静的草原上，牧民们引吭高歌；

　　第二段：自由的慢板，展示大草原辽阔无边、美丽如画的景象；

　　第三段：跳跃的快板，表现牧人欢闹、喜悦的情景；

　　第四段：再现部，音乐渐慢渐弱，驼队渐行渐远，最后消失在苍茫的大草原上。

　　本曲具有鲜明的内蒙古地方色彩的二胡独奏曲，乐曲悠扬流畅，情感亲切朴实，表达了对劳动的热爱和美好生活的赞颂。

　　当时的演奏者把原有的丝弦改为金属弦，追求明亮的音色。在技法，已经很普遍并且相当发展了的快弓、短弓当时才刚刚兴起。这种有较强力度的“铿锵”之声，同二胡特有的柔和美相对比表现牧人欢闹、跳跃的情景。

三、社会价值

这首乐曲的音乐材料单纯，除第一段的主题旋律之外，其余各段几乎均由第一段的音调发展变化而成。旋律辽阔而悠扬、风格统一并便于记忆，不但音乐形象较为鲜明，同时也拓宽了演奏技法，不失为一首优秀的二胡作品。

《大河涨水沙浪沙 》

该歌谱演奏者为张锐，歌曲名称为大河涨水沙浪沙 ，歌谱类型为简谱。二胡曲《大河涨水沙浪沙》是由著名二胡演奏家、作曲家张锐先生根据云南民歌改编的一首二胡独奏曲。乐曲的慢板宽阔明亮，快板轻松活泼，展示了我国云南少数民族地区的风土人情和秀美迷人的景色。

第一段

第一段为前48小节，这是一个慢板乐段，旋律高亢明亮，是对云南边陲地区青山秀水和纯朴民风的描绘。演奏此段慢板应注意的两个方面：一是在运弓上要放开些，尽量用全弓来演奏，并与左手按弦的指力相统一，使声音饱满有力，凝重中显露出内在的张力。二是由于旋律中的装饰音较多，要把它们各自不同的时值安排好，比如第2小节中的这个音型，其装饰音在此占的时值应很短，手指轻轻一打即可。而后面的的装饰音就需要略长一些。再比如第17小节的装饰音时值也要求很短，而18小节的，由于是长音前的装饰，那么两音就可以稍长一点，等等。这些装饰音处理的得当，不但在听觉上舒适，也会很好的表现出其民歌的特有风格。

第二段

第二段从第49小节到66小节，这段音乐采用的是我们非常熟悉的云南民歌《猜调》的旋律。活泼跳跃的律动，使我们仿佛看到了身穿漂亮少数民族服装的青年男女追逐嘻闹的情景。快板的进入可以用慢起渐快的方式来演奏，这样与前面慢板渐慢下来的长音衔接会更加自然。第56小节长音渐慢后，从58小节再慢起渐快同前至本段结束。这样处理会使整个第二段落的表现力更加生动。另外第二段的整体速度慢起渐快后要控制好，不应过快而显出匆忙的感觉。在我们的实际演奏中，可以比的速度略慢一些。

《春诗》

　　《春诗》是钟义良创作于1956年的二胡独奏曲。乐曲旋律明亮跌宕，充满青春活力和诗一般的幻想。《春诗》一曲的演奏技巧方面的研究始终保持空白.因此,对《春诗》一曲进行深入的研究,具有一定的现实指导意义.本文以文献法分析《春诗》一曲的创作背景,分析作者的创作灵感来源,从而充分体会《春诗》一曲的情感及风格.通过不断的学习与实际演奏,以经验总结法对《春诗》一曲的乐曲结构和演奏技法进行系统分析和实践总结,以达到对乐曲演奏风格的准确把握。

一、作者钟义良先生与乐曲

《春诗》背景介绍钟义良,男,1933 年11 月生,广西省桂平市人.广西南宁地区民族歌舞团二级作曲.著有《春诗》、《赶路》和《龙灯》等优秀作品,其中《春诗》这首乐曲更是收录于音乐院校普遍采用的教材中,作者寄情于曲,描绘的是春回大地万物复苏的景象,表达了对大自然、对美好生活的热爱之情,同时也通过赞美春天来表现刚刚获得解放的人民对美好生活的无限向往和热切追求.乐曲富有江南音乐的风格,采用了类似民间乐曲中的自由结构的形式,由散板、中板、行板、小快板及尾声几个部分组成.乐曲短小精悍,要演奏得富于韵味且饱含感染力,需要有扎实的基本功、适当合理的处理手法,更需要演奏者的情感投入.感染力需要通过乐曲的强弱变化和起伏对比来实现.而这种变化需要演奏者本身具备一定的感悟能力,在理解乐曲情感的基础上,通过左右手技法加以配合——左手主要是揉弦,右手是通过运弓来实现.左右手的配合与音乐起伏相互呼应,结合节奏的变化更能淋漓地诠释乐曲.这些技法上的追求是跟人对音乐之美的追求息息相关的。

二、乐曲《春诗》的结构

《春诗》这首充满诗情画意的音乐小品是由四个部分组成.以自由、辽阔、明亮的散板开启；后用速度稍慢柔美如歌的旋律承接上一部分,并于末尾处引出两句华丽流畅的经过句,为第三部分舞蹈性旋律做铺垫；第三部分速度稍快,欢舞的旋律,并将乐曲推向论文范文；第四部分为全曲收尾,轻快渐慢,与开头散板的旋律相互呼应.乐曲结构暗合诗歌“起承转合”的结构要求,是一首以音乐为文字为语言的诗,是一首歌颂春天的音乐的“春之诗”.

第一节 冬去春来、万物复苏——散板

乐曲开头运用了自由、辽阔、明亮的散板.从第一个徐缓而出的音开始,引出一幅春回大地的美丽景色.中国的传统乐曲大多为标题性音乐,《春诗》顾名思义就是写关于春天的乐曲.若是没有这个前提,这一段散板可以有很多不同的处理方法,从而衍生出不同的音乐效果.演奏中要注意乐曲的自然流畅,表现春天万物复苏,要避免脱离歌颂春天这个主题,同时对散板正确的分句也是极其重要的.

第二节 流畅委婉、柔美如歌——中板

这段中板采用的是速度稍慢柔美如歌的旋律.其中就加有滑音来润色,描绘出春天到来时喜悦的情怀,同样要注意段落中的对比变化.在第二部分末尾处引出两句华丽流畅的经过句,为第三部分舞蹈性旋律做铺垫.

第三节 欢快跳跃、激昂向上——行板

速度稍快,欢舞的旋律,将乐曲推向论文范文.这一段可先用每小节两个连弓进行练习,熟练后再按原弓法练习,可以减少换弓的痕迹,使曲子一气呵成.演奏时要注意重音的分配,弓速的变化.

第四节 热情奔放、畅想未来——小快板与结尾

这段接近尾声的旋律作者采用了轻快,热情奔放地快板.

快弓演奏时要保持其颗粒性,快弓的最后一小节是加大运弓范围的渐慢,从而引出灿烂美丽的结尾.与开头散板的旋律相互呼应,将人们的思绪带劲无限美好的未来.

三、乐曲《春诗》的演奏技法

本文总结了在演奏该曲目时容易出现的问题,并从演奏技法方面对问题提出了可行解决方法,对《春诗》一曲的演奏者提供了有益的指导,并具有一定的借鉴作用.

第一节 乐曲中音准的把握

“一般人习惯地认‘音不准’多半是由于左手的按音位置以及换把的动作无把握造成的.其实,造成音不准的原因首先是听觉的迟钝和在演奏中缺乏准确的“音高预示感”（即在按音之前“内心听觉”中就有了这个音的准确高度).” ①在演奏中( 相对于空弦音) 习惯性地按音偏高或偏低,有时在演奏过程中一部分演奏者自己分辨出来,然后进行调整；一部分演奏者在演奏中分辨不出来,但在听自己演奏时的录音却可以清晰的听出差异；还有一部分演奏者不仅演奏时分辨不出,录音后也分辨不出音准的差异.这主要是长时间在练琴的过程中,对音准的要求不严格造成的.可以多听钢琴上的音来固定音程关系,练习时要先慢练,多练习民族调性的乐曲以及各个调的音阶做基础,多对照空弦以调整音准.

第二节 乐曲中弓段的运用

运弓要讲究强而不燥、弱而不虚.在演奏《春诗》这首乐曲中要注意,长音时弓子要遵循前慢后快,否则后半弓的音就会变虚.单一的弓段跟人类复杂的情感变化是不相适应的.右手运弓包括快弓、慢弓、跳弓、抛弓、击弓等等,多种弓段的运用能给乐曲带来抑扬顿挫、缓急强弱的对比.这里拿长弓为例：演奏长弓在乐曲中的运用时,有时弓速需要前快后慢,而有的需要前慢后快,这跟情感的需要是成正比的.前快后慢这种弓速一般是乐曲情感由高到低；前慢后快则是乐曲情感正逐渐提高,需要预留够弓子为情感的变化做铺垫.当然这与运弓时的压力以及左手的揉弦都有一点的关系.

第三节 乐曲中揉弦的变化

二胡的揉弦多种多样,“常用的有滚揉、压揉、抠揉、滑揉等等.一般来说,滚揉具有优美、流畅且富于歌唱性的特征；压揉具有比抠揉重而慢的音波,因而表现情绪更激动、紧张,或在悲愤情感的宣泄方面更具魅力；抠揉具有激动、紧张、频率较快的特性；滑揉具有浓郁的地方性风格色彩,特别是山东、河南、河北、陕西等北方地区的乐曲运用较为广泛.” ②在演奏《春诗》这种抒情性乐曲中主要运用滚揉,适当的运用压揉与抠揉来增加乐曲的情感内涵.

四、社会影响

乐曲《春诗》自1956 年创作以来,至今一直受到海内外听众的喜爱.演奏时如果无法感染听众,那就是没有灵魂的、失败的.每首创作出的乐曲,都有丰富的音乐情感变化.演奏者要在理解乐曲的创作背景和掌握乐句的情感内涵的基础上,对右手弓段以及左手揉弦的运用进行系统的练习,从而演奏出这首“起承转合”的春之歌,赋予春天新鲜的生命力,表达对生活无限的热爱之情.

《红军哥哥回来了》

《红军哥哥回来了》，张长城、原野于1958年一起合作的板胡独奏曲。也是建国以来民族器乐曲创作中较富有新意的作品。

此曲是以陕西地方戏曲“碗碗腔”音乐为素材改编而成。乐曲生动地描绘了红军凯旋而归，受到群众热烈欢迎，并又踏上征途的情景。“碗碗腔”是流行于陕西华山北麓华梁等地区的皮影戏剧种，因其以碗碗（形如小铜钟）为主要的打击乐器而名，其音乐委婉动听。

乐曲以“红军哥哥回来了”为主题，展示了久经磨难的陕北人民欢迎抗日红军凯旋的欢腾景象，表达了军民之间的鱼水深情。该曲原为板胡曲，后逐步被演奏家们移植为二胡、小提琴等器乐曲，演奏风格各异。

乐曲为复三部曲式。第一段：欢腾的快板。乐曲一开始，旋律欢快华丽，犹如欢腾的锣鼓节奏，且速度越拉越快，气氛越来越热烈，表现了陕北人民箪食壶浆，热烈欢迎红军的火红场面。第二段：柔和的慢板。旋律委婉悠长，与第一段形成鲜明对比，似是娓娓道来。以双弦、弹弦和碎弓等演奏技巧变化演奏，细腻而深刻地抒发了广大人民对子弟兵的深厚情谊和难舍难分之情。第三段：再现部。变化再现了第一段的旋律，速度由慢渐快，情绪更为热烈。快速拨弦以模仿敲锣打鼓的效果，描绘红军在欢腾的锣鼓声和人民的欢送声中踏上新的征途。

该曲原为板胡曲，后逐步被演奏家们移植为二胡、小提琴等器乐曲，演奏风格各异。1963上海之春全国二胡比赛，萧白镛首次以二胡演奏此曲获得“新作品优秀演奏奖”。

《山村变了样》

《山村变了样》是曾加庆创作于1958年的一首二胡名曲，乐曲由引子和四个乐段组成，在曲体结构上属于带再现的复三部曲式，以清新质朴的格调、亲切优美的旋律，形象鲜明地描绘了江南山村的锦绣河山和新风新貌，在60年代曾风行全国，备受赞誉。

一、创作背景

1955年9月曾加庆毕业后被分配在人文荟萃的上海乐团民乐队任二胡演奏员，1957年分团民乐队改编为上海民族乐团，此时曾加庆已如愿以偿地成为乐团的专业作曲。在乐团的工作期间，为提高曾加庆的创作水平，乐团领导不仅经常安排他下农村基层体验生活，同时还安排他到上海音乐学院作曲系听课进修。长期下农村，曾加庆切实的体会到了随着经济发展农村产生的变化，而且其上海音乐学院作曲系听课进修，创作水平也日渐提高，所以在1958年根据其自身感受创作了此曲。

二、乐曲赏析

《山村变了样》充满民族神韵 、时代精神，融汇中西音乐文化中旋律发展 、曲式结构的种种手法创造的一种新颖 、别致的结构形式，它是作曲家独特音乐思维的载体，有着自己的特征和个性。其乐曲素材属于 “内化型 ”，是经过作曲家精心构思和选择提炼出来的，不是用直接从民间音乐中采集来的原始素材进行的 “外化型 ”的处理。乐曲材料单纯 ，句 幅小 ，节奏简单明 快，音乐透散出勃勃生机。

三、乐曲简谱

《山村变了样》在调性布局上也独具匠心，A乐段为G微调式，B乐部为D商调式，C乐段为G徽调式，A1乐段为D商调式。调式调性的安排颇具中国特色，使整首乐曲既充满现代生活气息，又具有中国传统音乐的神韵，在乐 曲发展手法上既借鉴了西方的一些 手法，又不受西方乐曲中常用的偶数对称小节的构成及方整性乐段构成法则的限制，多以长短句及奇数非对称小节构成，这是按中国传统音乐的音乐思维，根据情感抒发的需要而采用的。

四、演奏技巧

在演奏时，要注意表现出旋律节奏爽朗，曲调悠扬，略带山歌风味的特点。音乐上要有一种生机盎然、朝气蓬勃的情感，犹如在人们面前展开了一幅优美的风景画，生动地描绘出江南小山村雨过天晴后的秀丽景色。这是一首南方风格的乐曲，所以中段的小快板要注意音乐的连贯与均匀，颗粒性不要太强，右手的“意守点”要适当地靠前，将十六分音符奏得轻巧、灵活。乐曲的结尾要富有宁静、安详的意境，使人感到回味无穷。

五、社会影响

《山村变了样》虽然是二胡现代乐曲中的早期作品，但它以健康的内容、清新的格调、真挚的情感、优美的旋律成为二胡曲中的经典之作。它以鲜明的音乐形象与清新的主题旋律，描绘了山村旧貌变新颜的景象，揭示了农民当家作主人的兴奋昂扬的心境 ，借景抒情，曲趣横生。 音乐中含有泥土芳香的韵味，创作上富有反映现实的魅力。该曲和曾加庆另一首作品《赶集》（作于1960 年）被二胡界称为 “曾氏 ‘新农村姊妹篇”’ 。

《新农村》

《新农村》是大家熟知的二胡名曲，它的作者是泉籍著名民族器乐作曲家曾加庆。

一、《新农村》乐曲特点

二胡曲《新农村》是一首经典的二胡学习曲目，由作曲家曾家庆创作。乐曲采用了鲜明的锣鼓型节奏和抒情的慢板节奏，通过两种不同风格的旋律对比，表达对新农村的赞美。

二、《新农村》乐曲意境

乐曲主要表现了人们在美好的《新农村》里，欢庆喜悦的心情，描绘了勤劳的新农民幸福美好的生活的感受。

三、《新农村》乐曲结构

乐曲采用了三段式表现方式。

第一段乐曲，以欢快的锣鼓型节奏，表达新农民对美好的新农村的喜悦之情。

第二段乐曲，用抒情优美的慢板节奏，表现人们沉浸在新农村幸福生活的美好感受。

第三段乐曲，再现第一段锣鼓型节奏，表达人们努力建设更加美好新农村的期盼和向往。

《新农村》乐曲的学习，掌握锣鼓型节奏的运弓要求，用富有表现力的慢长弓，更好的抒发乐曲情感。通过左手滑指换把等技术练习，增加二胡演奏的韵味。

《赶集》

《赶集》是曾加庆以安徽民歌为基调创作的一首二胡名曲，表现了安庆地区赶集时男女老少欢天喜地的情景。

赶集，南方叫作“赶场”（四川）、“赶墟”（广东、广西）、“赶摆”（云南傣族）、“赶街”（云南、贵州）等。在农村，都会有一些固定的场所，在固定的时间进行商品交易，四乡的人，都会来到这里，或出卖自己的产品，或买进自己需要的东西，赶集的人欢天喜地，集市上热闹非凡。《赶集》所表现的，就是这样一幅欢乐的景象。

乐曲的主题，取材于安徽民歌《王三姐赶集》，这是一首轻快诙谐的民歌：“王三姐，她今年就二十一呀，手里提着竹篮去赶集，买的是啥东西……”旋律轻松幽默。

本曲属复三部曲式结构，全曲由引子和四个段落组成。

引子是一段快板，由扬琴奏出，节奏轻快、活泼，表现赶集路上的轻松气氛。

第一乐段，中板，以《王三姐赶集》为主旋律，曲调舒缓柔和，表现了农村姑娘收拾打扮，要去赶集的喜悦心情。

第二乐段，快板，是主题的变奏、扩展，情绪上与第一乐段的含蓄、收敛不同，热烈奔放，表现了四乡人民在赶集路上和集市之中欢天喜地的快乐场面。

第三乐段，散板，节奏自由，速度由慢而快，而后快慢交替，表现了人们在市场上漫步徜徉，随意选取着自己喜爱的物品。

第四乐段，快板，压缩再现了第二乐段，情绪上更加喜悦、欢快。收尾乐句变化再现了第一乐段中一个乐句的音型，运用了大量上滑音、下滑颤音、颤音等演奏技巧，使乐曲更加风趣、诙谐，然后音乐上升八度，有力地结束全曲。

《正气歌》

曾加庆曲。

《金珠玛米赞》

是王竹林1959年深入西藏地区生活、工作中，采用两首藏族民间歌舞曲的典型音调（“堆谐”和“朗玛”）通过移调变奏手法创作而成的一首赞美解放军的二胡名曲。

一、金珠玛米赞涵义

藏语“金珠玛米”即“解放军”的意思。

乐曲以极富特色的音调，抒发了藏族人民对亲人解放军的鱼水深情。

首演者是二胡大师许讲德。文革后，有人将此曲改名为《赞歌》。

现在的教材，两种名字都有，实际上是同一首乐曲。

二、金珠玛米赞歌曲介绍

乐曲为典型的复三部曲式结构，全曲包括“快、慢、快”三个段落。

第一段

热烈、欢快的快板。

以“堆谐”的音调和节奏表现藏族人民在获得新生后的欢快心情。

“堆谐”的意思是“高地的歌舞”，舞蹈以脚踏地做“踢踏声”，故又称“踢踏舞”，展示一种载歌载舞的场面，节奏鲜明，活泼跳跃，充分表现了藏族同胞能歌善舞的民族特性。

第二段

抒情、优美的慢板。乐曲从第52小节开始，以“朗玛”那悠扬而富有韵味的旋律，生动的描绘了一群美丽的藏族姑娘载歌载舞迎亲人时的动人情景，更深刻地表达出藏族人民对解放军的赞美之情。

“朗玛”的意思是“内府乐”，是宫廷的古典歌舞曲，深情柔和、轻歌曼舞、多姿多彩，风格古朴、悠扬。

第三段

紧缩再现的快板。在伴奏乐器一句《三大纪律八项注意》歌曲旋律后，乐曲进入了再现的快板部分。

这一段落的音乐处理与主题呈示段中相应的乐句相似，但在音乐上则以更快的速度、更宽的运弓、更热烈的情绪，形成欢乐的气氛，将乐曲推向高潮，最后在富有号召性的旋律中结束全曲。

《子弟兵和老百姓》

《子弟兵和老百姓》由作曲家陈铭志根据同名歌曲改编而成。歌曲表现了人民军队与老百姓之间的鱼水之情，音乐情绪乐观，曲调朴实亲切。

歌曲简介

这首钢琴曲是精致的复调作品，采用模仿与对比的复调手法写成。乐曲的主要旋律(右手)分句明确，即：第一句为1－2小节、第二句为3－4小节、第三句为5－7小句、第四句为8－11小节、第五句为12－15小节，右手弹奏中要讲究句逗呼吸，讲究乐句语气中的保持音和跳音。第2－5小节左手声部是对右手声部的低八度模仿，句尾音是跳音，音乐语气中要弹出应答效果。第5－11小节左手上的“三音短句”要“连跳分明”、轻巧灵活、活跃清晰，节奏准确而富有情趣地与右手旋律谐美组合。第12－15小节左手要弹得舒展深情。第14－17小节的尾声曲终，声部为反向进行，即右手上行而左手下行，双手要注意指法准确，弹奏中要强调声部反向进行的渐强趋势，乐曲在强音中收束。

乐曲曲首标有Allegro（快板，每分钟132拍）和giocoso（快乐的、有兴致的），练习时首先要分手掌握各自声部的旋律特点，双手演奏时要做到声部流畅、层次分明、织体优美。建议用每分钟100－120拍的音乐速度演奏，乐曲具有进行曲特征。

　　《北京有个金太阳》

一、介绍

《北京有个金太阳》是蒋才如根据禾雨作曲的藏族民歌《北京有个金太阳》为音乐素材改编而成的二胡名曲。这首流传广泛的二胡作品在发展乐意和结构布局上，始终把握住藏族音乐的风格和色彩来抒发藏族人民对党的热爱之情。作品主题轻快愉悦、活泼欢欣，旋律颇具藏族踢踏舞风。而后歌唱性的慢板，曲调优美舒展、委婉动听、韵味独具。

二、背景

二胡独奏《北京有个金太阳》是由蒋才如先生演奏的，早在六十年代就读大学二年级时，蒋先生创作并演奏的《北京有个金太阳》就风靡全国。蒋才如的二胡演奏，琴技沉稳精湛，人称“东方魔琴”，演奏风格既古朴幽深又激情奔放，给欣赏者带来奇妙感受。即使不懂音乐的人，听了也会喜欢。

三、赏析

《北京有个金太阳》，乐曲短小精炼，热情生动。乐曲由引子和三个乐段组成：

引子：表现美丽的西藏高原风光。

第一段：在主调“北京有个金太阳”的主旋律中展开，情绪活泼欢快，表现藏族人民欢庆节日时，载歌载舞，欢快热烈舞蹈场面。

第二段：以抒情优美的“弦子”音调为旋律，突出歌唱性的特点，深情地赞美了西藏人民的幸福生活。

第三段：再现乐段，以更加热欢快的情绪结束全曲。

《川江船歌》

二胡曲《川江船歌》是由著名二胡演奏家蒋才如先生于上个世纪70年代,以川剧音乐为基调,川江号子和嘉陵江号子为素材创作而成的一首歌谣式曲风的一首二胡曲。

一、背景

蒋才如不仅是一位技艺成熟的二胡演奏家，又是一位乐思敏捷、勤笔多产的作曲家。早在大学二年级时，他创作并演奏的二胡齐奏《北京有个金太阳》曾风靡全国。之后，又有《忆亲人》、《欢乐的彝寨》、《军民曲》、《凉山的春天》、《川江船歌》、《翠竹吟》及二胡协奏曲《白蛇怨》等等多部作品问世，其中一些作品先后在全国、全军优秀作品比赛中获奖。

  

蒋才如创作或演奏的几首著名二胡作品，包括《北京有个金太阳》、《川江船歌》、《忆亲人》、《欢乐的彝寨》、《军民曲》、《凉山的春天》、《红楼叙事曲》等。

   

二、欣赏

二胡名曲《川江船歌》，这是本人极喜爱的一首二胡创作曲。国庆节蒋才如先生在成都「娇子音乐厅」的二胡专场音乐会，演奏作品中，就有该曲。

    乐曲以嘉陵江上的船工号子及川剧音乐为基调，以歌谣式的曲风来描写船工生活的情景。既描绘出秀丽如画的川江风光，又表现了船工们辛勤劳动的热闹场面。乃至奋力与狂风恶浪搏斗的动人情景，都在流泻的音符中生动刻画出来。

    全曲以带引子A-B-A形式进行。A段慢板，描写悠闲的生活；B段快板描述人民以愉快的心情在船上辛勤工作，其中一段以南胡抖弓来模仿风声，曲终慢板，主题重现。

    该曲简直拉出了蜀国的独特琴韵！全曲虽无转调，却把感情一步步推向高潮，最后升华了拉船人的。

二胡协奏曲《满江红》

一、背景

　　《满江红》选自《龙都--古韵临安忆》，宋朝民族英雄岳飞的传世不朽词作《满江红》，几百年来总是不断的被传诵，也会透过不同的乐器为之诠释，本乐曲系根据琴歌改编，苍劲、悲壮的曲调有别于歌曲的表达方式。曲调淳厚有力，节奏稳健，抒发了激愤、昂扬和壮烈的情绪。

　　宋朝民族英雄岳飞，在抗击敌寇入侵的战斗岁月中，写出了洋溢着爱国主义精神的《满江红》一词：怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇。 抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。 莫等闲，白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪；巨子恨，何时灭！驾长车，踏破贺兰山缺，壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头，收拾旧山河，朝天阙。

　　从音乐方面来说，《满江红》是宋词音乐的一支曲牌。岳飞所写的这首歌词，可经结合这支曲牌来歌唱。宋代《满江红》的曲调是些什么音符，现今并未知晓。在清初编辑的古代歌曲集《九宫大成》一书里，虽见有好几支《满江红》曲牌，但其情调都比较柔和纤细，拿来配岳飞的这首激昂慷慨的歌词，显然是很不协调的。后至1920年，在当时的“北京大学音乐研究会”所编的《音乐杂志》第一号、九、十两期合刊上，又见到另外一首《满江红》曲调，所配的歌词是元代诗人萨都剌的《金陵怀古》。关于这首《满江红》曲调的来源，至今并未得到确切的证明，一般称为“古曲”。其音乐曲调甚为悲壮雄伟。至1925年，又由杨荫浏先生将岳飞的《满江红》歌词对上述的这首“古曲”予以配唱，词曲也十分贴切契合，取得了良好的艺术效果。自此，人们便常唱这首岳飞作词的《满江红》。

　　由于岳飞的《满江红》词早已深入人心，加上所配的曲调又是这样流畅激情。是以此曲一经问世，便广泛传唱，影响十分深远。后来，这首《满江红》还被改编成器乐曲，合唱歌曲等。

　　《满江红》二胡独奏曲由四川二胡演奏家车向前作曲。此曲是以中国宋代爱国著名军事将领岳飞的词——《满江红》为意创作的抒情性叙事二胡独奏曲。它以极大的热情、优美抒情的旋律、磅礴宏大的气势歌颂了岳飞光明磊落、忧国忧民、金戈铁马驱寇卫国“精忠报国”的伟大一生。

二、欣赏

　　《满江红》二胡独奏曲采用四川曲艺扬琴音乐曲牌为素材，不管是慢板乐段还是快板乐段，其旋律都非常优美动人。此曲抒情悠扬，气势宏大，内涵非常丰富。表现手法上几乎涵括了二胡演奏主体技巧的全部。要演奏好此曲，既要有坚实的二胡演奏功力，还应具备比较深厚的文化修养和较高的音乐感受能力。当然，这是高要求。大陆著名二胡演奏家闽惠芬称此曲为现代二胡曲中的精品之一。

《河南小曲》

《河南小曲》是胡琴大师刘明源先生以河南曲剧音调为素材创作的一首著名二胡曲，它以清新的旋律、浓郁的地方风味和丰富的演奏手法，生动地表现了河南人民对家乡的赞美和主人翁的自豪感。乐曲借鉴了坠胡的许多演奏技巧，大大丰富了二胡的表现力，为特色二胡曲的创作树立了典范。

一、乐曲分析

乐曲采用复三部曲式写成，由快板、慢板和快板再现三个段落组成。第一段：快板，是乐曲的呈示部，情绪喜悦，旋律流畅，具有诙谐的情态和浓郁的河南地方风味。第二段：慢板，是乐曲的中部，舒展如歌，表现了河南人民愉悦、自豪的情感。第三乐段：快板，是一个大大简化了的再现乐段，其奏法与第一段相似，速度要比第一段快，情绪要更加热烈奔放些。最后乐句，速度突漫，运弓宽阔，音符顿挫分明，在轻轻的、富有韵味的外弦拨音中结束全曲。

二、作者介绍

刘明源（1931～1996）

中国板胡演奏家。天津市人。自幼学习板胡、京胡，参加音乐活动。1952年入北京电影制片厂音乐科任演奏员。1957年参加第六届世界青年联欢会获民间乐器比赛一等奖。后任中国新闻电影制片厂民族乐队独奏演员。1982年调入中国音乐学院，任器乐系副主任。1985年被选为中国音乐家协会第四届理事。卒于1996年2月21日。他擅长演奏民间传统乐曲，如《大起板》等。他创作和改编的新板胡曲有：《喜洋洋》、《幸福年》、《河南小曲》等。他还尝试改良制造了新型板胡，被誉为"弓弦圣手"。

代表作:

高音板胡曲：《马车在田野上奔驰》（葛炎曲，刘明源改编）、《丰收乐》、《节日》、《咱们的领袖毛泽东》（陕北民歌，刘明源改编）、《大起板》（何彬编曲，刘明源演奏谱）、《大姑娘美》（彭修文曲，刘明源演奏谱）、《月牙五更》（东北民歌刘明源改编）、《东北风》（东北民歌刘明源改编）。

中音板胡曲：《眉户联奏》、《喜车红马运粮忙》、《云雀》（罗马尼亚民间乐曲刘明源改编）、《樱花》（日本民歌刘明源改编）、《秦腔牌子曲》（郭富团曲，刘明源演奏谱）。

二胡曲：《河南小曲》、《美丽的西藏》 。

中胡曲《草原上》、《牧民归来》、《嘎达梅林》。

板胡套曲《四季》。

民乐合奏《喜洋洋》、《幸福年》〈十大姐〉等。

三、社会影响

刘明源先生早在上世纪50年代，便担任全国各大音乐院校的代课教师，80年代中期正式调入中国音乐学院任民乐教授。几使年来，培养了近400名民乐人才，他的学生遍及海内外各个华乐团体、院校，担任首席、演奏家、教授等要职，其中周其昌、安如励、王宜勤、丁鲁峰、牛保志、沈立良、王玉芳、宋国生、黄安源、苏敏、姜建华、刘继红、宋飞、张尊连、沈诚、何楚荣等著名音乐家均系刘先生的弟子，其二子刘志（笔名“士心”著名作曲家，《小白杨》、《说句心里话》、《我们是黄河，我们是泰山》的曲作者）、三子刘湘（板胡演奏家）均是由其父培养出来的优秀音乐家。由于刘明源先生的特殊贡献，被誉为“继刘天华、阿炳之后的又一位中国民乐的一代宗师”。

刘明源是近半个世纪以来，中国最优秀的民族器乐演奏家之一，他与刘天华，华彦钧（即瞎子阿炳）一起被尊称为“胡琴三大宗师”。

《草原上》

《草原上》是已故著名胡琴大师刘明沅先生于上世纪50年代赴内蒙古草原采风和体验生活后创作的一首脍炙人口的中胡独奏曲,堪称他的代表作之一,同时也是他的传世之作。乐曲的结构严谨、曲式鲜明,旋律优美流畅且一气呵成,是不可多得的独奏曲中的精品。这首乐曲的问世为民族音乐的百花园增添了一朵奇葩。

《在草原上》

《在草原上》，朴东生1956年作曲。

附：草原风格的二胡作品

四十至六十年代创作的的《平原竟马》 （俞鹏1944年）、《拉骆驼》（曾寻1954年）、《在草原上》（朴东生1956年）、 《赛马》（黄海怀1962年）、 《马头琴之歌》（夏中汤1962年）。

七八十年代创作的《奔驰在千里草原上》（王国潼、李秀琪1973年）《草原新牧民》（刘长福1 975年）、 《战马奔腾》（陈耀星1976年）、 《塞外情思》（刘长福1988年）、陈军《狂野飞骏图》。

二十一世纪创作作品有《蒙风》 （高韶青2008年）等诸多优秀二胡作品。

《秦腔主题随想曲》

《秦腔主题随想曲》为著名作曲家、西安音乐学院教授赵震霄和鲁日融1958年以秦腔曲牌为素材创作的民族管弦乐曲。1963年，该曲在第四届“上海之春”全国二胡独奏比赛中以新作品与观众见面，获得巨大成功，被誉为“秦派音乐”的代表作品。该曲为循环体曲式，又具有戏曲板腔体的结构特点。

中文名

一、乐曲来源

《秦腔主题随想曲》为著名作曲家、西安音乐学院教授赵震霄和鲁日融1958年以秦腔曲牌为素材创作的民族管弦乐曲，后改为二胡独奏曲。2010年12月，经作家石岗填词，该曲被作为合唱歌曲演唱，取名为“秦腔主题随想曲——大秦川”。

二、创作背景

中国地大物博，民族众多。不同的地域和民族创造了具有民族风格和地域风格的各类地域文化。其中，陕西地处黄河中游，乃是古秦地，历史发展悠久，同时又由于地理环境特殊以及秦人的直率性格、质朴语言渗透在秦地的音乐文化中，所以秦地的音乐形成了别具一格的艺术风格。在陕西的艺术种类当中，以秦腔最具有代表性，二胡是秦腔伴奏中必不可少的一件乐器，到了上个世纪二三十年代，由刘天华、华彦钧等老一辈演奏家的努力发展成了一件非常重要的独奏乐器，于是关于陕西音乐风格的二胡曲也如雨后春笋般的大量涌现。例如由鲁日融、赵震霄根据秦腔曲牌和唱腔编写而成的一首陕西风格的二胡独奏曲《秦腔主题随想曲》就是非常典型的作品

三、乐曲赏析

乐曲由引子、五个乐段和尾声组成。

引子：节奏较为自由。选自秦腔音乐的“滚白”（苦音），情绪激昂、热情，发音铿锵有力，旋律线条大起大落，有先声夺人之感。

第一段：中速稍慢，富有表情的、如歌的乐段。曲调源于“杀妲姬”，旋律中蕴含浓郁的戏曲唱腔韵味，出现秦腔苦音唱腔的特征音“4”和“降7”，二胡频繁运用滑音润饰旋律，显得悲凉哀怨，如泣如诉。

第二段：热情、开朗的小快板乐段。节奏紧凑，音型短小，给人以豁然开朗的感觉，以后又两次变化再现，贯穿全曲，充分表现出西北人民昂扬、奋发的精神面貌。

第三乐段：愉快、活跃的快板乐段。取材于“入洞房”曲牌，频繁出现切分节奏，句幅规整，自由模进，表现了西北人民的乐观主义精神和诙谐的喜庆场面。

第四段：华彩乐段。节奏自由，音域宽广，技巧多变，跌宕生姿。

第五段：再现乐段：基本完整地再现了第三段的旋律，其情绪和奏法也大致相同。

尾声：中速稍慢。取材于“扭门栓”，二胡全弓强奏，旋律雄壮，发音饱满，最后以俏皮的、藏尾的大滑音结束全曲，曲调铿锵有力。

《秦腔主题随想曲》具有浓郁的戏曲风味，生动地表现了西北人民勤劳质朴和豪爽的性格。带动了秦派音乐的创作和发展，形成了一种独特的演奏风格。

四、社会价值

秦腔主题随想曲在1963年全国二胡独奏比赛第四届“上海之春”新作品比赛中展现观众反晌特别好。取得巨大的轰动．获得一致好评，被誉为“秦派音乐”的代表。作品采用陕北地方戏曲的曲牌和唱腔为索材创作而成，节奏旋律表现鲜明多种多样，乐曲色彩风格浓郁，豪放热烈乡土朴实的性格体现的淋淋尽智。《秦腔主题随想曲》继承了大量的秦腔音乐宝贵的艺术特色。也形成了自己的独特风格，家底深厚，个性鲜明，影响深远。

《迷胡调》

迷胡调是一种流行于陕西省的一种传统民间音乐，内容丰富、曲调优美。它的魅力在于使人迷迷胡胡。谱曲 鲁日融。

一、曲目介绍

灿烂悠久的黄河文化，培育了黄河流域劳动人民直率、豪爽的性格气质，也形成了慷慨、激昂、凄凉、悲壮但不失诙谐风趣的音乐风格。陕西关中地区的地方剧种“眉户调”就是这种音乐类型的典型代表。著名二胡演奏家、作曲家鲁日融先生根据该剧种音乐素材改编创作了二胡曲《眉户调》（又名《迷胡调》），成为秦派二胡的著名作品，多年来，这首二胡曲深受听众喜爱，流传非常广泛，是鲁日融二胡曲的代表作。作品地方色彩鲜明，乡土气息浓郁，风格特点时出。乐曲分别以陕西戏曲中的“欢音”、“苦音”唱腔为素材，充分表现了人们心潮起伏、感慨千的心情，结尾中运弓开阔有力，碎弓热烈，表现了昂扬激奋的情绪和坚定不移的信念。

二、曲目分段

乐曲采用复三部曲式。

第一段：小快板，以眉户剧“欢音”唱腔素材为主题音乐，反复出现。欢快的旋律、舞蹈性的节奏，使音乐情绪热烈，高兴之情溢于音外。本乐段音乐形象十分硬朗，表现了西北人民豪放、粗犷的性格。

第二段：抒情的慢板，以“苦音”唱腔素材为主题音乐。所谓“苦音”即“哭音”，出现了超越十二平均律的特殊音素，这种音阶形式是黄土地音乐慷慨而悲凉风格的重要体现。本乐段通过“不揉弦”与“重揉弦”的对比，表现了西北人内心深处沉重的情感。

第三段：再现部，作曲家很巧妙地运用“侵入终止”的手法进入快板段落，也就是从倒数第31小节的打音开始，情绪比第一段更热烈欢快。《眉户调》充分表现了西北人民心潮起伏、感慨万千的心情，表现了昂扬激奋的情绪和坚定不移的信念。

《采花》

鲁日融编曲，陕西地方风格曲目——眉户曲。描写姑娘们在春暖花开的季节，田间花园采花嬉戏、兴高采烈的场面。

　《秦风》

一、背景

　　风行水上，自然成文，古人因称民歌为“风”。风，最有人民性、地方性，它根本就与土地乡舍血肉相联。秦风生于秦地，秦风唱出秦人，沉稳、执著、勇毅、坚定。如是，我们听出舒缓曲调中的悠扬潇洒，品出热烈节奏中的柔情蜜意，热耳而不酸心，曲短而又思长的韵味。此作之美，犹如一盅墨瓶西凤酒，恰似紫阳陜青茶一杯，可品可酌，回味无穷。曲作者金伟，1955年7月生，安徽定远人。1982年毕业于西安音乐学院民乐系（硕士研究生），教授。

　　乐曲于1984年创作完成，吸收了陕西“碗碗腔”、“迷糊”等戏曲音调，鉴于表现秦地秦人的风貌与情愫，是一首地方风格极为浓厚的作品，它采用低于标准音大二度的定弦，使音乐显得更为质朴，醇厚 。

二、《秦风》音乐形态分析

(一)《秦风》腔音列特征分析

1.第一部分——慢板

2.第二部分——活泼的快板

(二)《秦风》西北地域音乐风格的体现与应用

1.地域性典型腔音列

2.语言声调类腔音列

3.《秦风》腔音列的体现与运用

三、《秦风》演奏技巧与风格运用

(一)左手技法的应用

1.揉弦

2.滑音

3.搂弦

(二)右手技法的运用

1.力度

2.音乐语气

四、从《秦风》看秦派作品中的悲情韵味

1.尚武精神——慷慨悲壮

2.苦难精神——高亢悲凉

3.忧患精神——悲悯挽歌

　　《豫乡行》

《豫乡行》这首乐曲是宋国生先生运用了富有河南地方特色的音乐语言创作而成的一首二胡小品，这首乐曲表达了河南人民开朗诙谐乐观的精神风貌和风土人情。

一、风格

我们在演奏这首曲目的时候要注意河南地方风格里边大的滑音（尤其是吸取河南坠子的演奏技巧），滑音在二胡上的运用很自如游刃有余，因为它不受品味的限制，像其他的有具体音位的乐器（比如琵琶、扬琴）却很难做到。一般来说有三度、也有六度的滑音。河南音乐风格比较直率、质朴，比如我们听过的河南豫剧的《花木兰，谁说女子不如男》选段。

为了表现这一音乐特点，右手运弓很有讲究，要饱满松弛，不要太僵硬，一定要注意扎实的运弓和音头，左手的滑音要比较通顺、痛快，相对比较快一些，左手配合右手的这种扎实的运弓就演奏出这种开头的比较爽朗的效果。（模仿坠胡）

1、 三度35的滑音，连续滑，有点类似大的滑揉的感觉，同一个手指来回 移动，技术上注意左手虎口不要捏住琴杆太死，腕子的动作不能太多，也就是手腕不能太灵活，主要是靠小臂的动作来完成，主要是以胳膊肘关节为轴来运动完成的。千万不要用手腕太多，手腕太多，速度就上不去，注意阳刚的乐观的情绪。

2、 旋律进行中要注意后半拍起的断句问题。后半拍的音要奏出下一句开 始的感觉，包括力度控制，音乐感觉。

3、 大滑音，要注意手比较放松，从滑音的开始到主音力度的变化，运动 过程中是逐渐加大力度的，不敢一开始力度太大，这样就太笨重了，要轻巧一些。

4、 注意力度的变化，强弱对比要夸张，这样音乐性格就比较突出。另外， 渐强的过程运弓的幅度要从很小的幅度，逐渐增加，直到拉宽，这样情绪宣泄的张力比较明显。主要表现在力度和弓段上。一定要注意，强弱都是相对的，对比很重要。

5、 衔接的段落注意音色要渐柔。

6、 注意滑揉的运用。

7、 注意河南筝的乐曲中的润腔的手法，同一个音的不同节奏的变化，强 调左手揉弦和右手的力度变化，左手大的揉弦配合右手力度减弱再渐强的变化，为旋律的发展提供很好的手段。 一定要注意慢练，注意声腔进行过程中的轻重缓急的处理，其实这都是润腔的东西，建议大家课下除了练琴外有空看一下沈恰先生的《音腔论》这本书，有利于对音腔的把握。

二、结构

这首乐曲分三部分，从曲式上看是（A呈示+B扩展+华彩+A再现）的结构特征。把握结构特点，对于理解风格也有一定作用。第一部分和再现部分，左手注意滑音的连贯耿直；右手运弓上，注意饱满，松弛，爽朗，模仿坠胡的特点；中间一部分，带有戏曲和说唱音乐诉说的特点，不是连贯的运弓，另外，注意“垫弓”的民间加花的演奏方法；还有在中段注意压揉的借鉴的河南筝的演奏方法，渐强减弱的处理要明显，华彩注意节奏的变化，由慢渐快，弱起等等。 在河南的音乐声腔中，滑音在表现这种乐观豪放的风格中起到了重要的作用，如具有代表性的刘明源先生的《河南小曲》。有很多的滑音，都是音程距离大的，如六度八度等，在这首乐曲中也要注意不同滑音的运用，重要的是要为这种爽朗的音乐风格服务，这也是器乐演奏的核心。

三、介绍技巧及其特点

（1）滑音： 大滑音，六度、八度的演奏，相对比较多，左手动作中注意以胳膊肘为核心来演奏，不要大臂小臂平行来演奏。注意要把这种爽朗的音乐特点演奏出来。除此以为，注意音头出来要立马松弛下来，突出河南音乐特点。 小滑音，三度，如3535的同指异音的演奏，要类似坠胡的滑揉，这一技巧要求手腕不动，一块运动，而非手腕先动。

（2）揉弦： 压揉，借鉴古筝的揉弦技巧，是在二胡演奏中经常用到的一种揉弦技法。它也是利用了二胡没有指板的特点，通过手臂和手掌的上下摆动，使手指尖在弦上富有弹性、一松一紧地压弦而产生音波。由于压揉是手几个手指并用而非一个手指演奏，增加了琴弦的压力，所以发出来的音色比较，富有共鸣感，也更突出了二胡本身的韵味。 滑揉， 滑揉是表现特定音乐风格和特殊音乐效果的色彩性揉弦技巧。它借鉴了坠胡的揉弦技法。它是通过手臂带动左手虎口和手指在琴杆和弦上做整体滑动。在做这个动作时，虎口要松开，不要紧贴于琴杆；指尖在按弦时也不要太死，同时要保持手指对弦的压力，不要有太大的变化，手指对弦上产生的力度要均衡，指尖在弦上滑动的范围一般在基本音的高低小二度内。

后半拍起句旋律的演奏：注意力度上的变化，尤其是重复的部分的对比，注意强弱的变化，左手揉弦和右手弓段的分配。 （3）弯柱法：二胡的最低音域是内空弦音，当乐曲中出现比内空弦音低的音符时，用常规的演奏方法是不能奏出的，但使用弯柱法最多可以奏出比内空弦音低一个小三度的音，从而满足了一些乐曲中偶然遇到的低音。这些低音如果改音或翻高八度来演奏，会失去乐曲原有的风味，而用弯柱法演奏，不但能保持乐曲的本色，还能使音乐富有一种浓郁的戏曲风味，十分动人。这种奏法是河北省艺术学校的王曙亮先生首创的。它的演奏方法是：左手四个手指握住琴杆，左臂尽力向下压，使琴筒贴紧腿部不致滑动；一指根部抵住琴杆向右，二、三、四指勾住琴杆向左同时施力，以形成杠杆作用强迫琴杆微微向右弯曲，来降低琴弦的张力而发出较低的音，其用力的分寸完全要凭听觉来加以控制。

（4）连顿弓：动作靠前，手指发力，连续发力连续放松。 快速的连顿弓：也称“飞弓”，在演奏方法上与中速的连顿弓有所不同，它是依靠右臂在非常紧张的状态下来奏出顿音的。将快速连顿弓的动作分解一下，也可以理解为近似颤弓加拉弓（用推弓的情况很少）的结合。在演奏快速连顿弓时，全右臂都要处于较为紧张的状态，一面颤弓一面往外拉（或往里推）来奏出连续的快速顿弓。其关键在于颤弓要匀，拉弓（或推弓）要稳，两者在速度比例上要恰当，左手的按指动作还要与之默契地配合。 在演奏连顿弓时，有两点需要特别的注意：1、合理分配弓段，使每个顿音都能拥有一份长度相等的有效弓段，要避免前面的顿音用弓过多，而后面的顿音弓子不够用。 2、如果一弓内顿音较多，一定要在前一弓将弓子推（或拉）到弓根（或弓尖）部位，以争取获得尽可能多的有效弓段。

总结： 《豫乡行》中使用了多种演奏技巧，其中最主要的技巧是揉弦和滑音。注意音乐情绪是豪放开朗诙谐的。在练习过程中注意要慢练，把音乐的刚柔缓急注意到。

《湘江乐》

一、乐曲介绍

湘江乐》是著名作曲家时乐蒙先生于1960年随中国人民解放军总政治部歌舞团到湖南体验生活，在收集素材时，被丰富多彩的湖南民族民间音乐深深吸引。同时，有感于湖南各地解放以来的巨大变化，加之，当时正值三年困难时期，湖南人民虽然生活相当艰苦，但精神却很乐观，作者深受感动，即萌发了以湖南音乐为素材创作一首乐曲的灵感。于是，他根据湖南花鼓戏音调，仅用了两天时间，一首具有湖南音乐风格的二胡独奏曲《湘江乐》便问世了，并选用以钢琴作为伴奏乐器，这种形式，在当时特别新颖。经著名演奏家甘柏林先生首演并灌制唱片后，在国内外流传至今，久演不衰。

乐曲以浓郁的湖南乡土气息，描绘了湖南人民愉快、活泼的劳动场面和山明水秀的乡村气象，表达了湖南人民不怕困难的乐观精神及战胜困难的坚定信念。同时反映了湘江两岸人民的生活境况，也抒发了人们对潇湘风光的赞美之情。

二、乐曲结构

乐曲由引子、尾声和三个段落组成。

引子宽广昂扬，展现了湘江波滔滚滚的壮丽景象。

第一段轻快愉悦，风趣诙谐，表现了湘江人民勇于战胜困难的乐观精神。二胡以重吟技法，使5音在（#5）音间移动，具有湖南羽调式的特征。

第二段由C调转入到G调，曲调源于一首湖南民歌，柔美委婉。

第三段是第一段的变化再现，速度加快，情绪更为热烈，呈现出一派紧张的劳动场面，表达了湘江人民战胜困难的决心。

三、演奏技巧

引子一开始，旋律宽广昂扬，钢琴以“ff”力度弹出前奏，伴奏出号召性的音调，表现得极具气势，展现了湘江波涛滚滚的壮丽景象。然后二胡再加以模仿，用顿弓、重音演奏，也表现得铿锵有力。主奏和伴奏一呼一应，使人们仿佛看到了在当年常常召开的誓师大会上，台上领导振臂高呼，台下群众热烈响应的壮观场面；或者力图表现出人们在呼喊劳动号子时那种震撼人心的气魄和战胜一切困难的勇气。最后（第12小节）以活泼、跳跃的间奏，导入A段，表现了热情、愉快的劳动场景。

A段是一个情绪活跃的小快板乐段，音乐取材于湖南花鼓戏曲牌“西湖调”，旋律流畅，节奏活泼，轻快愉悦，风趣诙谐。运弓要活泼跳跃，分句要清晰，要拉出湖南花鼓戏的味道，第13、14、16、19和24小节中带有波音线的特性音“5”，奏法接近于吟，但用力要稍重些，相当于压揉，使“5”音准偏高而介乎“5”与“＃５”之间，类似“中立音”5。要奏出湖南羽调式的特征，具有湖南花鼓戏的风味。体现了湘江两岸人民愉快的生活情景。同时，表现了湖南人民勇于战胜困难的乐观精神。

B段是一个甜美而温馨的慢板乐段，由C调转入Ｇ调，乐曲吸收了《四季歌》《浏阳河》等湖南民歌的音调特点，优美抒情，柔美委婉，极具歌唱性。前半部分在内弦上演奏，旋律中多处用到内弦的泛音“5”，非常富有特色，要奏得十分圆滑、甜美，使发音更加通畅、内在，使音色更加纯净、柔美，使感情更加含蓄深沉。后半部分在外弦较高的音区演奏，音色要“飘”起来，透明而清亮，感情细腻真挚，使前后两部分在发音上形成鲜明的对比。充分表现出人们对新生活的热爱和对家乡的赞美。

A′段又再现愉快的劳动场景。该乐段，作者在采用A主题的同时，结合了《西湖调》（三流）的板式、旋法特点，因为“三流”比“原板”旋律线简洁，语调要急促一些，能使表现的情绪显得更为紧张热烈。所以再现乐段的力度较强，速度很快，而且不断地加速，使乐曲的气氛愈来愈热烈。故而在装饰音方面要尽量简化，使旋律进行干净、简洁。第87和88两小节的反复处，力度达至“ff” 的强度，速度再次提高，使情绪更趋欢快热烈，呈现出一派紧张的劳动场景。在后面的尾声乐段中，气息上要一气呵成。

经过多次弱起渐强、不断反复、不断推进后，火热的气氛达到全曲的最高点。至第109小节速度突慢，即第二、四两拍上的休止符延长，从容地收束全曲。

《山乡邮递员》

作曲:程辉庭。

乐曲以湖南花鼓戏曲牌“采茶调”的前奏部分作为基本素材发展创作而成。音乐情绪欢快，形象生动，以传统的音调素材表现了新一代年轻人热爱家乡、热爱人民、热爱自己为人民服务的事业的崭新精神面貌。

1、一、三段中的“5”音，按指应比位“5”稍高(但并非十二平均律的＃5)，压弦较重，要产生一种较强烈的音波效果，使其更接近于花鼓戏演员唱腔的风格特点。

2、乐曲中的散板段用了“大指切弦”手法，演奏方法是:当奏完36 53 6句后，虎口便脱离杆，将手移到零杆外例，用大拇指指尖在零弦内侧向外顶住一指“6”音的相应位置，这样，一、二、三、四指便可方便地分别按到“i、2、3、5”等音，既不用换把也不用换弦。

《翻身歌》

《翻身歌》是著名二胡演奏家王国潼先生根据张撷诚原作板胡曲《翻身不忘共产党》改编而成的。《翻身歌》此曲具有浓郁的河南地方风味，表现了劳动人民翻身得解放的喜悦心情和对旧社会苦难生活的控诉。

乐曲以带再现的复三部曲式写成，全曲由快板、慢板和快板再现三个段落组成。第一乐段：快板，情绪热烈，节奏活跃，生动地描绘了劳动人民喜庆翻身的欢乐场面。第二乐段：慢板，如泣如诉，情绪抑郁，曲调悠长，深刻地表现了人们对昔日悲惨生活的痛苦回忆。第三乐段：快板，其前半部分再现了第一乐段的快板主题，曲调热情、奔放；后半部分旋律进一步变奏展开，人们载歌载舞，喜悦、欢快的情绪达到高潮，最后一气呵成，在十分热烈的气氛中结束全曲。

《怀乡曲》

《怀乡曲》是王国潼先生采用台湾地方戏曲《歌仔戏》的曲牌“哭调子”、“七字调”为素材创作而成的。

台湾"歌仔戏"与福建漳州"芗剧"属于同一剧种，起源于闽南地区民间歌舞音乐"锦歌"、"铺地扫"，相互之间有着密切的血缘关系。故此曲最初曾取名"怀芗曲"，以表达台湾同胞借怀念昔日芗曲之音而抒发今朝怀乡思亲之情。现今恢复原曲名的同时将"芗"改为"乡"字。

　　"怀乡曲"整首曲子共分三个部分：

    第一部分：表达台灣同胞对袓国親人的深切怀念之情。

    第二部分：表现台湾同胞看到祖国欣欣向荣景象时的激动心情，以及他们对祖国的赞颂与向往。

     第三部分：情緒更激动，表現台灣同胞渴望祖国統一的迫切心情和堅定信念。

《喜看麦田千层浪》

二胡齐奏曲《喜看麦田千层浪》，王国潼、李秀琪曲。该曲在上个世纪70年代问世后曾风靡于中国大陆。这是一首河北音乐风格的二胡作品，乐曲呈现了农村丰收的景象及农民辛勤劳动后迎来丰收时的喜悦心情。

乐曲分四段。

第一段，欢乐的快板。音色清晰、明朗、透亮，犹如迎风麦浪此起彼伏，一望无际，涌向天边。F调的快速、欢快、喜悦的音乐将听众引入碧绿的麦田。乐曲在轻盈、愉悦的旋律中展现了欢快之美。

第二段，如歌的中板。从41小节开始乐曲进入第二段，农民看着丰收的麦穗像波浪一样翻滚，不由喜上心头。丰收的满足，溢于言表。抒情、如歌的旋律，描写农民丰收时的遐思与畅想。

第三段，风趣的中快板。从75小节开始乐曲进入第三段。乐曲用滑音、垫指滑音等表现手法展示出一个活泼诙谐的乐段，表现的是农民的喜悦与风趣。

第四段，热烈的快板。火热的夏天到了，金黄的麦子熟了，人们高高兴兴地拿起镰刀，欢快地收割着麦子，喜悦的心情、欢乐的情绪，曲中尽现、画中尽展。情真意切、真挚动人，美感十足。乐曲在热烈、密集的音型中将曲调不断推高，最后两小节以突慢的节奏将音乐推向高潮，结束全曲。

《奔驰在千里草原》

奔驰在千里草原是由二胡演奏家李秀琪、王国潼於1972年所作的一首二胡齐奏曲，也是少数几首较著名的二胡齐奏曲之一。乐曲描写牧民在草原上奔驰的情景，以及对於未来幸福生活的向往。本曲在作曲时即设定为以五把以上的二胡作齐奏，藉著多把二胡的合作演出，更能表现草原上万马奔腾的感觉。

乐曲采用的是复三部曲式，由引子、快板、中板和快板再现组成。引子：一开始节奏自由开阔，富有号召性的音调仿佛是在一望无际的草原上吹响出征的号角；接下来，热烈奔放的快板乐句，描绘出群马奔腾、勇往直前的热闹场面。第一乐段：分两部分，前一部分是欢快、跳跃的快板乐段，表现了牧民们扬鞭催马驰骋草原的欢腾场面；后一部分旋律悠扬、曲调流畅，表现了牧民们内心的喜悦。第二乐段：是一个抒情的中速乐段，富有感情的旋律描写了牧民们经过紧张的奔驰之后缓步行进，用动人的歌声赞美草原的新气象，抒发了对生活无比热爱的情感。第三乐段：再现了第一乐段的快板主题，演奏一遍后，又将音乐主题进一步加花、扩充和展开，其速度和情绪都较第一乐段更上一个层次。乐曲的结尾部分，以舒展开阔的歌唱性旋律，表现了牧民们身骑骏马、甩动鞭子、自豪歌唱的情形，歌声随着骏马的奔驰一路远去，最后马蹄声逐渐消失在无边的大草原上。

《赛马》

《赛马》是黄海怀创作的一首二胡独奏曲，系1964年第四届“上海之春”二胡独奏比赛中的新作品。乐曲以其磅礴的气势、热烈的气息、奔放的旋律而深受人们喜爱。无论是气宇轩昂的赛手，还是奔腾嘶鸣的骏马，都被二胡的旋律表现得惟妙惟肖。音乐在群马的嘶鸣声中展开，旋律粗犷奔放。由远到近清脆而富有弹性的跳弓，强弱分明的颤音，描绘了赛马盛况的情形。二胡快弓、跳弓技巧的运用，拨弦、颤音技巧的运用，在我们面前展现了一幅生动热烈的赛马场面。

一、创作背景

二胡曲《赛马》由20世纪二胡名家黄海怀于1959年创作，1960年定稿。

1962年3月湖北艺术学院（武汉音乐学院前身）组团赴广州参加首届“羊城花会”，黄海怀的二胡独奏《赛马》轰动羊城。

1963年5月，黄海怀与其学生吴素华代表湖北省参加第四届“上海之春”全国二胡比赛，黄海怀获三等奖并获优秀新作品演奏奖，其创作的《赛马》、移植的《江河水》风靡全国。这期间《赛马》由黄海怀演奏灌制密纹唱片，《江河水》由其学生吴素华演奏灌制唱片。

1964年，《赛马》、《江河水》收录入上海文化出版社出版的《二胡曲十首——第四届“上海之春”全国二胡比赛新作品选集》。

1967年2月，黄海怀因文革迫害去世，享年32岁。

二、演奏技巧

在《赛马》中，没有使用过多的特殊技法，演奏时须注意情绪的热烈、弓法的流畅和音色的饱满，全曲一气贯之，自然天成。但在曲子的关键之处，有部分技法颇具特色：

1、喷弓：赵寒阳先生在其著作中为喷弓做了定义，认为喷弓是指音头的运弓要如同火山喷发似的突然、强烈，利用右手腕的瞬间甩动来完成。在《赛马》的开头乐句即使用该弓法，展现草原赛马的热烈场面。

2、颤指音：也称打音，为左手技巧，在演奏本音时，用手指连续快速地击打本音上方的二度音或三度音，以发出类似吹奏乐器中打花舌的声音，其实际效果为三十二分音符与上方音的交替重复。颤指音具有很强的装饰作用，能使旋律产生各种色彩变化。

3、顿弓、连顿弓：顿弓的“顿”即停顿之意，它是是音符之间有所停顿的一种弓法，依靠手指敏捷的动作，使弓毛在弦上一紧一松地交替进行，配合弓子的拉推，发出短促而富有弹性的声音。顿弓有分顿弓与连顿弓之分，其中连顿弓即一弓演奏两个以上的顿音。

4、拨弦：根据乐曲的需要，模仿弹拨乐器的演奏方法，用手指拨弦来发声，即拨弦奏法。在《赛马》中，黄海怀先生用拨弦来模仿马蹄声，为一创举。

三、乐曲赏析

乐曲开始时描写了奔腾激越纵横驰骋的骏马，来刻画赛马的热烈场面，接着完整地引用民歌的全曲旋律，通过对民歌锦上添花地变奏，创造性地运用大段落的拨弦技巧，使乐曲别开生面，独树一帜，随后自然地引出了华彩乐段，这是模仿马头琴演奏手法的一段“独白”式的音乐。它把草原的辽阔美丽和牧民们的喜悦心情表现得酣畅淋漓，同时把二胡的演奏技巧提到了新的高难度水平。乐曲的最后，以第一段旋律的变化再现结束全曲。

《赛马》的曲式结构，是一首由单一主题及其派生变衍构成的三部曲式，其中间部分也即第二部分是原民歌，第一、第三部分是原民歌的派生。三个部分都是围绕着一个中心--“赛马”来展开，无论是从材料处理上，还是形象塑造上，都强调“赛马”这一形象并对其进行多侧面的展示。它们之间有着明显的差异和对比，但又存在着紧密的内在联系。而歌唱性的原民歌主题在材料组成的意义上则具有主导性质，在乐曲的中部形成一种凝聚力，将两端的发展部分紧紧地拉拢，构成全曲的对比统一的整体。

第一部分

第一部分是一条十分典型的器乐化旋律，F宫D羽调六声音阶。透过这些不同跨度音程的上下跳动、连续快速的律动音型、以及细致的节奏处理，在开阔奔放的强音和急促有力的音型的背景之下，作曲家将主题的音高材料通过节奏压缩，构成级进的、迂回环绕的快速的十六分音符律动，并以模进方式进行变换，带有流畅的旋律性的运动感，“开门见山”地把赛马场上群马飞奔，热烈欢腾的场景展现在人们面前。

第二部分

乐曲的第二部分（41-108），这是主题的完整引用及其变奏的部分，也是全曲的“中间”部分，好像是第一部分之后的自然的“发展”。第41-56小节，是主题16小节原型。第57-72小节，作曲家通过变奏的手法将主题旋律音加花装饰，对节奏进行填充，轻快活泼的节奏使音乐富有动力，使原主题从音乐性格上更靠近“赛马”的形象。第73-88小节，主题旋律的第二次变奏，由伴奏声部演奏，简单的旋律隐藏在3个八度之间来回跳跃，随着音高位置的变化，“骏马奔腾”的形象栩栩如生。而二胡创造性地大段落的借用小提琴的拨弦技巧，漏板半拍奏出跳跃的分解和弦，两者生动的结合，使乐曲别开生面、独树一帜。比较新颖的二胡拨弦技巧，与前拉奏的旋律在节奏和音色上的对置所形成的鲜明对比，使音乐的发展得到了进一步展开。黄海怀先生采用大段的拨弦演奏技巧的尝试，丰富了二胡的表现力，对于后来的二胡作品的创作，产生了深远的影响。第88-108小节，这是一个过渡性的乐段。贯串进入，压缩主题旋律材料，呼应第一部分开始的第一乐句模仿“马蹄声”的效果象，使主题融会贯通全曲。紧接是在五声音调中级进的迂回环绕。第100-105小节，是主和弦的分解，这4小节的和弦分解，进一步肯定并巩固了前面两部分的调性，并与随后的华彩乐段形成鲜明的对比。随后扩充的几小节（105-108），作曲家运用戏剧音乐紧拉慢唱的手法，将两部分之间过渡的句逗间隔填补起来，使之成为一条不间断流动的紧凑旋律，把主题旋律与过渡统一在同一条旋律线的平面上，使之合二为一。第108小节不在主音上收拢，而在“A角”开放结束，作曲家选择这样的手法，不仅保持着音乐继续前进的动力，而且自然地引出了二胡的华彩段，并暗示了华彩段的功能特点。

尾声

在泛音的无限延长中，第一部分开始的第一乐句的/马蹄声0形象再次出现，首尾呼应，转入了第三部分，回到F宫D羽调。这一部分是第一部分的“再现”，热烈欢腾的赛马景象重现在听众眼前。进入“再现”之前，有4个小节音型引入，由伴奏乐器演奏。这4个小节（111-114），是持续的/A角0音（即主题第二句的落音）的节奏的变化，这个“角”音从华彩段的最后一个音开始，直接准备了主音的出现。用西方和声观点来看，就是“属--主”的准备。在欢腾炽热的气氛中，音乐嘎然而止于主音“D羽”音。这种“短而有力的”的结尾，让听众回味无穷。

四、社会价值

作品的作者都是著名二胡演奏家，他们技艺精湛，且是作品的首次演绎者。作品一问世，便备受青睐。《赛马》描述的是牧民在草原上纵马竞赛的场面，强调你追我赶、永争先锋的竞争性，《赛马》是三段体结构，篇幅较短，在音乐会场景中很难发挥主体性乐曲的作用，但适合作为加演和返场曲，《赛马》是二胡曲当中的快节奏作品，充满阳刚之气，令人振奋，耳目一新。《赛马》源自蒙古民歌，且在演绎时通过颤指音来模仿马头琴的效果；《赛马》强调弓法的流畅和音色的饱满，全曲情绪开朗、色彩热烈，注重连贯的线条感；《赛马》把二胡的演奏技巧提高到新的水平，成功地证明了二胡也能表现奔放、粗犷、炽热、欢腾、一往无前的阳刚之韵；面世前后相距十几年，在当时均属创新之作，并对二胡艺术的发展起到了巨大的推动作用，随着时间的推移，都成为二胡曲中的经典。

《战马奔腾》

《战马奔腾》是二胡演奏家陈耀星在二十世纪七十年代创作的一首二胡独奏曲，也是他强力打造的军营狂想曲。乐曲描写守卫在祖国边疆草原的骑兵战士为了保卫社会主义祖国，苦练杀敌本领的情景，表现了他们英勇顽强、一往无前的战斗精神。

在这首乐曲中，陈耀星先生立意清新，富有独创，绘形传神地把战马奔腾的形象如浮雕一般凸现出来。陈耀星运用了自己独特的高难演奏技巧，成功地表现了守卫在边疆的骑兵战士的军营生活，乐曲开创了用二胡表现军事题材的先例。

一、创作背景

《战马奔腾》是陈耀星在1976年创作的。当时，全军第四届文艺汇演即将举行，各文艺团体都摩拳擦掌，认真准备。作为第二炮兵文工团的二胡独奏演员，陈耀星受领创作任务后立即奔赴内蒙采风。期间，骑兵部队训练时那勇往直前的气势和敢打必胜的精神，极大地震撼了他：创作一首二胡曲把边防战士挎枪跃马的英姿表现出来的激情，在他胸中如大潮奔涌，难以平息。回北京后，陈耀星把自己关在小屋子里，一天一夜没有合眼，一气呵成创作出《战马奔腾》乐谱。但在练习中却遇到了意想不到的困难。他原本想把琵琶表现马蹄声的技巧移植到二胡上来，但由于两种乐器相差太远，效果很不理想，练习也一度中断。一些好心的同事、朋友知情后，纷纷劝他：“凭你的实力，随便拉个什么都能得奖，何必自找苦吃呢？”但陈耀星的决心没有动摇，他多年练琴养成了一个习惯，要么不做，要做就一定要做到最好。一次练习时，不小心弓跳起来，碰到琴弦上，“嗒”的一声，虽很短暂，但陈耀星却敏感地捕捉到了——这不就是马蹄声吗？名曲《战马奔腾》由此诞生。

二、乐曲赏析

乐曲的引子是一段进行曲，一开始就把边防战士骑着战马奔驰的威武形象表现出来。它的主题是富有蒙古民歌音调特色的旋律，第一主题的音调激奋昂扬、节奏铿锵，塑造了边防战士跨马横枪的英武形象；抒情如歌的第二主题抒发了边防战士热爱祖国、热爱和平的深厚感情。乐曲的中段，作者创造性地运用了一些特殊的技巧，用大击弓摹仿马蹄飞奔声，用由弱到强的逐渐向上模进，造成一种风驰电掣的速度感，刻画出战马嘶鸣、紧张激烈的奔驰场面。乐曲在战马嘶鸣声中突然放慢速度，强有力地结束了全曲。

战马奔腾会演会演中，陈耀星激情满怀的演奏给观众和评委带来强烈的震撼和冲击。随着二胡奏出铿锵有力的军歌主题，一股硝烟滚滚、狂风潇潇、将士挥戈、万马奔腾的气息扑面而来。中段，他运用自己的《战马奔腾》独创的演奏技巧，如“大击弓”、“双弦快速抖弓”、快速的连顿入弓等，把听众带入战马嘶鸣、风驰电掣、冲锋陷阵、顽强格斗的激烈情景之中。接近尾声，又模拟出冲锋号的声音，最后在战马嘶鸣声中突然放慢速度，强有力地结束全曲，让人仿佛感到刀光剑影隐去，将士们鞭敲金镫响，齐唱凯歌还的情景。

三、社会评价

该曲创造了许多二胡演奏新技法，开创了用二胡表现军事题材的先例，一上演就引起强烈的轰动。音乐没有国界。《战马奔腾》不仅在国内享有较高的声誉，而且在国外也大受欢迎。多年来，陈耀星父子多次随团出国演出，足迹遍及世界各大洲，把《战马奔腾》带到了悉尼歌剧院，带进了维也纳金色大厅，每次演出现场效果都非常好。而最激动的，还是当地的华人。一位八十多岁的老人听完《战马奔腾》后，到后台拉着陈军的手激动地说：“小伙子，这个曲子太好了，拉出了我们中华民族百折不挠的精神。谢谢你！”

《陕北抒怀》

《陕北抒怀》是陈耀星、杨春林先生创作的一首著名秦派二胡曲。乐曲抒发了红军老战士重游故地时对战斗岁月的回忆和对故地建设的无限感慨。作者运用“娃娃腔”、“秧歌”等陕西地方音调和演奏手法，使作品具有浓郁的乡土气息，给人以特别的亲切感。

一、结构

乐曲由引子、中板、快板和中板再现组成，是典型的复三部曲式结构。引子：由伴奏乐器奏出。高亢、明亮、带有“信天游”风味的曲调，将听众带到了陕北高原，然后用渐慢、多次重复的主题动机引出二胡旋律。第一段：中板，二胡以中速稍慢的速度进入。红军老战士回到自己战斗过的故地，百感交集，多少往事涌上心头。带着淡淡忧伤的音调，表现了红军老战士对故地的眷恋和对峥嵘岁月的追忆。

二、演奏

主题音乐呈示后又复奏一次，并出现左手“错指拨弦”技巧的特殊奏法，形成过门音乐的感觉，接下来将本乐段的最后一个乐句进行完毕。第二段：快板，音乐由慢渐快，情绪激奋活跃，风味地道浓郁。这一乐段中有两处相同的旋律借鉴了“娃娃腔”中的板胡演奏手法，极富陕北特色。整个段落给人带来的是欢快和兴奋之感。第三段：中板，是一个紧缩的再现乐段。在速度上回复到第一段的快慢；在情绪上和奏法上与第一段很接近；在结构上首尾呼应。但再现部进行了一些加花变奏，使乐曲富有变化。

三、主题

本乐段表现了红军老战士离去后故地重游时的情景再次浮现在心头，感情内在，旋律萦绕，最后在颤弓的强奏中结束全曲，表达了主人公心中的美好祝愿和对祖国崇高的热爱之情。

《山村小景》

二胡曲《山村小景》是二胡演奏家陈耀星创作的，带有浓烈地方色彩，演奏好了很动听，用D调1 5弦演奏，演奏时要注意几点：

1、换把较多，要注意换把后的音准；

2、指法特别，和一般的指法有所区别；

3、单指小三度滑音要处理到位；

4、一些小滑音强弱要得当，体现地方色彩；

5、垫指滑音（6161）要和前面的单指小三度滑音（3535）在音色上要处理一致。

《喜送公粮》

《喜送公粮》是顾武祥和孟津津创作于七十年代的一首著名二胡曲，它以优美流畅的曲调，生动地描写了在粮食丰收之年，农民们喜气洋洋地运送公粮时的欢乐场面。

乐曲由引子、Ａ段、Ｂ段、华彩、再现和尾声组成，是典型的复三部曲式结构。

引子情绪欢快、起音果断，第1、2小节要以短促、有力的保持音来奏出，注意装饰音不可过长，其奏法是：先将一、二指同时按于弦上，在弓子运动的瞬间，二指迅速地一放即按，使装饰音只是轻轻一透而已。第3小节第一个“6”音也应带有“5”的装饰音，并突弱，以便于第3、4小节音型的渐强进行；这两小节中的装饰音应以上述的同样方法来演奏。第5、6小节的十六分音符下行乐句，力度上要稍有渐弱，音符的时值要奏得准确、均匀，发音要清晰，富有颗粒性；旋律中的四个“3”音，除了最后一个用内弦三指外，前三个均要用外弦空弦来演奏,以保证乐句的明亮度。

经过伴奏扬琴两小节的间奏以后,二胡于第9小节进入乐曲的主题呈示段。这一乐段的主体是由竖线条旋律组成的，音乐中充满了挑担号子的律动感，因此在演奏时运弓要稍稍跳跃些,不要将曲调奏得过于“粘连”，尤其是第9、10小节第二拍的连断弓，以及第26小节的“ 6 6 │”等，发音都要格外地短促，与顿音相似。第13小节的“3.5 6 6”和第15小节的“2.3 5 5”要用切分弓来演奏。切分音与切分弓在节拍重音上是有区别的，切分音的节拍重音在中间时值较长的音符上，而切分弓的重音却在两头时值较短的音符上。因为一弓内所奏音符时值越短，相对来讲每一时值单位所用的弓段就越长，也就比较容易奏出重音来。在作曲家设计弓法时，就是为了某种律动的需要，有意用切分弓来突出两端音符的节拍重音。为了使旋律更富有动感，在上述两小节的最后半拍还可以加一个前倚音来作为装饰。第19、20小节是这段旋律中的“眼”，其线条较为连贯，发音柔和，左手的滑音也比较圆润，与呈示段的主体形成对比；这两小节在演奏中心里要有挑担时“嗨哟！嗨哟！”的律动感，除了左手的滑音以外，右手还要作忽强忽弱式的运行，以逼真地描绘出农民们肩挑扁担送公粮的生动情景。第23小节第一拍的“6”音可以加一个“7”的前倚音,第二拍后半拍的“5”音最好用回滑7音来作装饰，这样演奏比较活泼、俏皮，效果较好。当乐曲奏至第26小节后，需从第9小节开始将主题的呈示段整段反复演奏一次,继而再进入富有歌唱性的乐曲中段。

乐曲的中段是由富有歌唱性的横线条旋律构成的，其情绪愉悦，曲调舒展，运弓宽阔，音色甜美。在演奏时尤其要注意旋律线条的连贯，换把过程中可略带滑音，换弓时也要充分利用手腕的缓冲作用，来尽量减少换把与换弓的痕迹。这个段落的结构非常规整，基本上是由两个乐段所组成的。第一个乐段共四个乐句，每句四小节，具有古典诗词中五言绝句般的规整性；第二个乐段共八个乐句，每句也是四小节，（第78小节延长，应视同两小节），又如同一首五言律诗。分句时，既要注意气息的正确运用，又要保持旋律的连贯。为了做到这一点，在句尾的长音发出后，要及时地放松，将气息放下，弓子依靠惯性继续运行，至下句的句头音奏出前的瞬间再提气，并于准确的节拍点上进入下一个乐句。这样有张有驰，有松有紧，既做到分句清晰，又保持自然流畅，没有人为换句的断痕。第34小节“3”音的前后可以各加上一个慢滑的“5”音来作为装饰，其实际效果为“ 5 3 5”；同样在第46小节第二拍的“3”音前，也可以加一个“5”的装饰音，以使旋律更加柔美、动听。第60和61小节第二拍后半拍的“6”音是这个段落中的“眼”,要奏得短促、跳跃，富有情趣。第68小节至71小节是乐曲中段的高潮乐句，要奏得挺拔、饱满，具有一定的力度。第76小节起速度要渐慢，在柔美、亲切的尾句中结束中段的演奏。

第79小节是乐曲的华彩乐段，开始强奏的“ 6 65 6 - ”生动地描述队首的领队一声吆喝：“休息啦──！”接着弱奏的“ 6 65 6 - ”则描写了远处山谷或队尾的回声，可见送粮队伍之长，如同一条“神龙”，见首而不见尾。由高音区下行的“ 56 53 23 21 61 65 3 3 - ”这一乐句，节奏要自由些，可慢起渐快，在力度上要由弱渐强，到最后的长音“3”再弱下来，泛音要奏得遥远而透明，整个乐句有一种“从远景逐渐地拉成近景，再切出全景”的镜头感。经过一个小小的气口间歇后，是一串由十六分音符组成的长句，演奏时要由慢渐快，慢起时要从容，不要急促，十六分音符要奏得均匀而富有颗粒性，换把与跳把时请注意音准，并且不可带有滑音，到句尾“ 6 6 5 - ”突慢、突弱。下一句“ 6 5 3565 3565 3565 3565 1 3 2 - ”也要慢起渐快，在弓法上可处理成两个音一弓，而且每弓之间要断开，奏成一问（65）一答（35）的形式，句尾的“ 1 3 2 - ”要奏得从容、圆滑，与下句“2.356 6532│ 1.2 3 5│ 6 - │” 之间可不停顿。进入2/4拍的第一小节在节奏上虽然仍自由延长,但心中一定要先现再现段的速度和律动感觉，以便胸有成竹地进入再现乐段。此外，在伴奏过门的起拍前，应利用气口的停顿，与伴奏乐器形成一个默契，以达到起音整齐的目的。

乐曲的再现段从第81小节开始，其情绪热烈，速度较快，描述了送粮队伍经过一番休整后，以更饱满的姿态重新踏上征途。主题再现时，第一遍在旋律和奏法上均与呈示段相同，第二遍则以加花变奏的形式出现。这一段在弓向上我认为以拉弓开始较为合理，当然不排除演奏者个人的习惯奏法。前四小节的第二拍，都可用八度的跳进，奏成“ 6765 66│6765 66│6356 11│1165 33│”；后面的十六分音符力度不必过强，要奏得轻巧、清晰，富有颗粒性；为了便于演奏，要注意两点：一是尽量减少不必要的换弦，事先设计好“3”音的用弦，一经设定，则不要轻易改动。二是在各乐句的句头处设一轻巧的重音，以利于两手的精确配合。此外，还应根据旋律线条的进行做出相应的强弱起伏来。

乐曲的尾声段从第119小节开始，以生动、形象的笔触，描绘了送粮队伍的几个侧面镜头。第119至130小节是两个排比式的乐句，按常规的处理方法后句在力度、语气等方面应略向上提一个层次，但我们也可将后句处理成远镜头的感觉，这就需要依靠演奏者运用丰富的想象力，使乐曲的演奏具有自己独特的个性。这两句中的“ 63 53│63 53│”和“26 16│26 16│”都含有挑担时“嗨哟！嗨哟！”号子的律动，在演奏中要力求形象、逼真。第131至134这四小节要奏出一问一答的感觉，如：┌问句┐┌答句┐┌问句┐┌答句┐... .. .. .. ... .. .. ..

“ 332 12│632 12│332 12│632 12│”第135小节开始的一长串十六分音符乐句除了要求音符清晰、时值均匀外，在力度上还要有明显的强弱起伏，比较规范的处理是：第135至138小节弱起渐强；第139小节在“5”的重音后两小节渐弱；第141小节起再两小节渐强；第143小节后即以渐弱来描写队伍的远去。在演奏第151小节以后的长音时，除了逐音渐弱外，心中还要保持“ XX XX│XX XX│”的节奏律动感。最后极弱的泛音“3”可无限延长，并渐弱至无声，形象地描绘了送粮的队伍渐渐地消失于遥远的地平线上，在非常深远的意境中结束全曲。

《喜送公粮》虽然是一首较为通俗的二胡作品，演奏的人很多，但在一位杰出的二胡演奏家手中，却能奏出不同凡响的效果。能将一首人人熟悉的二胡作品奏出一点新意来，决不是一件容易的事情，由此可以清楚地看出一位演奏者在处理乐曲方面的功底来。要将一首作品处理得具有独到之处，决非某些演奏者所采取的“反其道而行之”或追求怪异的音响等方法可以达到的，而必须做到“既出乎意料之外，又合乎情理之中”，以合理的布局、充分的铺垫，在关键之处“抖”出“包袱”（借用相声的术语），才能达到理想的效果。

《喜唱丰收》

《喜唱丰收》，由杨惠林、许讲德作曲。是一首热烈、欢快的二胡独奏曲。乐曲描写了上世纪70年代计划经济时期，农民获得丰收后的喜悦心情。全曲热情奔放，一气呵成。

乐曲为带引子的复三部曲式结构。

引子：节奏自由，速度由慢渐快，展示了宏大的喜庆场面。

第一部分：情绪活泼欢快，描绘了人们载歌载舞的场面。欢快的旋律重复一次后，音乐的情绪更为活跃，运用自由模进的手法，造成此起彼伏，你呼我应的热闹气氛。

第二部分：节奏拉宽、抒情性加强。如歌的旋律抒发了农民群众内心的喜悦和对美好生活的赞美。

第三部分：再现第一部分再歌载舞的情景后，紧接着是全曲的高潮部分。随着旋律的不断上升，力度由弱到强，当情绪达到高潮点时，乐曲嘎然而止，使人回味无穷。

此曲的创作者：二胡演奏家许讲德演奏的《喜唱丰收》，堪称精彩绝伦的经典演绎，是众多《喜唱丰收》演奏版中的精品。

《幸福的歌儿唱不完》

《幸福的歌儿唱不完》是二胡演奏家苏安国先生创作的一首著名双千斤二胡乐曲，这首乐曲以富有山东地方风味的音调为素材，吸收了坠胡的大滑音等演奏技法，用常见的复三部曲式写成，全曲分为快板、慢板和快板再现三个段落。

一、乐曲简介

《幸福的歌儿唱不完》是二胡演奏家苏安国先生创作的一首著名双千斤二胡乐曲。双千斤装置是二胡的一种机械千斤装置，它将二胡的音域向下扩展了纯四度音程，为解决二胡音域过窄的缺陷进行了有益的探索。这首作品就是专为双千斤二胡所创作的。由于目前双千斤二胡没有普及，我们将乐曲中某些乐句稍加改动，用普通二胡同样可以演奏这首乐曲。赵寒阳先生用传统千斤二胡演奏的《幸福的歌儿唱不完》就十分典雅、优美。

二、乐曲赏析

这首乐曲以富有山东地方风味的音调为素材，吸收了坠胡的大滑音等演奏技法，用常见的复三部曲式写成，全曲分为快板、慢板和快板再现三个段落。

第一乐段：热烈、欢快，充满了喜庆的气氛。1至9小节运用富有弹性的四分音符、八分音符、十六分音符和拨弦音，直接进入主题，充分展示了欢快的特点。主题呈示从第10小节开始，情绪愉悦，轻松活泼，喜气洋洋。第34至49小节是一段流畅、舒展的旋律，音乐性格柔美，左手借鉴了坠胡的滑音技法，增添了浓郁的地方风格。第50小节开始旋律回复到活跃、喜悦的情绪中，直到第64小节推出突慢的乐段结束句。

第二乐段：是一个抒情、优美的慢板段落，音乐充满了幸福、自豪的感觉。演奏时运弓宽阔、连贯，旋律柔美如歌，左手运用大滑音、同指滑音、滑揉等坠胡演奏技巧，体现了风趣、幽默的风格。

第三乐段：这是一个紧缩的再现乐段，情绪欢快，气氛热烈，奏法与第一乐段大致相同，速度更快些。第125小节开始的连续十六分音符乐句要营造更热烈的气氛，将乐曲推向高潮。第137、138小节音乐突慢，最后4小节速度还原，用宽快弓在热烈、欢快的气氛中结束全曲。

《草原新牧民》

《草原新牧民》是二胡演奏家刘长福先生于20世纪70年代创作的一首蒙古族风格二胡曲。描写了内蒙古大草原上，年轻的新一代牧民丰富多彩的生活和欢乐、愉快的心情，热情歌颂了草原人民的幸福生活。作品充满了浓郁的草原气息，作曲家还添加了一些其他演奏技法，使全曲独特的风味更加浓厚。

作品为复三部曲式。

第一段：快板。草原上新一代牧民朝气蓬勃，载歌载舞。前半部分的三度打音充分体现了蒙古族特有的音乐，表现了牧民们欢快舞蹈的情形；后半部分是一段如歌的旋律，宽广流畅的曲调展现了年轻牧民们愉悦、欢快的情绪。

第二段：慢板。草原上一片安宁与祥和，天高云淡，碧草如茵，小河淌水，牛羊成群，苍茫的大草原无限广阔与壮美，年轻的草原歌手引吭高歌，唱起了悠扬的牧歌。接下来的华彩乐段，二胡模仿马头琴的技法，将蒙古长调音乐起伏迂回的旋律、连绵不断的颤音演绎得惟妙惟肖、淋漓尽致。然后，二胡模仿骏马的嘶鸣声，将音乐引入再现部。

第三段：快板。表现了草原新牧民热情奔放、策马扬鞭的情形。本段分三个层次--第一层次变化再现了第一段的音乐，但音型更密集，情绪上充满自豪；第二层次曲调由F调转为降B调，情绪上充满激情，仿佛草原新牧民正在“接过先辈牧马的鞭，立志为草原作贡献”；第三层次曲调又转回到F调，情绪上更坚定，年轻的牧民骑着骏马，勇往直前，奔驰在辽阔的草原上，马儿越跑越远，最后消失在一望无垠的大草原上。

《葡萄熟了》

《葡萄熟了》是80年代以来根据新疆维吾尔族音乐曲调创作的一首脍炙人口的二胡独奏曲。

一、简介

《葡萄熟了》由著名二胡演奏家周维在80年代初创作，它生动地描绘了新疆人民在葡萄收获季节载歌载舞的动人场面，具有鲜明的民族特色。作品结构严谨、曲式鲜明、曲调清新优美、风格浓郁独特、节奏明快爽朗、情绪热烈奔放，是不可多得的表现我国少数民族音乐风格特征的精品。作为演奏者，为了加深对作品的理解和完美地表现其中意蕴，周维对其进行了全方位的研究、分析，如此才能令其生动、鲜活、具有强烈的艺术感染力。

作品曲调清新、地方风格浓郁且短小精悍，经常被用于舞台演奏，也是二胡专业学习者的必练曲目之一。

二、结构

全曲分引子及快板、中板、快板三个段落，音乐结构较方整。在二胡主题出现之前，由伴奏乐器奏出一段清秀明媚的旋律，节奏较自由。仿佛描绘出晨曦中祖国边疆地区的秀丽景色。五小节之后，固定的切分节奏型的出现，为二胡旋律的进入提供了速度和律动。乐曲的第一段A调，情绪热烈欢快。其音乐性格非常活跃，旋律极富动感，表现了喜获丰收的愉悦之情。主题音调采用了维吾尔族常见的G调，曲调中也始终包含着新疆手鼓的节奏律动。前十二小节可看作第一乐句，落音在5上，而5音的回滑及下滑音构成了这首乐曲独特的新疆风味。

三、弹奏技巧

第一段深欢快的，带有舞蹈和歌唱的个性。起句的节奏带有新疆手鼓中表现出来切分的节奏，一种跳跃感。右手运弓不能太连，要钝一点（有弹性）。左手可以适当加入一些划揉、打音。第二段进入了有歌唱性的中慢板。可以用手去模仿歌唱的感觉...中间部分力度、音色应该饱满些（可以把弓法打开）。最后一段应注意节奏感的鲜明，为12小节.开始调性为a小调,后又转回A大调,并且在以A大调为结束句的进行中又以D大调做了补充.旋律音型化一直持续到底,欢腾气氛呈白热化,达到全曲高潮,使乐曲在极其热烈的歌舞声中结束。

《江南春色》

江南春色，由朱昌耀本人作曲。乐曲主要将苏州民谣“大九连环”的曲子展开而构成。

一、这首乐曲1984年的全国民族器乐比赛中获得第三名。序曲部分采用二胡新的演奏技巧，倍音演奏法来连续演奏。整首乐曲表现了长江下游江南地区春光明媚，秀丽动人的春天景色。

二、《江南春色》是作曲家马熙林和二胡演奏家朱昌耀先生以浙江民间小调《知心客》为素材创作的一部江南风格二胡名曲。作品巧妙运用加花变奏、曲调扩充、节奏对比等手法，使一个短小的民歌成为一首优美动人、充满生机的二胡独奏曲。乐曲描绘了江南三月，春色旖旎，青青杨柳轻拂湖面，到处洋溢着一片生机勃勃的气象。原版中的乐曲简介如下：“乐曲以江南地方民歌为素材，描写了春来景色美，锦秀山河鱼米乡的江南春景，反映了广大人民对它的倾心热爱。” 春回大地、万物争妍，表达了人们对美好生活的热爱与追求。

三、乐曲为同一主题的多段体结构。全曲包含引子和尾声共五个部分。引子为散板，节奏、速度自由，带有花指、颤音及大量泛音的优美旋律，给人们带来了春的信息。引子的开头运用了流水般的、自由舒展的音乐旋律和晶莹的自然泛音，一下子把人们带到了优美如画的江南水乡，静谧而令人陶醉。第一部分是全曲的主题音乐，旋律秀丽、柔美。经过加花变奏，展示了春天的气息，表现了人们内心的喜悦。第二部分是对主题音乐的变奏，更活泼、更热情，展示了一幅春风拂面、百花争艳的动人画面。第三部分是激动人心的广板，节奏拉宽、音域提高，给人以激越亢奋、豪迈自信之感。尾声是自由的慢板。似乎在向人们展示：黄昏时分太阳渐渐西沉，晚霞在天边透出一些余晖，耳边回响着渐渐远去的短笛声。

四、这首乐曲在一九八二年的“全国民族器乐调演”中经过青年演奏家朱昌耀演奏之后引起了轰动的效应，很快就在全国乃至海外流传开来，并且逐渐成为音乐会经常上演的曲目。朱昌耀的演奏细腻柔和，快板处张驰有度，实为二胡现代创作作品中的精品。

《苏南小曲》

一、二胡独奏曲《苏南小曲》是著名二胡表演艺术家朱昌耀先生的作品，乐曲根据江苏地方戏曲锡剧曲牌“老簧调”改编而成。如歌的旋律，轻快活泼的节奏，充满了生气和情趣，表现了清澈秀丽的江南美景，将人们引进一幅美丽的音乐画卷之中。

二、乐曲为复三部曲式结构，音乐基本上是歌曲化的，结构上为传统的“快、慢、快”模式。

第一部分：活泼的小快板，作者将主题旋律与过门伴奏音调有机串联、贯通起来，使主题旋律中明快的音程大跳与过门中模拟锣鼓点的音调融为一体，同时，主题乐句的节奏与过门旋律的节奏形成疏密对比，再加上舞蹈性节奏的插入，表达出欢快热烈的情绪。

第二部分：如歌的中段，主题节奏拉宽了一倍，具有舒展的歌唱性，表现了江南音乐的委婉、流畅，在演奏上，通过运弓的起伏与揉弦的支持，充分表现了一种如歌的情怀。在本乐段的尾部，切分节奏的运用及其后密集性上行的经过旋律获得了强烈的动力，将音乐推向高潮。

第三部分：热烈的快板，音乐转入上方四度，音域的变化和转调巧妙地组合在一起，主题在下属调上再次出现。本段比呈示段更加精练、紧凑，最后，乐曲结束在热烈欢快的高潮中。

乐曲充分体现了中国南方文化所特有的小巧玲珑特点。全曲短小精悍，并将音域的变化和转调巧妙地组合在一起，使整个演奏始终处于精巧伶俐的表演气氛中。

《水乡小唱》

二胡曲《水乡小唱》，李国刚曲，孙宇嵘改编。

音乐取材于浙江民歌，作品以江南水乡为背景，描绘水乡碧波粼粼，渔帆竟发的美丽风光和渔民们归舟时的喜悦心情。曲调优美清新，节奏轻盈欢快，情景交融，令人神往，表现了水乡人民对幸福生活的无限赞美。

《一枝花 》

一枝花，二胡曲，原名壮别。此曲原是一首山东民间乐曲，出自山东梆子的唱腔和曲牌，取材于山东梆子剧目《吵宫》中"哭妹子"、小桃红等为素材。曾用于电视连续剧《武松》中。

一、背景

以任同祥的唢呐独奏曲《一枝花》的音乐素材为基础，曲调具有浓郁的鲁西南地区风味。恰当地运用了现代音乐技法和西方交响音乐结构思维。乐曲依据标题可分为三大部分，其中"引子"除了乐队为营造悲壮情境而写的快速序奏部分外，其余多为自由散板的二胡独奏，乐队则只做偶尔的点缀和衬托。"吟腔"段由慢板和中板构成，"快板"则由快板和急板组成。虽然乐曲进行中偶有速度的变化，但整体速度逐渐加快，呈"散、慢、中、快、急"的速度发展布局，这种渐变的处理是中国传统音乐常见的手法，也与西方现代音乐中常用的自由曲式发展原则相似，符合当下人们的审美取向。

二、特色

改编后的二胡曲曾用于电视连续剧《武松》中，作为刻画主人公性格的主题音乐。乐曲吸收了唢呐及坠琴上的大滑音、滑揉等技巧，要求尽量用传统手法来演奏，以保持作品朴实的民间特色。1982年在"全国民族器乐调演"中首次亮相即引起轰动，多年来经久不衰，已成为鲁西南风格的代表曲目。

乐曲音调具有浓郁的山东地方音乐色彩。高亢嘹亮，悲壮激越。随着电视剧在全国播放。这段动人的音乐主题也得到大家的喜爱。在人们的心中留下了深刻的印象。

每当听到它，就自然地联想起这位遭人陷害身陷囹圄的打虎英雄。当这首乐曲被改编成二胡曲时，就不仅仅把它当做一首纯民间乐曲来对待，而是赋予了它特定的人物形象和意境。这能使人们在欣赏这首作品时.产生更丰富的联想和体会，使得作品获得更为理想的艺术效果。

三、结构

乐曲由散板、慢板、快板三部分组成，旋律层层向上发展既有变化又高度统一。乐曲一开始由低沉的中音区滑揉略带伤感，表现了英雄"虎落平阳被犬欺"的压抑心情。随着散板的发展音调提高八度突然休止，表现出人物内心的激愤不平的情绪。散板最后落在同一个音上采用连续不断的滑揉手法忖托出一中伤感的心情。乐曲进入主题慢板部分表现出一种苍劲。悲壮的情绪，已无哀怨忧伤之感，武松他毕竟是个勇猛壮士，虽枷锁在身然豪气不减。

在慢板里也表现了武松柔的、深情的一面。他想到从小将自己抚育成人被毒害致死的大哥寄托着无限的哀思和深情的悼念。慢板到结束前演奏出一种厚实、圆润、底气很足的音色加上激昂有力的八度大跳，表现出武松豪爽和决不屈服的叛逆性格。乐曲进入快板部分音乐具有一种"开打场面"节奏强劲、铿锵有力。在头目宋江、吴用的带领下水泊梁山众好汉齐心协力直打得朝廷江山摇摇摇欲坠，显现出梁山好汉的英雄本质。乐曲最后将梁山好汉定格在最辉煌的时期结束全曲。

《宝玉哭灵》

闵惠芬先生是我国当代最杰出、最具影响力的二胡演奏家之一。经由她之手所演奏出的二胡作品,都成为了二胡作品史上的经典。她所表达出的音乐内涵早已深深嵌入人心。在上个世纪六十年代开始,闵惠芬先生开始在二胡的改编移植方面下功夫,探索了大量的戏曲、唱段、声腔的研究,并由此开始形成有关于"二胡演奏声腔化"这一理念的研究与实践。

二胡曲《宝玉哭灵》正是其研究与实践中的一首代表之作。从越剧表演艺术家徐玉兰所演唱的《宝玉哭灵》的版本作为重要依据之一,结合闵惠芬所演奏的版本进行分析,重点突出作品中的声韵变化以及演奏中带有"声腔特性"的具体技法表现。

上世纪80年代开始,著名作曲家徐景新在电影方面以及艺术歌曲方面有着很深的造诣,创作出了许多优秀的作品。此后,他开始把目光放在了民族音乐的作品上,尤其深受闵惠芬创作的作品《宝玉哭灵》的影响,延伸创作出其姊妹篇二胡协奏曲《梦断红楼》。这两首作品无论在"声腔化"的技法体现还是作品的诠释、情趣意境的表达内容上都有着其独特之处。结合自身演奏心得与体会,分析两首作品结构与声腔化技法表现,以求二胡曲中所体现的对唱腔艺术的借鉴和创造性运用有一定的认识和了解。为他人熟悉和创作相关"声腔化"的二胡作品提供一些参照和经验。

《洪湖随想曲》

《洪湖随想曲》由张敬安、欧阳谦叔原创，是闵慧芬在二十世纪七十年代做修改的一首二胡曲，又名《洪湖人民的心愿》。乐曲成功塑造了以女英雄韩英为代表的革命英雄形象，有着丰富的思绪情感，乐曲流畅婉转旋律优美，展示了独特的民间演奏技巧与风格魅力，充满了中华民族的风骨神韵。

一、创作背景

该曲是根据根据张敬安和欧阳谦叔作曲的歌剧《洪湖赤卫队》中《看天下劳苦人民都解放》的声乐唱段改编的二胡独奏曲，原唱段诉说了洪湖人民在旧社会遭受苦难，展现了赤卫队对敌斗争的画面和对未来的畅想，表达了女英雄韩英大义凛然，为人民解放事业奉献自己的决心。闵惠芬在改编上尊崇并保留了《看天下劳苦人民都解放》原声乐音调和特点，经过艺术再加工，更添技术精髓，在创作风格上充分发挥了二胡拟人化音色及其多种多样的演奏特点，完美地表现了乐曲的内涵与意境。

二、乐曲赏析

《洪湖主题随想曲》根据歌剧中唱词的叙事经过，将主人公的故事一步一步呈现出来。在引子后面，二胡音乐展现出的是第一个主题：韩英在敌人的监狱里面对母亲“深情话别”，“娘的眼泪。似水淌，点点洒在儿心上。”深情委婉的旋律唱出了韩英母女在生死别离的时候内心的依依不舍。可是怕让母亲伤心，也怕挫败自己在敌人面前的锐气，韩英强忍着内心的伤痛不让眼泪流出来，这个画面、这份柔和细腻的情感是女性所有的。《洪湖主题随想曲》通过二胡的各种滑音、揉弦、利用它近似人声的音色、运弓的力度等，将韩英在剧中的形象表现得淋漓尽致。在剧中韩英是抱着必死之心与母亲告别的，“满腹的话儿，不知从何说。”此时韩英的内心是纠结的，临死之前有很多的话想对母亲说，可是怕母亲难过，她又不能说。第八小节对应的唱词“满腹的话儿”在休止了两拍半以后才接上下一句，韩英这种“欲言又止”的纠结心理在二胡音乐的切分音节奏上和休止上得以体现。满腹的话想说又没说，最后变成对娘亲一声声深情的呼唤“娘啊!”二胡通过缠绵的运弓、慢速的呼吸、夸张的揉弦和 滑音将这份深情“呼唤”出来。接下来，是韩英对过去生活的 回忆。“娘说过那二十六年前..”在唱这一句的时候，韩英 的内心有着无尽的辛酸和痛苦，此处，二胡运弓的速度慢、使 用的弓段短、运弓力度也稍轻，这样奏出来的声音显得遥远， 这遥远的音色就把“回忆性”的场面描写得很到位。随即这个乐段的情绪从辛酸转化为愤怒：“彭霸天，丧天良，霸走田地，抢占茅房， 把我的爹娘赶到那洪湖上..”韩英积 压在内心的仇恨一时涌上心头，此时的速度也加快了起来，力度也由弱变强了。二胡运用急促的运弓刚健有力的音色将这份 “愤怒”迸发出来。唱到爹爹丧命这一情景时，韩英是咬牙切 齿的，内心无比的恨意，二胡也通过四个十六分音符的重音把这 “咬牙切齿的恨”表现了出来。随后音乐速度慢了下来，又回 到了悲痛又无奈的心情。在这里，二胡运用颤弓的形式模仿人的哭泣声，很好的表达了韩英悲痛的内心。从49小节开始，出 现了几个连续的切分音节奏，这里从回忆回到了现实，二胡通 过大幅度的运弓和重音斩钉截铁地将主人公不畏牺牲的英雄气 概表现出来。接下来是快板部分，歌剧中“自从来了共产党， 洪湖的人们见了太阳”韩英的心情如雨过天晴，想到了共产党，她看到了希望，在唱这一段的时候，她是满怀欣喜满怀希 望的，内心非常激动。二胡利用宽快弓奏出了韩英这份激动和 她与敌人血战到底的决心。接着是一个歌唱性的乐段，这一段 描写的是主任公韩英对未来生活的畅想，此时她的内心是热情 的，她坚信“不久就会大天亮。”二胡运用它潇洒自如的运弓 通过演奏者均匀的呼吸，将这份信念和热情推到极致。乐曲的尾声是一个华彩性乐段， “儿要看天下劳苦的人们都解放”此 处，音乐激昂，字字有力，体现了韩英宁愿用自己生命换取革 命胜利的崇高品质。为加强音乐的戏剧性，二胡多处采用由弱 到强的处理。结束句上的“2”用强有力的音头带出来，并且逐 渐加快，在“4”上稍作停顿，然后用密集的颤弓在豪迈的情绪 中结束此曲。尾声将一位心系群众的伟大女英雄形象表现得淋漓尽致。

三、社会价值

就20世纪70年代初而言，二胡音乐作品正处在一个承上启 下的后半段繁荣时期，出现了大批二胡作曲家、演奏家，如刘明源、闵惠芬、王国潼，刘长福等。他们传承和发扬二胡鼻祖刘天 华“中西合璧”的创作理念，引进西方曲式特点、结合中国民族调式旋法作为创作依据，对二胡技法进行展现和挖掘，在创作手 法、创作数量、质量等方面取得了一系列令人瞩目的成绩，《洪湖随想曲》正是在这个时代背景应运而生的。和前人的二胡作品 比较， 《洪湖随想曲》不仅发扬了当时二胡的创作特色，在作曲 技术上形成起承转合的完整循环，而且旋法进行更加丰满复杂， 长线条的复杂旋律和细致入微的高难度技巧使音乐更加器乐化。乐曲以传统民族调式调性作为根基，在尊重原作的基础上，将二胡的民族风韵以倚音、加花等传统创作技法与中国本土音乐语言相应，加上闵惠芬对音乐的理解融入了现代人的审美意识，对音乐的处理更加细致入微，使《洪湖随想曲》在原作的基础上升华，音乐表现更具多面性，至今仍被传诵，并被编入音乐院校教材和全国考级曲目。

《红梅随想曲》

《红梅随想曲》是著名作曲家吴厚元于1980年为二胡与管弦乐队所写的一首单乐章协奏曲，是以歌剧《江姐》主题曲《红梅赞》及部分旋律等音乐片断为素材而重新构思创作而成的。她以宏大的气势，悲壮的情调，深刻地塑造了女英雄江姐的高大形象，讴歌了她的革命理想、情操和大义凛然的英雄气节，进而表现了人们将这些美好的品格化作对红梅的向往和赞颂。

一、创作背景

《红梅随想曲》创作于1980年代初期，当时中国正从文化大革命的浩劫走出来，步入改革开放的时代。二胡作品创作方面，有两个特征是值得注意的：其一是创作大型体裁，其二是现代作曲技巧、语言的大胆尝试，代表性的作品有《新婚别叙事曲》（张晓峰、朱晓谷）、《长城随想曲》（刘文金）、《蓝花花叙事曲》（关铭）、《红梅随想曲》等。

二、作品评价

作曲家吴厚元于1980年代初期创作的《红梅随想曲》几乎是每位二胡演奏者在学习的过程中必须经过的试炼，这个作品不但需要优秀的技术来克服快速音符的障碍，还需要有深厚的音乐理解力来诠释整个作品，可以说集演奏训练的重点于一身。《红梅随想曲》最可贵的创作特色是它能鼓动人心。作者破除常规，不以用歌剧的情节来叙事，而用音乐素材重新构思创作，用抒怀的表现手段，描写内心感情起伏的波涛。

三、乐曲欣赏

表现精神

乐曲由引子和四个主要部分组成：第一部分以《红梅赞》的旋律为主题发展变奏，歌颂红梅的品格而乐观向上的精神第二部分为小快版，二胡和乐队演出副主题的轻快旋律，表现充满理想的乐观精神。第三部分从散板发展，运用戏曲音乐中拖腔的要素，接著二胡由慢板深切的抒情，转入快板的高潮，经过一段二胡独奏的华彩乐段，进入第四部分。第四部分为主题再现，《红梅赞》的主题在乐队壮阔地演出中展开，展现出奋斗的精神，最后二胡与乐队交织快速演奏，在强烈气势中结束。

《红梅随想曲》为作曲家吴厚元于1980年创作的一首单乐章式的二胡协奏曲，采用歌剧《江姐》的主题曲《红梅赞》及部份旋律为素材构思创作而成。将二胡与民族乐团的音响统一布局，用抒情的第一人称写法，描写主人翁内心起伏迭宕的情感。

引子部分

引子的旋律一开始就由二胡开门见山地奏出核心主题，并以各种不同的音高作了四次引伸和模进，加上乐队的呼应与烘托，似序曲般地将音乐带入第一乐章，亦把听众的感情带进了音乐所提示的意境中。

第一乐章

第一乐章以《红梅赞》的旋律为音乐主题，由二胡以中速奏出优美完整的主题，并进一步加以变奏和展开，随之由乐队演奏主题。它通过描绘红梅凌寒开放、傲霜斗雪的高贵气质，赞美了红梅朴实无华的高尚品格和乐观向上的精神，既升华了内心世界的美，又歌颂了辉煌灿烂的美好事业。

第二乐章

第二乐章为活泼的小快板，在乐队热烈的节奏音型伴奏下，二胡奏出了副部主题，刻画出充满理想的乐观主义精神，表达了红梅在面对困难时的不屈精神。

第三乐章

第三乐章从散板开始，运用了戏曲音乐的拖腔，并引伸发展了核心主题，是深情的倾诉，像回忆并展望美好的未来。音乐由抒情的慢板发展到紧拉慢唱的快板，逐渐推向高潮，并引入二胡独奏的华彩乐段。二胡深情的倾诉，缓慢而充满哀思的段落表现出对亲人的哀悼和思念。

第四乐章

第四乐章是再现部，是全曲的再现和总结。乐队奏出了原歌剧《江姐》的主题歌《红梅赞》的主题音乐，歌颂了“三九严寒何所惧”的红梅品格和勇往直前的奋斗精神，从而将全曲推向高潮。最后，用副部在主调上的再现作为急板的结尾部，二胡与乐队的角力更加激烈。乐队最后奏出主题，以千军万马之势、雷霆万钧之力的磅礴气势结束在急板的核心主题音调中，表示不屈的红梅精神最终都会取得胜利，就好像“红梅花儿开，朵朵放光彩”。

塑造形象

人物形象是一部作品的核心所在。尽管有些作品是以山水风景为主，但始终都离不开当地的风土人情，作者借景来抒发心中的情感。一部优秀的二胡作品，它的人物描写是非常重要的，作曲家们通过各种方式把作品中的音乐形象塑造得活灵活现，而其中通过使用不同的弦法来塑造音乐形象是重要方式之一。二胡名曲《红梅随想曲》是一部弦法对塑造音乐形象产生重要影响的成功典范。作曲家吴厚元非常熟悉二胡弦法的特点并且在乐曲中把它应用得当，使得音乐形象和二胡弦法两者成功结合在一起。

《红梅随想曲》的片段中各种弦法对塑造作品中人物的不同形象的影响：

曲调调性色彩为明亮宽广，适合一些情绪比较激越和悲壮的音乐形象。《红梅随想曲》中的引子用的正是这个弦法，该弦法音乐色彩明亮，展现出江姐雄浑豪放的气质。

曲调调性色彩柔和，适合表现人物温柔的性格。《红梅随想曲》中的抒情慢板用的就是这个弦法，因此第一段旋律较为柔美、流畅，极富表现女性特有的温柔情感。

曲调调性色彩为轻巧，适合表现人物活泼、果断的性格。《红梅随想曲》中的小快板第五段用的就是这个弦法，二胡以刚毅、果断的气质奏出流动的快速音型。前两句用的是内弦演奏，力度较强，体现主人公坚毅和果断的性格，后两句用的是外弦演奏，力度较弱，体现主人公轻巧、跳跃的性格。

《红梅随想曲》立足于中国传统音乐的创作基点，同时又借鉴了许多西方音乐的作曲方法，为现代二胡曲的创作打开了一条新路。作曲家主要使用了四种弦法：G调sol、re弦，C调re、la弦，D调do、sol弦，降B调mi、si弦。而这些不同弦法的运用体现了主人公江姐性格的多面性。这部作品的创作特色是在第二部分中使用了五个不同的弦法，通过频繁地转调来描写人物的不同性格。通过以上举例表明：不同的二胡弦法能产生不同的艺术色彩，能对塑造作品中的音乐形象起到举足轻重的作用，作曲家只有熟悉二胡弦法的特点以及把它应用得当，才能把音乐形象和二胡弦法成功结合在一起，才能把音乐形象塑造得更加完美。

《苦菜花二胡随想曲》

共和国经典长篇小说《苦菜花》是当代著名作家冯德英创作于上世纪五十年代中期的一部三十多万字的长篇小说，是他创作的「三花」长篇系列第一部（《苦菜花》、《迎春花》、《山菊花》）。冯德英的「三花」长篇系列集中反映了胶东半岛人民艰苦卓绝、英勇顽强的革命斗争，情节起伏跌宕，语言清新流畅，性格描写细腻生动，具有抒情乡土的特征。

《苦菜花》以抗日战争时期胶东半岛昆嵛山区的王官庄为背景，以仁义嫂及其一家的际遇为中心线索，从一个侧面反映了抗日根据地军民在反扫荡中所进行的不屈不挠的英勇斗争，鲜明地表现了根据地人民那种英勇不屈的精神，成功地塑造了一个普通而感人的革命母亲的艺术形象。作者用饱含激情的笔触，细腻地描绘了革命人民的成长，赞颂他们那种善良而又不屈的崇高精神。在严酷的斗争中，面临生与死、革命与个人、干部与亲人之间抉择的关头，他们总是以自己的身家性命，来维护党和革命的利益。作品所塑造的母亲仁义嫂的形象，是当代文学史上第一个比较完整而丰满的革命母亲的英雄形象，具有相当的典型意义，为我国社会主义文学的人物画廊增添了一个光彩夺目的艺术形象。这部革命历史题材的文学作品在1965年被搬上银幕并红极一时，片中主题歌《苦菜花开闪金光》（王音璇原唱）也传唱南北。

作曲家苏安国、林伟华有感于这部经典作品的动人魅力，根据肖衍作曲的电影《苦菜花》主题歌《苦菜花开闪金光》改编而成二胡协奏曲《苦菜花随想曲》。乐曲以流畅的旋律、鲜明的音乐形象，表现了仁义嫂这名普通的农村妇女为争得祖国自由和民族解放，英勇投身于祖国解放事业的动人故事。

《沂蒙随想曲》

《沂蒙随想曲》二胡谱,刘建勋作曲。

《丝路随想》

《丝路随想》是一首具有浓郁80年代韵味的二胡曲，浪漫纯朴，由作曲家乔惟进创作，1988年在全国第六届音乐作品比赛中荣获作品奖，并由著名二胡演奏家邓建栋在北京音乐厅首演。

《A的随想》

《A的随想》是胡登跳先生以民族风格特有音调来表现对祖国山河，世代英雄的赞美之歌。是一首满目艳丽的民俗风情画。是一部体现胡登跳先生“土、新、情”创作思想的代表作之一。

作者吸取了云南、浙江等地的大量民间音乐素材和手法。其意图是吸取一切有用的材料，努力摆脱具有某一地区性的风格。创造出《A的随想》的独特风格。乐曲围绕着A音，以变幻多端的技法演绎出丰富的音乐情感和表现。使乐曲饱含激情，充满了巨大的张力和活力。胡先生曾对A音有着如下表述：“A，是爱的谐音；A，是26个字母的第1个；A，是乐队定音的标准音，A音和A调常让人感到热情、红色、温暖、亲切有某种不可言传的联系”。

《卡门主题随想曲》

　《卡门主题幻想曲》，这是汇集了法国作曲家比才的著名歌剧《卡门》中最为世人所熟知的几段具有西班牙民族风格的旋律而写的幻想曲，曲中安排有充满萨拉萨蒂特色的极为艰深的各种小提琴技巧。这一首乐曲的正确名称应是《依歌剧卡门的主题而作的演奏会用幻想曲》。

　　全曲由不间断的四个部分所构成，在第一部分之前有一段序奏。

　　序奏：中庸的快板。钢琴以强烈的节奏奏出第四幕前奏曲的阿拉贡舞曲，然后小提琴奏出的旋律，运用了颤音、变弦、震音、泛音等各种技巧，最后用沉静的拨奏结束序奏。

　　第一部分：中板，2/4拍子。钢琴以左手奏出第一幕中著名的哈巴涅拉舞曲的节奏，小提琴则立即进入。小提琴在乐器家族中有"女高音"之称，在这里可以得到充分体现。

　　第二部分：很缓慢的缓板，6/8拍子。这一部分引用了第一幕中卡门所哼唱的一段旋律，由钢琴的单音开始，小提琴以十分柔弱的力度奏出旋律，然后用一连串的泛音轻轻地结束。

　　第三部分：中庸的快板，6/8拍子。这里用的是第一幕中著名的赛吉地亚舞曲的旋律。首先钢琴以轻柔的伴奏奏出赛吉地亚舞曲的旋律，然后小提琴重复这一旋律，并热烈地展开了拨奏、泛音、滑奏、颤音等各种复杂的技巧。

　　第四部分：中板，3/4拍子。这里引用了第二幕开始时，卡门在酒店中所唱的著名吉普赛歌曲。小提琴突然奏出主旋律，然后逐渐加快速度，以狂热的连续震音达到了最强奏时，全曲结束。

《椰岛风情》

《椰岛风情》是陈军的成名曲。乐曲浓浓的南洋风味在交响乐队的伴奏下显出清凉舒适的味道。一曲《椰岛风情》体现了陈军多年来的努力耕耘，展现了他对二胡演奏开拓似的探索。

《太极琴侠》

陈军二胡独奏《太极琴侠》是为武当山所作，据说陈军有一次内心无比纠葛之时，来到武当山后，带着那份对道教和大自然无比的虔诚与敬意有感而作。整首曲子透出了他内心情感的起伏变化过程，乐曲大气磅礴，刚柔并济，其是不可多得的一首二胡作品。

乐曲为D大调,四四拍,三段式。

第一段抒情的慢板,开场以道教钟鸣声带出抒情、优美而富有歌唱性的旋律,如泣如诉，幽怨婉转的抒情曲，似乎讲述了一段江湖儿女情缘，或是在叙述武当千年跌宕起伏的辉煌的历 史。

第二段的小快板以轻灵清晰、极富颗粒感的快弓经过多遍反复变奏,音乐跌宕起伏，风起云涌，急速的乐曲呈现在我们面前的仿佛是香港武侠影视作品中的激烈打斗场面，快意恩仇，高潮迭起！

第三段以钟鸣点睛、前后呼应。音乐变得更为幽怨婉转，更为悲情。

通篇乐曲让我们想象一个太极高手，随音乐起伏打出太极十三式，中正安舒、轻灵圆活、松柔慢匀、开合有序、刚柔相济，动如“行云流水，连绵不断，用音乐完美的诠释了太极刚柔并济，阴阳调和的精髓。

陈军把太极的阴阳元素融入到自己的二胡音乐中，赋予二胡的两根弓弦以新的使命——阴阳二弦。挥动琴弦，通过音乐，他用二胡的声乐解说着冥冥之中存在的太极之理，引领大家进入一个太极世界。二胡声乐中，你会感受到动静结合，相得益彰的玄妙；你会领略到天地之至理，心旷神怡。

陈军说：“二胡被称为中国民族乐器之王，它的那种以柔克刚，以静制动的特性，与中国的太极思想有着意味深长的一致性，也与武当武术‘尚意不尚力，四两拨千斤，以静制动，以柔克刚，后发制人’的思想巧合天成。

陈军的演奏功力扎实、音质纯正、音色优美、技术娴熟全面，对乐曲的演绎有独到的理解。他怀着对自己祖先的崇敬，努力通过当代人的理想追求和审美习惯，在太极胡上拉出自己心里的乐曲,拉出恒古久远的乐声,用阴阳二弦带给大家更多的是一种圆融和超脱,为大家了展开一幅铺满东方哲学意境的精神画卷。

《姑苏春晓》

《姑苏春晓》是青年二胡演奏家邓建栋先生创作的一首具有浓郁江南风格的二胡曲。乐曲描绘了姑苏城早春时分的自然景象，欢快悠扬，甜美抒情，使人仿佛置身于幽曲明净、精巧秀丽的姑苏园林之中。至高潮处，犹如百鸟欢鸣，使人流连忘返。其揉弦运弓之中，展示了一派人间天堂春意盎然的美景。

结构

乐曲为多段体结构，由引子和四个乐段组成。

引子：散板，速度自由。泛音和自由模进的音型犹如一条清澈见底的小河，展现了祥和、宁静的气氛；带有滑音、花指、颤音的美妙旋律，描绘了万物复苏、虫鸟欢叫的景象。意境甜美，仿佛是在静谧的林间漫步。

第一段：慢板。旋律舒缓优美，音色柔和，带有抒情性和歌唱性，仿佛春风拂面，表现了人们喜悦的心情。恰似南国的美丽风光，清新秀丽。

第二段：流畅的小行板。速度比第一段略快，多变的节奏和跳动的音符，旋律轻盈流畅，情绪轻松愉快。使我们似乎看到孩子们在林中快乐无忧地嬉戏着。

第三段：快板。由慢到快，速度比前一段快一倍，情绪更加热烈欢快，充满朝气，像太阳照遍大地，大地逐渐热闹起来。

第四段：广板转快板。广板部分节奏拉宽，开始在高音区进行，舒展豪放，有慷慨激越之感；快板部分百鸟争鸣、此起彼伏，大起大落的旋律、密集的音型将全曲的欢快气氛推向高潮。后半部分则重现了音乐的活跃与灵巧，十六分音符的段落像是孩子们奔跑的脚步。最后，乐曲在三次连音之后，曲调由低向高爬升，不断推向高潮，在轻拨弦音中结束全曲。

《塞外情思》

《塞外情思》是刘长福老师创作于上个世纪八十年代的一首中胡独奏曲,是刘长福老师在内蒙古草原生活的真实写照,是其内心深处对那段经历的真实的情感抒发。采用当时流行的意识流创作手法,整首曲子的旋律质朴而深沉,内敛而含蓄,抒情意味浓厚,整个曲子的结构自由舒畅。

刘长福教授创作的中胡独奏曲《塞外情思》，是一首描绘塞外风情的独奏曲，乐曲以真挚的情感、如歌如诉的旋律，通过几个不同的音响画面表现了作者对塞外生活的深切怀念和对已逝青春年华的无限眷恋之情。在使用中胡来模仿马头琴与蒙古说书四胡的手法来演奏，更加突出了音乐风格，丰富了乐曲的表现力，使人听起来如临其境。

此曲的创作与刘长福教授的个人生活阅历与人生经验密不可分。刘长福教授曾在文章中谈到： 记得那一年我44岁，回到我北京的母校也已快十年了。当时我已与家人幸福地团聚，工作和生活也已经基本安定，可以说我那时已顺利地度过了人生最困难的阶段，按照常规可以“安居乐业”了。然而不知何故，在内蒙古所经历的那些往事却总是萦绕在我的心头久久不能忘怀，有时竟然出现在睡梦中，令我辗转反侧。我夜不能寐、思绪万千，屡屡的情思和着一桩桩、一件件的往事竟变成了一段段朦胧而又深情的旋律于不知不觉中油然浮现在我的脑际……于是，在一种莫名的思绪和迫切的情感中我酝酿并创作了《塞外情思》。

《塞外情思》根植于蒙古族传统音乐，刘长福教授曾在内蒙古生活和工作了16年，他激情的青春岁月在这片土地上度过，对内蒙有着深厚的感情和无尽的眷恋。在内蒙期间，他广泛而深入地学习了蒙古族民歌、说唱音乐、戏曲二人台、马头琴、四胡等内蒙的民族民间音乐，对音乐风格和演奏方式极其熟悉，并将这些对民族民间音乐的学习经验不断融入自身的演奏、教学和创作之中。八十年代刘长福教授回京后曾用中胡演奏录音内蒙民歌《侬吉亚》和《三匹枣红马》，以其纯正的音律、地道的风格至今仍作为中央音乐学院律学课音律研究的重要材料。《塞外情思》中借鉴了传统马头琴“潮尔”和“好来宝”四胡的演奏方法，创作者有意识地选用了传统的素材及结合传统的演奏手法进行创作，既保留了音乐风格，又融入了创作者自身丰富的情感，使得这首作品不仅风格浓郁而且极其感人。

聆听《塞外情思》，仿佛走入塞外草原，蓝天白云、骏马奔驰，内心无限憧憬，放声歌唱、尽情舞蹈，内心无比畅快；再细听，又仿佛走进了独属于创作者的精神空间，带来一种神秘而朦胧的独特体验，聆听者内心不知为何而触动，“随曲潜入中，此梦不愿醒”，既有一种美的享受又有无尽的想象。

现如今《塞外情思》已成为中胡的经典之作，有中胡与钢琴、中胡与乐队等多种演出版本，为广大胡琴学习者、爱好者所喜爱。在许多重大比赛或海内外举行的音乐会等活动中被广泛选用，焕发着经典不衰的时代活力。

《牧羊女》

《牧羊女》是曹元德先生根据新疆塔吉克族音乐素材创作的，旋律优美，节奏动感强烈，是一首很受欢迎的具有独特风格的音乐作品。

乐曲以三部曲式写成，共分为六段，整个结构形式为凸字形，引子和尾声是两边的平台，1至4段为突出部分的主结构。引子:为散板曲式，节奏自由，06 #56 7 1几个骨干音符，在乐曲一开始就把主旋律展现在人们面前。

第一段

为2/4节拍，共24小节，其旋律特点是,每一小节的首音前都有一个八分休止。第一乐句重复出现了两次，第一遍音色明亮，表现出歌唱性的音乐特点，第二乐句在力度上有所变化，用反衬法衬托第一乐句，从而形成鲜明的对比。第10至13这4个小节是第五乐句，所表现的手法类似第一、二乐句的排列。节奏、力度变化最明显的在24小节。这首曲子的5均为#5。

第二段

为小快板，共24小节。这个乐段写得非常有特点，第一，整个乐段就是两个乐句构成旋律，第一第二乐句分别重复奏两遍，然后两个乐句顺序出现，巧妙地运用了排列组合的结构方法，并浓缩在一个乐段中，这是一个非常成功的范例。第二，这个乐段的节奏特点采用了切分音的方法，又区别于常见的切分形式，这里采用的是中间轻，两侧重的处理方法，动态十足。

第三乐段

很具有塔吉克舞蹈的音乐特征。在32小节中，运用了变奏的手法，使乐曲充满活力；从51至54小节，强调乐句首音的16分休止符；从55至59小节，是前面四小节的变奏，仍然把16分休止放在句首，但是音符变得密集，突出了32分音符的音头；60至63小节与64至67小节，又是一个对比鲜明的排比句，动机和主音完全一样；而后四小节加入了变奏的衬托性音符，同时用连弓拉奏十六分音符，使人产生一边吟唱，一边起舞，身影摇弋的感觉，这不能不说是作曲家灵感迸发与生活积累的有机结合所带来的艺术结晶。由此可以看出，乐曲的结构十分规整，一层层排比；一层层递进；一层层展现，这在其他乐曲中是十分罕见的表现手法。

第四段至尾声

我们可以理解为采取写实手法描绘的一组镜头——暮色将至，在夕阳余辉的映衬下，人们慢慢地收拢羊群。音乐节奏舒缓，你仿佛看到，绿色的草原、雪白的羊群、远处的雪山，美貌的少女骑在马上，朝着家的方向，缓缓地行进，只有牧羊犬，尽责地在羊群的周围跑来跑去警惕地守护着。太阳落山了，羊群从人们的视线中逝去，消失在暮色之中。

《天山风情》

一、介绍

《天山风情》是当代作曲家王建民于1993年创作的一首富有新疆音乐风味的二胡独奏曲。乐曲将新疆音乐中特有的增二度音程和7/8拍子的舞蹈性节奏，融汇到极富动感的旋律之中，表现了祖国边疆那美丽、富饶的自然风光，和人们幸福、愉快的生活情景。曲中高难度的快速走句和模仿新疆民族乐器“冬不拉”的拨奏技巧，更是为作品增添了光彩。

二、赏析

《天山风情》采用多段体结构，由印子和九个段落组成。

开始是散板式的印子，音调悠扬，自由辽阔，多种变化音和三连音节奏的使用，就好像为人们展现了一副美丽的天山风景花卷一样。

第一段（7-40）是稍快的行板，主题音调的旋律清新流畅，曲调悠扬、辽阔，描写新疆地广辽阔的美丽风景。

第二段（41-56）采用富有摇曳感的八七节奏类型与休止符的交替出现，为人们描绘了一副动人的舞蹈场面。

第三段（57-75）转至F调，乐曲进入歌唱的画面，算是主题的一个再现。第四段是一个散板段落，为下一段欢快的气氛做铺垫，使乐曲推上高潮。

第五段（79-81）是热烈的快板，由F调转到了降B，速度也加快了许多，旋律多用摸进的手法，气氛热烈欢腾。

第六段（119-144）转回了C调，旋律富有歌唱性。

第七段（145-223）调性转换频繁。从降E到降B，再到F调，最后是C调，节奏富有舞蹈性，欢快流畅，旋律多使用重复和模进，将音乐推向高潮。

第八段（224-228）是一个华彩乐段，音乐由高音区的回转反复一路倾泻下来，到达了低两个八度的3音，又折腰上行，全部使用颤音，将音乐引申到更高的la音，在泛音处结束，给人以无限遐想。

第九段（229-253）转会F调，音乐抒情徐缓，再现主题音调，泛音句8次重复，似乎是美妙的歌声渐渐远去……给我们展现了一幅载歌载舞的画面。

《阳光照耀着塔什库尔干》

——艺术特色

杨斐然

《阳光照耀着塔什库尔干》是一首二胡移植曲目，在为数不多的二胡移植曲目中，是难度较高且较受广大老师学生喜爱的曲目，在各大赛事中到少不了它的身影。乐曲共有三部分组成，包括引子、高歌、快板，每个部分表达了不同的思想感情。本文主要从调式调性、节奏节拍等方面深入分析每部分的艺术特色。

一、《阳光照耀着塔什库尔干》作品概述

（一）作者简介

这首作品是一首小提琴曲目，由刘天华在20世纪90年代移植为二胡曲目，作品具有典型新疆塔吉克族的音乐风格。选作于吐尔卡逊的尔所作歌曲《美丽的塔什库尔干》，又结合了当地的民间乐曲，融合而成。我国土地宽广、人口众多，形成了不同的民族，每个民族有不同的风格，作曲家在创作时充分结合了塔吉克族的音乐特色，将此风格展示得淋漓尽致。

（二）作品结构

这首作品虽然是一首二胡移植曲目，但在结构上并没有过分依赖于西方固定的结构框架，而更多运用了中国传统作曲形式“韵由心生”的习惯来进行创作。从整体来看，这首作品共有引子和其他三个部分组成，每一部分表达了不同的思想情感。如第一部分是“纵情高歌”的小快板，这一部分采用了主题变奏的形式，外弦与内弦的呼应，演奏时更加注重情感，是一段极具歌唱性的抒情段落;第二部分是“欢舞”热情奔放的中板，此段是全曲中最为快速的部分，像塔吉克族人民载歌载舞的情景;第三部分是“纵情高歌”小快板，也是全曲的高潮部分，速度不断加快，人们的情感达到顶峰，在快板中结束，使人意犹未尽。

二、《阳光照耀着塔什库尔干》的演奏技巧

（一）左手的演奏技巧

1.揉弦的运用

揉弦在二胡中也分多种，如压揉、滚揉、滑揉等。揉弦在演奏中运用指尖按弦，通过左手指尖匀速或变速滚动，是音波发生变化而产生的一种音色。在演奏中，为了体现新疆风格，作品中出现的变化音更为突出在#2和#5上，演奏时也大多使用抠揉的方式。

如引子的部分较为缓慢，但需要表达的情感是热情豪放的。第一个音强音进入，使用压揉的方式，这样使音听起来更加有力。引子过后分为四部分，紧随两小节钢琴伴奏做连接，伴奏音型极具新疆风格，此节奏型也贯穿了本段。转入C大调后，呈现出主题，高音区强烈的律动感仿佛描绘了一幅草原上骑马歌唱的美景，这一段中使用的揉弦技巧就更加丰富了。因为需要表达多种情感，每一个音都需要揉弦，左手揉弦时力度不需要太大，开头音符需要加一个小音头。第三段“欢舞”，这一部分为快弓不需要加入揉弦，在第128小节快弓后的舒展部分，要使用大量揉弦，情感色彩丰富。揉弦要连贯，深入浅出，多数为长音符，揉弦速度不要太快，律动均匀，揉弦与运弓要结合好。

2.换把的运用

换把在二胡中极为重要，因为二胡只有两根弦，在演奏上不会像钢琴有很多琴键，可以通过左右手挪动来实现音高的变换。二胡则需要通过左手在琴弦上上下移动变换音高。

乐曲的引子部分为F调，运用强力度空弦主音上行给人宽广辽阔充满无限想象的感觉，后接连续十六分音符，这些音符的快速变化使左手需要迅速换把，这也是演奏部分的难点。演奏时也要注意换把的速度，不能抢节奏，也不能因为技术问题延长音的时值，使音乐节拍发生变化。第二乐段中有一句小华彩，华彩是指使一串音符从低到高快速连接在一起，为下面的乐段做连接，这需要快速换把，而且要减少换把的痕迹。最后的快弓部分也有换把，这就对演奏技术及熟练程度有很高要求。不止要求右手要干脆利落，左手再换把时更应该快速不留痕迹，这就需要多加练习增加熟练度。

（二）右手的演奏技巧

1.运弓的掌握

运弓包括长弓、分弓、连弓、快弓等。长弓在这首作品中并不是特别多，但在很多抒情的曲目中却大量运用。分弓，在演奏八分音符或四分音符中常使用，分工的时值不同，运弓长度也就有所区别。快弓，往往是在乐曲的最后进入高潮部分才会运用，是由十六分音符构成。

如引子部分是自由的，在运弓时要注意手腕在推拉弓和强弱力度的变化下不要留有痕迹。第一部分，先为一段富有歌唱性的旋律开始，运弓时要格外注意连贯性，其中包括分弓和长弓的使用，当然也要配合左手揉弦。第二部分本段的高潮部分，力度也达到最强，音域高了一个八度，这段犹如乐曲的副歌部分，相比之前更加富有歌唱性，情绪也达到顶峰，运弓时要使用全弓段，通过作品中的强弱变化来调节运弓力度的变化。快弓部分，最重要的就是清晰，这一部分的演奏要注重速度，也要在此基础上把情感表达得更为激烈。

2.其他技巧

右手演奏的其他技巧还包括跳弓、颤弓、顿弓、抛弓、拨弦等。这些技巧不一定在每一首作品中都会出现，往往出现在作者需要一种特殊音色来表达某种不一样的情感或者换一种音色，使音响效果听起来更贴近现实。

如在自由的段落中运用了顿弓。这一句中顿弓是建立在一长串三十二分音符琶音之后，为一直向前奔跑的情绪做一个暂停。力度逐渐变弱后，紧随其后的是右手拨奏，用来模仿冬不拉的旋律。冬不拉是新疆特有的乐器，演奏时需要用弓毛贴近外弦，用右手拨奏里弦。拨弦部分节奏也变短，多采用八分音符，更加具有跳跃性。第三段中加入了活泼灵巧的勾弦加泛音的进行，犹如少女轻巧的舞步。

三、《阳光照耀着塔什库尔干》的艺术特色

（一）新疆风格的地域特色

从整个作品来看，作者主要描绘了新疆风情和西域特色，开始的引子部分就可以使人联想到塔什库尔干辽阔草原的美景。由快漸慢的拨弦正式进入载歌载舞的主题中，前两部分的纵情高歌为第三部分作好铺垫，载歌载舞后进入了一段悠长的旋律，仿佛在回忆，又像是在休息。这首作品是复二部曲式，由引子和两个对比强烈的段落构成，与西方的许多作品结构极为相似，使用本国的音乐风格，运用西方的创作技巧，使之成为当代优秀作品的典范。调性方面，这首作品在不同的调式上演绎，从音列上运用了典型的维吾尔族民间的调式音阶，半、增、半的音程关系是新疆风格中独有的，对于这些变化音的运用使听者能够立即将作品归属于这一风格之中。整首作品也大量使用了7/8、5/8等复合拍子，这些拍子类型也是塔吉克族特有的节奏型。作者巧妙运用了这两种节拍的转换，这两个节拍的强弱变化是有所区别的，前者是强弱弱次强弱，后者为强弱弱 次强弱 次强弱。这两种节拍的转换运用更是增添了乐曲的律动感，具有舞蹈性。

（二）作品的地位及影响

这首作品是在1978年创作，这个时期是二胡创作的高峰期，出现二胡创作的小高潮。这个时期的二胡创作可谓多种多样，各种风格，这个时期也是二胡发展最快速的时期。西方的音乐也大量传入，西方的思想被许多前卫的音乐家借鉴。刘天华对民乐的改进，使民族乐器特别是二胡和琵琶飞速发展，使二胡脱离乐队成为单独的独奏乐器，借鉴了小提琴的演奏技巧使二胡技巧也更加丰富，提高了二胡的表现能力。就在对二胡改进后这一时期，对小提琴音乐进行了移植，并在技巧方面有所借鑒，使二胡乐曲变得丰富。随着社会的发展，二胡作品不断增加，但是这首作品仍然在各大比赛中出现，可见这首作品的重要意义和动听。

四、结语

《阳光照耀着塔什库尔干》的旋律优美，初次聆听就可以使人充分感受到我国少数民族地区雪域高原的风情，使人产生无限遐想。整首作品充满激情，给人带来满满的喜悦。在这首作品中，选用钢琴作为伴奏，与二胡很好地融为一体，也弥补了二胡音色的单调。钢琴伴奏中加入了新疆地区特有的节奏型，填充了二胡演奏中的空缺间隙，也使音乐更加富有跳跃性，正符合载歌载舞跳跃的情感。

各个演奏家的版本都是有所不同的，只有仔细揣摩异域的地方特色，多听演奏家的演奏并且进行分析再加入自己理解，多模仿变成自己的独特演奏风格。

《新婚别》

二胡叙事曲《新婚别》由张晓峰、朱晓谷作于1980年。乐曲以杜甫的同名乐府诗《新婚别》为依据，叙述了一对新婚夫妇在“安史之乱”中的不幸遭遇。引子以姜白石歌曲《鬲溪梅令》的音调为素材发展而成，展现了战火纷坛，兵荒马乱的岁月。

一、创作意境

张晓峰、朱晓谷两位先生根据杜甫诗作《新婚别》创作了二胡叙事曲《新婚别》。聆听此作给人们带来了凄切、动人之美。他们用音乐的形式演绎了“安史之乱”的历史画卷。虽然两位作者的创造年代与杜甫时隔1200多年，但当你聆听这部作品并研读《新婚别》的原诗后，就能深刻体味出他们对原诗的精神体验，也能窥探到他们对诗歌主人公的深层关怀。可见，他们虽然着眼于同一创作对象，但是却用不同的艺术形式发出了不同的审美对象。该曲可谓是诗在弦上的吟诵。

二、乐曲赏析

二胡叙事曲《新婚别》虽然不能像诗那样直截了当地反映人物的思想情感，然而它却以音乐特有的表现手法，运用优美动人的旋律、感人肺腑的音乐语言成功地塑造了一位古代新婚少妇的形象。乐曲以诗中故事发展的先后顺序为依据，采用叙事的手法描述了唐朝天宝年间“安史之乱”造成的刀兵四起，一位纯朴善良、忠于爱情的古代少女无可奈何遭受了战争给她带来的灾难“暮婚晨告别”。新娘忍受了极大的痛苦和牺牲，含泪送别丈夫，难分难舍，柔肠寸断的动人故事。该曲的音乐素材来源于南宋词人和音乐家姜夔（白石道人）的“鬲溪梅令”。此曲杜甫原诗的讲述，分为了三个乐段：第一乐段（迎亲）、第二乐段（惊变）、第三乐段（送别）。富于戏剧性的三段叙述使得这首乐曲起伏跌宕、引人入胜。仿佛让人亲自耳闻目睹了发生在这位古代少妇身上不幸之事的全过程。

第一段

“迎亲”：明亮悠扬的竹笛声，展现了山青水秀的乡村美。接着，二胡以慢速奏出由《鬲溪梅令》发展成的主题，委婉质朴，刻画了少女新婚喜悦娇羞的神态。在迎亲欢快的鼓乐声后，二胡以自由舒展的曲调，细腻多变的技法，以及大革胡的对奏，钢片琴的点缀，形象地表现了洞房花烛之夜的情景。

这一乐章可分为三个层次。第一层次的表现内容，可以用“远方娶亲”或“闺房思君”来概括。舒缓平稳的节奏，婉转抒情的音调。既表现了娶亲路途的遥远和艰辛，又表现了新娘即将与心爱的人成婚而涌起的阵阵喜悦之情。更把中国古代妇女那种“欲说还休”的含蓄性格和对未来生活的美好憧憬与向往表现的淋漓精致。音乐主题出现了三次，在演奏时特别注意运弓的柔和舒展与揉弦的弹性放松，并处理好强弱起伏的变化以及带有休止、延长、分号等乐句的节奏感。同时注意主题出现三次情感上的对比和变化，把辽阔与遥远，抒情与喜悦，沉思与向往的情绪表现的有板有眼，有条有理。

第二层的表现内容，可以用“花轿迎亲，婚礼酒宴”来概括。明快的节奏、轻快地音乐加上清脆的小锣小鼓，画出了鼓乐吹打、司仪张罗、新人拜天地、客人共庆贺的婚礼场景。这里二胡主题浓缩，发展为变奏，显得轻快活波。音乐从G调转变为C调，从羽调式转为微调式，更进一步地渲染了参加婚礼人们的欣喜之情和热闹的庆典场景。这里演奏要运用灵巧的小连弓、轻快地重音、欢乐的颤音等手法，惟妙惟肖地表现出热热闹闹、欢天喜地的迎新场面。

第二段

“惊变”：定音鼓的滚奏，戏曲的“乱锤”节奏和二胡激愤的散板旋律交织在一起，犹如风云突变；官吏深夜抓丁。后运用“紧打慢唱”的手法，二胡“慢唱”恰似哀号乞求；乐队则以急促的十六分音符节奏“紧打”衬托，更增惊慌之状。最后出现二胡的华彩乐段，跌宕起伏，如泣如诉的散板旋律，表现了“夜久语声绝，如闻泣幽咽”的情景。

第三段

“送别”：乐队的节奏缓慢，二胡运用探弦、颤音、滑音、抖弓等技法润饰主题，表达了新人离别的痛苦与悲哀。接着，悲哀的旋律逐渐变成了坚定的音调，犹如新娘强压悲痛，嘱咐丈夫“勿为新婚念，努力事戎行”！

三、演奏技巧

引子部分

“引子”（1-14小节）由扬琴引入，可分为两个部分(7+7)，第一部分的音乐素材来源于南宋词人和音乐家姜夔的《鬲溪梅令》，乐队齐奏出主和弦三连音的动机，再向上作五度模进，紧张度增加，分别在主、属音的强拍长音处伴有隆隆的鼓声，在第六小节突然停顿，几声军鼓声一下子将人带到了古代战火不断的岁月，旋律深沉而压抑。第七小节长时值的d羽音渐弱后以同主音转调进入第二部分，由竹笛的长颤音开始，速度自由，清丽的笛声与前面产生对比，使人联想到山清水秀的江南风光，给听众以听觉上的新鲜感，为引出新婚女作铺垫。[4]

第二大段

第二大段（15-135小节）可分为三个部分，第一部分“迎亲”（15-39小节）是合头变奏性的三段体，第一乐段（15-22小节）是主题音调，二胡以中慢的速度奏出此主题，这八小节为方整性乐段；第二乐段（23-35小节）是第一段的扩充变奏，属于非方整性乐段，前面四小节是主题第一乐句的变化重复，后面的旋律由句尾扩充而来；第三乐段（36-39小节）是主题的减缩变奏，对其前部分重复后在句末紧缩，落在e羽音上。中间（40-49小节）扬琴过渡。

第二部分“小快板”（50-97小节）：从调性对比上来看是带再现的单三部，从主题音调上来看是变化反复的三段体，第一乐段（50-57小节）是由4+4的结构，第二乐段（58-82小节）也是方整的乐段，是主题音调的减缩变奏而来，上句落在商音上，下句落在羽音上。演奏时速度不要太快，由于迎亲队是在颠簸不平的路上，所以音乐应该是欢快跳跃的，每一句的音头要奏的有弹性，切忌不要生硬，要拉的有动感，转调后亦如此，第92和93小节颤指的速度要快而轻巧，像是洞房里蜡烛火苗在空气中飘荡，很温馨的感觉，接下来的旋律好比男女主人公在对话，温馨甜蜜。

第三部分“洞房花烛夜”（98-135小节）：幽静的慢板。要把那种甜蜜的意境拉出来。第一个长音sol要处理成由强渐弱，弓子的速度也要由快渐慢，接下来的六连音要拉的流畅，长音要多用迟到揉弦，使感情的表达更细腻，换弓要做到无痕迹，这段第2小节的第一拍用垫指滑音，第32小节二指的滑音要拉得轻松，注意音准，第33小节的速度稍微要紧凑一些，第35小节la的滑音要模仿古琴的滑音，最后渐慢渐弱结束此段。在这一段多次运用了速度和力度的对比来表现新婚女的情绪。乐谱中的速度对于演奏者来说，与音高、节奏等要素不同，因为演奏者对于乐谱的速度转换成音响时，无法准确的找到一一对应的关系，而音响中赋予力度的变化，犹如生命中注入血液，则音乐的灵性或者活力就由此产生，力度虽然不是音乐的主要要素，但在乐谱转化成音响中起到很大的作用，甚至由于力度变化的张力也引起了音乐较小的速度的变化。3在“新婚别”的创作中，作曲家使用了力度记号，如p、mp、f、ff、fff、sf、渐强、渐弱等，这些力度记号无疑赋予了这首二胡曲无限的魅力。在这段和接下了的惊变中作曲家使用了速度和力度记号来体现作品情感的表达，因此在演奏时要细心体会，力求领会作曲家的审美情趣。

“惊变”（136-270小节）这一段为展开性乐段，写的是在洞房花烛夜的时候官兵来抓壮丁去服兵役，就连新婚之夜的新郎也在劫难逃，新婚女为此与士兵们进行了奋力抵抗，最后还是以失败告终。可分为两个部分。第一部分（136-188小节）开始三小节的定音鼓的演奏给人们一种不祥的预兆，从140小节开始为惊变的部分，二胡采用了散板的哭腔表现了新婚女的悲痛欲绝，乐队以连续十六分音符来衬托这种气氛。第二部分（189-270小节）转为快板，音调是采用了主题音调中的一些材料结合属调的调性和时值的扩大变奏展开而来，二胡奏出了连续快速的十六分音符增加了紧张的气氛，从第249小节起经过八小节短小音符的上行模进，把全曲推向了高潮，第257-260小节连续的三连音反复强奏后，在第252小节到了全曲的最高音，到了第267小节沉重的落在宫音上结束了本段，269-270小节的共同和弦为后面的转调作了铺垫。

在演奏上这段应注意弓子的力度，每个音都要有音头，这要靠手腕的爆发力。变化音升fa到sol是升fa要用滑揉。下一个乐句变化音升sol到la也要用滑揉，fa音在此要用大力度的压揉。每个乐句间不要间断，几个变化音滑揉到下个音要连接的自然，快板的前两小节力度是强，不要奏成中弱，它和下面“急促的快板”的速度和力度是相同的。第16到25小节和第49到58小节的四分音符要用上全身的力量，保持弓子的时值和力度，把新娘心中的愤怒瞬间爆发出来，第90小节起的八分与十六分音符的交替出现到后面的三连音，力度由p到ff，连续的三连音蕴藏着一种无穷的反抗力量，把情绪推向高潮。最后的长音do要拉成强音表现男主人公的悲壮情怀。[4]

第三大段

“送别”（271-375小节）可以分为四个部分，第一部分（271-293小节）的音乐的素材取自主题，为不再现的单二部曲式，前面十六小节是g羽调式，为两个复乐段，后七小节转为f商调式，是属于新材料的展开。第二部分（294-293小节）开始的四小节转为降B宫，使之明朗起来，二胡与乐队用卡农的手法来模仿新婚夫妇间的对话，从298小节开始回到g羽调，第三部分（329-335小节）从降B宫的g羽到C宫的a羽，节奏为广板，表现了新郎要远赴边疆服兵役的坚定豪迈的形象，第四部分（336-375小节）调式回e羽调，是全曲的尾声，在四小节的间奏后二胡以中弱的力度奏出了主题音调，伴有军队行进的节奏音型，声音由强渐弱至消失，描绘了新婚女一人泪眼目送丈夫随军队远走的画面，给人留下无尽的留恋之情。

送别段的旋律与第一段相似，但此段的情绪是深情，悲切的，描述的是经过了激烈的反抗后，新婚夫妇不得不接受这个残酷的现实要在新婚之夜生死离别。一开始不要太强不要弓头，第4小节的第一个3先拉成泛音再拉成实音并要揉弦，第13小节第二拍的后半拍用垫指滑音，力度由强到弱，速度由快到慢，第34小节第三拍以及第35小节第二拍的四指揉弦用压揉，力度要大，频率不要太快给人以抽泣的感觉，第54小节到58小节的速度较自由，在强的力度上结束此段。

转C调：广板，这段要拉得悲壮坚定，采用全弓演奏，描述了丈夫为了家乡的安定毅然从军，随军队远征的情景。

最后主旋律再现，采用雄壮威武的广板，回到主调。力度不要太强，弓子要拉的平稳，揉弦不能太多。演奏得更加悲惨，凄凉，渲染了新婚女含泪目送丈夫岁部队远去的场面，在渐弱中结束。

《蓝花花叙事曲》

蓝花花叙事曲是一首流行于陕西和青海、甘肃、山西部分地区的传统民歌。兰花花，据民间传说实有其人，是陕西固临县临镇某村的一位女子，长得美丽，渴望幸福，但却被迫嫁给了一位姓周的地主“猴老子”。兰花花不甘于封建势力的压迫，自找“情哥哥”，并敢于信誓旦旦地宣布：“咱们俩死活长在一搭”。民歌不仅鞭挞了封建买卖婚姻对妇女的摧残和迫害，同时还赞扬了兰花花勇于冲破封建礼教、大胆追求婚姻自主的反抗精神。

一、创作背景

《蓝花花叙事曲》是陕西省民歌舞团作曲家关铭于1981年根据陕北民歌《蓝花花》的歌词所表现的故事情节、运用民歌主部音调创作的一首二胡协奏曲，1981年，在全国民族器乐独奏观摩演出、陕西省音乐调演大会和西北音乐周长安音乐会上演出之后，获得成功。

二、乐曲赏析

根据故事的发展过程，将乐曲分为“引子”、“蓝花花好”、“抬进周家”、“出逃”和“尾声”五个部分。它通过对兰花花这样一个美丽、善良、天真而纯朴的农村姑娘典型形象的塑造，以及她在爱情上的不幸遭遇，展现了兰花花勇于向封建势力抗争的坚强性格。作品借鉴国西洋奏鸣曲的曲式结构，融合了中国戏曲音乐中的一些表现特点，具有很强的艺术感染力。其中“引子”用于拉开故事帷幕，起过渡作用；“尾声”用于再现主题，进一步抒发对蓝花花的怀念和对旧社会封建礼教的痛恨，这两部分的篇幅不大，在分析时不作赘述。“蓝花花好”、“抬进周家”和“出逃”三个部分是叙事曲主要描述的情节，也是作品分析的主要内容。

蓝花花好

分为情绪和速度各不相同的中板、小快板与散板三个部分。

中板，由三个小段落组成。第一小段有十一个小节，是蓝花花的音乐主题，用两个对应的乐句来赞美善良美丽的蓝花花；第二小段是第一小段的发展和变化，从不同的侧面描绘了蓝花花纯洁善良的形象，并以细腻的手法表现了她内心追求幸福的真实情感；第三小段是前两个小段情绪的发展和继承，以更加细腻的自问自答式开阔流畅的旋律进行，更充分地表现了蓝花花的内心情感。

小快板，由两个乐段组成。第一乐段在C调上演奏，旋律活泼而欢快，塑造了天真活泼、纯洁可爱的蓝花花的形象；第二个乐段转到了F调上，这时的旋律发展更加开阔和跌宕，音乐的情绪也更加激昂，演奏中要运用大幅度的运弓和揉弦动作表现出更加热烈的情绪色彩，进一步表现了主人公天真无邪的可爱形象。

散板，由突如其来、充满戏剧性的旋律组成。这一段表现了蓝花花在夜半三更被狗腿子们从家里强行抢走以及她奋力反抗的情景，开头的音乐旋律暴唳而急切，而后在连续快速音符的过渡中表现挣扎搏斗和惊恐悲愤的情绪。

抬进周家

这一段音乐旋律由三个较小的乐段组成。三个段落环环相扣，表现了蓝花花被抢到地主家以后，面临逼婚的厄运而极度痛苦的情绪变化，为“出逃”做好了准备。第一小段以极慢的速度和很弱的音响开始，表现了蓝花花被抬进周家以后委屈、悲伤和凄楚的情感；紧接着第二段的旋律更加突出了蓝花花的悲痛欲绝，演奏速度要比第一段稍快，同时要注意安排好旋律的起伏和力度的变化；第三段的音乐旋律高亢、情感激越，主人公内心压抑的积怨和愤懑的情绪在此得以充分地宣泄，音乐达到了高潮。

出逃

这一部分表现了蓝花花与封建恶势力拼死抗争、愤然出逃的音乐形象。乐曲采用了戏曲音乐中“摇板”和“快板”的表现手法，同时也借用了“马腿儿”等板式和节奏型，使音乐充满了戏剧性的结构张力，表现了蓝花花逃离虎口时急切而慌忙奔逃的形象，演奏时要掌握好两手配合的分寸以及表现跌宕起伏的力度变化。

三、演奏技巧

《蓝花花叙事曲》是一首典型的用音乐讲述故事的二胡曲，在演奏时，首先应该深入理解该作品所描述的故事情节，体验角色的思想情感，然后通过使用各种演奏技法，以情带声，表达角色的真情实意；在情感上忘我投入的同时，把握好演奏状态、技法等因素，以达到较高的艺术境界。在乐曲的整体布局方面，需要运用好结构造型感，以由大及小的结构造型勾画法来为作品进行整体的布局。在演奏者投入角色方面，音乐演奏者要担任这首乐曲中的所有角色，要体验所有角色的思想感情和相互之间的关系。

为了塑造主人公在不同场景下的不同形象，在演奏时大量使用了滑音、揉弦等技法，并根据故事发展和情感变化的需要，使用了抛弓、顿弓等运弓技巧。

滑音

滑音是二胡重要的左手技巧之一，它是音与音之间的无级运动，是和跳音相对的、非跳跃式的运动。滑音在速度上分为快滑、中滑和慢滑，常用的滑音有上滑音、下滑音、垫指滑音和回滑音。在《蓝花花叙事曲》中，上滑音、下滑音和回滑音被大量使用。

由较低的音滑向本音称为上滑音，由较高的音滑向本音称为下滑音。在演奏上、下滑音时，应该使虎口微微松开，手指在滑动过程中轻轻地触动琴弦，弓毛根据滑音的浓度调节贴弦压力。

回滑音分上回滑和下回滑两种，从本音开始滑向较高的音再滑回本音的滑音称为上回滑音，在戏曲风格的乐曲中偶然会用到；从本音开始滑向较低的音再滑回本音的滑音称为下回滑音，在乐曲中经常会使用。在演奏下回滑音时，手指按准本音，在手掌的带动下，迅速地上滑半音后再滑回本音，在滑动过程中，把位和虎口均不可移动；右手控制弓毛贴弦要实，动作要略先行于左手，即弓子先运动发出本音后，左手再滑动。

揉弦

揉弦在二胡演奏艺术中不仅仅是一种单纯的技术动作，也是一种重要的表现手法。它可以起到润饰音色、美化声音的作用，并恰如其分的表现出音乐的情感变化，从而加强乐曲的艺术表现力，突出乐曲的风格。充分应用二胡揉弦技术，能使琴声辉煌绚丽，造成一种极为雄浑和连绵的演奏效果。

揉弦主要是通过左手按弦的手指在琴弦的某一音位上，按照一定的幅度、力度和速度，做有规律的高低揉颤，使琴弦产生一长一短或一紧一松的变化，从而发出均匀的有节奏的高低波频。

滚揉是以手掌的上下摆动，带动手指第一关节作屈伸运动，使指尖在音位上均匀地滚动，来改变弦长产生音波的一种揉弦方法；压揉是用手掌的上下摆动，带动手指对琴弦产生轻重不同的压力，来改变弦张力而发出音波的一种揉弦方法；滑揉是以手指在琴弦上围绕音准基线上下滑动，来改变弦长产生音波的一种技法。在演奏时，结合不同的揉弦，再加上力度、频度、幅度和情绪等等的变化，可以演绎出不同的艺术效果。

运弓

所谓“三分指法，七分弓力”，“运弓”始终是二胡演练过程中最核心的技术环节，也是衡量二胡演奏水平及功力的关键。在《蓝花花叙事曲》中，特殊的运弓技巧有抛弓、顿弓等。

（1）抛弓又称为“马蹄弓”，在演奏方法上由两部分组成，第一部分是一个短促的跳音，声音发出后手臂右旋，将弓子顺势提起；第二部分是当弓子下落至琴筒时，右手拇指与食指稍稍放松，中指和无名指乘势向下压弓毛，同时配合与第一部分相反的弓向运动，以发出急速的跳音。

（2）顿弓是使音符之间有所停顿的一种弓法，顿弓依靠手指敏捷的动作，使弓毛在弦上一紧一松地交替进行，同时配合弓子的拉推动作，发出短促的、有弹性的声音。

《离骚》

我国最具有代表性的古代抒情长诗《离骚》，是由古代伟大诗人屈原创作整首诗一共有三百七十三句.《离骚》体现了屈原忠君爱国、忧国忧民的情怀，也是屈原根据自身遭遇所写成的一段凄凉故事。

二胡演奏家、作曲家林聪先生根据屈原的诗歌作品把《离骚》中的语言文字转化为了二胡的＂音乐语言＂用音乐语言描绘了屈原与祖国共存亡的爱国主义精神。

《第一二胡狂想曲》

第一二胡狂想曲是江苏无锡籍作曲家王建民根据云南多个少数民族的音乐为素材，并加以融合与提炼而创作的一首极具云南音乐风格又体现了时代气息的优秀二胡曲。乐曲采用了单乐章多段体的形式，巧妙而频繁地运用了节拍律动的变化，并通过了大小三度和弦的交替应用、不同主题音调的发展变化以及多种变化音与调式调性的色彩对比，展现了神奇的云南风光和美丽的西双版纳原始丛林以及云南边寨的展现，表现了朴实的民风和浓烈的音乐风格。那幽深的原始森林、神秘的林间景象，那慓悍的和柔美的舞姿无不生动地表现了作者对那方深情的土地和对美好生活的无限眷恋和热爱。

曲子对二胡演奏水平的要求颇高，二胡各种弓法的各种运用、泛音的运用，等等等等。曲中的“三度音阶”与半音阶作对比，把我们带入了美丽的云南。

二胡演奏家邓建栋在维也纳金色大厅演奏此曲，无不给中国人增光！

写作特点

一、鲜明的时代感

（一）创新意识

（二）可听性

二、浓郁的民族情

（一）汲取传统民歌中的“情”与“韵”

（二）旋律中渗透着民族情

（三）其他特殊的演奏技法

1.敲击弓

2.右手击打琴皮

3.拨弦与击弓连用

《三狂》中段第一次的散板之前，有一处旋律用到了拨弦与击弓连用的方法，即左手在轮指拨弦的同时，在每一小节的后半拍，右手都要刻意地去敲击一下琴筒，从而产生一种“自带伴奏”“边弹边奏”的新鲜感。

综上所述，艺术的发展离不开继承和创新，没有继承就会失去传统；而没有创新，也就谈不上发展。优秀音乐作品的时代性，又同样离不开音乐艺术的民族性。王建民的三首二胡狂想曲就是在民族音乐的基调中融入了时代的新意。

民乐作品在表现时代感和民族情的同时也离不开技巧性。有了技巧性，才能更加丰富音乐的表现力。王建民的二胡狂想曲将中西弦乐器的演奏技巧有机地结合了起来，丰富了二胡的演奏技巧、拓宽了二胡表现手段，从而使二胡这一古老的民族乐器焕发出特有的艺术魅力。

狂想曲（Rhapsody）是一种器乐体裁。这个词源于古希腊的史诗咏吟者，他们用乐器伴奏歌唱或朗诵，后来在专业创作中是指以民歌曲调为主题而发展的器乐幻想曲。大多数“狂想曲”是以缓慢的民歌曲调为基础进行变奏，又与宣叙调式的段落和快速的民间舞曲段落相对比，音乐富于民间特色。

这个词本意就是“民族的”，这个词由日本传入中国，被日本人弄错了，但在中国，狂想曲还是沿用至今。

《豫北叙事曲》

《豫北叙事曲》是作曲家刘文金创作于1958作的一首二胡曲。乐曲采用叙事手法，叙述了作者的家乡在旧社会所经历的苦难，劳动人民对自由的渴望和推翻后的欢乐情怀，表现了豫北人民乐观、豪爽的性格，抒发了他们对新生活的热爱、对美好未来充满信心的真挚情感。

一、创作背景

《豫北叙事曲》初稿完成于1958年，时年21岁的刘文金还是中央音乐学院民乐系作曲专业三年级学生。这时的他正在进行一项大胆的尝试：将民族乐器二胡和西洋乐器钢琴结合起来，创作一首曲子。在他的家乡——豫北大地，民风淳朴，具有浓厚的民间音乐文化氛围。回首童年，故乡情景历历在目。他感慨地说：”一方水土养一方人，家乡浓郁的文化气息深深影响了我”，正是因为这种故乡情结，使他以豫北为主题，创作了该曲，将豫北人民的生活状态与新中国诞生这一重大 历史事件相结合，在音乐上吸收了河南地方戏曲的音调， 通过两个具有浓郁地方风味的音乐主题的对比发展，展示了在社会的巨大变革下，豫北人民群众的生活与情感的真实变化。

二、乐曲赏析

全曲由引子和四个段落组成。在自由而强烈的引子后，二胡以缓慢的速度奏出根据河南地方戏曲音乐改编的委婉的主题，如泣如诉，刻画了解放前受压迫的人民渴望自由的心情：变化反复时，在同一小节内出现了明显的“do”音的交替，感情更为悲哀。第二段通过间奏，由C调转入D调，情绪陡变。要求运弓比较有弹性，顿挫分明；旋律明快，节奏多变，以豫剧中经常使用的二度、四度、六度的前倚音或后倚音润饰主题，充满喜悦和诙谐之情，展现了解放后的一派欢腾景象。第三段又转回到C调，散板需要由慢到快、音符由少到密，节奏时整时散，速度时慢时快，旋律跃宕起伏，具有戏剧性的效果。第四段是第一段的变化再现，但由于改变了速度、力度和演奏技巧等要素，音乐形象也随之改变，明朗宽广，富有浪漫色彩，表现了豫北人民对新生活的赞美和对未来的憧景。

三社会评价

1993年，《豫北叙事曲》被评为“二十世纪华人音乐经典”，是新中国成立以来唯一一首入选的二胡曲。是当代二胡独奏作品中的一株奇葩，是建国以来当代作曲家刘文金在传统音乐文化的基础上对西方音乐吸收与借鉴的成功尝试。在音乐体裁形式方面作曲家以中国传统音乐的速度渐变结构思维为基础结合西方音乐的再现原则构成了《豫北叙事曲》的曲式结构。作曲家这种在传统二胡语言的基础上结台西方音乐的发展手法有别干传统二胡曲的题材内容的做法突破了二胡艺术表现的局限性在更高的层面上实现了内容与形式的统一，大胆地将民族乐器二胡同西洋乐器钢琴相结合，与三门峡畅想曲一起被誉为二胡艺术发展史上的“里程碑”。

《三门峡畅想曲》

《三门峡畅想曲》是刘文金创作于1960年的一首二胡曲，是当代优秀的二胡创作作品之一。其创作内容、结构、形式等都有着一定的独特性，建立三门峡水库中的几个画面，创作上在继承传统民间音乐中常见的创作原则的同时，技法上还借鉴外来的回旋曲式结构，构成了带再现的四部曲式，其内容生动、形象地描写了三门峡水库工地劳动人民的生活实景，歌颂了社会主义建设者积极乐观的态度。

被誉为二胡与钢琴结合的典范，是继《豫北叙事曲》之后，刘文金先生二胡艺术发展史上的又一个“里程碑”。

一、创作背景

二十世纪五十年代以来，党的文艺方针强调“为工农兵服务”、“为政治服务”，这就要求音乐创作要把思想性摆在第一位，强调音乐作品以反映革命历史和社会主义的现实生活为首要目的，这是作曲家必须遵循的创作原则之一。尤其在五十年代后期至六十年代前期，音乐创作的显著特征即是以这种反映群体的精神风貌为主流，那些雄壮的进行曲，歌颂劳动、丰年，歌唱新中国、赞美新生活的作品成为时代的主旋律。在庆祝建国10周年之时，刘文金在题材选取上有意与新中国诞生这一重大历史事件相结合，通过音乐来表达亿万中国人民发自内心的喜悦与欢呼。作曲家避免了当时社会上较为肤浅的公式化、概念化的颂扬，而是从自己的内心深处、思想感情出发，运用较为独特的形式和极富个性的音乐语言来展示人民群众的生活及情感。

三门峡市位于黄河南岸、河南省的西部，下辖两市一区三县，为豫、陕、晋三省交界处的经济文化交流中心。三门峡水库是黄河上第一个大型水利枢纽工程，一座曾经引起成千上万人迷狂欢呼的水库。在六十年代初，国家正处于困难时期，为了国家的建设和发展，国家投入了大量的资金和人力，而劳动者也同样地投入了火热的激情去建设三门峡。作曲家刘文金就是在六十年代初依据三门峡建设的场景，特别是那时人们火热的劳动场面，激发了作者丰富的想象力，并且融入了西洋音乐中的曲式结构而创作了二胡独奏曲《三门峡畅想曲》。

二、乐曲赏析

该曲采用回旋曲式结构，描写了三门峡水库的雄伟壮观，刻画了建设者们豪爽的形象，表达了他们崇高的志愿和对未来的憧憬。当人们登高展望时，整个三门峡水库的壮观引起了无限广阔的引以自豪的感受，音调激情而高亢。引子，比较辽阔、激昂。在这个引子过程中，要避免过慢、停滞的感觉。第一段富有舞蹈性节奏的主部音调，展现了建设者们愉快豪爽的形象。这段节奏比较鲜明、热烈。所以在演奏过程中，要注意后十六分音符不要太挤。第二段进一步表现了建设者们崇高的志愿和坚定的信心。这段音乐比较富有歌唱性，在演奏#4的过程中，#4的装饰一定要清晰。第三段音调轻松、含蓄，较前面一段稍平缓，作了同主音的调性转换，很有特色。第四段主要表现对于劳动的赞美和对未来的想象。音乐比较优美抒情犹如群舞。这是比较归正的三部曲式。由于采用37弦二胡较为擅长的把位，所以在演奏过程中不要太过于粘滞、苦涩。要尽量使其流畅，同时要注意揉弦的变化，有时揉弦有时不揉，揉与不揉巧妙结合。第五段为小快板，音调时而轻松愉快，时而情绪紧张，表现了劳动的场面。在这一段里出现了较多的跳把，需经过反复的练习才能达到快速、准确。在演奏1、2、3、5这四个音的时候，左手的手形要取中，一三指向外延伸。为了把音乐推向高潮，可以把拨弦的左手去掉，把注意力放在右手，注重运弓的长度和力度。在后面的三连音的演奏中应避免演奏的狭窄与不平均，也就是要表现得宽广均匀而有气魄，一气呵成。要提醒的是，本段最后一个音切勿收得潦草，一定要顺势强收，以确保本段音乐形象的完整性。第六、七段和尾声是主部和第一插部的最后再现，乐曲是热烈地而且是闯入进行的。2的连接很妙，使尾声与全曲浑然一体，自然而流畅。在本段中可以把连线都去掉，这样就加大了音乐的强度，形成了一个渐进增长的势头，一直到有力的结束。

三、社会评价

作为刘文金的成名作，这首二胡曲鲜明体现了他早期民族器乐创作的艺术特色，如旋律主题总是流露出浓郁的民族风格，而对于旋律的展开、多声思维的运用等方面，则更多地流露出将中国民间音乐、戏曲、说唱音乐与西方古典作曲理论进行有机结合的创作思路，与豫北叙事曲一起被誉为二胡艺术发展史上的“里程碑”。

《长城随想曲》

二胡曲《长城随想曲》是中国著名作曲家刘文金先生于二十世纪八十年代初完成的一部大型民族器乐协奏曲，被中国音乐界誉为“自刘天华以来二胡作品的又一里程碑”。

著名作曲家刘文金先生的二胡协奏曲《长城随想》自问世以来，便以其非凡的民族气质和丰富深邃的思想内涵，对中国二胡艺术的发展产生了积极被我国音乐界誉为“自刘天华以来二胡作品的又一里程碑”。这首巨作是刘文金二十世纪70年代末与著名二胡演奏家闵惠芬在访美期间，参观联合国大面对墙上悬挂着巨幅壁毯—万里长城时中涌起一种强烈的心灵震撼。

一、创作背景

此曲是作曲家刘文金于1978年创作的二胡协奏曲。1978年，刘文金随中国艺术团访问美国，在纽约的联合国大厦休息厅里，挂着一幅巨大的万里长城的彩色壁毯，气势雄伟，光彩夺目。他久久凝视着，一种强烈的民族自豪感和创作欲望交织在一起，不禁浮想联翩，回到中国后就创作了这首作品，1982年由闵惠芬和上海民族乐团首演。

二、乐曲赏析

《长城随想》共分为四个乐章，作者通过对伟大建筑长城的描绘，借景抒情，以独特的艺术格调，讴歌了中华民族悠久的历史，畅想了中华民族美好的未来。饱含沧桑、浮想联翩的“关山行”；铁骑驰骋、奋勇杀敌的“烽火操”；怀念战士、如泣如诉的“忠魂祭”；高瞻远瞩、展望未来的“遥望篇”。每个乐章都具有相对的独立性，各具特色，而这四个乐章又是紧密联系在一起，作者以真挚深厚的爱国主义情怀和诗人歌手的风度气质，来抒发对古老长城的感受、讴歌中华民族伟大精神和光辉灿烂的历史。

第一乐章

“关山行”：在旷远的钟声和朦胧的三连音渐强的背景中，乐队奏出长城的主题，宽广雄伟，贯穿全曲。然后由二胡演奏出深沉而庄重的叙述性旋律，倾诉作者面对巍峨长城浮想联翩、心潮起伏的爱恋之情。开始的一大段序曲，以乐队模拟中国古老的乐器钟、磬、方响、云锣浑厚而深沉的音响，音乐渐次强烈，好似长城在云雾缭绕中若隐若现地展示在听众面前。紧接着鼓乐齐鸣，烟消云散，由二胡奏出雄浑豪壮的万里长城主题音调，二胡采用庄重的慢板，并充分发挥了二胡内弦的那种深沉、浑厚的音色特点，运用思索、回忆、叙事的音调，讲述着两千多年来人们曾看见过的丰功伟绩和中华民族所经受的辛酸和蹂躏。乐曲的发展多次运用“合尾式”的传统方法，派生了几种不同节奏的新的音调，集中地表现了人们登临长城时的那种激动和赞叹情绪。

第二乐章

“烽火操”：主题急促、强劲而富有变化，恰似烽火连天，硝烟迷漫。乐队悲壮而富有召唤力的音调和二胡刚柔相济的音调旋律结合，表现中华儿女在烽火硝烟的战争年代为保卫长城而浴血奋战的情景。[3] 音调强劲富于变化。音乐以丰富而坚实的技法，用二胡长音颤动及其迂回音响的冲击，勾勒出狼烟四起的图景，把人们引入烽火连天的战争年代。二胡的主题音调在不同高度的移位中出现。在整个第二乐章中，音乐不单单是描写战争的场面，而是通过对各种战斗场面的描绘，寓意着保卫祖国领土的正义感和自豪感，对战场上千变万化的情景，作者采用了强弱快慢的对比，抑扬顿挫的变化，体现出为民族生存而战的英雄们的果敢和对正义战争持有的必胜信心。

第三乐章

“忠魂祭”：在乐队模仿古钟回荡、山川悲鸣的音乐背景衬托之下，二胡主题由肃穆含蓄、如泣如诉的基调逐步发展为豪迈激越、铿锵有力，追思几千年来无数民族英雄，表示对他们的赞扬和慰念。[3] 乐队首先在箜篌、扬琴固定音型的伴奏下，由笙、大提琴、新笛等乐器交替奏出了悼念的音调。随之将乐队中多种乐器有机地结合在一起，运用和声的手段，造成了古钟回荡，古朴庄重的音响效果，更增强了悼念意境的效果。运用二胡善于表达极其深沉而抒情音调的特点，大量运用了“滑”、“揉”等技巧，乐队以中低音区密集而颤动的和弦，模仿人声的哼呜，衬托着二胡的演奏。这段音乐奇特、手法新颖、动人心弦。当旋律展开之后，伸展出一段由宫羽调式交替的、激情波动的音乐，把音乐的情绪推向一个新的高潮。它与前面的那种深厚、遥想和如泣如诉的音调形成了鲜明的对比，显示了对先烈们的崇敬与赞颂。这是一个深沉、内涵、动情而激越的自由段落，像是人们对英雄的赞叹中所总结出的誓言。音乐的伸展与排比的句法很富有民族气质。二胡华彩乐段的尾部模仿了琵琶扫弦的演奏方法，形成了战鼓齐鸣的音乐效果。利用音乐的激发力，把音乐的情绪推向全曲的最高潮。后面所迸发出的乐队全奏，以内含的音乐激情、发展成壮丽、辉煌和赞歌式的抒情性段落高潮。最后又以内在的行板节奏音型，不间断地过渡到第四乐章。

第四乐章

“遥望篇”：在乐队造成的富有幻想色彩和稳步迈进的背景中，二胡变化再现了第一乐章的主题，意味深长；接着，一段舞蹈性的旋律，使人豁然开朗。最后的垛板节奏，具有一种无坚不摧的力量。尾声变化再现了激越宽广的长城主题，表达了对祖国光明前途的坚定信念。

三、作品评价

《长城随想》整首曲子是通过不同的侧重点来反映长城的伟大的。《关山行》展示了长城与其周边环境的迷人，《烽火操》写出了长城所承载的厚重历史，《忠魂祭》表达了对祖先的尊敬之情，而《遥想篇》而是放眼未来的憧憬。一首曲子便道尽了这条巨龙几千年来的兴衰历程，更以此象征了国家五千年的发展变化。刘文金先生作品共有的民族情怀与时代感在这首作品中尤为突出。这更说明了刘文金大师强烈的爱国情怀。

《长城随想》是二胡作品中题材最为重大、音乐最为深邃的一首多乐章二胡协奏曲，它纵观了中国数千年的奋斗历史，饱含着千百年来中华民族的精神与神韵，反映的思想情感，不是简简单单的叙述性表达，而是作者通过协奏曲的形式，透露出一种美好情感和信心，让人们去领略和体会里面的主题思想和文化内涵，使人们的情感和思想得到释放和升华，来抒发人们对古老长城的感受和对民族之魂的热情讴歌。这部作品音乐充满传统精神和时代的律动感，激昂宽广、天地共振，展望了古老民族的美好未来。长城是中华民族团结与力量的象征，乐曲通过行、操、祭、望四个充满动态的乐章热情讴歌了长城的博大、壮观、苍劲、深远，深刻反映了80年代初期中国文化热兴起前人们的深沉思考，从而在中西文化大撞击中迸发出的灿烂火花。

在音乐语言的运用上，这部作品既有高亢激越的京剧风格，又有极富声腔口语化的北方书鼓的音调，有古琴滑音的韵味，模仿琵琶“轮指”的断顿音，京胡长短弓快速的流畅交替等其他民族乐器中借鉴而来的表现手法。全曲民族思维的音乐曲调发展手法也随处可见，二胡独奏和协奏中乐队之间的关系处理的恰到好处，双方都得到了充分的发挥。它将二胡这件古老的乐器，赋予了交响乐般的宏伟气魄，表现如此伟大的主题。它是思想性与艺术性结合最为完美的典范之一，在二胡音乐美学上有着特殊的研究价值。而这部作品中将浓郁传统韵味与音乐语言相结合，通过大胆的创新赋予了作品的音乐表现力，提高了民族器乐创作的水平，使二胡演奏技术更加丰富，表现功能有了更大的空间。“《长城随想》所体现的‘史诗性’和‘交响性’都比较成熟。无论从二胡发展的角度或民族乐队的发展来看，都取得了突出的成就，是20世纪80年代民乐创作重要收获，可视为中国民族管弦乐创作通往成熟的一座里程碑。”

《秋韵》

二胡曲《秋韵》是中国著名作曲家刘文金的经典作品。在这首乐曲中,刘文金运用中国特色曲调向人们阐释了秋韵主题,并且在二胡演奏特色上也下足了功力。

《秋韵》这首作品创作于20世纪80年代,作曲家刘文金以一段无名的太行歌谣为音乐素材,将西方创作技法与民族音调相融合。这首音乐作品通过对＂秋＂的赞美,抒发了对人生＂韵＂味的描写。纵观这首作品的音乐内涵,带给人们更多的是对人生的思考与期待

刘文金作为我国泰斗级的作曲家,其不拘一格的创作手法给了二胡新的灵魂,推动二胡走向辉煌的时代。刘文金所创作的作品中都流露着中国民族音乐气息,二胡协奏曲《秋韵》富有"诗韵"的创作技法让演奏者有充分的发挥空间,思绪万千的同时如何运用科学的演奏技法将这种"诗韵"的气质抒发的恰到好处。

刘文金在《秋韵》中向人们表现的主要作曲技巧有二。第一,刘文金使用了中国风格音乐旋律发展手段与技巧,即旋律使用非西方式的音乐素材发展手法,而采用中国风格音乐横向旋律线条展开手法。刘文金先生在运用中国传统音乐的创作手法时,结合调性思维的方式,将民族音乐中的'声'的润饰技巧,扩大地运用在音乐的陈述,展开及结构形成过程中,从而使作品的整体风格及音乐形象带有了'诗韵'的气质。

宋飞谈二胡独奏曲《秋韵》

采访、整理 于海音（原中国音乐学院国乐系研究生）

——2012年1月9日采访于中国音乐学院并整理

问：《秋韵》这首作品在演奏技法上难度不是很大,但是想要演奏好并不容易,您认为演奏好这首作品的难关是什么?

宋飞：我觉得这首作品的难度在于它的音乐层次、色彩和情感内涵。因为它写的并不是四季,四季会有春夏秋冬这种很明显的特征和反差。而这一个“秋”,是要用同一个色彩当中的不同的变化和层次去表达出来。

这个秋也有着另外的寓意,就是人生之秋,人们对人生之秋的感怀和收获。所以作曲家在乐曲介绍中写了,秋的色彩是丰富的,有惆怅的,有憧憬的,有回味的,充满各种各样的情绪。用二胡去表现这样的作品,它的技术难度和音乐表现上的难度主要在于它的色彩。我在演奏这首作品的时候,运用了不同层次的音色,这是我把握这首乐曲的要领。

还有一个,就是它的音乐语言,其中有一种很纯粹的民族器乐化的表现方式,如非常连贯的长线条句法和小的乐汇、动机当中的滑音、揉弦之间的结合。比如,主题里面有一段旋律,是唢呐味道的,因为它是太行山地区的民谣。二胡演奏中可以有丰富的滑音、揉弦,甚至会把唢呐那种花舌里的语言表现出来。这种民族器乐化的民间语言的优点是亲切,表达细节特别生动,所以它的句法比较短,音乐在很小的句子篇幅中会做很丰富的变化,这是对演奏手段的认识。

像《秋韵》这种大的作品,借鉴融合了西洋作品的特点,往往会有长句子的线条,有点像西洋旋法的特征。所以在这个作品中,主题开始是比较亲切的短句子,第二句延伸加长,第三句就变得更悠扬,更歌唱性、弦乐化了,这里就有种大度,对人生的展望,对秋色的展望蕴含在旋律里,在主题的婉转中可以回到很乡土的传统民间语言和演奏中来,也就又即到的内心的那种情感状态中去。所以,总的来讲,我们的民族化的演奏手法和音乐表达,很适合表达人的内心,是一种个体的、真诚的情感表达这也源于我们过去从农业文明发展而来的音乐文化,更多的是个人情感的抒发和宗族家庭内的沟通;不像西方工业文明时期的文化,更多的是城市的众人在一起交流。所以它需要一个更长的线条去构成句法的特点。

在《秋韵》,我用了很传统的音乐语言,又让它能与悠扬的长的句法结合运用,这就可以让音乐表达更加细腻而丰富,同时又有一种回望人生内心世界时的深度,有悠远的情思在里面。

第二段的快板,是有一种对过去征程的回忆,所以这里面也有一种《长城》里的那种音乐语言的特点,它就不纠结于秋的色彩的那种层次、那种含蓄和回味,跟前后两段构成很大的对比,它的节奏的冲击力,包括中间用的三连音等,各种各样的语汇,可以让人很明快地、很坦然地、很容易地去宣泄音乐情绪,我们顺应着乐曲自身的音乐语言,旋律的旋法和节奏语言的势态就可以做得很好。第二段的后面有一段三连音的旋律,是绵延的涌动的,我们用弦乐化的连贯的表現,透过旋律上下行的起伏和蕴含在不同的和声里的色彩变化,把人的情感、感受表现出来,一直过渡到最后渐弱回味到开始主题的再现。

再现以后,音乐就比第一次主题出现了更多内心的感慨,所以作者在旋律上做了一些加花、润饰,最后以一个弱的方式结束全曲。这种回味内心的结束,在宏大的作品中是不多见的,人们往往会用辉煌的旋律结束可是这首作品不是这样,它很抒情,意味深长。我曾和刘老师做了一个讨论。我认为,如果在《长城随想》里发现三连音的时候,可能会解读成一种创作语言中和声的过渡或节奏的过渡,而在《秋韵》中,也有很多三连音在主题里,我却觉得它是旋律本身和句法本身的,而不是派生出来的。当时他不太信。在此之后,《秋韵》的主题我拉成了唢呐的味道了,然后在台湾演奏这首作品时,他听后觉得真好听。后来休息的时候,让我再给他拉一遍。然后我就和他讨论,这里面的三连音我没有解读成是创作里面派生出来的,我觉得是和音乐的旋律和情感连在一起的,跟《长城随想》里面的三连音不一样,他有点惊讶。后来回到北京他说找到原始素材了,说我说得对,那原始素材里面就有三连音,不是我创作出来的,那是首唱词里有“一串儿串儿葡萄”的民歌,歌词里有很多三个字的词组,所以旋律里就有三连音。他想起当时去采风的时候,那里的人歌唱中和语言中有很多三连音现象,都是地方语言,包括他们唱的山歌。当地人的歌唱里有很三连音的旋律拖腔,和我们课本里一些民歌的记谱是不一样的。

我从13岁第一次拉《长城随想》到现在,与刘老师这么多年的合作总是这样愉快、真诚。第一次拉琴给刘老师听时,他热情鼓励我,题赠了首短诗鼓励那时的我。我记得最后两句是“今日刻苦努力,明日飞跃群峰”,这话一直激励并陪伴我成长。后来我又演奏了很多刘老师的作品,包括后来首演的《夜夜相思》《洪湖人民的心愿》、无伴奏套曲《如来梦》等。在我的视频教材中有刘老师二胡作品的讲解示范,他听了我讲课中谈他的曲子该如何理解、诠释,如何把握演奏要领时,就笑说:“合着看了教材,听你讲了才知道我是怎么写出来的,为什么这么写的啊!”

问：这首曲子音乐韵律之美,是这部作品的一大特色,在这部作品中,您是如何处理这些旋律之间的变化,每一次主题的升华又是怎样表达的?

宋飞：这首乐曲音乐主题里面的一个一个乐汇,是排比式的一次次起伏，所以在演奏这样的旋律主题的时候,我们要很好地控制好力度和音色变化的幅度,来呈现旋律起伏线条之间的逻輯。可能第一个乐汇幅度是一个分寸,第二个乐汇随着音高的变化,往上又加大了一点幅度,到第三个乐汇,旋律起伏走得更高更远的时候,力度和音色变化层次幅度也就更大,这就需要我们演奏者很好地去控制,把握音色的明暗、浓淡、刚柔等与力度的配合。因为二胡有个缺点,最好的音质、音量在最低音区,往上就衰减,可是音乐的需求往往是从低向高的,感情表达越强烈越需要力度的递进。所以我们要控制中低音区演奏的手段,比如为了让音色和力度有变化的趋势有意识地控制运弓的弓长、弓段、弓位的使用,还有弓子压力的大小,弓速的快慢。可能就是一个句子里面有三个乐汇,而三个乐汇我就会用三种不同的运弓的幅度、速度,去完成它。同时还要有不同的声音色彩的变化运用音色的浓淡之间的层次变化,这样才能让它在一个看似很平直朴质的音乐语言中,有更丰富的内在的情感表达和变化。这种方式在音乐不同段落中的运用会有所变化,比如有时是上台阶递增式的;有时是下台阶递减式的;也有时是先下台阶递减再转折反弹大跳突增式的…… 乐曲中有的音乐是从高音按正常演奏方式是弱的,越往低越强,但几个乐句的音乐要求是下台阶式的,是越往低越弱,到最后才推动上去,所以我们对弓段长短的运用,弓子位置的安排运用就很重要。同时,为了让高音区显得比较有力,我就会夸张我的音头,夸张一点揉弦来配合,让高音区的音色比较宽、比较松、比较浓,往下行的时候收敛递减,最后从最低谷一直扬上去做一个有力的推动。这样就可以在段落、句法中把握音乐的起承转合、逻辑关系和段落结构,以及音乐的整体节奏层次,这些都是我们在演奏中要注意的。

要抛开乐器的惯性和演奏中的惯性,而真正地顺着音乐的动力势态走,要做到这一点,除了我提到的之外,还要从大的方面了解音乐的内涵、整体的布局,了解作者在思想性、情感性和创作手法层面的整体布局,还要了解乐曲音乐本身,要有非常充分的读谱。读谱要在演奏之前做充分,要先唱,因为内心的音乐透过演唱是无拘无束的,不受乐器特性的局限、不受个人技术能力和演奏习惯的局限。在读谱的过程中,能解读到我刚刚说的作曲家从文本中提供的、可以感受到、挖掘到的东西。当你感受到了非常丰富和细致、明确的音乐的时候,再回到琴上去演奏,那时你就好像可以有的放矢地运用你的演奏的手段和方式,同时更胸有成竹,而不是跟着乐器的惯性走,跟着演奏的习惯走或跟着目前的音乐水准走。

所以演奏这首作品,就格外需要我们好好地读谱、唱谱,去感受音乐里面的细腻的层次变化。如此,才能扬长避短。

《如来梦》

二胡套曲《如来梦》，是刘文金先生根据文学家、诗人愚溪先生的文学巨著《袍修罗兰》中的主要人物，及其所分别代表或象征的“天然属性”谱写而成。创作于1997年，2002年由二胡演奏家宋飞录制完成。这部套曲包含了八首风格多样且相互独立的二胡作品：地、水、火、风、空、见、识、如来藏。全曲为无伴奏套曲。

宋飞老师所写的文章“《合一》 ——写在无伴奏套曲<如来梦>首录之后”，文中主要阐释了《如来梦》的二度创作内涵与无伴奏演奏的技法把握。

宋飞老师的论述短小精悍、深入浅出、朴实而有真意，使理论也不那么晦涩无趣了。作品演奏中的理性分析和感性处理如何更好结合，希望此篇文章能够让我们习得一二。

关于《如来梦》

二胡无伴奏套曲《如来梦》又名《种子灯焰》，是著名作曲家刘文金先生继《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》、《长城随想》之后，于1997年开始创作出的又一里程碑式的作品。

全曲根据文学家、诗人愚溪先生的文学巨著《袍修罗兰》中的主要人物,及其所分别代表或象征的“天然属性”谱写而成。套曲无论是在定弦、演奏手段、题材、体裁都进行了大胆的尝试。尤其是作品阐述之内容所承载的深刻的宗教哲理更是填补了二胡作品在这一领域的空白。

著名二胡演奏家宋飞老师于2002年首录完成,并于2011年以情景音乐会的形式在国家大剧院成功演绎,获得一致好评。

套曲由八首乐曲组成：

地——醉客伏泥（《如来梦》之一）

水——水玉姑娘（《如来梦》之二）

火——彩衣姑娘（《如来梦》之三）

风——巡山少年（《如来梦》之四）

空——天宇少年（《如来梦》之五）

见——璎珞姑娘（《如来梦》之六）

识——夸克（《如来梦》之七）

如来藏——袍修罗兰（《如来梦》之八）

合一

——写在无伴奏套曲《如来梦》首录之后

宋飞

内容提要：本文就无伴奏套曲《如来梦》的诠释演奏，从作品哲学、宗教的立意的精神内涵方面，及音乐表现中的音色、力度、速度几个因素在无伴奏演奏中的把握两个方面，论述分析了演奏上开拓性的二度创作成果。

关键词：二度创作 音色 力度 速度

用一件乐器创作完成一部长达60分钟的无伴奏套曲作品，对于作曲家和演奏家实在不是一件易事，这就是《如来梦》。

相约创作是在1997年，2002年录制完成。

作者以哲学、宗教的思维用二胡表达对宇宙间生命的思考，将生命过程中的物质与思维：地、水、火、风、见、识，拟人化的描摹，表达生命本源的追求和认识。5年的时间有些漫长，那是因为对这部作品的期待所至，不愿意轻易地定稿。当我聆听它的时候，似乎能感受到它有修炼出来的味道。

当初与刘文金先生谈到创作时，就希望音乐能采用无小节线的自由板式，作者可以用语言中的标点符号来提示音乐的分句、语气和段落结构，这样可以给我二度创作的演奏以更大的空间。因为是无伴奏的形式，所以在演奏中所使用的手段就能够更加自由多变。在我的想象中这部作品应该既是超前的又是回归传统的。我的期待还不只是对这部作品的本身，在我心里还涌动着一股期待二胡这件乐器再度发展的热情。

在二胡一千多年的发展历史中，20世纪的100年是突飞猛进的时代，不仅涌现了大量的演奏家、作曲家，更留下了许多为世人所瞩目的优秀作品。面对未来，无论对于从事这项事业的人们还是这件乐器本身，再度的发展进步是更加艰难而富有历史意义的，是每一个热爱这项事业的专业人士不容推卸的责任。

这份责任落在作曲家刘文金先生的肩上实在是不重更不轻，说不重是因为刘先生早在青年时期就创作了《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》，成为60年代开拓性的作品，为二胡的发展推波助澜。80年代其创作的协奏曲《长城随想》更成为二胡发展里程碑式的创举，刘先生也就成为20世纪对于二胡最具影响力的作曲家之一，创作《如来梦》这部作品最适合的人当然是刘先生。但作为一个优秀的作曲家，对于自我的再度超越并为一件乐器的发展负起责任实在需要艰辛的努力，所以分量不轻。

在众多的二胡作品中以记录民俗生活场景和表现生活遭遇中悲欢离合的情感最为常见，而《如来梦》这部作品更多地体现了人对宇宙天地生命运转的关照。所以我在演奏这部作品时，在观念中以追求写意为主导，以宏观思想显现出的对生命、美和真理的思索为主线，表现出一种超越普通情感的生命情怀。因为作者运用了较多的散板式的音乐语言，所以我在演奏中可以较大程度地获得自由的音乐处理空间(即音乐的节奏、速度、力度、音色变化及语汇句法和整体结构的布局和情感张力的把握)。

在诠释这部作品的过程中，我并不是单一努力的操琴练习，而更多的是像读书一样的反复读谱吟唱，体味音乐对心灵的触动，有了对音乐的认识以后，再用乐器表达内心的情怀，这样可以不受对乐器本身的技术能力和认识的局限。对这部作品的演奏就像揣摩一个事物，在保持新鲜感的同时不断地探究认识，我刻意地避免熟练精确的表达方式可能带来的规范化、模式化，在技术和音乐处理上都追求一种富于变化的鲜活生动。我想，用一件乐器的表达不是孤独单调，而应是充沛尽情和从容自如。

刘先生在创作中针对不同的题目采用了八度、五度定弦的 三种弦式，用这三种不同弦式的定弦音高所提供的不同音色特征，很好地表现了不同题目中的音乐性格。像《地》的深沉苍劲、意韵宽广深厚；《水》的清丽柔美、洒脱飘逸(26定弦)；《火》的绚丽圣洁、炙热光明(DA定弦)；《风》的八度双弦音色表现出来的迅疾和舒缓的飘忽摇曳……

我很喜欢录音过程中与作者的沟通探讨，这种过程就像科学家在寻找真理。刘先生是原创者，而我是音乐的再创者，面对音乐我们都有一种朴实的虔诚和善意的尊重，所以录音的过程更像是创造精神的融通。有人说录音是一种遗憾的艺术，因为随着演奏者对世界的认识和艺术修养、技术手段的发展，对音乐的表达和追求也会不断产生变化，但我却感到成功地记录音乐与人合一的精神才是不会遗憾的录音。

我想，成功的演奏并不单是技术高超、完美华丽。虽然刘先生的这部作品技术含量很高，但我在演奏中不会刻意去表现那些高难度的技术，而会用富有情感的音乐诉说灵魂的精神向往。完成录制工作后，可以先听为快，我听到了音乐中的朴实、真切、虔诚和许多新鲜的色彩。

《如来梦》套曲节选：空——天宇少年

曲目简介

天宇少年怀抱一台神奇的名为“空中”的古琴,四处寻找喜悦的精灵。据说这台古琴可陷天宇少年心灵的意想,自然奏鸣,发出意念中美妙乐音。空灵,是佛门弟子所求索的一种很高层次的觉醒:“空”的概念也是一种包容和载体,万物依空而立,赖空而存。它透露着一切生命的真相——生存、喜悦、磨难和归宿。

音色

音色是一件乐器的形象特征，也是音乐表现的基础元素之一。对于无伴奏形式的演奏，音色的合理使用和音色变化的丰富运用就显得格外重要了。作者在创作中使用了宽广的音域，不同弦式的不同音区上，存在着天然的音色差异。在以往的演奏中大多追求的是上下音区的音色统一，但在这部作品的演奏中我除了追求音色的统一，还针对旋律的进行和情绪发展的需要，有意地运用不同音区的音色特点的反差。特别是个别段落中在极限音区中的旋律进行，经过右手运弓压力和运弓速度配合的音色、力度处理，使音乐呈现出悠远、圣洁的美。

作者还选用了左右手的拨弦、拍击琴筒、泛音、双弦演奏等特殊技巧，也提供了丰富的音色。我在演奏中充分地运用了音色的虚实、明暗、浓淡、刚柔等变化表现音乐中的静谧、空灵、淡雅、祥和与豪放、激越、苍劲、深沉……

速度

速度也是音乐表现的基础元素之一，速度的变化是在乐段间的衔接和散板乐段中常用的。在这部作品中除了为板式严格的不同段落选择恰当的速度外，在几首自由板式的乐曲中以速度的变化作为乐句中的表情手段成为演奏的鲜明特征。比如在《识》通篇的自由板式中，句法间速度变化形成的问答式的语气，展现出生命对世界的观察、思索、探究。

在类似这样的乐曲中，速度的变化作为音乐表达的主要手段(以多变的速度与音色、力度、揉弦、滑音等技巧配合，表现音乐进行的轻重缓急)，通过语气的变化来准确地表达情绪，充分运用了无伴奏形式赋予的自由空间。

力度

力度也是音乐表现常用的手段，由于二胡受琴弦振动长度变化的影响，上下音区的力度并不均匀。在无伴奏的形式下，如能合理地分配力度，就能将二胡乐器本身的力度层次丰富、拓宽(作者创作的音域很宽，有的乐句对于演奏几乎是极限)，使听觉富有震撼力、冲击力。尤其《火》、《风》、《水》几首乐曲中，我充分地利用富有层次的力度变化和力度幅度的拓展体现物象的变幻无穷和千姿百态。

刘先生的创作一向追求中国音乐风格与现代创作和西洋创作技术成功的融合。而我作为演奏者也格外注重中国音乐传统的个性语言与现代审美的融合。8首乐曲的音乐形象和风格既是统一的，又是相对独立各具特色的。像 《地》中的传统五声调式的西北特征音调与散板旋律中蕴含的古琴悠长的韵味； 《见》中娓娓唱出西藏高原古老的歌舞民谣； 《如来藏》中浓郁的评弹，江南丝竹音韵； 《火》中鲜明的西域和印度音乐特色；特别是 《水》在创作中巧妙地将北方民间音乐的风格与“自由十二音”游移性风格的并置。这几首音乐的个性展现了世界的万象和生命追求的不同境界。

成就一部好的作品需要天时地利人和，需要作曲家、演奏家的共同努力，当然更需要聆听音乐的知音……音乐是一个有你有我有天地共通的神奇世界，就像世界浑然显现，当你我进入了它的天地，那世界便有了共同的生命归宿。

附一：历史与流派

史上重要二胡作品

（一）古曲

帝女花主题曲

汉宫秋月 蒋风之 改编

薰风曲

花欢乐

阳关三叠 闵惠芬 改编

春江花月夜

（二）1910年代

病中吟 1915年 刘天华

月夜 1918年 刘天华

（三）1920年代

苦闷之歌 1926年 刘天华

悲歌 1927年 刘天华

良宵 1928 刘天华

空山鸟语 1928 刘天华

闲居吟 1928年 刘天华

（四）1930年代

光明行 1931年 刘天华

独弦操 1932年 刘天华

烛影摇红 1932年 刘天华

怀乡行 1936年 张锐

怀乡行 1936年 陆修棠

风雪满天 1939年 陆修棠

琵琶韵 俞鹏

步步高 吕文成

平湖秋月 吕文成

（五）1940年代

农村之歌 1945 陆修棠

以上近代。

（六）1950年代

听松 1950发表 华彦钧

二泉映月 1950年发表 华彦钧

寒春风曲 1950年发表 华彦钧

弹乐 1951年 孙文明

流波曲 1952年 孙文明

拉骆驼 1954年 曾寻

春诗 1956年 钟义良

红军哥哥回来了 1958年 张长城曲 原野编

山村变了样 1958年 曾加庆

豫北叙事曲 1959年 刘文金

金珠玛米赞 1959年 王竹林

大河涨水沙浪沙 张锐

江河水 黄海怀

新农村 曾加庆

在草原上 朴东生

小花鼓 刘北茂

欢送 刘北茂

（七）1960年代

湘江乐 1960年 乐濛

三门峡随想曲 1960年 刘文金

田园随想三首 1965年 汤良德

赶集 曾加庆

赛马 黄海怀

草原上 刘明源

河南小曲 刘明源

秦腔主题随想曲 赵振霄 鲁日融

翻身歌 张颉诚曲 王国潼改编

北京有个金太阳 蒋才如改编

（八）1970年代

山丹丹花开 1972年 汤良德改编

奔驰在千里草原 1972年 李秀琪、王国潼

红旗渠水绕太行 1974 闵惠芬改编

心向北京唱丰收 1974 甘柏林 朱连喜

怀乡曲 1974年 王国潼

战马奔腾 1976年 陈耀星

迷糊调 鲁日融

欢乐的秦川 鲁日融

采花 陆鲁日融

摇篮曲 鲁日融

曲江吟 鲁日融

葡萄熟了 周维

红旗渠水绕太行 闵惠芬

洪湖人民的心愿 闵惠芬改编

梆子风 项祖英

喜送公粮 顾武祥 孟津津

草原新牧民 刘长福

喜唱丰收 杨惠林、许讲德

山乡邮递员 程辉庭

幸福的歌儿唱不完 苏安国

喜看麦田千层浪 王国潼

挑起担子干得欢

（九）1980年代

红梅随想曲 1980年 吴厚元

新婚别 1980年 张晓峰 朱晓谷

陕北抒怀 1982年 陈耀星 杨春林

一枝花 1982 张武业

双阙 1984年 谭盾

第一二胡协奏曲 1986年 关遒忠

莫愁女幻想曲 1987年 何占豪

长城随想 刘文金

兰花花叙事曲 关铭

阳光照在塔石库尔干 步伟纲移植

江南春色 朱昌耀

苏南小曲 朱昌耀

山村小景 陈耀星

椰岛风情 陈军

狂野飞骏图 陈军

别亦难二胡协奏曲 何占豪

长恨歌二胡协奏曲 杨春林

以上现代

以下当代

（十）1990年代

百鸟朝凤 1990年 王燕樵

天山风情 1992年 王建民

姑苏行 1995年 王建民

火祭 1995 谭盾

蝶恋花协奏曲 何占豪

卡门主题随想曲 高韶青

中国狂想曲第5号 黄安伦

秋韵 刘文金

长恨歌 黄晓飞

姑苏春晓 邓建栋

水乡行 成公亮

（十一）2000年代

第二二胡协奏曲 2000年 刘学轩

第二二胡狂想曲 2021年 王建民

如来梦二胡套曲 刘文金

第3二胡狂想曲 2003年 王建民

西域风情 2004年 2004年 朱毅

川江船歌 2004年 蒋才如

台湾风情组曲 2004年 朱昌耀

清明上河图 2006年 史志友

诗魂二胡协奏曲 2007年 关遒忠

快雪晴时 2008年 钟耀光

霸王别姬 2009年 刘学轩

第四二胡狂想曲 2009 王建民

太极琴侠 2009年 陈军

第三二胡协奏曲 郑冰

A的狂想曲

（十二）2010年代

印象刘天华 2010年 王丹红

蓝色星球：地球 2011 王乙聿

二胡的近现代发展

　　二胡的地位在20世纪初，由我国一位伟大的民族音乐家—刘天华先生彻底改变的。在整个20世纪的一百年中，二胡的发展大致经历了三个阶段。

　　(一)初创之期——20世纪20、30年代

　　20世纪初期，刘天华先生是发展二胡艺术的划时代人物。他立足传统、借鉴西乐，率先改革二胡，使之由俗到雅，由民间到大学课堂，由微不足道的伴奏乐器到举足轻重的独奏乐器，并为之创作了《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》、《光明行》等10首感染力极强的二胡独奏曲和47首练习曲。他的10首独奏曲相当真实充分、生动而深刻地表现了“五四”时期知识分子彷徨苦闷、挣扎探索和热爱生活，期盼美好未来的思想情感，为二胡的演奏和表现力开拓了一个新的领地。47首练习曲虽然是初步的，但 却是规范化和秩序渐进的专业教科书，为二胡的发展开辟了一条崭新的道路。此外，刘天华先生还创立了一整套演奏、创作、教学方法，为二胡表现更广泛的音乐内容和时代风貌奠定了坚实的基础。

　　与刘天华处于同一时代的还有阿炳。阿炳这个名字可以说是家户喻晓的，他对二胡的发展做出了不可磨灭的历史贡献。华彦钧(阿炳)在二胡上的造诣使这件古老的乐器焕发了新的艺术生命力。其代表作《二泉映月》《听松》《寒春风曲》等成为中国二胡史上的永恒的光辉。阿炳之作，可以作为“民间二胡”的代表。就这样，刘天华先生和阿炳，在20世纪前半叶，一先一后，一北一南，在相互隔绝的情况下，在不同的社会环境和生活状态下，为二胡艺术在现代乐坛上立足、发展，各自做出了具有历史意义的贡献。这一时期，除了他们二位，还有陆修棠、蒋风之、刘北茂等。陆修棠的《怀乡行》、刘北茂的《小花鼓》、吴伯超的《东方舞曲》《秋感》、蒋风之所改编移植的《汉宫秋月》《薰风曲》等古典乐曲，也都成为初创时期的传世之作。

　　(二)兴盛期——20世纪50、60年代

　　中华人民共和国的建立对文化艺术的变革、发展趋势的影响是极其深刻的。特别是1949—1966即“文革”前的十七年，经济的恢复和快速增长，社会的安定团结及普通老百姓对文化生活的需求，给传统艺术提供了较为优越的生态环境。当然还有刘天华、华彦钧两位大师所奠定的基础和确定。主要的方向，加之专业教育、表演的同时并进，便自然地进入了它的一个崭新的全面发展时期。主要表现在两个方面：

　　1、演奏人才的涌现

　　各高等音乐院校的本科和附中，及一些师范院校音乐系，乃至省、地级艺术学校，都开设了二胡演奏课程。从练习曲到乐曲的教学的逐步规范化，为学习者打下扎实的基本功创造了条件。经过严格的专业训练，五六十年代涌现了一批富有才华的二胡家。如黄海怀、甘尚时、黄日进、孙文明、王国潼、周耀琨、闵惠芬、宋国生等。他们的出现，反映了二胡专业教育的成果，也大大推动了二胡演奏艺术的进步，使它一跃而成为与琵琶、古筝、笛子等齐名，并在演奏技艺方面趋于完美的独奏乐器。在表演美学的追求上，它既以刘天华、华彦钧为宗，有适应大量新作的要求，开拓出新的艺术天地。

　　2、二胡曲的创作

　　二胡演奏人才的出现，必然会对二胡曲进行创作。据粗略统计，二十余年间，仅二胡专集，就出版了数十种，乐曲近五百首。如《流波曲》《弹乐》(孙文明)、《拉骆驼》(曾寻)、《山村变了样》《赶集》(曾加庆)、《江河水》《赛马》(黄海怀)、《河南小曲》(刘明源)。这些乐曲的作者，绝大多数都是专业院校的二胡导师和专业表演团体的二胡演奏家(孙文明除外)。大约到了50年代后期，一些对二胡特别有兴趣的专业作曲家，开始介入二胡的创作。这对于一向处于“业余状态”的二胡创作领域而言，不仅是增加了曲目和作者，而且意味着这一创作领域在作品主题容量、艺术质量方面都发生了重大的转变。如刘文金的《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》、《春诗》(钟义良)、《山村变了样》《赶集》(曾加庆)。

　　六十年代后期至七十年代前期，由于“文革”运动的大规模进行，二胡曲创作一度陷入低潮。在那种政治形势下，原有的乐曲遭批判，新的作品无人敢写，二胡在当时只能拉毛主席语录歌和样板戏选段，因此《打虎上山》、《家住安源》等一些现代京剧唱腔改编的二胡曲曾风行一时。直至七十年代后期，才逐步复苏，产生了一批新的曲目。如《怀乡曲》(王国潼)、《战马奔腾》(陈耀星)，同时还有几首用古曲、歌剧片段及戏曲唱腔改编的二胡独奏曲，如《阳关三叠》《洪湖人民的心愿》(闵惠芬)、《夜深沉》等，这些作品无疑推动了二胡的向前发展。

　　(三)新探索期——20世纪80、90年代

　　“文革”结束之后，在20世纪的80、90年代，中国二胡获得了一次飞速的提高。在这个阶段，新一代二胡演奏人才逐渐趋于成熟，在舞台上纷纷亮相。如余其伟、姜建华、朱昌耀、宋飞、于红梅、陈军、周维、邓建栋、许可等人，他们将二胡的演奏技巧又推向了一个前所未有的高峰。

　　二胡曲的创作方面，也出现了空前繁荣的局面，并产生了三个显著的特点：第一是产生了一大批协奏曲形式的大型二胡作品，《新婚别》(张晓锋)、《长城随想》(刘文金)、《第一二胡协奏曲》(王建民)、《天山风情》(王建民)、《第三二胡协奏曲》(郑冰、张小平)等;二是涌现了一批短小精悍的广受欢迎的二胡新曲，如《一枝花》(张成业)、《陕北抒怀》(陈耀星、杨春林)、《葡萄熟了》(周维)、《姑苏春晓》(邓建栋)、《椰岛风情》(陈军)等;第三是“新潮音乐”风格的二胡曲。如谭盾的《双阕》、何训田的《梦四则》、金湘的《索》等。

　　“新潮音乐”怎么新法呢?我想在这里花多点篇幅。这类新作品虽然不多，但他们大胆运用20世纪现代技法，有意与传统风格拉开距离，其中《双阕》是作者运用《良宵》的主题引发出一段段趣味的音乐，但它们不是“传统的耳朵”所习惯的那种音调，它们至少给我们一种提示：二胡这件乐器中，还可能运用这样的或类似这样的更多的音调、语汇表达作者的乐思。与《双阕》呼应的是比它晚四年的《梦四则》。作者在这首乐曲中大胆放弃了二胡最擅长于表达的歌唱性，而是把揭示其多样化的音色作为主要追求的目标。“表面上看，它似乎不像一首协奏曲，并无协奏曲那种辉煌华丽的技巧，但它却给人留下了难忘的深刻印象，其主要原因是它突出了二胡所特有的音色，这种音色不仅是世界上任何乐器所没有的，同时也是一般二胡协奏曲所没有的新颖、独特的音色”(王国潼)。这些新作品对于二胡乃至整个民族器乐创作所产生的影响是十分强烈而深远的，它意味着二胡作为一种具有丰富表现性能的乐器，已受到亚洲作曲家的重视。

　　当然，这些新作品并不能满足二胡演奏者的追求，因此，移植演奏小提琴乐曲，尤其是外国乐曲形成了一种风潮。如《阳光照耀着塔什库尔干》、《流浪者之歌》、《野蜂飞舞》、《无穷动》等。有不少演奏家与交响乐团合作，在世界各地的音乐会舞台上演出这些曲目，都取得了极高的评价。

　　二胡在民族音乐中的地位大致相当于小提琴在西方音乐的地位。在这一时期的我国，管弦乐的创作似力图走出管弦乐所建立的范畴，新一代作曲家力新求变。在一些专业艺术团体里，管弦乐加入少量民乐器的组合方式已屡见不鲜，二胡加入管弦乐队较为多见。在新歌剧这个领域中，这种形式的应用已为人们所接受。例如早期的歌剧《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》(第二稿)等，给人们都留下了深刻的印象。近几年在这方面也有大胆的尝试，如《台湾剑客》、《洪宣桥》、《秦俑魂》等，这些歌剧，早期的多以二胡等民乐伴唱为主，后期的多以色彩、渲染 情节为主，或者二者并用之如《江姐》、《洪宣桥》。

　　还值得注意的是，九十年代中期，经文化部批准，由中国民族管弦乐学会主办，面向社会开展全国民族乐器二胡演奏(业余)考级活动。这一重大的举措激发了全国成千上万个青少年学生，利用课余时间学习二胡演奏。二胡作曲家、演奏家、教育家们也努力为广大青少年二胡爱好者编著了大量具有普及性、可奏性和实用性的中国二胡演奏教材。如王永德1995年主编的《中国二胡考级曲集》，1996---1998年中国音协、全国考级委员会、二胡专家委员会先后编写出版的三套《全国二胡演奏业余考级作品集》，这些教材为广大二胡爱好者提供了由浅入深，从易到难，系统地学习训练。现在二胡考级的活动单位越来越多，报考的人数更是有增无减。许多二胡爱好者有的成为教师骨干，有的考上艺术院校等等，他们推动了二胡的发展，是二胡专业的接班人。

1963年第四届“上海之春”二胡比赛

六十年代二胡的“出道群英会”，名家荟萃，二胡近百年发展，人材辈出与曲目创作的首个高峰期。

　　1963年的上海之春才真正开启了二胡艺术的春天。大家熟悉的《赛马》、《江河水》、《春诗》等都是在这次 音乐盛会上涌现出的优秀作品，而《豫北叙事曲》、《三门峡畅想 曲》更是将二胡的作曲技术、演奏技术提高到一个新层次。

　　聆听着1963年诸位名家的演奏，我们还会不由得感叹二胡演奏技术飞速的发展，二胡制作技术的日渐精良。

　　此外，这里的《赛马》是黄海怀先生亲自演奏的原本，即“快板-散板-快板”的版本，而不是后来沈利群的改编本。这是极少见的原谱录音。

追忆第四届上海之春

　　1963年的第四届上海之春二胡独奏比赛，是中国二胡发展史是的第一次重要盛会，对二胡基础理论和演奏技术的探索发展起到了深远的影响，现在追忆，此次盛会有几个特点：

　　1.是二胡演艺界的群英会，蒋风之，陆修棠，卞宝第，张锐，张韶等大师级人物正值当年，演奏技艺炉火纯青，音乐理论已经基本构成体系，二胡演奏技术和教学已经初现规范化教学和发展的形态，新一代的后起之秀也跟了上来，具有代表性的，现在已经成为大师级演奏家的王国潼，闵惠芬，黄海怀，陈耀星，鲁日融，宋国生等就是在这次盛会上展露锋芒的，可以说起到了承前启后的作用。

　　2.是二胡新作品的展示会，这次比赛中，新创作的二胡独奏曲有22首，发掘整理的民间乐曲有12首，真可谓硕果累累，由中国音乐家协会上海分会编撰的《第四届上海之春二胡独奏新作品选集二胡曲十首》收录了此次盛会的十首作品：一《灿烂的五月》（陆修棠），二《豫北叙事曲》（刘文金），《三江南晨曲》（周根炉、 陈耀星），四《江河水》（黄海怀），五《山村新歌》（魏景舒），六《如诉曲》（宋国生），七《赶集》（曾加庆），八《赛马》（黄海怀），九《秦腔主题随想曲》（赵震宵、鲁日融），十《迷糊调》（鲁日融）。

　　3. 是二胡演奏技术的研讨会，此次盛会的新作品中对二胡演奏提出了很多新要求，在此之前没有达到广泛推广应用的快速换弦，快速换把，压揉，滑揉等技术，在比赛中，对技术发展的方向和应用，选手之间都进行了切磋交流，使得新技术得到了广泛的普及推广和应用。特别值得一提的在《江南晨曲》中的田野牧笛中应用的带有揉弦的泛音，一弓拉出24个16分音符的飞弓技术，都足以说明陈耀星老师为二胡演奏技术方向的创新和突破所作出的贡献。

张韶《二胡广播教学讲座》（上海音乐出版社）摘录：

　　二胡发展到六十年代，在创作和演奏上，已经进入了一个比较繁荣和活跃的时期。尤其是一九六三年第四届“上海之春”的二胡比赛，可以说是二胡发展史上的一个高潮。参加这次比赛的，全国有十四个省市共二十九名代表，都是青年，最小的十七岁，最大的三十二岁。

　　从这次比赛来看二二胡的技术水平有了较大的飞跃，对各种地方风格的掌握，大大丰富了二胡的表现力。象江南丝竹、广东音乐、秦腔、眉户、豫剧等等。掌握这些民间音乐和戏曲音乐对丰富二胡的弓法指法技巧是十分必要的。在右手技巧上，经过《二泉映月》《汉宫秋月》的练习，对于抒情性的慢弓和浪弓等技巧提高了。在某些民间乐曲里喷弓(即音头弓)和小抖弓亦较多地应用了。另外在很多新作品中，快弓普遍地被采用。还有自然跳弓和《牧人乐》中的抛弓与弹拉并用的这些技巧，亦丰富了二胡的表现手法。在指法方面，如《江河水》运用了压弦技巧，《河南小曲》、《迷胡调》和《秦腔主题随想曲》里的各种滑音，还有江南丝竹里的垫指滑音等，都丰富和发展了二胡上的滑音技术。

　　从比赛的曲目上看，不论在题材和体裁上都是广宽而多样的。据统计：新创作的独奏曲有二十二首；各地民间音乐有十二首；“五四”以来的作品（主要是刘天华的）有七首；古曲一首；共四十二首。

　　由二十九名代表集中演出这四十二首乐曲，的确是一次二胡独奏音乐盛会，也是一次二胡作品展览会。在解放后的短短十多年里就得到了蓬勃的发展，不论数量和质量，的确是惊人的。

　　这次二胡比赛，民间音乐己得到重视。如《中花六板》、《慢三六》、《迷胡调》、《河南小曲》、《双声恨》《梆子风》、《江河水》、《红军哥哥回来了》等乐曲，使演奏风格上增添了许多色彩与乡土气息。可以看出，将全国各地大量的民间音乐、戏曲音乐、曲艺音乐和民歌等进行整理、编曲和移植，使它们适合于独奏，这对丰富二胡独奏曲目和演技是大有可为的。如《迷胡调》是根据眉户曲牌编曲；《河南小曲》是根据河南戏曲音乐编曲；《红军哥哥回来了》是从板胡曲移植过来的，它是根据陕西地方戏碗碗腔编曲；《阳关三迭》是从古典歌曲移植过来的；《江河水》是黄海怀从双管独奏曲移植过来的。他们吸取了姊妹艺术上的音乐来丰富自己，这种做法不但增加了二胡曲目，而且发展了二胡上的弓法指法和演奏技巧，提高了表现力，是值得提倡的。黄海怀演奏的《江河水》，为了模仿双管上的涮音，使用了大幅度的压揉法，丰富了二胡的技巧；同时为了模仿双管上高亢有力的吹奏法，亦增强了弓上的力度表现和运用了有力的喷弓弓法。

　　其二，有些代表在比赛曲目中还演奏了自己的新作品。如黄海怀创作的《赛马》和移植的《江河水》，鲁日融创作的《秦腔主题随想曲》（与赵震霄合作）和《迷胡调》，宋国生作曲的《如诉曲》，还有周根芦的《江南晨曲》（与陈耀星合作）。演奏兼创作本来是我国二胡前辈的好传统，如刘天华、华彦钧等演奏家，都是既有高超的演技，又有惊人的创作才能而著称于世。这个好传统已被这次的一些代表继承，这是十分可喜的。

　　其三，在创作二胡曲的方法上和技巧上，有些独奏曲写得很好，很有创造性。如作曲家刘文金的新作《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》，这两首曲子在当时的二胡创作上非同一般，无论是从题材上、内容上、曲式上、技巧上以及二胡的表现力上，都有很大的创新和突破。《豫北叙事曲》概括了时代的变迁,展现了人民翻身后的广阔前景。《三门峡畅想曲》则是一首社会主义建设的壮丽颂歌。黄海怀的《赛马》虽然短小，但音乐形象鲜明，是舞台上演奏的热门曲目。其他还有一批新作，如《秦腔主题随想曲》、《春诗》、《拉骆驼》、《山村变了样》、《赶集》、《草原上》、《红军哥哥回来了》等曲子，都是很成功的。

　　这次比赛有两个特点：第一，充满了互相学习和团结的气氛，以鼓励为主，积极促进二胡的发展和提高。第二，代表地区比较广泛，这就形成了演奏风格多样化和多种流派的出现，真可谓百花齐放，万紫千红，使二胡的表现力达到了空前未有的新水平。这些优秀代表各有各的特色。有的深入乐曲的感情，表现力很强，富有感染力。有的处理乐曲十分细腻，对每个音符都是刻划入微。有的潇洒华丽、流畅，音色音律优美。有的豪放、饱满，扎实而富有歌唱性。有的感情激越稳妥而严谨。有的淳厚朴实，刚中有柔，富有民间色彩。由此看来，二胡比赛和互相观摩学习，是促进艺术繁荣发展而行之有效的好办法。

这是二胡演奏艺术史上的一个里程碑。在这次比赛中，许多优秀的演奏人才和新颖的演奏技法及风格，凭借着大量新作品的首演而纷纷脱颖而出，为二胡演奏艺术注人了强劲的活力。这些新作品在题材、风格、体裁以及技巧方面，都有很大的突破。最令人瞩目的是王国潼首演的《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》(均为刘文金曲）。乐曲以崭新的音乐语言，成功地表现了时代精神与民族气质，率先将快速跳把、自然跳弓、频繁的转调等二胡的高难技巧应用于演奏之中，将二胡的演奏艺术向前大大地推进了一步。此外，还有许多作品在二胡演奏艺术上具有创新意义，如:《秦腔主题随想曲》(赵震霄、鲁日融编曲）、《郿鄠调》(鲁曰融编曲）在表现西北音乐风格方面具有首创性，从而创立了二胡秦风音乐;《河南小曲》(刘明源曲）、《梆子风》(项祖英曲）在借鉴坠胡和板胡等其他民族弓弦乐器演奏技法方面做了有益的尝试;《江河水》(东北民间乐曲，黄海怀移植）、《红军哥哥回来了》（张长城、原野编曲）、《阳关三叠》(闵惠芬编曲）在移植双管、板胡及古琴等其他民族乐器的乐曲方面开了先例，等等。在这次比赛中，许多优秀的二胡演奏人才由此而崭露头角，如：获得一等奖的闵惠芬和蒋巽风；因演奏《三门峡畅想曲》而获得新作品演奏奖的王国潼;还有黄海怀、鲁日融、吴素华等人也在比赛中获奖。这些演奏家后来都在二胡演奏艺术的发展方面做出了卓越的贡献。

现代二胡中期：“文革”时期的二胡音乐创作

二胡音乐创作自第一首创作曲《病中吟》诞生以来，在２０世纪经历了初创、发展、繁荣等不同时期，“文革”十年（１９６６年―１９７６年）属于发展时期中的阶段之一。“文革”在中国的历史上是个特殊的时期，史称“十年浩劫”，由于政治环境和社会环境的影响与制约，导致该阶段文艺发展出现了一定的扭曲，促使二胡音乐创作形成了两个差异明显的不同阶段。第一阶段是“文革”开始之后的前五年，没有一首二胡音乐作品产生，处于“停滞阶段”；第二阶段是“文革”的后五年直至“文革”结束，共产生了４２首二胡音乐作品。然这些作品由于受到各方面环境因素的作用，以及音乐创作思想的束缚，在不同的程度上都显示出较大的时代局限性。

一、二胡音乐创作概况

“文革”时期的二胡音乐创作，十年是以１９７２年分为前后两个非常明显的阶段：无作品产生的第一阶段（１９６６―１９７１年）和先后产生４２首作品的第二阶段（１９７２―１９７６年１０月）。

第一阶段由于“文化大革命”刚刚开始，举国上下“革命”运动如火如荼，文艺界、教育界都无一幸免，人人都被迫投身于“革命”的洪流之中。二胡音乐创作出现了长达５年之久的“停滞”阶段，没有产生一首作品。

到了７０年代初期，随着党对恢复经济的初步重视，文化环境有所好转，二胡音乐创作也随之进入“缓慢”发展的第二阶段。一些深爱二胡的演奏家和作曲家们又开始拿起丢弃多年的笔，一共创作了４２首颇有特色的二胡音乐作品。一方面，禁锢了多年的创作欲望终获解放，满怀喜悦的心情挥笔而出，比如《喜送公粮》（顾武祥、孟津津，１９７３），《喜唱丰收》（杨惠林、许讲德，１９７２），《奔驰在千里草原》（王国潼、李秀琪，１９７３），《怀乡曲》（原名《台湾人民盼解放》，王国潼，１９７３），《豫乡行》（原名《喜唱公社丰收年》，宋国生，１９７４），《红旗渠水绕太行》（闵惠芬、沈利群，１９７４），《草原新牧民》（刘长福，１９７４）等；另一方面，这阶段虽然创作激情有所萌发，但一些政治化的文艺指导思想依然束缚着人们的创作之笔，尤其是“音乐为无产阶级服务”的宗旨仍然是音乐创作的主导思想。在这种思想的指导下，一些曲作者创作了一批激情满满且具有典型时代烙印的二胡音乐作品：《五指山上红旗飘》（高金香，１９７２）、《赞大寨》（王国潼、刘昆，１９７４）、《知识青年驾铁牛》（朴东生，１９７４）、《誓把青春献草原》（司宝峰，１９７５）、《望北京更使我增添力量》（赵砚臣、高燕生，１９７５）、《山乡邮递员》（程辉庭，１９７５）、《宝塔山下新一代》（周耀锟编曲，１９７５）、《庆丰会上话今昔》（张寄平，１９７５）、《肩挑扁担送肥忙》（李秀琪、王国潼，１９７５）、《丰收秧歌》（高明、关铭，１９７５）、《革命故事会》（宋国生，１９７５）、《鱼水情深》（张维臣，１９７５）、《延边人民热爱毛主席》（王君莳、陆浦宁、李镇东，１９７５）、《咱队走的是大寨路》（骆季超，１９７６）等。这些作品多数发表在《活页器乐曲（二胡－２―２６）》、《心向北京唱丰收》和《宝塔山下新一代》上，也有部分作品发表在《少年二胡器乐曲选》上。

二、艺术特征

“文革”十年间，文艺事业高度强调的是为无产阶级政治服务，在这种极端局限的文艺政策导向下，二胡音乐创作领域也随之深深地烙上了该时期特有的印记，其艺术特征主要表现为：政治化题材、颂歌性主题，单一性结构，单一调布局，地方性语言。

１．政治化题材

早在１９４２年的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东就提倡“文艺为无产阶级政治服务，为广大工农兵服务”的“二为”文艺宗旨，６０年代周恩来又强调“革命化、民族化、群众化”“三化”的文艺方针，“文革”前夕江青又推出“在所有的人物当中，要突出正面人物；在所有的正面人物当中，要突出英雄人物；在英雄人物中，要突出中心人物”的“三突出”文艺指导思想。这一系列的文艺“指挥棒”促使“文革”时期的二胡音乐创作在题材的选择上出现一边倒，不可避免地带有强烈的政治色彩。据统计，在“文革”时期的４２首二胡作品中有２３首是以社会主义农村、农民、农业的“三农”题材，其比例超过该时期二胡作品总数的一半，占５４．７６％，如《喜唱丰收》、《肩挑扁担送肥忙》等；有６首作品是以军人为描写对象，叙述了新时代军人保家卫国，苦练本领以及和军民的和谐关系的“兵”题材，其比例在该时期二胡作品中占１４．２９％，如《练兵场上》、《骑马挎枪走天下》等；“工人”也是该时期二胡作品中不可分割的一类题材，有４首作品得以体现，在该时期二胡作品的份额中不是很重，占总数的９．５２％，如《机轮飞转歌声扬》、《大庆花开遍地红》等。这样，以“工农兵”为题材的二胡作品共计３３首，占该时期作品总数的７８．５７％。此外还有一些非“工农兵”的题材也带有强烈的政治色彩，如：《延边人民热爱毛主席》、《革命故事会》、《台湾人民盼解放》等。从总体上看，在４２首作品中有３９首作品的题材都是从不同的视角来体现政治色彩，其比例占该时期二胡作品总数的９２．９％。鉴于此，我们可以看出该时期二胡作品的题材几乎无不强化着“文艺为工农兵服务，为无产阶级政治服务”这一宗旨。

２．颂歌性主题

音乐作品总是以表达某种思想为目的，二胡音乐也不例外。“文革”时期的二胡作品都是标题性作品，其标题的内涵即为作

品的主题思想。如：有描绘农业丰收的《喜送公粮》、《喜看麦田千层浪》等；有草原牧民对新生活的赞美和畅想的《草原新牧民》、《奔驰在千里草原》等；有讴歌社会主义建设的《红旗渠水绕太行》、《劈山引水歌声扬》等；有描绘新农村新风貌的《支农货担进山来》、《农村小景》等；有农业学大寨赞大寨的《咱队走的是大寨路》、《赞大寨》等；有工业学大庆赞大庆的《知识青年驾铁牛》、《大庆花开遍地红》等；有讴歌保家卫国的人民军队的《骑马挎枪走天下》、《鱼水情深》等；有崇拜和讴歌革命领袖毛主席的《延边人民热爱毛主席》、《山丹丹开花红艳艳》等。尽管这些作品从标题上看，呈现出多层面状态，但观其内涵都脱离不了一个“颂歌”的核心思想，即对社会主义新农村、新建设、新工业、人民军队、革命领袖等的赞颂与讴歌。

３．单一性结构

三部性作品结构原则早在我国唐代的歌舞大曲中就有体现，即由散序、中序（拍序或歌头）、破（或舞遍）三个部分组成。我国传统音乐作品中“起平落”“起展落”等也均为三部性结构之体现。与此相对应的“Ａ－Ｂ－Ａ”式三部性结构则是西方专业作曲理论的结晶，重在凸显主题的再现。该结构与我国民族器乐相嫁接是始于刘天华的第一首二胡曲《病中吟》（“Ａ＋Ｂ＋Ａ１＋尾声”）。自这种三部性结构样式在国内出现以来，二胡音乐的创作多数都纷纷采用之，“文革”时期的二胡音乐创作亦是如此。。４２首二胡作品的结构样式以“Ａ－Ｂ－Ａ”为多

见。而且，在这些“Ａ－Ｂ－Ａ”结构中，主要采用三种样式：“Ａ＋Ｂ＋Ａ＋尾声”、“引子＋Ａ＋Ｂ＋Ａ”、“Ａ＋Ｂ＋华彩＋Ａ”，并且辅以与之相适应的速度结构“快－慢－快”或“慢－快－慢”。如《喜唱丰收》、《奔驰在千里草原》、《豫乡行》等，无一例外都是这样结构样式下的产物。在这４２首作品中，除《草原新牧民》等３首作品是其它结构以外，“Ａ－Ｂ－Ａ”结构样式比例高达９２．８５％。由此可见，在这一时期的二胡音乐创作中，作品的结构呈现单一性特征。

４．单一调布局

在传统的音乐作品创作中，常常通过旋宫转调的形式来发展作品，从而达到衍展乐思和丰富作品的效果。而“文革”时期的二胡音乐创作不仅在结构方面具有同一性特点，在作品调式的安排上也呈现单一性，多数作品使用一宫终曲的单一调性。部分作品即使采用转调，也多为近关系转调。在４２首作品中采用单一调式的有３５首，占总数的８３．３３％。仅有７首作品采用了转调手法，分别是《奔驰在千里草原》、《怀乡曲》、《支农货担进山来》、《赞大寨》、《延边人民热爱毛主席》、《山乡邮递员》、《誓把青春献草原》，仅占总数的１６．６７％。另外，在调式选择中，考虑到二胡弦式和演奏技法，多数作品采用Ｇ调（５－２弦式）、Ｆ调（６－３弦式），其次是Ｄ调（１－５弦式）和Ｃ调（２－６弦式），少数作品采用ｂＢ调（３－７弦式），Ａ调（４－１弦式）。其中Ｇ调１２首，占２８．５７％；Ｆ调１１首，占２６．１９％；Ｄ调８首，占１９．０５％；Ｃ调６首，占１４．２９％；ｂＢ调４首，Ａ调仅一首。由此得出，Ｇ调、Ｆ调、Ｄ调三种易于演奏的弦式共３１首，占７３．８１％。 由此可见，该时期的二胡音乐创作在调式的选择上表现出两种明显的倾向：一是以全曲“一宫到底”为多见的单一型定调定弦方式为主；二是选择Ｇ、Ｆ和Ｄ三种二胡常用调式以及易于演奏的弦式，促成了该时期二胡音乐调布局的单一性特征。

５．民族化语言

“文革”时期的二胡音乐创作延续了建国１７年的音乐特征，在音乐语言的选择上多采用地方性音乐语言。作者在创作作品时多汲取地方民歌、戏曲或传统民间音乐元素，有些则直接采用地方民歌或戏曲音乐改编而成，从而使该时期二胡音乐的民间音乐韵味十足，也是该时期二胡音乐创作中的一个重要特征之一。

该时期二胡音乐创作中采用地方性音乐语言创作较为典型的作品主要有两种类型：一种是直接运用民间歌曲、戏曲音乐进行改编创作的作品，如：高金香运用海南民歌改编创作的《五指山上红旗飘》，赵昕、蒋巽风根据陕北民歌改编创作的《山丹丹开花红艳艳》等；另一种则是汲取民间音乐元素创作而成的作品，如：刘长福，王国潼、李秀琪根据蒙古族长调音乐素材创作的《草原新牧民》、《奔驰在千里草原》。宋国生根据河南豫剧音乐元素创作的《豫乡行》。王国潼根据闽台地区传统戏曲歌仔戏的曲牌“哭调子”、“七字调”为素材创作的《怀乡曲》。苏安国的《幸福的歌儿唱不完》则是以山东民间音乐和山东地方戏曲为素材，并借用地方性特色乐器坠琴的演奏手法而创作等。如下面根据蒙古长调的音乐元素和河南民间戏曲元素创作的作品，见谱例１和谱例２。 谱例１《草原新牧民》源自蒙古长调 雪 谱例２《豫乡行》（源自河南民间戏曲） 这些地域性音乐元素的运用，不仅使得二胡音乐润腔丰富多彩，也加强了该时期二胡音乐旋律的歌唱性，如《草原新牧民》、《奔驰在千里草原》、《山丹丹开花红艳艳》等，这些音乐旋律都极富歌唱性。

当代二胡：二胡音乐创作与技法发展

纵观二胡音乐上千年的发展历程，其经历了曲折变化和不断探索不断创新的过程。从1919年五四文化运动以来，刘天华以及同时代的音乐家们对近代二胡音乐的发展起到了奠基性的作用。放眼当今世界，多元文化并立，中国和西方，传统与现代的交融促使传统民族音乐在世界文化新格局中，发扬其特色的同时继续发掘更为开阔的文化音乐视野。二胡作为传统音乐艺术中非常重要的一门乐器，从乐器的改革到音乐作品的创作再到演奏技术的进步，都呈现出极大的发展。近几十年来，不断涌现出新一代的二胡作品创作者，他们创作了许多符合当代人文思想和情感的优秀现代二胡作品，展现出现代创作的意识和音乐语言特征，极大的拓展了二胡的发展方向。音乐作品从题材到作品创作的手法体现出了多元素融合发展趋势。本文对近年二胡专业领域在创作和演奏技法上一些变化和特点予以简述。

一、当代二胡作品的分类及主要特征

（一）改编移植类作品

二胡移植作品是二胡音乐作品中比较常见的一种。大概可分为两类，一类是由民族音乐戏曲等作品移植和改编而来的二胡曲。例如大家非常熟悉的二胡曲《江河水》就是由管子独奏曲移植而来。《一枝花》由唢呐独奏曲改编。和蒋风之先生整理并演奏的《汉宫秋月》等。这类移植曲目的特点是作品均由传统的音乐作品改编，其曲调和音乐结构均有传统民族音乐的艺术特点。展示出传统民族音乐之间的互通性和传承性。第二类就是国内外小提琴作品的移植。这一类型的移植作品在二胡改编作品中的分量很大。早在20世纪50年代的时候提琴作品就已被移植成二胡作品，如罗马尼亚民间乐曲《霍拉舞曲》。在20世纪后期到21世纪初提琴移植作品大量的出现。从炫技型的小提琴曲《无穷动》《野蜂飞舞》，到小提琴的经典曲目《阳光照耀着塔什库尔干》《流浪者之歌》《卡门主题随想曲》。同时还有大量的小提琴的练习曲，例如《a小调练习曲》《开塞系列练习曲》等等。这一类型的改编移植作品在演奏的版本上都做了改编，保留原有的音乐旋律特点的同时也做了突出二胡风格和特点的改编，在演奏技法上对提琴技法的大胆借鉴但又不照搬。在原谱基础上融入了二胡的演奏特色。例如，《查尔达什舞曲》在移植中对调性音高的处理上做了适合于二胡的改编和处理。小提琴原来的调是d小调与D大调，而二胡由于音域的问题把调变成了1=C，1=A。在演奏技法上，对揉弦技法中加入了二胡的压揉结合提琴原有的滚揉技术，使之改编后作品具有二胡独特的韵味。这类提琴移植作品通过对小提琴中高难度的技法的演奏融入到了二胡演奏中，对二胡的技法有了极大的推动。虽然我们对本民族特色的音乐始终是二胡的根性特色，但是提琴移植作品的出现拓展了二胡曲目的丰富性和多元文化审美的需要。为二胡音乐的现代发展有非常重要的促进意义。

（二）专业作曲家创作作品

二十世纪末以来，二胡音乐作品的创作进入一个新的时期，音乐作品的创作呈现出现代化的发展趋势。创作手法不再拘泥于传统创作音乐体系，音乐语言更为抽象化，作品的调式和调性方面也跳出原有的传统框架的束缚，旋律形态的不确定感增强、音乐风格趋于个性化的特点是这个时作曲家作品创作的特征。这个阶段的作品主要可归纳为两种类型。1.传统和现代手法融合创作的作品在这类作品中，王建民的狂想曲系列是比较典型的代表。比如《第一二胡狂想》在乐曲中有明显的中国民族风格特征，但是从创作技法到演奏技法都体现出极强的现代性。作品在传统地域民族的音乐素材基础上，编创很强特色的人工音阶，同时在对曲式结构的运用理念上也与传统的音乐作品有了很大的转变，狂想曲的结构可以让作品较大的随意性，脱离了二胡作品的标题性结构特征。让情绪和音乐风格能够有较大的自由发挥空间，逐渐脱离了单一化二胡作品的模式。但作曲家通过对旋律中的核心音调的巧妙运用和处理使乐曲保留了传统民族风格的精神风貌。2.现代手法创作的作品这类作品的显著特点体现在二胡旋律的抒情性表达不是唯一的表现手法，作品的风格形态的多元化，素材来源广泛，不拘于本民族的风格，打破了二胡原有的单一标题化的情绪表达模式。音乐演奏形式丰富，比如二胡与乐队，二胡与人声，二胡与打击乐等。作品大都采用了许多的特立独行的表现方式，例如奇特的音响效果，有时甚至是运用非主流审美的噪音等。旋律中相对音准的增多，节奏的不规则律动，音色的变化等一系列的新的方式和手法来表达作曲家对二胡音乐个性化的表达。作品体现出当代作曲家对创作道路的探索，包括对音乐旋律语言，音色以及演奏手法和组合形式的创新。音乐意识的抽象化和音乐形象的模糊感给演奏者和听众无限的想象空间。以李滨杨先生创作的《图腾》为例，该曲的作者以二胡鲜明的歌唱性和高难度的技巧性与乐队之间的抗衡，作品将几个极为简练的音与循环往复的节奏模型相结合不断循环往复。同时使用了不同音色作为音乐结构安排的线索依据，让二胡震颤的音色和男低音人声古朴深沉的音色为两个对应的主题放到不同段落中，使音乐有机的结合。还利用二胡声部的音色特点作为表现某种色彩感觉的因素等抽象的创作手法体现出作品的地域传统文化色彩和内涵。另一首谭盾创作的二胡与扬琴二重奏作品《双阙》，采用了扬琴的点状和二胡的线状旋律形态的特点结合，把两种特点以不同节奏的对位和不同的音色效果的搭配作为一种特殊的音乐效果，营造出原始.粗狂.豪迈的音乐意境，两个乐器的旋律错位而又规律，两种乐器分别采用了一些不常规技法：双弦演奏，极高音滑音和扬琴的无音高敲板等奏出。演绎出两个乐器不同以往的韵味。这些富有新意的手法都体现出现代作品极强的个性化色彩。当代现代派作品的大量出现，极大的展现了二胡作为一个传统乐器，对现代人情感精神表达的新声音和新特点。它凝聚了作曲家对现代人文意识情感的观察和自我思维无限表达的需要，极大拓展了二胡演奏的现代艺术魅力。

二、现代二胡技法的拓展及演奏特点



二胡演奏技法的发展与音乐作品创作是互相促进的。现代二胡音乐创作的进步直接影响和推动了二胡演奏水平和演奏技术的提高和变革。传统的演奏的技术无法满足现代作品演奏表达的需要，演奏技法的创新和拓展成为必然的一种趋势，技法的发展成为二胡发展不可或缺的一个重要内容，当代大量的二胡新作品让二胡的各类演奏技法产生。丰富提升二胡的演奏技法和艺术表现力。在这个阶段，技法的发展主要在体现在传统技法的突破和新技巧的产生这两方面。下边对现代演奏技法的发展特点做一些归纳。

（一）指法的拓展

指法是二胡左手极为重要的演奏技法。随着作品创作手法的不断创新，旋律的音域跨度和跳动很大，指法的改变也成为必然趋势。其主要表现在指法不再依据传统的组合方式和习惯，逐渐脱离了传统指法相对规整的框架，更追求指距的变化的多样性和灵活性，这些变化对左手手指的技法有了更高的技术要求。现代指法技术的变化主要特点体现在：1.指距关系的复杂化。如前面所述，现代乐曲注重个性化的表达，旋律形态和音程关系更为自由不规整，传统指法习惯常常在乐曲中无法适应作品的演奏。乐曲中左手指法指距经常不按传统习惯来演奏，指法形态更为复杂。例如在王建民先生的狂想曲系列中，就运用了以民族风格音调为特点的人工音阶，这种音阶的指法与我们常用的音阶指法习惯的编排不同。常用调式的自然音阶音程关系排列是大-大小大大大小，第一二胡狂想的人工九声音阶音程关系排列是大小小大小小大小小。两种指法习惯截然不同。又如密集音群的微分变化的运用，相邻的一个音在旋律中进行频繁的升高和还原，不仅对演奏的手指机能提出更高的要求，从指法的排列和顺序都要求很严格，同时对音准的听觉意识也是一种考验。在演奏中针对作品风格的不同特点，我们必须对其指法指序的安排有全新的概念和意识。也迫使我们在练习过程中必须对作品有更多的揣摩和了解的思考过程。2.指法技术的发展还体现在指法复杂变化的同时，加快了转换的速度和频率。现代乐曲中的炫技性是其乐曲表现的一个重要方式。比如移植作品《引子与回旋》中大篇幅的快板段落，对有左手指法的准确性、灵活性都是极大的考验。如上所述，现代指法在指距的变化和速度上都有了极大提升，我们的基础训练有了新的练习课题。

（二）换把技术的拓展

当今演奏水平不断提高，对换把技术的拓展和创新让二胡这个乐器的性能有了更大化的发挥，从而增加了二胡演奏的表现空间和艺术。不论在换把的方式到换把的速度，从音域的拓宽以及换把理念变化等等各方面，都体现出换把技术的突破，难度也越来越高。现代换把技法的改变主要体现在把位概念和音域的拓展。新把位概念的产生是对换把概念的一次突破。在传统的把位概念中通常以食指取调性的宫和徵音为一把，大致分为五个把位。即上把、中把、下把、次下把、最下把。现代新把位概念即以食指为基准可以在音阶任何一个音级上定把。还出现了半音为定把的半音快速换把。同时在把位的音域上出现了极高音区演奏，大家都知道由于二胡乐器本身的特点，使其在高把位音色和音准上很难控制。因此，不仅高音区手指触弦点的把握对音准有直接的影响，手指的按弦的压力也直接影响音色的好坏，对演奏者是一个技术难点。所以，在高音区域演奏中，不仅要保持手型的协调性在极小的空间的灵活转换，以及手指在琴弦上的稳定性，手指压力不能过大。听觉意识上对音准有很强的音准辨识能力，加以由慢至快的训练才能有所突破。

（三）特色技法的创新

特色技法作为崭新的音响音色效果对二胡的表现力是极大的开拓。这些技法能从音乐的色彩变化和对不同情绪的表现以及意境创达上有很强渲染效果。在作品中有点缀和承载乐思的作用。有时会带给大家耳目一新的感受。下边介绍比较典型的几种。1.双音：双弦演奏法是从小提琴的“双音奏法”转化而来的。也叫双音旋律演奏法，这种技法弥补了胡琴不能演奏双音和弦的空白历史。双弦奏法有多种方式，一种是把弓杆翘起右手中孩子和无名指乡下将弓毛压扁在琴筒上，让两根弦发出声音。第二种是弓毛摩擦内弦的同时弓杆摩擦外弦。如《战马奔腾》中用了大量的这种演奏方式来表现战马的啸叫。值得一提的是，在当代的二胡作品中双弦奏法使用逐渐频繁。例如高韶青创作的《蒙风》《二胡随想曲-炫动》中都有大篇幅的双弦演奏技法。为乐思的发展起了很好的表现作用，也给情绪的张力，《跳弦》这首作品作曲家在全曲结束前，利用五个二胡声部，在二胡极高音区域以极强的力度演奏双弦，让乐曲效果非常震撼。2.弯柱法：这种技法最早是由王曙亮先生首创的技法，主要是通过左手四个手指握住琴杆，左臂尽力向下压，改变琴弦的张力而发出比空弦低的音。在王曙亮先生创作的《琵琶怨》和卢亮辉先生的《贵妃情》里面均使用了这种演奏技法。其优点主要是可以瞒住一些作品中偶然遇到的低音，可以不用翻高八度，不仅保持乐曲的特色还具有独特的戏曲韵味。3.拍奏法：就是用手指敲击二胡的琴皮或者用弓杆敲击二胡琴筒来模仿打击乐的声音，这种演奏方法通常用在风格性的乐曲中。如王建民的《第一二胡狂想曲》作者采用弓杆有节奏规律地敲击琴筒，发出清脆的音效，很形象的表现出云南少数民族风格的载歌载舞的场面。

三、结语

当代二胡艺术所获得的进步和发展是我们共睹的，当今世界充满这机遇和变化的挑战，现代二胡艺术的发展必须与二胡的民族文化音乐属性结合起来，而不能忽视这种根本的文化属性，方能面对社会日新月异的变革发展对二胡艺术带来的冲击和挑战，立足民族，展望世界。

二胡演奏为什么会有南、北派之分

二胡是中国一种古老、传统的民族乐器，在其发展过程中形成了南、北两大派，两派的乐曲风格与演奏风格各不相同，但又息息相通。通过从二胡艺术的渊源来分析南、北两派乐曲风格与演奏风格，从而对风格、流派之分进行一些思考。

南派和北派形成的第一个原因，来源于我国地域上的差别。我国地域辽阔，气候、水土和生活习惯南北各不相同。一般地讲，北方平原广阔，雨水少，气候比较干燥，冬季时间长，日照时间短，而南方山丘多，雨水多，春季时间长，气候湿润。不同的自然条件下，影响着人们的生活、劳动。

第二个原因来源于我国是一个多民族的国家，各地各民族的生活、劳动习惯都不同。比如：北方人粗犷、豪爽，带有一种上扬、亢奋的气质；而南方人比较柔和，处事常有“心眼”，有细腻的气质。北方人对饮食不很讲究，而南方人特别讲究。 上述不同的特征也影响着音乐、戏剧。东北二人转、河北大鼓、河南豫剧、山东柳琴等与江苏的越剧、广东的粤剧、江西的赣剧、湖南的花鼓戏等有着本质的区别。 乐器是表现音乐的特殊手段。二胡是主要民族乐器之一。由于各地的戏剧音乐风格不同，二胡也由伴奏乐器成为独奏乐器。“南派二胡发音细腻，注重左手技巧，有许多即兴的指花（即小装饰音），典型的曲目有《江南春色》、《苏南小曲》等，这些乐器完全是江南地方语言的派生物。

北派二胡音质刚劲、厚实，注重右手技巧，典型的曲目有《秦腔主题随想曲》、《三门峡畅想曲》等，它的演奏风格和北方语言也有着密切的关系”。从二胡表现手法来看，揉弦，北派重于压揉、抠揉，典型的曲目有《江河水》、《红军哥哥回来了》等；南派重于滚揉或滚压兼用，典型的曲目有《湘江乐》、《春诗》等。从滑音的演奏上来讲，北派注重大滑音，典型的曲目有《河南小曲》，运用山东坠琴的演奏风格；南派注重小滑音，典型的曲目有《苏南小曲》等。另外，北派、南派本身也不尽相同，有许多差异，如南派的江南丝竹和广东音乐又有很大的区别。

“蒋派”二胡艺术

一、蒋风之先生与“蒋派”的形成

蒋风之先生：1908年，蒋风之先生出生在江苏宜兴，1920年前后跟着家乡民间艺人王老四学习二胡和笛子，19岁考入上海国立专师，主修琵琶。后参与学潮被开除学籍。同年考上北平大学艺术学院音乐系，师从刘天华先生，主修小提琴，兼修二胡、钢琴、琵琶，为以后的艺术生涯打下了坚实的基础。23岁那年，经过刘天华先生推荐，蒋风之先生代替他在北平女子文理学院任教，开始了长达50多年的任教生涯。后来又在天津、河北等地任教，担任过中国音乐学院副院长。刘天华先生逝世后，蒋风之先生作为他的嫡系弟子，成为学院派二胡艺术的主要传人。经过了多年的精心研究与探索，终于成就了“蒋派”。

“蒋派”的形成：早在新中国成立前，“蒋派”这一说法就有了，二胡界称为“南陆北蒋”的正是指陆修棠和蒋风之。“正式提出‘蒋派一说的不是别人，而是陆修棠。”1954年，蒋风之参加巡回演奏活动，在关于二胡演奏风格与流派问题坐会上，南派二胡奠基人陆修棠总结说：“要谈形成派，我们谁也谈不上，只有蒋先生能够称得上形成‘蒋派二胡”。这里的南派北派并不是二胡音乐风格上的区分，而是中国南北地域的区分。陆修棠先生一直在上海、江浙一带进行二胡创作、教学、演奏，因此形成了“陆派”;而蒋风之先生在北京、河北、天津一带进行教学创作活动，故称“南陆北蒋”。

“蒋派”二胡艺术的形成绝对不是偶然的。笔者认为有一下几个原因：

1.蒋风之先生师从刘天华先生，这是一个不可忽视的原因。刘天华先生在当时的社会新思潮下曾指出：“一国的文化，也断然不是抄袭别人的皮毛就可以算数的，必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来。”他透过现象看本质，认为国乐是沙里藏宝，又认为必须淘炼。蒋风之先生受到这种新思潮的影响，所以他去学习小提琴并不是为了弄清楚小提琴，而是为了从西方的弦乐器中了解到更多的东西，然后再来改造中国的二胡。另外，他是刘天华先生的嫡传弟子，刘天华先生教给蒋风之先生很多演奏技巧技法，并经常互相探讨，蒋风之先生从中学到很多。

2.“蒋派”二胡艺术的形成与他所处的历史时代密切相关。自刘天华起，二胡的改革与发展不断前进，但那时候二胡的演奏技巧技法还不是很新颖，蒋风之先生在继刘先生之后，不放过任何发展的机会。他喜爱戏曲和曲艺，精通多种乐器，于是取长补短，博采众长，通过借鉴别的乐器的技巧技法来充实二胡的技巧技法，经过不断探索和不断创新，在潜移默化之中形成自己特有的技法。

3.在蒋风之先生从教的五十年中，出现了大批二胡教育家、演奏家，这样就扩大了“蒋派”的队伍。五十多年來，“蒋派”的创始人蒋风之和他的学生们（其中包括他的五个子女蒋小风、蒋巽风、蒋青、蒋静风、蒋伟风）均为“蒋派”二胡艺术的发展进行了不断的探索并做出了突出的贡献。“蒋派”出现了这么多优秀的精英，并且取得了这么好的成绩，称之为“派”那也是理所当然的了。

二、“蒋派”二胡艺术风格及其代表作品

“蒋派”演奏风格以细腻典雅、富于变化而著称。关于“蒋派”二胡的演奏风格，我们可以用以下四十八个字来形容：以情带声、含而不露，强而不躁、弱而不温，动中有静、静中有动，怨而不怒、忧而不伤，以强带弱、以弱带强、虚实结合、游刃有余。从美学的角度来看，这是纯粹的中国音乐之美。从他的演奏中，我们可以充分感受到中国音乐艺术创造中所重视的声韵相和、虚实相生的艺术意境表现。演奏过程中，蒋先生特别地运用旋律加花、运弓处理、声韵变化等艺术手法，把二胡演奏的技巧发挥到了极致，这是“蒋派”二胡艺术最大的特点。

二十世纪八十年代，特别是蒋风之先生去世后，“蒋派”二胡艺术就成为了二胡音乐研究的热门。经过多年的探索与研究后发现，“蒋派”二胡艺术在表现手法上对于同一部作品在不同时期的处理上都有一些变化：五六十年代，在细腻变化中显得更为朴实，体现出一种柔中有刚、刚柔并济的演奏风格;八十年代，由于采用了弓子的虚实变化、左手的声韵变化，更体现出细腻典雅的演奏风格;蒋巽风（蒋风之先生次子）很好地继承和发展了“蒋派”风格， 他的演奏既有“蒋派”的古朴，又不失灵活，既有“蒋派”的深刻，又不失内涵，既有“蒋派”的庄重，又不失亲切，由此形成了以他为代表的“新蒋派”。

“蒋派”的代表曲目大多刻画人物内心细腻多变，如《汉宫秋月》《二泉映月》《病中吟》《闲居吟》《月夜》《江河水》等，这些传统曲目在蒋风之先生不断的改进下越来越深入人心。古曲《汉宫秋月》是“蒋派”二胡演奏艺术最具代表性的作品。该曲最初是由刘天华先生根据粤胡曲调《汉宫秋月》记谱的，后蒋先生对此进行了细致的学习和研究，并且在作品中加入自己的理解和感悟，使这首乐曲更加完善，达到了较高的艺术境界。

在该曲中，蒋风之先生在左右手上运用了独特的表现手法。左手的揉弦方面，借鉴古筝琵琶等乐器的技巧，使用从不揉到揉、从揉到不揉、从揉到不揉到复揉、压揉、上下滑音等方法，在揉弦的幅度上也采取由弱渐强的处理方式，深层次地表现出乐曲郁闷、伤感、幽怨的情绪;在右手的运弓方面，蒋风之先生采取他独特的表现技法——提弓与松弓，即“在演奏完一弓后，将弓做水平抬起，称提弓，持弓的右手及臂处于暂时的松弛状态，同时弓子停顿称松弓。”运用这样的技巧，展现出似断非断、藕断丝连的效果，这也是“蒋派”二胡艺术风格的独特之处。

三、“蒋派”二胡的地位与贡献

“蒋派”二胡在二胡发展历史上的地位是不可代替的，更是承前启后的。刘天华先生把二胡这件民间乐器带入“大雅之堂”，可天妒英才，英年早逝。蒋先生继承了刘天华未完成的事业，充实了二胡的艺术表现力，展现了二胡所独有的色彩，为二胡事业献出了毕身的心血。“二胡和其他民族乐器登上音乐大雅之堂，并且正式纳入我国高等艺术教育，应该说是经刘天华、蒋风之为代表的两代人继承、创造、发展而完成的。”这样的评论可见“蒋派”在二胡音乐艺术史上造诣之深。

在刘天华逝世后的那段时间里，蒋风之先生经常举办刘天华先生的作品音乐会，同时在教学中也将刘先生的作品纳入教学内容中，经过这样不断反复的艺术实践，蒋派风格渐渐就确立了起来。他尊重先师作品，演奏中不断变化诠释着这些传统作品，着实继承并发扬了刘天华想要完成却未完成的事业，为后人留下了宝贵的财富。

一个流派要想在历史上站住脚，就要有师承、教学与演奏的队伍，否则就不能成为一个派别。蒋风之先生从教五十年来，培养了大批优秀的二胡演奏家，如劉北茂、张韶、项祖英、周耀坤、蒋青、蒋巽风、蒋伟风、蒋静风等。他们在教学演奏中依然把蒋派曲目作为保留曲目，把“蒋派”二胡艺术传承下去，使之永不停歇地前进。

四、结语

如今，二胡演奏艺术已经进入一个高速发展的阶段，回看二十世纪这一百年的二胡音乐发展历史，蒋风之先生功不可没，他以严肃认真的态度在其五十多年的演奏与教学工作中，兢兢业业，成就了他人，同时也成就了自己，最重要的是，“蒋派”永远地立足于中国二胡音乐艺术史上

南派二胡的渊源

一、二胡风格流派概述

著名二胡演奏家、教育家、理论家张韶先生把中国的胡琴演奏划分为：南（南派二胡）、北（北派二胡）、刘（刘天华二胡学派）、阿（阿炳艺术风格）、蒋（蒋派二胡）、秦（秦派二胡）、粤（广东高胡）。也就是说，张韶先生把中国的胡琴演奏分为七个风格流派，而在这七个风格流派中，南派二胡居其首。笔者观点：这七个风格流派当中，蒋派二胡、北派二胡、秦派二胡均可归宗于刘天华二胡学派。因为这些流派在形成过程中，无论从内化还是外化的存在方式看，都受到了刘天华的直接影响，并且贯穿其风格流派形成的整个过程。同时，北派二胡在概念上应该涵盖鲁、豫、秦三种地域二胡风格。而早在刘天华之前，南派二胡、广东高胡已经有着完全独立的存在方式和存在价值。它们不仅作为先于刘天华二胡学派的一个独立存在，并且在艺术风格上直接对刘天华二胡学派的产生有着深远的影响。刘天华曾经师承周少梅，周少梅就是位“南胡圣手”；刘天华还曾经从粤胡曲调的留声片上听写了《汉宫秋月》（曹安和先生考证）。因此，刘天华二胡学派是在南派二胡和广东高胡的直接影响下，更新了二胡的演奏理念，创新了二胡的演奏技法。后来刘天华受聘于高等学府，建立二胡学科，经过数年的传承，加之地域、人文等因素的影响逐渐形成了刘天华二胡学派。而刘天华二胡学派的形成同样也对南派二胡产生了深刻的影响。至于阿炳的演奏风格则完全可以看作是南派二胡的一个派生。

可见，刘天华之前，除南派二胡、广东高胡以外，中国二胡没有形成什么气候，更谈不上什么风格流派，大多只能是民间艺人街头巷尾谋生的工具而已。而作为谋生工具意义上的二胡在文化上缺少根基；美学上基本没有审美取向，更无成熟的审美标准。只要拉得出音调，或能够托一下唱腔或说辞（作为说唱中间的停顿或休息）即可。

二、江南丝竹源流略考

什么是“南派”二胡？这个概念虽然并没有人准确的定义过，但是我们可以通过对江南丝竹的了解来透视“南派”二胡的实际存在。

据传：明代嘉靖年间，以魏良辅为首的戏曲音乐家们在太仓南码头创制昆曲水磨腔的同时，以张野塘为中坚人物组成了规模完整的丝竹乐队，用工尺谱演奏……后逐渐形成丝竹演奏的专职班社。明万历末在吴中（苏州地区）形成了新的乐种“弦索”（弦索乐与丝竹乐原是有区分的。弦索原指纯弹弦乐器合奏，乐队组合中并无竹制管乐器，但对某些乐曲来说，既可用弦乐合奏形式，也可采用丝竹乐合奏形式。此处“弦索”指弦乐器的总称）。这种“丝竹演奏的专职班社”虽然与民俗活动密切结合，但和街头巷尾的谋生却截然不同。这种“班社”用工尺谱演奏，既有审美取向又有审美标准；既有广泛的群众基础，又有着一定的文化含量，尤其是在渊源上具有继承与发展的关系。这种“班社”形式经过若干年的发展后正式定名为“江南丝竹”。再后来，江南丝竹被泛指江南、浙西一带的民间丝竹合奏乐。这种丝竹合奏乐通常将丝弦与竹管乐器相结合来演奏，轻打乐器加以点缀。常用乐器有：二胡、三弦、琵琶、扬琴，笛、箫、笙和小打击乐器如鼓、板等。其中以二胡、笛、箫为主。

每一种艺术形式都是一定的地理、人文的应用而生，江南丝竹也不例外。从江南丝竹的逐渐形成到成熟的过程中，首先在精神、性格、气质等方面有着鲜明的地域特征：体现了江南水乡 “软、糯、甜、媚”的语言特点；体现了江南民歌、江南戏曲的“温柔娴静，婉约轻扬”的艺术风格。

最终江南丝竹以“小（小型乐队，小型乐曲）、细（结构精巧细致，曲调细腻秀雅）、轻（重于表现轻快、愉悦的情趣）、柔（乐队音响柔润婉转）”作为显著的风格特征。

二、南派二胡的诞生

南派二胡正是从江南丝竹这样的形式中脱颖出来的。自觉的艺术流派的形成往往有组织纲领，发表共同的艺术见解和主张，创办自己的刊物。如欧洲现代表现主义绘画中的“青骑士”派；而不自觉的艺术流派只是彼此艺术见解、风格、倾向、爱好等大体相同，并没有什么组织纲领。如西方现代戏剧中的“荒诞派”；中国京剧流派则有可能是因为某一著名艺术家有着艺术家群在追随他，从而形成流派，如“梅派”。

南派二胡的形成是一个自发而渐进的过程，这个过程并不具有主观意识，没有人、也没有团队对南派二胡有过预见，更不存在组织纲领，所以南派二胡的形成完全是一个不自觉的艺术流派。

稍加分析，可以看出南派二胡形成的基本脉络。从江南丝竹原始班社到江南丝竹成熟过程中，因为艺术见解、风格、倾向、爱好等大体相同而聚集着一个艺术家群体；二胡本来是江南丝竹中的主要乐器，在行腔上起着主导作用，可以说无论从演奏还是从效果上看，江南丝竹音乐如果缺少了二胡就等于失去了灵魂。由此可见二胡在江南丝竹音乐中的重要性。从江南丝竹名曲来看【《梅花三弄》（三六）、《熏风曲》（中花六板）、《行街》、《四合如意》、《云庆》、《欢乐歌》、《慢六板》、《慢三六》等】，几乎无不可用二胡来单独演奏，无不有二胡演奏的版本，而且这些版本在江南、苏北乃至全国广为流传，影响极其广泛而深远。这样看来，二胡在演奏江南丝竹作品上所形成的广泛影响在客观上构成了南派二胡形成的基础；江南丝竹的艺术风格构成南派二胡形成内化的存在方式；江南丝竹形成过程中聚集的艺术家群体以及二胡在江南丝竹中的重要地位构成南派二胡形成外化的存在方式。三者统一即是南派二胡的诞生。

南派二胡从形成到成熟在全国具有极为广泛的影响。因为南派二胡有着深厚的文化积淀和纵深历史渊源。一度时期，中国二胡很大程度上即是指南派二胡，可以说现代中国二胡起源于南派二胡。无论是刘天华二胡学派，还是阿炳二胡都源自于南派二胡；而后来的蒋派二胡、北派二胡等等又无不受着刘天华二胡学派的深刻影响，所以说天下二胡可以归宗于南派二胡这一说并不是毫无根据的。

南派二胡既然是从江南丝竹这样的形式中脱颖出来的，自然南派二胡也就具备了江南丝竹“小、细、轻、柔” 的风格特征。

但是，尽管南派二胡有着这样无可替代的历史地位，而在相当长的传承过程中，那种“小、细、轻、柔”的风格并没有什么突破。至于蒋派二胡、北派二胡脱颖而出时，南派二胡仍然固守了自己“小、细、轻、柔”的风格特点。因此如果说南派二胡曾经是“天下二胡”源头的话，那么随着刘天华二胡学派的产生，随着沧桑巨变，随着二胡不同风格流派的产生，随着人文环境的变化，面对新的审美主体，南派二胡（江南丝竹）那种 “小、细、轻、柔”的审美价值已经无法适应新的审美主体的审美价值定向。因此南派二胡（江南丝竹）是否具有生命力，传承中的发展就成了关键的问题。

“秦派”二胡作品

陕西二胡音乐创作自20世纪50年代的《渭河畔》（油达民曲）、《迷胡调》（鲁日融曲）为起点。

60年代的《秦腔主题随想曲》（赵震霄、鲁日融曲）、《丰收道情》（鲁日融曲）、《欢乐的秦川》（鲁日融曲）、《信天游》（鲁日融曲）。

70年代的《赶车》（鲁日融曲）、《送肥路上》（关铭、吴桐曲）、《丰收秧歌》（高明、关铭曲）、《渭北叙事》（张怀德曲）。

80年代的《蓝花花叙事曲》（关铭曲）、《长安社火》（赵季平、鲁日融曲）、《曲江吟》（鲁日融曲）、《秦川谣》（吴桐曲）、《三边轶事》（景通玉、余奋扬曲）、《延河忆事曲》（丰芳曲）、《秦中吟》（吴桐、张列曲）

90年代的《黄土情》（张新怀、金伟曲）、《秦风》（金伟曲）、《曲江随想》（金伟曲）、《清华泪》（李长春、张冀文曲）。

直至21世纪的《神土》（张晓峰曲）、《西口情韵》（关铭曲）、《迷胡主题变奏曲》（鲁日融曲）、《望长安》（翟志荣曲）、《心香》（赵季平曲）等陕西二胡代表作品的相继问世，逐步形成了一个以秦风秦韵为特色的，具有浓郁地域风格的二胡艺术流派——“秦派二胡”。

简言之，“秦派二胡”经历了从20世纪50年代的萌生，60年代的兴起，80年代的形成，90年代至今的发展历程。

二胡草原文化渊源

二胡作为我国流传广泛、家喻户晓的中国民族拉弦乐器之首,从最初唐宋时期的“奚琴”、 “嵇琴”、元代的“胡琴”再到明清时期传遍大江南北,经历了不同时期、不同地域、不同民族的多元文化的影响与融合,形成了不同地域风格的二胡演奏风格并创作了反应不同民族风土人情的二胡作品,深受人们的喜爱.其中,蒙古地区草原文化对于二胡的发展起到了十分重要的影响,深深地影响了一代又一代的二胡演奏者和作曲家.

一、蒙古族的“奚琴”与“马尾胡琴”的渊源

汉语中的“胡琴”称谓始于唐代,在唐代诗人岑参的诗作《白雪歌送武判官归京》中写道： “中军置酒饮归客,胡琴琵琶与羌笛”.“胡”代表了北方少数民族及西域的一些少数民族, “琴”通常是汉人弦乐器的通用名称.胡琴意即胡人之弦乐器.在古代,中原地区的人民对胡人所使用的乐器、演奏的音乐以及穿着的服饰等,也都冠以胡字.《后汉书·五行志》中有：“灵帝好胡服、等胡箜篌、胡笛、胡舞,等”.宋元时期的“奚琴”为筒形擦弦类胡琴,是由蒙古高原民族一奚人传人中原的乐器.宋代音乐理论家陈呖于公元1099年所著的《乐书》（卷一二八）中载有： “奚琴本胡乐也,出于弦鼗而形亦类焉,奚部所好之乐也.盖其制,两弦间以竹片轧之,至今民间用焉.”据陈旸所考,奚琴当为唐代末年我国北方西奚所用的一种乐器.它是在古代弹弦乐器弦鼗的基础上衍变发展而成的,其演奏方法与轧筝相似,完全是受到唐初汉族轧筝的影响所致,不同之处是奚琴只有两条琴弦,轧时竹片不在弦的上（外）面而处于两弦之间.奚琴传人中原的同时,元朝时期经由东北三省传人朝鲜,朝鲜成倪编《乐学轨范》（有1494年序）载：“等以黜檀花木（刮青皮）或乌竹海竹弓马尾弦,用松脂轧之.按用左手,轧用右手,只奏乡乐”.奚琴成为朝鲜人民喜爱并常用的弓弦乐器.至今流行于朝鲜及东三省地区.

据《中国文化史三百题》资料所述,宋代是外来乐器与中原文化融合发展的第二阶段.宋元明清时期,随着戏曲、曲艺的发展,民间乐器随着“勾栏”、 “瓦合”的兴起而发展了自己的伴奏乐器.其中最主要的乐器是源自蒙古、西域的马尾胡琴,经与之前出现的嵇琴,轧筝融合,创制出现在所使用的胡琴.在元代,胡琴常用于蒙古族的祭祀和军队里使用,在张星烺所译的《马可波罗游记》中讲到在公元1268年蒙古军队中情行时写道：“鞑靼人有一种风俗：当他们队伍排好,等待打仗的时候,他们唱歌及其奏二弦琴,极其好听”.这里所讲的二弦琴即胡琴种类的拉弦乐器.

“马尾胡琴”最早见于北宋沈括（公元1031—1095年）《梦溪笔谈》中描绘： “马尾胡琴随汉车,曲声犹自怨单于.弯弓莫射云中雁,归雁如今不寄书.”这是我国目前有文字可考的关于“马尾胡琴”的重要文字依据.马尾胡琴的出现象征着擦弦类乐器发展史上的一座里程碑.另一方面,在学术界众多研究者们还将它与蒙古族弓弦乐器紧密联系在一起.他们之间的关系则十分密切,证明了马尾胡琴是蒙古族马头琴的始祖.比如,柯沁夫在梳理马头琴源流的研究中指出“唐代火不思应是现代马头琴远祖,而作为弓弦乐器家族,宋代马尾胡琴才是马头琴的始祖.”胡琴类弓弦乐器从出现到发展至今与蒙古族草原有着深厚的渊源,有着密不可分的关系.两件乐器师出同门,从演奏技巧到乐曲创作相互影响至今.

二、草原文化对二胡演奏及音乐创作上的影响

胡琴作为一种历史悠久的拉弦乐器,具有抒情柔美、婉转悠长接近于人声的特点,擅长表现细腻多情的音乐语言,骑着骏马拉奏着草原深沉悠远的曲调,无不表现出蒙古族人民的浪漫主义情怀,从二胡作为独奏乐器登上演奏的舞台历经百年的发展,其中表现草原文化的音乐作品精品不断,在演奏技巧方面二胡借鉴了马头琴演奏技巧中的“潮尔演奏技法”、 “装饰音演奏法”、 “绰打泛音技巧”等富有草原风格韵味的演奏技巧,如“潮儿演奏技法”又称双音奏法,流行于内蒙古东部地区,形成持续低音的二声部效果,二胡利用弓毛或弓杆同时擦内外弦演奏以表现蒙古草原庄严而肃穆的气氛,充满了叙事、咏叹和悠远、辽阔的格调, “体现出一种人与自然完美统一的境界。

在创作方面,关于草原风格的二胡作品包括了四十至六十年代创作的的《平原竟马》 （俞鹏1944年）、《拉骆驼》（曾寻1954年）、《草原上》（刘明源）、《在草原上》（朴东生1956年）、 《赛马》（黄海怀1962年）、 《马头琴之歌》（夏中汤1962年）、七八十年代创作的《奔驰在千里草原上》（王国潼、李秀琪1973年）《草原新牧民》（刘长福1 975年）、 《战马奔腾》（陈耀星1976年）、《草野狂骏图》（陈军）、 《塞外情思》（刘长福1988年）；二十一世纪创作作品有《蒙风》 （高韶青2008年）等诸多优秀二胡作品。

在演奏技巧上,二胡借鉴马头琴的演奏技巧,体现了富有民族性特征的特色音乐语言,例如“装饰音打音技巧”演奏突出了特定的音乐风格,在《草原新牧民》中借鉴了蒙古族四胡的三度、四度颤音使平稳的旋律更富动感,华彩段中的长音使用“泛音滑揉”、 “大滑音”技巧模仿蒙古长调的音乐风格来突出旋律的华彩效果,在《战马奔腾》中模仿马的嘶鸣声尽显骏马的彪悍与苍劲。二胡在演奏技巧方面学习借鉴蒙古马头琴演奏技巧外,还自己创新发展了更多表现蒙古风格的新技巧,如在《赛马》中大段落的拨弦模仿马蹄为伴奏的旋律突破了只拨奏空弦的技巧,并采用拨奏分解和弦的手法是从小提琴演奏手法的借鉴,成功地开创了二胡拨奏技巧的先河. 《战马奔腾》中采用快速双弦抖弓下滑音来模拟战斗中呐喊的音响,并首创了用大击弓来模拟骏马奔腾的马蹄声,将战马嘶鸣、军马奔腾及骑士们冲杀、呐喊的生动场面表现的淋漓尽致.在数千年的历史长河中,北方草原各民族创造了豪放壮美、雄浑飘逸、丰富多姿、熠熠生辉的灿烂文化。

在创作素材上的选择既有根据蒙古族民间音乐、民歌为素材进行创作比如《拉骆驼》、 《在草原上》、《赛马》还有作曲家根据对草原文化的理解和牧区生活的体验具有创新性、原创性的作品如《草原新牧民》、《塞外情思》、《蒙风》等优秀作品.黄海怀先生在《论文范文》中可以完整的采用内蒙民歌,他认为民歌是人民大众的历史性创作,积淀了最丰富的民族情感,有着鲜明的民族特色及可识别性.这些作品的出现为二胡演奏拓展了表现领域,使之形成独特的地方演奏风格,演奏技巧也随之得以快速发展,草原文化的深厚底蕴为我们的作曲家和演奏家提供了源源不断的、丰富的创作灵感与音乐素材,独具一格的音乐风格影响着我们一代又一代的人

早在七十万年前,北方草原就开始有人类的活动,在内蒙古各地发现的遗址向人们昭示了草原文化的古老,它以其久远的历史、独特的内涵、广泛的影响力,对中原的文化起着重要的影响作用.研究表明,草原文化既是中华文化的主源之一,又是中华文化的重要组成部分.它在整个中华文化的形成、发展进程中发挥了重要的作用.可以说,草原文化同黄河文化、长江文化交相辉映、汇聚融合,共同造就了论文范文精深、源远流长的中华文化.在苍茫的草原上,游牧者“日出而作,日落而息”的松散游牧的生活方式形成了蒙古族长调中自由悠长的节奏,其中贯穿了快慢相济、疏密有致的节奏进行规律,草原民族独特的音乐审美本质、重要的艺术特征是追求“人与自然的和谐统一”、遵从自然法则达到“天人合一”的境界,草原民族将自己的审美与哲学观通过音乐鲜明、形象地巧妙表述出来.在二胡创作的草原风格题材的作品中大部分都表现出对草原上马的赞美,蒙古人自古被誉为“马背上的民族”,马的真情实感,草原人热情、坦诚、豪爽、乐观的性格无不在音乐中真情流露.

中华民族许许多多的文化传承的源头都可以追溯偶倒草原深处,草原文化是中华文明的重要组成部分,而二胡从古至今的形成与发展也一直被草原文化不断影响着,二胡所演奏及创作的带有草原风格的乐曲,无不表现出对大自然的和谐完美和人类历史的辉煌,以及生活在其中的生命主体无限丰富的情感世界,处处洋溢着温馨的挚情、深邃的体悟和思考。

“苏南现象”与中国二胡艺术发展的四次超越

纪念刘天华先生诞辰110周年断想

作者 李坚雄

一，二胡的“苏南现象

长江以它豪迈的气派,自西向东,横贯而来,在汇入大海之前的瞬间,把整个江苏省拦腰截为两半,江北的一半称为苏北,江南的一半称为苏南。

苏南是一片美丽富饶的洞天福地,地处中国大陆东部沿海地带的中心。这里有三千多年的历史文化名城无锡,有二千五百多年历史、号称“东方威尼斯”的水城苏州。人们关注苏南,是因为苏南是闻名遐迩的旅游胜地,津津乐道的是苏南的太湖风光,喷喷称赞的是苏南的名胜古迹,流连忘返的是苏南的水乡园林，然而,我们关注苏南,是关注中国二胡艺术发展与苏南这块神奇土地的历史渊源，倘若我们以苏州为中心,以江阴为半径,在苏南这片土地上划上一个圆圈,我们将会发现,在这个方圆数百平方千米的范围里,苏州、江阴、无锡、常州、宜宣兴、吴江、昆山和常熟等八个各具特色的城市,会相继跳进我们的眼帘,一个个地被围进这个圆圈里。这时,我们的耳朵里仿佛听到从远处传来的那美妙动人的二胡声,那一个个熟悉的名字,那一张张似曾相识的面容,会活生生地闪现在我们的眼前,那一曲曲夺人心魄的二胡曲,那一串串令人遐思的往事,像潮水般涌上了我们的心头。对此,我们会情不自禁地惊呼,这是二胡艺术发展史上令人叹为观止的“苏南现象”!

“苏南现象”以其独特的主题、独特的内容、独特的人物、独特的环境,因演绎着中国二胡艺术发展的兴衰荣辱而扬名于世。20世纪以来,苏南成了中国二胡艺术崛起的圣地。

在这里,二胡高手林立,二胡英才辈出,他们犹如长江之水,后浪推着前浪,奔腾向前。江阴的周少梅、刘天华、刘北茂;无锡的阿炳、杨易禾、邓建栋;常州的吴伯超；赵寒阳;宜兴的储师竹、蒋风之、蒋巽风、闵季骞、闵惠芬;苏州的王沛纶、项祖英;吴江的张季让;昆山的陆修棠；常熟的陈耀星、陈军……等等。这林林总总的二胡圣手们,他(她)们都是苏南的好儿女,他(她)们是苏南的骄傲。他们之间有着青出于蓝而胜于蓝的师承关系,他们组成了一坡又一坡的“战斗梯队”,为20世纪中国二胡艺术的崛起而奋力拼搏,功勋卓著。他们是中国二胡艺术发展历史长河中举世瞩目的四代人。

刘天华、阿炳、周少梅是“苏南现象”的风云人物,是四代人当中的最杰出的代表,是20世纪中国二胡变革的鼻祖。

假如我们把思路加以拓宽,让视线越过苏南,在全中国960万平方千米的大地上扫描、搜索,我们能找出第二个“苏南现象”吗?回答是否定的。因为“苏南现象”是独一无二的现象,只此一家,别无分店。那么,为什么这个现象只会在苏南形成呢?

原因之一,是因为苏南地处长江三角洲的心脏地带,气候温暖、雨量充沛,湖荡棋布,沟渠纵横,太湖四周,地势平坦,是著名的苏南平原。这里农业发达,水稻丰产,太湖流域是我国三大桑蚕的生产基地之一。“上有天堂,下有苏杭”,这就为“苏南现象”提供了优越的物质条件。

原因之二,是苏南有悠久的文化历史,文化底蕴丰厚。明末清初以后,这里越剧、锡剧、沪剧兴起,江南丝竹乐盛行,作为各种剧种、民间曲艺,特别是江南丝竹主奏乐器的二胡曾经一度崛起,尽管二胡在演奏技术方面仍然相当落后,还局限在一个把位的演奏,但二胡的气质和特殊韵味,在人们心目中已经得到了确认,这就为“苏南现象”提供了良好的生存环境。

原因之三,是苏南是上海的后花园,清末民初,上海逐渐成为江南地区经济发展的中心,特别是1843年上海被辟为通商口岸后,经济发展快速攀升,上海成为“冒险家的乐园”,济的迅猛发展,带来文化的繁荣。这时,苏州的民间曲艺如“南词”、“江南丝竹”相继涌入上海,有上海文艺舞台的支撑,又给戏剧、曲艺、丝竹乐以更大的发展空间,这就为“苏南现象”提供了一个兴起和发展的机遇。

“苏南现象”为中国二胡艺术开创了新的纪元。

二、二胡的四次超越

中国二胡,从它早创到今天,已有近千年的历史。二胡原先称为胡琴,是古代胡人的乐器。胡人是什么样的人,读读唐诗便可知道。“但使龙城飞将在,不教胡马度阴山”(唐·王昌龄诗)。诗中龙城是中国古代胡人祭天的地方,飞将是古代成边的将军,胡马是指敌人,阴山是我国北方一条著名的山脉。诗中的意思是说:只要戊边的飞将军还在,胡人就休想越过阴山半步。因为胡人是敌人,而“胡琴则因名字上还有个胡字,贱视国乐者仍把它视为异端,这是胡琴的不幸”(刘天华语)。胡琴在烽火中降生,在骂声中成长,胡琴传到苏南后,在涅粲中获得了新的生命,并以此为发端,发生了四次历史性的超越,每一次超越都与“苏南现象”一脉相承,息息相关。

第一次超越是以周少梅(1885-19389)的“三把头”胡琴换把技法为标志,以阿炳(1893-1950)的《二泉映月》为代表作,刷新了二胡的演奏技巧,结束了二胡千百年的民间落后状态,谱写了二胡艺术发展史的新篇章。

周少梅,江阴顾山人,出身于音乐世家,是江南丝竹乐专家,二胡圣手,曾在苏南的无锡、常州、苏州等地20多所中学担任过音乐教员或国乐指导员,是我国最早的国乐教师,他演奏并整理了十多首江南丝竹名曲,其中以《虞舜薰风曲》为代表作,在此曲演奏技法上,周少梅首次突破了二胡原来的一个把位演奏。进行了三个把位的换把处理,因此被人们誉为“三把头胡琴圣手”。他在教学中,编写有《乐乐集》、《国乐谱》《戏剧谐》等三本《国乐讲义》。

从周少梅的演奏、教学、整理民间乐曲的活动中,我们仿佛看到了中国二胡艺术教学的雏形。

周少梅为了拓宽二胡的艺术表现力,对二胡的形制作了重要的改革,如加长琴杆、加大琴筒、加长琴弦等,使二胡的音质、音量、音色起了重大的变化,为中国二胡艺术的发展做出突出的贡献。

阿炳,小时候是无锡雷尊殿道观的小道士,自小聪慧敏捷,从小就喜爱音乐,吹拉、弹、唱样样语熟,在道士中表现颇为出众,被称为“小天师”。但是,人间的不幸事好像都降落到了阿炳的身上,使这位“小天师”遭遇了重大的打击,首先因害眼病,16岁便瞎了一只眼,35岁双眼全瞎了。为此,道士也不能当了,只得流落无锡街头,卖艺为生,从此生活穷困潦倒,被有钱人视为叫化子。然而,阿炳是一位心高志做的人,他卖艺而不乞讨,凭手艺维持生活,用二胡、琵琶和歌声来揭露社会为富不仁者的卑劣行为,揭露日本侵略者的滔天罪行,抨击汉奸走狗们出卖民族投靠日本侵略者的丑恶行径,讥讽国民党反动派“前走狼、后走虎、世上猫子吃老鼠”的欺压人民百姓的反动本质。失明、穷困、挣扎、反抗、憧憬生活、向往光明,让阿炳奏出了荡人魂魄的《二泉映月》。写到这里,笔者觉得再往下写已经思尽笔拙,了无新意了。

故此,笔者只好用移花接木的办法来评价《二泉映月》的人生价值,抄录一位作家听了《二泉映月》之后的肺腑感言,这位作家说:“我固执地认为这支曲子最不可超越之处,在于它充满素淡的个性、颤抖的温情和悲痛的力量。漂泊无定时,身心疲倦时,语言穷尽时,绘画无着时,你去听听《二泉映月》吧!那里有猿声啼鸣的枫岸,有月色沉淀的深潭,有冷涛汹涌、寒流飞泻的嘶吼,有碧荷映水、轻纱笼月的清幽,有天地融合,有泪与血的交流,有悼古伤今,有风和日丽…《二泉映月》展示人生的一切悲欢离合,蕴涵着一种天地玄理和人生奥义”,这位作家雷霆万钧的言辞震撼着我们的心魂,但实际上是阿炳的《二泉映月》在震撼着人们的心魂周少梅与阿炳过往甚密,这对心心相印、惺惺相惜的民间音乐家、二胡艺术第一次超越的弄潮儿,是一对亲切的朋友。尤其在1925年至1928年的3年时间里,两人交流切磋技艺更为频繁。这段时间,阿炳的双眼没有全瞎,《二泉映月》尚无踪影,1928年以后,阿炳双目失明,在悲痛之余,阿炳才开始奏响《二泉映月》。从《二泉映月》的指法技巧中,我们会发现“三把头”胡琴技法在《二泉映月》中的足迹,并且发现,阿炳又有了新的突破,

把二胡的把位扩大到了几近极限的音域。可见阿炳与周少梅的来往中,也受益匪浅。

就这样,20世纪中国二胡艺术的第一次超越在“苏南现象”的两位民间音乐家的圣手中实现了。

第二次超越是以刘天华赴北京任教为契机,以二胡登上大雅之堂为标志,以《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》、《光明行》等二胡十大名曲为代表作的一次划时代的超越刘天华的北上,吹响了“苏南现象”向北方进军的号角。二胡的发祥地在我国的北方,为了生存、发展,便向南方蔓延,在苏南找到了安身立命之地,经过休养生息,不断发展壮大,现在又要向北方进军,打回老家去,寻求新的更大的发展天地在“民穷财尽,音乐奇荒”(刘天华语)的中国,此时出现刘天华,不是孙猴子那样从石头缝里蹦出来的。

天华的出现,纵然有千条万条的理由,其中有一条是不可忽略的,那就是周少梅的作用和影响。

从1915年到1922年,思艺如渴的刘天华慕名而拜周少梅为师,用了7年的时间向周少梅学习二胡、琵琶演奏,求得了周少梅之的优秀学生,五十年代起他除了担任中央音乐学院繁忙的二胡教学工作,还在中央人民广播电台首次开《二胡广播讲座》节目。

利用媒体宣传二胡历史演变,宣扬刘天华二胡学派,演奏刘天华的二胡曲,这是20世纪五十年代的创举,是二胡史上破天荒的事件。刘天华生前为二胡想尽了心事,可他万万也不会想到身后会在中央人民广播电台播放他的十大名曲。

笔者是五十年代中期才开始接触二胡的,当第一次在电台里听到张韶老师的节目和演奏的《光明行》时,心情振奋不已,受益匪浅。《二胡广播讲座》为20世纪中国二胡艺术的发展和超越起到了推波助澜的作用,其影响是深远的。

创举之三,是张子锐二胡钢丝弦研制成功并在全国普遍使用。张子锐,湖北荆门人,楚人的后代,九头鸟,他是民族乐器改革家、苏州市文联艺术指导、市音乐家协会顾问,长致力于民族器乐的改良工作。1950年他开始在中央音乐学院研制二胡金属弦,五十年代中期获得成功,并在全国普遍使用,受到二胡演奏家和二胡爱好者们的称赞,为二胡演奏艺术腾飞插上了有力的翅膀。查阅二胡的历史,从“以竹片轧之”到“马尾胡琴随汉车”。由于弓子从竹片到马尾的应用,使二胡的演奏发生了质的飞跃。而张子锐把二胡的蚕丝弦改造为钢丝弦,这是现代钢铁工业和科技发展给二胡带来的福音。由于钢丝弦的应用,二胡又发生了一次历史性的飞跃,使二胡的发音更具有穿透力,更具有震撼性,更加充满活力把二胡的艺术表现力提高到了空前的高度。创举之四,是1963年5月,第四届“上海之春”举办的首届全国二胡比赛是二胡发展历史上绝无仅有的空前创举,是共和国成立后的第一次二胡盛大节日。这次比赛的主持人是陆修棠,比赛评委是“苏南现象”的主要人物,如陆修棠、蒋风之等。比赛是对建国15年来二胡新生代队伍的一次大检阅,是二胡人才新老交替、继往开来的历史转接点,从比赛选手中涌现出了一批新生的二胡精英。获得一等奖的是闵惠芬和蒋*风,二人都是“苏南现象”的第三代人,又都是宜兴人,这是偶然性使然还是必然性所使然。

笔者在百思而不得其解中,只能说是苏南的风水宝地所使然了!获得二、三等奖的有汤良德、萧白镛、果俊明、宋国生、王国潼、黄海怀、鲁日融、陈茂坚等等。历史告诉我们,不以成败论英雄。参加这次比赛的选手,不是人人都获了奖,但他们都是从各音乐院校、各文艺演出团体选拔出来的尖子,都是全国优秀的二胡人才,他(她)们在以后的六十年代、七十年代、八十年代、九十年代里,都是推动中国二胡艺术发展的中坚力量,都发挥了他(她)们的应有作用。同时这次比赛还涌现了一批优秀的二胡曲。如《赛马》(黄海怀曲)、《江河水》(黄海怀移植)、《秦腔主题随想曲》(赵震霄、鲁日融曲)、《迷胡调》(鲁日融编曲)、《豫北叙事曲》(刘文金曲)、《三门峡畅想曲》(刘文金曲)。

以上的情况告诉我们,第三次超越是一次划时代的辉煌的超越!

　　第四次超越是以改革开放为动力,以二胡演奏技术的日新月异为标志,以寻求二胡艺术走向世界为目标的一次跨世纪的超越。“上海之春”首届全国二胡比赛后,中国二胡艺术发展到了一个新的更高的阶段,出现了欣欣向荣的势头可是,由于十年“文革”的冲击,与其他艺术门类一样,二胡艺术跌进了历史的最低谷,受到了伤筋动骨的重挫此时,二胡噤若寒蝉,无心歌唱,全国的音乐院校散架了,二胡大本营荒芜了,文艺团体几乎解体了,有幸剩下的也是名存实亡了,出现了“全国一出戏,亿人一首歌”的文艺园地萧条落寞的惨淡景象粉碎“四人帮”,“文革”结束了。

20世纪七十年代末,中国吹响了改革开放的号角,治理整顿,拨乱反正，向四个现代化进军。“改革开放使中国真正活跃起来”了(邓小平语),中国的第二次革命给二胡艺术带来了又一个春天。音乐院校重新整建了恢复了招生工作,教学秩序逐渐步入正规,二胡艺术又出现了新的生机、抓教材、抓训练、抓创作,出人才、出成果,成了当务之急。

1997年武汉音乐学院举办纪念黄海怀先生逝世三十周年二胡艺术研讨会,时任中国音协二胡学会会长,中央音乐学院教授张韶先生在武汉说:“二胡艺术的发展,有两把金钥匙。一是考级,二是比赛”。这句画龙点睛的名言,引起了座谈会的热烈反响。我们先从八九十年代以来,频繁的二胡赛事中,看一看20年里,二胡艺术发展达到的迅猛程度。这里暂且不谈全国地区性的和社会性的比赛活动,如“蒲公英”、“小人才”等等的赛事,而仅从全国性的或文化部主办的专业二胡比赛来纵观二胡艺术的发展情况。

(1)1982年,由文化部主办举办了全国民族器乐独奏观摩会,分南方片、北方片进行,二胡是其中的一个比赛项目；

(2)1985年在北京举办全国二胡邀请赛；

(3)1989年在北京举办ART中国乐器国际赛,设立二胡组赛；

(4)1994年台北市举办国际民族器乐协奏大赛；

(5)九十年代以来江阴多次举办“天华杯二胡大赛；

(6)九十年代由文化部主持举办的多届中国音乐《金钟奖》全国二胡比赛等等。

以上频繁的赛事,涌现出了一大批二胡新秀。如严洁敏、高韶青、宋飞、朱昌耀、宋云、王方亮、周维、陈军，姜建华、邓建栋、于红梅、刘扬……等。同时推出了一大批优秀的二胡作品。如《蓝花花叙事曲》(关铭曲)《新婚别》(张晓峰、朱晓谷曲)、《苗岭早春》(段启诚曲)、《一枝花》张式业改编)、《葡萄熟了》(周维曲)、《江南春色》(朱昌耀曲)、《草原新牧民》(刘长福曲)、《洪湖人民的心愿》(闵惠芬编曲)、《战马奔腾》(陈耀星曲)、《姑苏春晓》(邓建栋曲)、《第一二胡狂想曲》(王建民曲)、《红梅随想曲》(吴厚元曲)、《长城随想》(刘文金曲),以及近年来出现的《第二二胡狂想曲》(王建民曲)、《第三二胡狂想曲》(王建民曲)、《春江水暖》(金复载曲)、《随想曲》(高韶青曲)……等。这些新作品,篇幅不同,形式多样,内容多元化,演奏技巧复杂,难度很大,有些曲子,如果没有具备高招的演奏技巧是拿不下来的。尤其是,在比赛中出现的从小提琴曲移植过来的乐曲,如《阳光照耀着塔什库尔干》(陈钢曲)《流浪者之歌)(萨拉萨蒂曲)、《无穷动》(帕格尼尼曲)、《卡门主题幻想曲(萨拉萨蒂曲)等如果不是“妙手”、“神手”那就更加望尘莫及了。然面,这些“妙手”、“神手”的出现也不是凭空而来的。在这段时期里出现了大量的技巧难度很高的借鉴了小提琴技法和训练程序的二胡练习曲,还出现了京剧风格和各地方音乐风格的练习曲,其中最具代表性的有《二胡练习曲选》(王国潼、张韶编选)的第一集和续集,最近重新改版成了8开的大型本“合集,还有《二胡演奏艺术)(宋国生编著)中的92首练习曲。可以这样说,只要把这两套练习曲拉得滚瓜烂熟,就可以很好地奠定一个二胡演奏者所必须具备的技术条件,就可以插上翅膀起飞了。

至于考级,就更加波澜壮阔了。

九十年代以来,社会音乐考级像狂潮一样席卷着中国的大地,二胡考级是其中的一个浪头。全国的具体情况,笔者尚不了解,仅从湖北武汉地区来看,起初民乐是最少的,而二胡考生又是民乐中最少人数的专业,不过百十来人。到2004年,民乐考级出现奇迹,考生人数超过了一直领先的钢琴,成为发展最快的专业,而民乐中的二胡在某些地区又超过了一直领先的古筝。这里,我们可以做一个大胆的遐想,在中国假如有5/1000的人学习二胡,那么13亿人中就有650多万人学二胡,650万人是一个什么样的概念呢就是几乎相当于拥有金色大厅的奥地利一个国家的人口(略少),请问世上能有什么样的乐器拥有如此众多的爱好者?!而最具有传奇性色彩的是,20世纪中国二胡热的浪潮中,我们的前任党和国家主席江泽民同志也加入了这个行列,江主席在群众的围观下也兴致勃勃地拉起了二胡。江泽民同志说:“中国的民族音乐历史悠久源远流长,是中华民族文化的瑰宝”。

当前,中国二胡艺术第四次超越的排头浪,已经涌进了21世纪。

三、结束语

当21世纪将要来临的时候,人们欢呼雀跃,早就准备好了烟花爆竹,期待那光辉时刻的到来。而那些世界的巨富们,超级巨商们,贪心不足的银行家们按捺不住内心激动,拨动了他们心中的算盘。点击着他们的电脑猜测着:21世纪将是谁家的世纪?这时,那些口若悬河的预言家们蹦出了一句话:21世纪将是中国的世纪!中国人听到这句话感到自豪不已,却又受宠若惊!不过,这也不是没有道理的中国的改革开放,引起了经济结构的转型,带来了国民经济的飞速发展,扩大了国际贸易额,“中国制造”无孔不人地遍及世界各地,以至我们出国时,一不小心就会把“中国制造”误以为是外国人的宝贝面作为礼品带回中国,送给自己亲朋好友,造成了“国际笑话”。中国使用“两手”建设有特色的社会主义,一手发展自己,一手招商引资,极为奏效,中国综合国力的不断加强,生产率稳步上升,工业农业不断发展,科技不断创新,“神五”、“神六”载人升空,“嫦娥”将要奔月,“发展是硬道理”(邓小平语)。

是的,中国二胡艺术要发展,一是自身的发展,而自身发展最关键的问题是,到目前为止,中国二胡演奏的训练体系尚缺乏系统性和科学性,习惯于“级进”而忽略“渐进”,提倡苦练而忽略科学方法,偏重传统韵味而忽略现代技巧。追求级进,就容易拔苗助长,重视渐进才能获得完整的技术、技巧。提倡苦练本身并不是坏事,而坏就坏在没有正确的科学的方法,就会越练越错,积重难返。韵味美是中华民族衡量艺术的重要标准之一,但不是全部。现代二胡曲的创作,由于有专业作曲家的介入,在技术、技巧上为演奏者提出了新的技巧的高度,《长城随想》韵味十足,但在通篇技巧上是现代的,如和弦的分解、半音音序旋风似的速度、远把位音程的快速换把,不是单靠“韵味”所能完成的。所以刘天华说“双手伸向中外古今”。我们必须克服“泡沫”演奏,把二胡的基本功训练扎扎实实地进行到底,以求获得完整的、迷人的、无懈可击的、崭新的技术、技巧。联想到最近出版的刘长福先生编选的《二胡系统进阶练习曲集》(上、下两集),无疑是21世纪伊始,刘先生送给二胡演奏者们的一份厚礼,他的心意也是很明确的20世纪后半叶,特别是九十年代,二胡就已经走出了国门。闵惠芬、宋飞、高韶青、周维、严洁敏等老中青二胡演奏家们,已经把二胡艺术送上了国际舞台,《二泉映月》、《赛马》、《江河水》为国外听众所倾倒。而当《空山鸟语》在金色大厅里啾啾欢叫,引来雷鸣般的掌声的时候,我们从宋飞那谦恭的笑容里,看到了21世纪中国二胡艺术更加光辉灿烂的前程。这里,笔者想起了著名青年二胡演奏家严洁敏,在法国的一次演出中,演奏了《卡门主题幻想曲》之后,一位法国著名音乐家非常幽默地说(大意):太神奇了,中国二胡只用两根弦就把《卡门》如此极大难度的小提琴独奏曲完美地演奏出来了,看来我们的小提琴得向中国的二胡学习,……

二胡在21世纪将成为一件世界的乐器,二胡艺术将与小提琴艺术并驾齐驱而融入世界音乐的潮流，我们努力着,拼搏着,我们将用自己神奇的双手,把21世纪中国二胡艺术推向新的巅峰!

附二 二胡名家

周少梅、刘天华、储师竹、张季让、蒋风之、陆修棠、刘北茂、陈振铎、丁趟、甘涛、王寿庭、俞鹏、王乙、陈朝儒、蓝玉崧、张韶、王竹林、马友德、曾加庆、沈凤泉、唐毓斌、甘柏林、吴之珉、王宜勤、许讲德、关遁忠、安如砺、果俊明、萧白镛、蒋青、苏安国、蒋才如、黄安源、王永德、杨光熊、华彦钧、吕文成、陈永禄、瞿安华、朱郁之、张锐、段启诚、项祖英、孙文明、聂靖宇、刘明源、鲁日融、林心铭、黄海怀、蒋巽风、刘文金、汤良德、宋国生、王国潼、吴素华、赵砚臣、陈耀星、王曙亮、刘长福、周耀锟、闵惠芬、吴厚元、赵寒阳、朱昌耀、田再励、周维、邓建栋、曹德维、张尊连、薛克、陈军、宋飞、陈春园、孙凰、赵元春、王建民、许可、姜建华、胡志平、刘光宇、高韶青、严洁敏、王莉莉、于红梅、马向华、杨雪。

周少梅

周少梅(1885—1938) ，江苏人，中国二胡音乐的拓荒者。现代民族器乐演奏家、音乐教育家。1912年，他率先把民乐课带进了省立无锡第三师范学校，成为最早的国乐教师、导师，那是一个视民乐为“卖唱琵琶”、“叫花胡琴”的年代。他清醒地意识到，仅在一个把位上演奏，是二胡无法在舞台上施展的症结成在。于是，他成了上、中、下“周少梅三把头（位）胡琴”演奏法的首创者。于是，他与制作二胡师傅共同对二胡进行了“配套”的改良，如：琴梗增长，选“瓜子蛇皮”为琴膜、配置软弓等。

人物贡献

作为教育家，他收集整理民间乐曲、古琴曲，并改编了一些练习曲、独奏曲、编撰教材，如：《乐曲集》、《戏曲谱》、《国乐谱》等等。

周少梅虚心好学，从不保守，先后向常州中学校长童斐学习昆曲，向常熟的汪旭学习琵琶，也曾向他的学生刘天华学习过古琴演奏技法和二胡曲，他还经常向江南一带的民间艺人学习。为了使二胡演奏音域得到进一步扩大，更加丰富二胡表现力，通过反复的实践，大胆地将二胡的琴杆增长至90厘米，同时还加大了琴筒的尺寸。他在《虞舜熏风曲》中用到了下把位，并加花演奏，使二胡音色更加丰满，乐曲更加华丽。

为支持刘天华探索民族音乐改革，特在江阴成立“国乐研究会”。曾将二胡只在上把位演奏开创为上、中、下三把位演奏。编写教材《国乐演奏》、《京剧曲谱》及一些二胡练习曲。整理、改编、创作了《虞舜熏风曲》、《顾山清明曲》、《划龙船曲》、《苦中乐》、《苦中行》等二胡、琵琶独奏曲。

周少梅在三十多年的教学生涯中，培养了许多有成就的学生。民族音乐家刘天华在1917~1922年期间就向他学习二胡和琵琶，古琴家吴景略在年轻时也曾拜周少梅为师。他还刊印了三册《国乐讲义》，其中记录了他收集整理的戏曲谱和器乐曲谱138首，给后人留下了珍贵的民族音乐资料。周少梅以精湛的技艺，深厚的艺德，赢得了人们的尊敬，成为我国著名的国乐先驱。

近代二胡：二胡“三杰”

20 世纪的中国音乐，走过了一条既曲折艰辛，又充满了希望的道路。

　　现代二胡艺术的发展，二胡艺术的发展，也经历了从草创到逐渐成熟的历程。近百年以来，许多二胡艺术家为了二胡演奏、创作的提高和繁荣，付出了很多努力，做出了很大贡献。在谈到二胡艺术审美价值时，不能不提到２０世纪以来中国二胡界出现的三位杰出人物，这就是华彦钧、刘天华、吕文成“二胡三杰”。

　　在历代统治者的眼里，二胡是一件鄙俗的乐器，甚至为叫化子乞讨时所操拉，不能登大雅之堂。正如刘天华在《月夜及除夜小唱说明》一文中所说：“论及胡琴这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之；今人误以为国乐，一般贱视国乐者，亦连累及之，故自来很少有人将它作为一件正式乐器讨论过，这真是胡琴的不幸”（１９２８年２月《音乐杂志》）。所以，在一些人看来，二胡只有帮助讨饭的功能，根本谈不上什么审美价值。

　　但２０世纪“二胡三杰”的出现，在很大程度上改变了二胡“不幸”的命运，使二胡发生了历史性的变化，二胡艺术在群众的音乐生活中占有了不可或缺的地位。

　　华彦钧（阿炳，１８９３—１９５０）是一位具有多方面才能的天才民间音乐家。他在二胡上的造诣使这件古老的乐器焕发了新的艺术生命力。他的成功，得益于他一直浸泡在民间音乐的海洋里。他从宗教音乐、江南丝竹、民歌、戏曲滩簧、曲艺评弹、说因果、小热昏、卖梨膏糖的叫卖音乐中吸取了丰富的养料。

　　早在华彦钧还是无锡道观雷尊殿的小道童时，便能演奏竹笛、胡琴、琵琶、三弦、打击乐等乐器，受到道士们的赞赏，被同行褒誉为“小天师”。在二胡演奏和创作方面，他的功力尤为突出。原先的民间二胡，多是在原把位上演奏，而阿炳却常在内外弦的高把位上灵活运用。特别是充分发挥了内弦厚朴深沉的音色，以及空弦上轻巧的弹拨技巧，这在他演奏的《二泉映月》及《听松》、《寒春风曲》中可以领略到。他的作品，在继承民间传统技法的基础上进行了极大的突破。

　　同时，阿炳还是一个技艺精湛的作曲家。不过他创作的许多二胡、琵琶曲不是记录在乐谱上，而是凭他惊人的记忆力保存在琴弦上。从一些口碑材料可以看出，他的艺术生涯可分两个阶段：前期（大约１９２８年，３５岁双目失明之前）多是道教音乐、江南民间乐曲如《三六》、《行街》、《四合》、《湘江浪》等，还有听唱片学来的《小桃红》、《昭君怨》、《雨打芭蕉》、《三潭印月》等；后期（大约是３５岁以后）经常演奏的是许多他自己经过长期积累、反复琢磨创作而成的乐曲。但当人们听到这些不曾听过的曲子问他是什么名字时，他总是喃喃地说“是我瞎拉瞎拉的”，或“是向乡下人家学来的”。但我们从１９５０年由杨荫浏、曹安和先生抢录下来的三首二胡曲和三首琵琶曲（《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》）中，找不出与他演奏的道教音乐和民间音乐有什么雷同之处，足以说明这些乐曲确是出自阿炳之手。可惜的是，由于阿炳病体急剧恶化，加之抢录工作未抓紧进行，以致他的许多得意之作失传了。尽管如此，我们从阿炳的《二泉映月》等瑰宝中，仍可以了解到他不愧是一位出类拨萃的二胡艺术巨匠。他对二胡艺术的发展作出了卓越贡献。

　　江阴才子刘天华（１８９５—１９３２），也是发展二胡艺术的划时代人物。在中国音乐史上，他是把民间乐器——二胡引进现代高等音乐学府教学和音乐会演奏的第一人，是创立专业二胡学派的奠基人。

　　刘天华对二胡艺术的提高和发展，是从演奏和创作两方面着手的。刘天华在演奏方面，首先潜心向著名江南丝竹名家周少梅（１８８４—１９３８）学习二胡，并经常在江阴寺庙中与和尚们一道演奏佛曲，从中学习佛教音乐的二胡演奏。

　　1922年刘天华应聘到北京大学音乐研究会任教后，为提高和丰富二胡演奏技法，向俄籍教授托诺夫学习小提琴长达９年时间，有意识地从西洋音乐中吸取有益的养料。

　　这期间，他对制作二胡琴筒、琴杆、琴轴、琴码、弓子等工艺选料及定弦、揉弦、换把等演奏技法进行了革新，使二胡的表现力明显地得到了提高。

　　与此同时，他结合二胡演奏技法的改进，于１９１５年蕴酿创作《病中吟》开始，陆续写作了４７首二胡练习曲及乐曲《月夜》、《空山鸟语》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《闲居吟》、《良宵》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》。从这些乐曲中可以看出，刘天华是一位富有深厚文化传统和民间音乐基础，又十分善于巧妙地借鉴西洋音乐技巧的作曲家。他的创作具有独创性，其旋律流畅生动，手法简炼朴实，音乐结构严谨，形象鲜明感人。通过他的创作和演奏革新，把二胡艺术推向了一个新的阶段，使二胡成为专业化的独奏乐器。

　　吕文成（１８９８—１９８１年）是一位有“二胡博士”美誉的音乐家。他在二胡、高胡、扬琴演奏及广东音乐创作方面均有很深的造诣，尤以二胡、高胡的改革及演奏的贡献最为突出。他创作的《步步高》、《平湖秋月》、《渔歌唱晚》等名曲早已蜚声海内外，然而我们以往对他在二胡艺术上的成就却重视得不够，对他的历史地位也肯定得不够。

　　吕文成的二胡艺术成就与他青少年时代在上海度过是分不开的。他从1901年（3岁）至1932年一直随父从广东中山县旅居上海。他自幼喜爱音乐。在沪的30年间，他向人学习二胡演奏，熟练地掌握了江南丝竹中的二胡演奏技巧。并于１９１９年参加上海有名的中华音乐会。２０年代又与广东音乐家尹自重、何大傻等人组成粤乐组，在上海、北京、天津等地演奏广东音乐，还与小提琴家司徒梦岩合作同台演出。这些活动，使吕文成积累了丰富的传统民间音乐与西洋音乐知识。在此基础上，他对二胡进行了改革，突破了传统二胡的局限性。

　　首先是把传统二胡的琴杆适当缩短，将二胡外弦的丝线改换为钢丝弦，并将传统二胡的定弦提高四度，与小提琴的二弦、三弦的定弦相同；还把音域扩展到二、三把位，自由换把，发展了滑指、走指、擞音等技法，创制新的乐器高胡。最为突出的是，他将琴筒夹于两腿间拉奏，因为两腿可以自如地控制音量、音色的变化，使得高胡风格华美流丽，音色明亮清脆。

　　吕文成１９２６年赴广东巡回演出时，运用他改革的高胡演奏广东音乐，代替了原来广东音乐“五架头”中二弦的地位，而成为主奏乐器，使广东音乐这一乐种得到很大的发展。他的《步步高》等正是为了发挥高胡的演奏技能而创作的乐曲。３０年代后，吕文成定居香港，专事粤乐创作和演奏。经过不断的艺术实践，使他在技艺上日趋成熟并达到了炉火纯青的境地。在此后的几十年间，吕文成改革创造的高胡，已在全国各地各种编制的民族乐队中广泛运用，极大地丰富了乐队的表现力。这是吕文成对发展二胡艺术不可磨灭的贡献，从而使他成为与华彦钧、刘天华并驾齐驱的２０世纪中国“二胡三杰”之一。

刘天华二胡成就贡献

创作乐曲

刘天华的音乐创作成就，主要在民族器乐曲方面，共作有十首二胡曲：《病中吟》、《月夜》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《空山鸟语》、《闲居吟》、《良宵》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》。三首琵琶曲：《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》。一首丝竹合奏曲《变体新水令》、编有四十七首二胡练习曲、十五首琵琶练习曲，还整理了崇明派传统琵琶曲十二首，其中他改编的《飞花点翠》于1928年由高亭唱片公司录制唱片，已成为琵琶经典乐曲。

1918年他在贫病中完成了二胡曲《病中吟》初稿，抒发了他对社会的不满和生活无出路的愤懑心情。其后，他创作的《苦闷之讴》（1926）、《悲歌》（1927）、《闲居吟》（1928）以及《独弦操》（又名《忧心曲》，1932）等二胡曲，以委婉动人的旋律，或忧伤压抑，或悲愤激越，表现了知识分子在黑暗社会中苦闷、徨，要求变革、挣扎、奋斗的心情。[10] 二胡曲《良宵》（又名《除夜小唱》，1928）、《光明行》（1931）和琵琶曲《改进操》（1927），音乐清新明朗、乐观向上，表达了作者憧憬美好未来的喜悦心情。《光明行》运用了西洋音乐中大三和的弦琶音进行和转调手法；《改进操》吸收了古琴上绰、注手法与三度和音的旋律特点，显示了国乐改进的成果。此外，二胡曲《空山鸟语》（1918～1928）吸取民间单弦拉戏的模拟自然音响的手法，音乐活泼生动。《烛影摇红》则是运用三拍子和变奏曲式的结构原则写成的一首优美抒情的二胡曲。刘天华掌握了民族器乐的创作规律，又大胆地吸取西洋音乐的技法，使作品既具有中国传统的音调，又有新颖独特的表现特点，仍保持着很强的艺术生命力。 当刘天华逝世时，在纪念会上有人用这十大二胡名曲标题的首位字联成过一幅便于记忆又颇有意境的挽联：“良月苦独病，烛光悲空闲”。

改良二胡

在乐器的制造改良上，他对于他所擅长的二胡、琵琶进行改革。他在二胡制造的材料、技术上进行改变及定制，以期达到好的音色及音量，对二胡二根弦的音准进行调整，又增加了二胡的把位，以提高其演奏的表现力。他又依十二平均律制作了新的琵琶，并增加琵琶的品和项，使琵琶能有准确的音准并能演奏半音阶，他这些音乐器的改进的进行，也和乐器制作厂商合作发展，以期达到推广的效果，他自己也曾于北京经营了一家音乐商店，名叫中华乐社，售乐器及谱等，可惜后来未能如其计划进一步成立乐器厂。

改良记谱

记谱法的改进是刘天华相当重视的一环，他认为乐谱的不发达完备，使得中国古代的音乐无法完整地留传下来，而间接造成中国音乐的衰微。他首先大力推广五线谱用于中国音乐之上，如他在1930年，为当时将赴美国演出的京剧名家梅兰芳，花了数月时间以听写记谱方式完成了五线谱的《梅兰芳歌曲谱》。除此之外，由于当时国人仍惯用旧有的工尺谱，他于是将五线谱中一些记谱法如节奏、指法、强弱等记号融入工尺谱之中，成一套较完善而能通行的记谱方法，并以此方式整理出了《瀛州古调新谱》、《佛曲谱》及《安次县哨子曲谱》等中国古乐及民间音乐。

改进国乐

在民国初年，刘天华见到中国音乐发展的垂危，因主张进行国乐改进。他反对完全以西乐来取代中国音乐，他认为西乐虽完善成熟，但不能削足适履的把它用在中国人的意识性格之间。同时，他认为身为一个中国音乐家，不仅要守住自身的传统，更要把中国音乐的好处发扬光大到世界。刘天华写有一篇未完成的文章《中西音乐的争执问题》，他在文中批评那些主张西乐一无可取以及完全轻视中国音乐的人，他认为对于中西音乐，应不能宥于片面之见，而要全面、平心静气地来讨论。他以音乐能否由作者“达意”、听者“感应”，因而能行之久远来评断中西音乐，而不以“古今”或“繁简”判断，由此看来，中西乐实应各有所长。虽然他对于中西乐同样有不错的评价，但他对于中国音乐仍有较深的喜爱，他曾力述国乐的优点，认为中国音乐声音纯正，为西乐所不及，此外，又认为中国人较能亲近自身的音乐，因此不能完全用西乐取代，这也是他提倡国乐要改革而不能完全以西方音乐取代中国音乐的重要原因。

他认为不论复古守旧或全盘西化，都是不行的，由于他能分别深地入了解中西乐的特长及优点，因此他主张“必须一方面采取本国固有精粹，一方面容纳外来潮流，从中西的调合与合作中打出一条新路来，然后才能说得进步两个字”。要“介绍西乐，以为改进中乐的辅助，并想效法西乐，配合复音，并参用西洋乐器”，再“从创造方面去求进步”。

1927年，刘天华在北京联合萧友梅、杨仲子等人，创立了国乐改进社，以期开始国乐改进的工作，他在几篇文章中，对国乐改进提出了一些具体的计划，其内容包括探查及保存故有好的及将失传的乐曲、曲谱及乐器，并访问仍在之音乐大师。其次，要改良记谱法、整理演奏法，编成有系统的书藉，对于乐器，则要组织乐器厂，研究改良乐器，以使国乐有良好的基础。再其次，介绍西乐为改进国乐之辅助，以创造新的艺术，再发行刊物及创设音乐学校以推广成果，再创设研究所以进一步研究创新中国音乐。 这样一个完整的计划，却由于当时的环境十分恶劣，正当军阀割据南北分裂之际，政府完全不重视音乐，因此经费极度缺乏，计划的推行十分不易，因此在这些计划之中，他提出了最重要而急于举办的，如对中国音乐尤其是将失传音乐如宫庭音乐、民间音乐等的保存及研究，还有刊行音乐杂志、办国乐教育及乐器的制造及改进等，这些工作的目的多在为创造其心目中新生国乐的准备等。此外，他还记录了民间音乐《安次县吵子会乐谱》、《佛曲谱》（未完成）等。刘天华的全部作品和生平资料，最先收进其兄刘复编纂的《刘天华先生纪念册》（1933），今已辑成《刘天华创作曲集》（万叶书店，1954；人民音乐出版社，1979年修订）。

推广国乐教育

刘天华认为音乐的重要目的，便是在表达人的感情以使听者感动，希望音乐能够普及于大众并提升水平，因此对音乐的推广及教育十分地重视。自十九岁起，刘天华即开始在中小学教授音乐。后前往北京，任教于北京大学音乐传习所及北京女子高等师范学院音乐系，后又在北京艺专教音乐，主授二胡、琵琶及小提琴等，他编写了南胡及琵琶的练习曲各一本，以使学生能按部就班学习；后来包括如蒋风之、陈振铎等二胡名家都是他的学生。 此外他曾计划国乐的义务教育，由国乐改进社的社员担任教师，以推广国乐的学习。其后又筹办暑期音乐学校，对于一般人民有兴趣习音乐者，亦不计代价教导。而改进社也不时举办音乐会以推广音乐。他并且演奏录制了二胡和琵琶的唱片二张，作为保存与推广国乐之用。

储师竹

储师竹(1901－1955) ：江苏省宜兴市新建镇人，自幼酷爱音乐，学习过许多中外乐器，熟悉民间戏曲和音乐。15岁时，储师竹到常州省立第五中学读书，音乐大师刘天华向他传授二胡和琵琶。

他考入华北大学音乐传习所，继续受刘天华的指导。1926年，储师竹大学毕业，继续追随刘天华学艺`，继承刘天华开创的二胡学派，二胡演奏蜚声乐坛。1928年，储师竹在浙江省第一中学任教。抗日战争开始以后，储师竹到重庆市12个中高等学校任教。1941年，他受聘任国立音乐院副教授兼任国乐组主任，储师竹恪尽职守，把教学工作搞得非常出色。

使人难忘的是，储师竹制作的”牛皮纸二胡”。那时，他在重庆北碚教学。因处在抗日战争的艰苦时期，许多音乐爱好者得不到乐器。储师竹看到四川到处有竹子，触发灵机，动手制成一种简易二胡，以牛皮纸代替蟒皮，用竹筒代替琴筒，有的连琴杆也是用竹子做。这种二胡音量较小，音色柔和，别具一格，很快推广开来。一时间，喜欢二胡的师生员工几乎人手一把，推动了音乐活动的开展和二胡的普及。

刘北茂

刘北茂（1903-1981年），别名寿慈，江苏江阴人，现代著名二胡演奏家、作曲家、教育家。清末秀才刘宝珊之子，与诗人刘半农、音乐家刘天华是兄弟。刘北茂是刘天华事业的忠实继承者和发展者，刘天华逝世后，他继承其兄“改进国乐”的遗志，先后创作了《汉江潮》《小花鼓》《流芳曲》等一百多首二胡演奏曲，是我国现代音乐史上一位多产的作曲家，被誉为“民族音乐大师”。

人物简介

刘北茂是中国杰出的民族音乐家刘天华的胞弟、著名的民乐作曲家、二胡演奏家、音乐教育家。由于父母早逝，他自幼在兄长（长兄刘半农、二兄刘天华）的关怀下成长。在刘天华的悉心指导下，早年就掌握了许多种中外乐器的演奏技巧，对二胡、琵琶等民族乐器尤为精通。刘北茂在青少年时代，就已显示了他的音乐才能。1927年，刘北茂以优异的成绩毕业于燕京大学英文系，后在上海暨南大学、北京大学、西北联大等学校从事《莎士比亚作品选读》《诗学》《作文指导》等专业英语的教学与研究。刘天华逝世后，为了继承其“改进国乐”的遗志，刘北茂在坚持文学专业英语教学与研究的同时，更加发奋学习二胡、琵琶等民族乐器，并开始音乐创作。他写的《汉江南》《前进操》《漂泊者之歌、《小花鼓》等二胡独奏曲，真挚、深刻地抒发了在反动统治下正直的知识分子对祖国、对人民的爱和对敌人的恨。十年动乱期间，他虽身受其害，但仍以极大的热情和毅力，写下了深切怀念老一辈无产阶级革命家的曲子《缅怀》，衷民赞颂敬爱的周恩来总理的《流芳曲》，以及热情歌颂“四化”建设的《迎朝晖》等。在40年的辛勤创作中，他始终坚持继承民族音乐的优秀传统，并对外来音乐文化作了吸收与借鉴。他创作的百余首作品既有鲜明的民族风格，又富有创新精神。

他的作品同他的为人一样具有朴实、真挚的特点。刘北茂先生虽然离开了我们，但他毕生追求真理，追求进步，谦恭待人，严谨治学，为民族音乐事业奋斗终生的优秀品质，是永远值得我们学习和纪念的。

艺术之路

刘北茂记忆力好，模仿力强，小学时即在教会学校学英语，与后来成为著名语言学家的吕叔湘同学。他高中时即在本校教英语，1923年考入东吴大学，后又考入燕京大学插班生，29岁即成为北京大学英语教授，为名重一时的莎士比亚研究专家。

刘天华去世后，刘半农对他讲：“二哥子女尚年幼，学生中争气的不多，看来二哥的事业要你来继承。”从此，刘北茂改习音乐。1935年，纪念刘天华逝世3周年活动中，刘北茂演奏刘天华十大名曲，技惊四座。

“七·七事变”后，有人鼓动刘北茂去伪教育部任高级秘书，他怒斥其人，坚决不为日本人做事，并称病不去上课。历尽艰辛，绕道香港、云南等地，奔赴西北抗日文化的重要阵地——陕西城固，应鲁迅挚友许寿裳先生之邀，到西北联合大学任教。刘先生的这一壮举，表现了他崇高的民族气节和爱国主义情操。

解放战争后期，南京国民党反动政权风雨飘摇，但它仍不甘心退出历史舞台，反而变本加厉地对广大人民实行残酷的统治。就在这种情况下，刘北茂先生毅然支持并积极参加进步师生排演人民音乐家聂耳的民乐大合奏《翠湖春晓》，用进步的、革命的乐曲一扫当时南京乐界的靡靡之音，同时给斗争中的人民以巨大的精神鼓舞。同年四月，南京发生了“四·一”惨案，国民党反动政权对进步学生的革命行动进行了残酷的镇压。刘北茂先生大义凛然，不顾个人安危，只身前往被驱逐离校的进步学生住地，一一握手致意，并进行慰问演出。这些行动表现了刘北茂先生爱憎分明的高贵品格。这决不是他的一时冲动，而是他继承先兄半农、天华先生的思想志趣，不断追求进步、憎恶黑暗的思想发展的逻辑必然。

在憎恶国民党反动统治的同时，刘北茂先生对中国共产党及其领导的革命事业和新中国表现出极大的热爱。早在解放战争胜利前夕，他就憧憬中国的普罗米修斯，对中国共产党和中国革命的必然胜利充满了向往之情和极大信心。新中国建立后，刘北茂先生更是躬逢盛世，欢欣鼓舞，他的音乐创作、二胡演奏和音乐教育更上一层楼，用他的炽热的爱和不尽的艺术才华歌颂中国共产党，歌颂新中国，歌颂革命和建设事业，歌颂勤劳、智慧的中国人民。在“文革”期间，刘北茂先生也表现了高尚的人格和可贵的品质。一方面，他拒绝揭发领导、同事的所谓“问题”，一方面，尽管他身受冲击、迫害，但仍坚信当时的社会状况只是暂时现象，社会稳定的光明前景一定会到来。他坚信党，坚信人民，主张实事求是，决不卖身求荣。他以“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”的思想境界来勉励、鞭策自己。[3]

刘北茂先生是一位音乐教育家。他一生教乐育人，爱生如子，不仅给学生以艺术熏陶，更注重对学生的人格塑造。他教育学生，不仅言传，更注重身教，在情感交融、心心相印的氛围中，潜移默化地培育出一届又一届的音乐教育、研究和演奏人才。刘先生首先集中心力于培养正式学生。他从事音乐教育30年，先后培养了大批优秀的音乐人才。特别是培养了如甘柏林、颜少璋这些盲人音乐家，其培养过程和先生付出的心血，常常使人感动得泪如泉涌。刘先生教育学生，重在以情感人，以理化人，以艺塑人。他每教一首乐曲，总是先讲明乐曲的背景、主题、旋律、特色和技法等等，在学生练习和回课时，又总是耐心指导，循循善诱，使学生们一步一个脚印，踏踏实实地打好基本功，注意培养自己的创造性。不仅如此，刘先生更注重以情育人。

在安徽任教期间，正是三年经济困难时期，他老人家不仅教育学生，还经常给学生以衣食补助，资助学生购置必需的器乐材料，解除学生们学习中的燃眉之急。他常常拖着带病的身体，手扶拐杖，在校园里寻找学生到他家上课，感动得学生愧悔交加，从此发愤努力，后来成为优秀的音乐人才。

刘先生对业余的音乐爱好者更是有求必应，关怀备至，结交和培养了一大批音乐爱好者，有的人甚至成为专业的音乐工作者。值得特别称道的是，刘北茂先生利用节假里给学生加课，或者给学生补课，或者给业余音乐爱好者们指导，不但从来是分文不取，而且还常常供给他们以茶水、糖果和饭食。这种以教乐育人为天职的敬业精神，在今天建设社会主义精神文明的过程中，似应更加大力宣传和发扬光大。刘北茂先生教育出来的学生不计其数，他们都已成为我国音乐事业的学术带头人和中坚力量，更有许多人成为群众文化活动的组织者和辅导员。这为我国民族音乐事业的发展培养了承前启后、继往开来的音乐人才。

主要作品

1940年，刘北茂发表了闻名于世的《汉江潮》《前进操》和《漂泊者之歌》等二胡曲。这些作品深刻地反映了抗日战争的时代风云和广大人民悲壮激越的斗争精神。

1942年，在由陕迁蜀的途中，刘北茂先生创作了《乘风破浪》的二胡曲，反映了作者当时远大的抱负与坚定的信念。

1943年春节期间，刘北茂先生兴之所至。一气呵成，创作了二胡曲《小花鼓》。该曲通过对孩子们新春佳节时的欢乐歌舞的描写，表达了作者在艰苦环境中的乐观主义情怀。新中国建立后，刘北茂先生获得了音乐创作的广阔的历史舞台和空前优越的创作条件，他的艺术境界不断升华，他的音乐创作不仅佳品迭出，而且在主题与艺术上更趋成熟。

1950年。刘先生创作了二胡曲《农民乐》，这是作者向新中国献礼的第一首作品。此后，刘先生精神倍增，才思喷涌，陆续创作出《欢乐舞曲》《太阳照耀到祖国边疆》《愉快之歌》等20余首二胡曲。

1958至1971年，在借调到合肥艺术学院、安徽师范大学任教期间，刘先生先后创作了《美丽的包河》《千里淮北赛江南》《黄山观瀑》等多首二胡独奏曲和几十首少年儿童二胡曲。

1971至1981年，刘北茂先生由皖返京，虽病魔缠身，仍笔耕不辍，先后创作了歌颂周总理等老一辈无产阶级革命家丰功伟绩的《缅怀》《流芳曲》和歌颂社会主义现代化建设的《迎朝晖》等二胡曲。刘北茂先生一生创作了一百多首二胡作品，以上所列仅是他各个时期的代表作。刘先生的这些代表作是我国音乐发展史上的重要环节，也是我国文化宝库中璀璨的艺术明珠。

陈振铎

陈振铎（1904.11.28～1999.11.8），号晨明，临淄区齐都镇邵家圈人。中国著名音乐家、二胡教育家、演奏家、作曲家及民族器乐革新家、国乐大师、当代民族音乐奠基人之一、中央民族大学音乐系教授。1999年11月8日在北京逝世。享年95岁。

人物生平

陈振铎先生曾在北平大学音乐科任教，历任天津河北女师学院音乐系教授，重庆青木关国立音乐学院教授、教授会常务理事，南京国立音乐学院聘任委员会副主任、教授，安徽师范学院音乐系教授，中央音乐学院民乐系主任，天津音乐学院教授，中央民族大学教授、音乐系民乐教研室主任等职。是中国音协二胡学会名誉会长、中国管弦乐协会名誉顾问。曾先后被聘为中央音乐学院学位评定委员会委员、中央民族大学学术委员会委员、 国务院学术评定委员会委员等，是继刘天华之后的当代民乐大师、二胡泰斗。

陈振铎自幼酷爱音乐，擅长二胡、京胡、钢琴、萧笛等，对古琴、琵琶等乐器也有所研究。亦精书法，擅长山水画。1925年在济南美术学校图画音乐科学习。1928年毕业后，考入上海国力音乐学院。1929年转入北平大学艺术学院音乐系从师著名国乐大师刘天华学习二胡。1932年由刘天华先生推荐，陈振铎到北平大学音乐专科（原音乐传习所）任教。

陈振铎早在1929年就参加了上海国力音乐学院的“护院会”，与国民党政府进行斗争。抗日战争时期，精心编著了《抗日歌曲选》，极大的鼓舞了抗战官兵的斗志，他自己还亲身参加了抗日游击队。解放战争后期，国民党政府企图挟南京国立音乐学院南逃，陈振铎以搬迁组长的身份与国民党政府进行了针锋相对的斗争，最终将学院迁往天津，并在中国共产党的领导下，参与了筹建中央音乐学院的工作。

作品一览

陈振铎先生在从教的五十多年中，潜心于民族音乐教育事业，培养了一大批思想合格、学业有成的各民族学生。创作了大量的二胡演奏曲，如《山村初晓》、《芭蕉夜雨》、《田园春色》、《种棉花》、《一叶知秋》、《鸟雀呼晴》、《明月流溪》、《弓桥泛月》、《雨后春光》、《花开满园》、《红光》、《歌颂十三陵水库》、《春耕》等以及改编的曲目《二月里来》、《社员都是向阳花》、《红梅赞》、《送大哥》、《军民大生产》等。与此同时，还先后整理、撰著出版了大量的专著和学术文章，如《怎样习奏二胡》、《民间锣鼓》、《二胡演奏法》、《刘天华作品研究》、《刘天华的创作与研究》、《刘天华先生纪念册》等。

陈振铎先生在乐器改革方面也有所研究，将二胡设计成当前使用的前八角后圆筒形式。并积极支持、参加将二胡丝弦改为钢丝弦的改革。这对二胡是一项飞跃性的改进，也影响了琵琶等民族乐器突破性的改进。

张季让

张季让（1904—1970年），江苏省吴江县人，杰出的二胡教育家。

1912年，张季让进入小学，良好的家庭教育使得自幼聪明的他对音乐有着超强的领悟能力，他不但能够模唱听到的歌曲，而且模唱得很准确。进入高小后，他开始学习小号，在音乐实践课当中，他的唱歌成绩在全班名列前茅。1920年到1925年在南京江苏省第一师范学校，他开始系统学习音乐，先后学习钢琴、小提琴和二胡，并以优异的成绩毕业。1926年他前往徐州，进入江苏省第三女子师范学校任音乐教员，从此开始了他的从教生涯。1927年他应聘到江苏省苏州中学教授音乐课，开始传授陆修堂、项祖英二胡演奏技巧。1932年他来到河南开封师范学校，负责艺术教研组工作，教授全 校音乐课，辅导有器乐专长的学生二胡课和钢琴课，并筹划组织学校的国乐队，他还编配一些简单的合奏乐谱，编写二胡的教材，并探索如何在二胡演奏中加入一些新的技法，如小提琴技法。业余时间他还经常组织乐队公开演出活动。当时在他门下的学生有时乐濛、王寿庭、张清泉等。1933年，他兼任河南大学音乐课教师，1935年于开封女子师范教书两年。在苏州和开封执教期间，他创作改编了《将军令》《梅花三弄》《烛影摇红》等作品。1937年，由于战争所迫，张季让离开学校，闲在家里，常借二胡抒怀，开始编写练习曲和构思二胡音乐创作，并尝试将西洋技法借鉴到二胡的基础训练中来的改革。1945年抗战胜利，他应聘到苏州“吴平国乐团”任乐队指挥兼任艺术指导，在此期间，他排练了一些民族乐队作品，主要有谭小麟的《湖上春光》，朱荇菁的《枫桥夜泊》，张定和的《石湖之春》，姜守良的《三吴曲》《民族英雄》，聂耳的《翠湖春晓》。同时，他还借鉴了小提琴的琴头、双孔轴、删口和琴托，对二胡进行了改良。其中，他将琴杆缩短、将“删口”代替“千金”，加强了稳定性，并有助于空线的发音，“删口”琴码确定为40厘米。

上世纪50年代初期，他对二胡的练习曲继续编写加以整理，并于1956年完稿，共创作基本练习曲120首。1957年，他应聘到东北音专，在那里任民乐系二胡教师。执教之余，他创作了二胡代表作品《溜冰舞》和《子夜吟》，将小提琴的跳弓技法首次用于二胡，为二胡艺术的发展做出了贡献。1958年，哈尔滨艺术学院成立，张季让担任民族器乐教师，兼任民族器乐专业主任。1958年至1962年期间，张季让将自己的129首二胡练习曲进行修订，分为初、中、高三个级别。为了配合“哈尔滨之夏音乐会”演出和激励师生的创作热情，他创作了《万紫千红》《渔舟》《东风之歌》《织女之歌》等作品。在第二届哈尔滨之夏音乐会上，他与省歌舞团合作，亲自登台演出《渔舟》，获得成功。从来哈尔滨支教到“文革”期间，张季让先后培养了众多学生，这些学生后来都为黑龙江省的音乐教育事业做出了贡献。

1970年8月9日，张季让在哈尔滨逝世。

蒋风之

蒋风之（1908年4月27日-1986年1月26日），出生于江苏宜兴，中国二胡演奏者，中国音乐学院原副院长。

人物经历

1915年至1923年，在家乡读书期间向村里帮工学习演奏竹笛和二胡。1923年9月，考入苏州农业学校，在校期间参加学生组织的“同乐会”，演奏江南丝竹和民间小调。1924年，结识刘天华的学生储师竹，并得到《病中吟》《月夜》两首乐曲的曲谱。

1927年8月，考入上海艺术大学音乐系；11月，考入国立音乐学院，成为该院第一届学生，主科琵琶专业，师从平湖派琵琶演奏者朱荇箐，副修钢琴，还向刘天华的学生吴伯超学习二胡。1929年9月，考入北平艺术学院音乐系，师从刘天华主修小提琴，兼修二胡，副修琵琶与钢琴。

1930年4月，在国立北平大学艺术学院举行的第四次演奏会上，分别演奏了钢琴四手联弹、小提琴齐奏与二胡独奏四个节目。

1931年，经刘天华推荐，在北平大学女子文理学院任国乐导师教授二胡；同年，参加为九一八事件募捐音乐会演出。

1933年7月，从北平大学艺术学院音乐系毕业；同年，与丁铛合作在日本开音乐会，介绍二胡艺术；8月，与周少梅合作举办国乐音乐会；9月，正式到北京女子文理学院任教；11月，在百代唱片公司录制《汉宫秋月》。

1934年3月，在青岛举办个人国乐演奏会；9月，分别在清华大学、南开大学举办独奏音乐会。1935年5月，参加刘天华遗作演奏会演出；6月，在北京举办独奏音乐会；8月，被京华美术专科学院聘为副教授。

1936年1月，创作二胡独奏曲《长夜》。1937年8月，被北京女子文理学院以及京华美术专科学院分别聘为教授；同年，在燕京大学与清华大学开设二胡学习班。

1938年4月，被北京女子高等师范学校聘为教授。1945年，与管平湖、王君瑾在国子监组织民乐传习所；同年，在北京亚斯礼堂参加庆祝抗日胜利音乐会演出。

1946年4月，到解放区张家口“联大”音乐系执教；同年，与古琴演奏者管平湖、古筝演奏者周希文在北京青年礼堂举办音乐会；9月，在国立北平艺术专科学院任教。

1948年，在天津河北师范学院任教。1949年，受到周恩来邀请，在北京饭店与各界知名人士欢聚；同年，参加第一届文学艺术代表大会。

1950年，任教于中央音乐学院，同时任教于北京艺术师范学院音乐系；同年，录制了《汉宫秋月》《良宵》，这是建国后出版的第一张二胡唱片。

1953年9月，参加第二届全国文学艺术界代表大会演出。1954年6月，中国音乐家协会举办了蒋风之、周广仁、张权、楼乾贵独奏、独唱音乐会；同年，参加了文化部组织的中国民族民间古典音乐巡回演出团，在上海、南京、广州、武汉、西安、沈阳、北京等地进行巡演。

1955年，为中央人民广播电台组织的民族音乐专题节目撰写了“漫谈二胡”，后编辑成书，在节目录制期间，电台为蒋风之录制了《病中吟》《闲居吟》《空山鸟语》《四合如意》《高山流水》《梅花三弄》等作品，由中国唱片社出版唱片《空山鸟语》；同年，参加全国民乐巡回演出，演奏的《汉宫秋月》受到欢迎。

1933年国乐演奏会节目单

1956年，参加全国首届音乐周演出；同年，中央人民广播电台录制了《月夜》《三宝佛》《熏风曲》；同年，被评为高教二级教授。

1957年，调任北京艺术师范学院音乐系执教；同年，参加了纪念刘天华逝世二十五周年演出；同年，参与编写出版了《民族器乐讲座》。

1958年，出版了《蒋风之二胡曲八首》。1959年，在中央人民广播电台录制《汉宫秋月》《玉簪花》《熏风曲》。

1960年，参加招待比利时王后演出；同年，在中央人民广播电台录制《悲歌》《鸥鹭忘机》《苦中乐》。1962年，参加政协组织的台湾联谊演出；同年，受邀到中南海怀仁堂演出。

1963年5月，担任第四届“上海之春”二胡比赛评委。1964年9月，中国音乐学院成立，蒋风之担任器乐系主任。1977年5月，参加毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十五周年音乐会，演奏了《二泉映月》。

1978年10月，赴沈阳讲学、演出；11月，赴西安讲学、演出；同年，在中央人民广播电台录制《流波曲》。

1979年8月，赴西宁讲学、演出，在西宁人民广播电台录制《良宵》《二泉音乐》《熏风曲》《汉宫秋月》《花欢乐》《流波曲》；同年，与来访的美国小提琴演奏者耶胡迪·梅纽因进行交流演出。

1980年，赴武汉讲学、演出。1981年，任中国音乐学院副院长。1982年6月，被聘为北京二胡研究会顾问；10月，中央人民广播电台播放蒋风之师生广播音乐会。1984年3月，赴江西讲学、电台录音。

1985年11月，出席北京二胡邀请赛开幕式。1986年1月26日，因病去世，享年七十八岁。

主要作品

音乐专辑共4张

空山鸟语 1955-00 纯音乐

歌曲1首 良宵 1950-00 纯音乐

歌曲1首 汉宫秋月1950-00 纯音乐

歌曲1首汉宫秋月1934-01-01 纯音乐

编创作品

作品类型 作品名称 体裁

改编 《悲秋》 二胡独奏

改编 《花欢乐》 二胡独奏

改编 《关山月》 二胡独奏

专著

出版时间 作品名称 出版社

1989年 《蒋风之二胡演奏艺术》 人民音乐出版社

1958年 《二胡曲八首》 音乐出版社

重要演出

时间 演出地 所在城市

1930年 北平大学 中国-北平

1934年 清华大学 中国-北平

1934年 南开大学 中国-天津

演奏风格

风格特征

蒋风之的演奏风格典雅、深邃、手法细腻且富于变化，他演奏的二胡曲，可以使人感受到中国音乐艺术创作所注重的声韵相和、虚实相生的意境表现。在他的演奏中，有意识地将中国艺术表现中的旋律加花手法、声韵变化以及虚实处理在二胡这件乐器上充分发挥，这是蒋风之二胡艺术的特色。

曲目范围

蒋风之演奏的《汉宫秋月》采用传统的放慢加花手法，在旋律上进行扩充，在节奏上放慢展开，并巧妙地运用二胡细腻多变的弓法、指法，同时还吸收了古琴、琵琶的吟猱、推拉弦等效果，使音乐连绵不断、起伏有致、委婉如诉，生动地表现了古代宫女幽怨、悲哀的内心思绪。

蒋风之演奏的《月夜》，侧重于左手揉法的变化以及上、下滑音等左手技法的实际应用，右手运弓流动酣畅，旋律抒情甜美；他演奏的《二泉映月》刚柔相济，以刚为主，运弓平稳、深沉、有力，左手配合揉弦手法的不同处理，使乐曲的情绪时而高亢激愤，时而低回倾诉，表达了乐曲的情感；在演奏《病中吟》时，四个乐段在力度、速度都有明显的变化。

人物评价

蒋风之演奏的《汉宫秋月》，古朴的韵致、所表现旋律变化的千姿百态、技法的单音动势异彩纷呈、音色变化的细腻繁复、线性力度张力和自由律动，构成了长于复杂情感的表现特征。（《蒋风之二胡艺术研究文集》张慧元评）

要谈形成派，我们谁也谈不上，只有蒋先生能够称得上形成“蒋派二胡”。（二胡演奏者陆修棠评）

蒋风之在刘天华几个亲传弟子中既继承了刘天华的艺术思想，又发展了刘天华的艺术思想，并率先被二胡届公认为“蒋派”，这充分地证明了蒋风之思维成果的突破性及价值性。

陆修棠

陆修棠（1911年－1966年），字憩南，江苏昆山人。二胡演奏家、音乐教育家。

1932年8月，他应聘任省立苏州中学音乐教员，并担任吴平音乐团艺术指导及指挥。1942年，他被调任中央军校中训团音乐教官。抗战胜利后，从事音乐教学工作。

陆修棠不仅精擅演奏，且能作曲，二胡曲《怀乡行》为其处女作，也是最负盛名的传世之作。音乐界称之为“二胡圣手”，历来有“北蒋南陆”之说。

人物生平

陆修棠自学二胡，能唱昆曲，早年肄业于国立音乐专科学校国乐选科。

1932年8月，他应聘任省立苏州中学音乐教员，并担任吴平音乐团艺术指导及指挥。

抗战烟云烽起，他到中央广话电台音乐组任干事，并随之迁往重庆，经常以二胡独奏参加鼓舞爱国军民的演出。他特有的手法、指法，以及抑扬有序、幽远雅致的琴声闻名于四川各阶层，以致当时美国驻华使节和军官们也叹为观止，对结构简单的二胡竟胜过小提琴终惑不解。

1942年，他被调任中央军校中训团音乐教官。

抗战胜利后，从事音乐教学工作。

1949年后，他先后担任上海华东师范大学音乐系、北京艺术师范学院音乐系副教授、上海音乐学院民乐系副教授，上海市文联委员、中国音乐家协会上海分会理事。

主要作品

二胡作品

《怀乡行》、《风雪漫天》、《孤雁》、《农村之歌》、《旅途》、《木兰从军变奏曲》、《小白马》、《归来》、《灿烂的五月》

书类作品

《二胡曲选》、《中国乐器演奏法》、《陆修棠二胡奏曲八首》、《怎样拉好二胡》

甘涛

甘涛（1912—1995年），字汉波，南京人，甘贡三先生次子，现代著名民族音乐家、音乐教育家。他是享誉海内外的中国民族音乐的一代宗师，是海清的叔爷。

人物生平

甘涛六岁习笛，九岁学胡琴，对吹、拉、弹、打等各种民族乐器有浓厚兴趣，尤其擅长胡琴类乐器。

从民歌小调到戏曲曲牌，为京剧、昆曲伴奏，进而涉猎江南丝竹和广东音乐，年少的甘涛经常上台献艺，被邻里誉为“南胡圣手”。

中学时即登台演奏乐器。高中毕业后，甘涛考入中央大学电机系学习，后因病辍学，后考入上海国立音专，向意大利教授、比利时小提琴教授法利国学小提琴。

1934年进入原国民政府中央广播电台工作，历任干事、总干事、代理组长，直至提任“中广”乐团团长兼总指挥。

日军侵华时随团西迁重庆。抗战胜利那一年，甘涛曾亲自率“中广”乐团赶赴重庆曾家岩中共办事处举办音乐晚会，招待美国五星上将马歇尔和苏、美、英、法四国驻华大使，精彩的演出令国际友人赞叹不已，得到周恩来的赞扬。

中华人民共和国建立后，先后执教于华东人民革命大学南京分校、南京大学、金陵大学、南京师范大学等音乐专业。1958年调南京艺术学院音乐系任民乐教研室主任、教授。

个人作品

著有《江南丝竹音乐》、《怎样吹笛箫》、《江南丝竹演奏艺术》、《二胡音准问题》、《二胡运弓艺术》、《二胡基本练习曲》、《中国民族乐器常识》、《中国打击乐器》等。

创作改编的乐曲有合奏《霓裳羽衣曲》，京胡、二胡、琵琶三重奏《夜深沉》、丝竹合奏《变体新水令》，锣鼓曲《齐来同欢唱》等。

其中，《江南丝竹音乐》是他的代表作，这是我国第一部系统研究江南丝竹的巨著。它资料齐全、分析深刻，是国内罕见的民族音乐研究的专著。

甘涛先生还是位民族乐器的改革家，他与陈济略、黄锦培等人共同改进了中胡、大胡、低胡、低音大阮，倡导六相十八品琵琶，采十一孔新笛，为民族乐器发展做出了杰出贡献。

个人经历

1954年，甘涛和他的父亲甘贡三，古琴家夏一峰，国画家、古琴教育家张正吟共同发起组织“南京乐社”，这是一个颇有影响的民间音乐团体。

琵琶演奏家和教育家程午加、古琴演奏家王生香、刘少椿、赵云宵、竹笛教育家吴造峨、民族音乐家闵季骞、民间艺人顾鉴明、谈明镛等均为乐社骨干。

甘涛任社长。甘涛先生是一位杰出的二胡、京胡演奏家和指挥家。他从上个世纪四十年代开始，就多次举行演奏会，对笛、箫、古琴、古筝、琵琶和戏曲均有很深的研究。尤其在江南丝竹方面有很高的造诣，被称为江南丝竹大师和活词典。

甘涛先生在我国民族器乐的发展道路上，是一位辛勤的园丁，他总结了许多艺术处理过程中难能可贵的经验，为我国培养了大量的民乐人才，知名的演奏家有孙恒柏、龚一、闵慧芬、陈跃星、朱昌耀、杨积强、周维等，可谓“桃李满天下”。

其在教学中，借鉴小提琴要素，将二胡传统技法提炼归纳为换把、移指、换弓、换弦等十条原则，发掘出其特定规律，为现代化教学作出贡献。

俞鹏

男 生于1917年，卒于1946年。籍贯：浙江省杭州，汉族。蜀派二胡开拓者。

自幼喜爱民间音乐，向当地民间艺人习丝竹，弄二胡。1932年考入国立杭州艺术专科学校音乐系预科，师从二胡演奏家、音乐教育家储师竹，同时又师从俄籍大提琴演奏家席甫索夫，并成为其得意门生。抗日战争爆发后随杭州艺专转移大后方，1941年辗转至成都，历任四川省立艺术专科学校音乐科教授、中华全国音乐界抗敌协会四川分会理事等职，从事二胡、大提琴演奏及教学，培养了一批专业演奏人才。1946年冬，在返杭州途经上海时因空难不幸逝世。

1941年秋，在成都任教于四川省立艺术专科学校音乐科，同时开设了二胡、大提琴两门专业课程。立志娶对二胡进行必要的改进并赋予它新的表现力，为进一步提高二胡的演奏技术，主张必须沿着刘天华所开拓的道路继续走下去，在<南胡创作曲集》序中写道：“盖欲循天华大师已成立路线，本其遗志，而进入未开辟之境域。一其在二胡演奏艺术上的探索，在四十年代确是一次颇具新意的尝试。

在从事中西弦乐教学、演奏之外，还教授声乐（曾师从男高音歌唱家韩德章、女高音歌唱家邓绍琪）。通晓古典诗词，著有《俞鹏诗稿》一部（约百余首新、旧体诗词），为吴祖光的神话话剧主题哥《织女之歌》配曲，此曲曾广泛流行当年西南各省区。

从1941年到1946年的短短6年中，在繁忙的教学、演奏活动之余，为二胡创作了5首音乐语言新颖、形象鲜明、明朗豪爽的被作者称之为二胡“武曲”的独奏曲和5首具有浓郁民族风味的抒情小品。借用外国器乐音乐会练习曲及标题练习曲的体裁，创作了明显具有练习意义的《d小调即兴曲》、《平原竞马》、《南胡狂想曲》和《抚琴怀友曲》等乐曲，体现了“乐曲之写作，题材取之于多方，又分中西二类之情趣，分途并进，诚盼使南胡之性能，速更趋于完善也”（《南胡创作曲集》序）的训练意图。

张锐

张锐（1920-2016），原南京军区歌剧团团长，中国著名二胡演奏家、作曲家，1920年出生于云南昆明，自幼跟随其父学习民族乐器，后师从陈振铎主学二胡，是刘天华先生再传弟子。2016年6月9日病逝于南京，享年96岁。

张锐之父为民间音乐家，能演奏筝、箫、琴等多种民族乐器。他自幼随父学艺，在其父指教下，他12岁即能熟练演奏二胡、京胡。后在重庆国立音乐学院师从陈振铎，主学二胡。

1937年始，张锐从事抗日救亡歌咏活动，曾在重庆音乐教导员训练班学习作曲和指挥。1942年入重庆国立音乐院从陈振铎专学二胡，肄业。张锐的二胡揉弦别具一格，用弓饱满，发音刚健嘹亮。他擅长演奏刘天华作品，灌制了由他演奏的刘天华十首二胡作品唱片专辑。他对二胡的表演艺术深有研究，从美学角度提出二胡演奏艺术十二个美的愿望。

张锐的主要作品有：歌剧音乐《红霞》，二胡曲《苍山十八涧山歌》、《山林中》、《沂蒙山》，二胡曲集《雨花拾谱》，独奏专辑《蝴蝶泉》。著有《张锐二胡练习曲》一书。

王乙

王乙（1919-2002），江苏吴县人，原名王冠亚，号祖慰。笔 名：车明，王乙、天赐。著名二胡演奏家、作曲家、教育家。

二胡界代表人物

王乙1932年考入江苏吴县乡村师范。1937年毕业后，在吴县中、小学教书。1946年到上海敬业中学任教。1956年调入上海音乐学院民乐系任教。1957年调任到上海音乐学院附中民乐科主任。1978年调任到上海音乐学院民乐系副主任。1984年上海音乐学院向他颁发了任教40年荣誉证书和银质奖章。

1949年1月参加中国人民解放军，曾在阜阳军分区文工队、安徽军区文工团、南京军区前线歌舞团从事文艺工作。1956年5月转业到安徽省黄梅戏剧团，从事表演、导演、编剧、创作组副组长，二团艺委会主任等职。1989年11月离休。1950年安徽师范大学(原国立安徽大学)数学系本科毕业，1965年上海戏剧学院戏曲导演干部进修班结业，国家一级编剧，1992年10月国务院颁发政府特殊津贴，是中国作家协会会员、中国戏剧家协会会员，安徽电影家协会副主席，安徽电视艺术家协会会员。

他从田野走来 浅探王乙教授的二胡教学

1998 年4 月8 日晚，上海音乐厅的“王乙教授教学生涯60周年纪念音乐会”盛况空前，以闵慧芬为代表的8 名不同年龄层次、并天南地北的弟子，轮番登台，一展技艺．可谓之高足角立。面对如潮的鲜花与掌声，已走过80年生命行穆和60年苦心耕耘的王乙先生，依然一派仙风道骨、淡泊儒雅的形神．达到了一种“八十遇文王”、荣辱不惊的境界，他那度削的身躯．却使人感到犹如一棵枝繁叶茂的大树．生生息息，令人油然有种高山仰止、肃然起敬之感。

面对这棵历经半个多世纪风风雨雨仍能参天屹立、蔺泽后人的大树，不禁使人想对他的艺术年轮和叶脉根须作一浅探。但以我这学生辈的人来说，面对这一命皿，很可能会力不从心，难免会挂一漏万的。所幸的是，我在上音附中的6 年学习生涯，正是王先生主持民乐科工作年富力强、继往开来的角盛时期（1960—1966 年）。他对我们来说，已不是一般愈义上的师长之严和知遇之恩了，他是民乐界一位天生地造、不可多得的教育良材。

人们常说：“名师出高徒”，但对王先生来说，是“高徒显名师”。几十年来，除闵慧芬外，他门下各代学生也已先后在各大赛或各**岗位上获奖、夺冠，这绝非是“守株待兔”的**结果，而是一个科学合理教育体系的必然产物，是一个耐人寻味并值得探究的课题。

我们仿佛穿过时间隧道，*到1937 年的苏南大地，一介布衣青年王乙，身背胡琴，手提行*，从吴县乡村师范大门一步一步向*没不可知的前路，朝我们走来。这是一条整整走了60年的坎坷道路。60年尘埃落定为民乐界造化出一位杰出的二胡师表。

一位优秀教师的*生，*人得其事，事得其人。这也许是造就今日之王乙的原由吧。有当教师之才，不一定有当教师之心，有当教师之愈．不一定有当教师之德。正可谓“艺高为师，身正为表。”从宏观上说．各领域成器之才，除“天时、地利，人和”外，“人得其事．事得其人”的天然双向选择是重要的因素。每逢具备了这一要素，历史便会为人类、为社会奉献出杰出的人才。

王乙先生从吴县师范开始学教育（并师从二胡一代宗师陆修棠先生）至今的一条轨迹．清晰表明他必然成为一位从本质意义上说的典型教师。20余年在中小学的任教，从感性经验到理性认知上为日后教授专业院校二胡*定了厚实的根基，定格了他以教师为天职的心理自觉性。50年代初，王乙先生被选为上海国乐联谊会常委时，也顺乎民意，他顺理成章地主持* 学术工作，这一履历无疑是他进入上音任教前的重要前提，是向专业化进化的必要洗礼。

1956 年，王乙先生受聘任教上海音乐学院民乐系。大学教师在50年代就是一个受社会**的职业。然而1957 年，他除了在大学部兼课外，却主动提出正式调到附中工作。从一个高等音乐学府“自沉”到当时无论从教学硬件还是软件都处于残缺不全的雏型阶段及师资**都十分薄弱的附中民乐科去，这在过去或现在的市场价值观来说，都是超凡脱俗的，这也是一种使命感的驱使吧。

然而，正是这个历史性的转折和定位，他从此投入了全部的心智和辛劳．艰苦开拓，硬是把一个民乐、特别是二胡的人才基地在附中园内建成，牢牢把住了民乐人才从12 岁到20岁这黄金年龄段的关。这种*个人所谓名利身价于度外，超越自我去探导真正的民乐及二胡教学规律的人是可称之为圣徒的，只有这样的圣徒方可取到艺术真经，也只有这样**的人才会真正在个人和事业上取得成功。

教学的前瞻性

一个学科课程上的设*，直接关系到培养出的人才能挑起未来重任和适应长远发展的需要。王乙先生无疑是贺绿汀院长一手向民间，一手向西洋学习教学思想的身体力行者和创造性工作的典范。

他主持编制了民乐各专业、各级别教学大纲，收入了从古今中外到民间、戏曲的音乐作品，并以五线谱印制，还争取到民乐专业学生*同时学3 年钢琴副课和6 年乐理课及乐队课。到高中阶段还设*了“音乐欣赏”、“民间音乐”及指挥、声乐等选修课程，使民乐学生合乎专业化，脱离民间艺人的历史模式，为表演团体输送了受过现代正规音乐教育的人才。当年附中的学生现有很多已经成为优秀的演奏家和骨干中坚，他们的技艺和知识库存仍发挥*久远的作用并推动*民乐事业的发展。

教材的多样性

在王先生初到附中的50年代．民乐各专业的教材仍处于分散和随意性较大的初级阶段。尽快编制一套较完整而科学的各专业教材成了他心中之重，特别是二胡教材。他曾对当初年少的我们多次说过：“人说千日琵琶百日箫，讨饭二胡一黄昏，这是因为过去二胡还没有完整的全套教材，而要教好、学好二胡，有了好教材，就不是一黄昏的事了．也不会再去讨饭了。”

他牢牢抓住了1961 年全国二胡教材会议的契机，积极投入，并带年少的闵惠芬到各方名师、代表处去交流、去学习取经，逐渐广收了东西南北各地各派的许多新曲目、新手法，完善了附中的教学大纲，使附中学生在6 年里能较全面地掌握各种风格和手法。他还随时吸收包括学生们所能提供的新曲目．如郑豪南的《好江南》、刘树乘的《丰收序歌》．等等。这与他秉承陆修棠先生演奏、创作并举的好传统是分不开的。他于50年代初便在火热的生活源泉中以江南音乐素材创作并演奏了《丰收》和《田野小曲》，改编、移植了昆曲音乐《朝元歌》。

这一艺术基因又传递到闵惠芬、周维等学生身上。闵惠芬创作、改编了一大批二胡曲，如《洪湖随想》、《宝玉哭灵》、《逍遥津》、《昭君出塞》。周维创作了《葡萄熟了》。王永德更是秉承师业．任民乐系主任工作．自己动手创作及收编了大量教材等等不一而足。这些都大大丰富、充实了二胡的教材和演奏曲目。在王先生所编制的教材中还有将小提琴、大提琴的各种音阶、练习曲及各种节奏型、弓法借鉴到二胡教材中，使二胡训练更科学化。揉弦方法上使提琴合理的揉弦二胡化，使学生练就合群性的音色，为乐队弦乐声部提供了音色、音质的良好基础。

可借的是1966 年后的文革一把火，民乐科一整套的教材被付之一炬或当作“废纸”卖了。每念及此．王先生总隐痛难消。可喜的是，王先生的这一种敬业精神被保存在学生的心中流传了下去。真谓之：“野火烧不尽，春风吹又生。”

他山之石可攻玉，“大道容人，立山积卑而为高。宽厚载物，江海混合深其广。～任人唯贤．礼贤下士”是王先生一贯的作风。唯我独薄，夜郎自大，是民乐界稍小有名气、地位便极易染犯的虚妄症，轻则无视他人，盆者丑化、排斥别人。庆幸的是当年主持民乐科工作的王先生．却是个惫眼伯乐，是个“肯千金买马骨”的大度之人。60年初，刘德海的恩师—大名**的浦东派琵琶一代宗师林正城教授因被“加冕”为右派，失业落泊在家，极为艰难。为加强附中琵琶师资力量，王先生竟不顾可能为自己日后埋下祸根，把林教授请进了附中任教。这既提高了教学质量，又从情义上帮助了一位落泊贤士的生计。这一切当然“顺理成章”地成了文革中王先生的一大罪名。在60年代极左紧张氛围下的文艺界，世态炎凉，人人自危。王先生这种中国传统文人的高尚品格不*是人生荒岭中的固然足声。

王乙先生是位从学习教育到终身从事教育、以教育为己任的难得专才，这样就有了将几十年时光化为宝贵教学体系的可能。作为教师，工作业绩往往以育才出人为检验标准。他又是以什么施教方针，教出了什么样的学生呢？

在中国，大凡属于民族民间艺术门类、流派是种特有的现象，它是艺术嫡传的一种“克隆”产物，力图使后人能在其传人身上领略到前人的艺术成就和风范。但“流派”一旦成了教师追求的唯人企盼，这必然会走入误区，出现艺术上的同宗结亲．使其逐渐弱化它的生命力和竞争力，*******。王先生可贵在他没有企图变制出一个个小王乙．而是因材施教。他的学生各有所长，而且分门别类．各放异彩，有演奏型，有教学型。同是独奏型中，也风格、特点各异。这是与他在长期教学中仔细探察学生心理特点、生理机能特点而因材施教分不开的。他犹如一个高明的地质学家，把每个学生身上的矿藏探明开出，以期高产、优产。所以，他的学生中有独奏精英、乐团乐队干才、教学专家。为此，他在教学上是十分民主化、启蒙化的，力图营造一种尚佳的教学相长氛围。他总是在乐曲练习、处理上先问学生的想法，而后才加以帮助分析、加以引导、指导．做到知己知彼。在技术上，他强调表达音乐，佳释内涵。在参赛的学生选定曲目上，他更是费尽思*。例如他为17 岁参赛的女学生闵惠芬参赛时，独具匠心．合地定下自选曲为《春暖花开》，使少女的闵惠芬从年龄、性别上都天然而又准确地表现了乐曲的音乐形象，也其定了闵惠芬给评委留下“她的演奏有音乐”的极好评价和艺术定位。为了学生的演奏上能“工欲善其事．必先利其器”，王先生热心投入乐器的改良，包括二胡码子的材料到造型研究。而今各乐器厂、乐器店出售，又为广大演奏者采用的码子，就是王先生当年研制的成果。

他曾当众坦言，曾有人评说：“王乙左手不错，右手不行。”他听进了逆耳的忠言，非但自身改进，从此他在教学中强化对学生的右手弓法、弓力训练．并提高到右手是二胡及弦乐器表达音乐的主导，力戒演奏上左手花哨沉缅于雕虫小技的现象。所以，以闵惠芬为代表的学生们右手运弓所展现出的大气磅礴、变化多端、跌宕起伏．皆得益于王先生的相反相成的教育思想，使学生青出于蓝而胜于蓝。他没有把师道尊严外化、异化．而无形*息了清新明智的教学空气，而是不怕揭短．不去护短。这往往又是当教师会难以避免的通病。

王先生的业绩是有目共睹的，他教学体系上有很多科学性、艺术性和规律性的宝贵东西值得人们静心探究。伟大的成功总是悄然而至。两千多年前古希腊的大作家索福克勒斯曾感慨地写道：“人们只有到了傍晚．才会发现白天是多么光辉灿烂。”王先生就是一个人生有过光辉灿烂白天的平凡教师．他以毕生精力不懈地向社会传递*中国高雅的二胡文化，传递着高尚的师德和人格光芒。

闵季骞

闵季骞（1923年8月-2020年1月16日），中国著名音乐教育家，“二胡皇后”闵惠芬之父。

人物生平

1947年，入南京国立音乐院学习二胡，同时随杨荫浏学习三弦。

1951年，进北京中央戏剧学院舞蹈研究班音乐组工作，并随刘吉典学习三弦。

1952年，开始了民乐教学生涯，与此同时还编著音乐教材，他与杨其铮编写的《二胡教材》是新中国最早编著出版的二胡教材。

1956年起，在南京师范大学音乐系任教至退休。

1959年，由上海文艺出版社出版《三弦弹奏法》一书。

1963年，在江苏人民广播电台播出介绍三弦的专题节目；参与演奏录音的《中国民乐集粹》《梅花点脂音响点滴》专辑均由江苏省专业出版社出版发行。

2005年，担任中国民族管弦乐学会三弦专业委员会顾问。

人物事迹

闵季骞是一生从事民族音乐教育的老师，更是一位弘扬民乐光大民乐的播火者。他的艺术之路正式开启于1947年，他以《良宵》《病中吟》这两首刘天华的作品考取了位于南京的国立音乐院，后并入中央音乐学院。在建国初期对民族音乐的培养提倡一专多能，他选修了多种民族乐器，先后师从杨荫浏（三弦）、储师竹（二胡）、程午加（打击乐）、曹安和（琵琶）、曹正（古筝）、刘吉典（大三弦）等多位大师。由此掌握多种的乐器表演，为日后的教学奠定了坚实的专业基础。

1952年闵季骞开始了民乐教学生涯，与此同时还编著音乐教材，他与杨其铮编写的《二胡教材》是新中国最早编著出版的二胡教材，1959年就已发行了近13万册。对于自己的教育理念，闵老有着朴素的认识，“不愤不启，不悱不发”，意为音乐教育一定要从人的兴趣出发，尊重学生的爱好，才能激发学生的积极性，这不仅仅运用在闵老的教学中，对子女的培养亦是如此。

陈朝儒

陈朝儒，男，1924年3月生，四川省梁山县（今重庆市梁平县）人，刘天华先生的第三代传人、二胡演奏家、教育家，教授，国家一级演奏员，担任中国音乐家协会二胡学会名誉会长，社会艺术水平考级高级考官。中国民族管弦乐学会胡琴专业委员会顾问等职。曾任中央民族乐团乐队首席暨团艺委会成员、首都联合大学民乐系主任，中国家协会二胡研究会第一副会长暨常务理事、中国民族乐器学会常务理事、中国音乐家协会全国二胡（业余）考级委员会专家组成员，1993年享受国务院颁发的政府特殊津贴。

1939年，陈朝儒考入成都的南虹艺术专科学校，不久进入朱郁教授的二胡班。1945年，他又被刘天华的得意门生陈振铎教授选中，到位于重庆青木关的中国第一所音乐学府———国立音乐学院，专攻二胡。毕业后他当了音乐老师，开始了传授民族音乐的工作。陈朝儒在教学期间，每晚都抽时间练二胡，他发现总有一个小学生在窗外听，他把这个学生叫到屋里问他：“是不是想学二胡？”学生激动得不知怎么答才好。这是陈朝儒的第一个私淑弟子———如今著名的演奏家和教育家马友德教授。自马友德之后，他又教出了如今大名鼎鼎的闵惠芬、周耀锟、姜建华、宋飞等一大批二胡演奏家。

1947年毕业于南京国立音乐院。1948年在济南举办三场二胡独奏音乐会(为我国先例)，曾先后担任天津音乐学院音乐工作团、中央歌舞团、中央民族乐团的乐队首席(誉为乐队的三朝元老)。1985年前后任社会音乐学院及首都联大民乐系主任；器乐教研室主任；二胡教授等职。

先后出访苏联、民主德国、波兰、捷克斯洛伐克、罗马尼亚、保加利亚、蒙古等国家，为将二胡演奏艺术传播到世界作出了贡献。其演奏的《良霄》、《月夜》、《汉宫秋月》、《春江花月夜》、《山茶花》、《窗音》、《民谣风》、《薰风曲》等数十首二胡曲，均录制成唱片、盒带。1982年，组建北京市二胡研究会，并主编《二胡研究》期刊，1982年至1985年先后四次举办北京及全国二胡邀请赛，培养了马友德、周跃琨、闵惠芬、姜建华、宋飞、陈耀星、周维、陈军等一大批在国内外有影响的二胡演奏家，学生遍及美、日、港、澳、台，及南亚诸国及地区。主编出版了《中国民族器乐曲精选》，参与审定出版了《全国二胡考级作品曲集》。主要论文有《二胡教学及演奏心得》等。《北京日报》等新闻媒体专题介绍过其事迹。 其事迹收入《中国音乐家名录》等十多部辞书中。

段启诚

段启诚，二胡教育家。1924年出生于四川温江。1945年入四川省立艺术专科学校音乐系学习作曲，同时师从著名二胡演奏家，大提琴演奏家俞鹏学习二胡。1950年毕业。四川音乐学院民族器乐系教授、中国音乐家协会会员、原民族器乐系主任、四川音乐家协会顾问、中国二胡学会顾问、四川音协二胡学会名誉主席。其艺术生涯被收入《中国音乐家名录》、《中国当代艺术节名人录》。

演艺生涯

早年从事二胡演奏活动。演绎的《月夜夜》、《空山鸟语》、《琵琶韵》等受到广泛的好评。他在教学上辛勤育人，不囿于二胡学科的狭小范围，而以广博的艺术修养和细致严格的教学，为我国的高等音乐院校和艺术演出团体培育了一批高级教学、演奏和理论研究人才。在长期的艺术活动中，他曾于1961年参加文化部全国二胡、琵琶教材会议二胡教材的审订工作，于1985年应邀担任“北京全国二胡邀请赛”评委及1995年的“全国青少年（大华杯）二胡大奖赛”评委。曾受聘担任四川省高等艺术院校音乐学科职称评审委员会评委及四川省第1至第6届 “蓉城之秋”音乐会评委。

个人成就

曾创作二胡独奏曲及练习曲五十余首，代表作品有《苗岭早春》、《大凉山狂想曲》、《黔中意象》、《叙事曲—小牧民的一天》。他首次在二胡演奏上运用连续同向拉弓。大段快速的自然跳弓，快速的内外弦拨奏（pizzicato），五度双弦连续演奏以及连续的tr等技法，为发展二胡演奏技巧和丰富二胡艺术的表现力做出了有益的探索。此外在学术研讨上，刊发了《白居易的音乐思思想》、《登昆仑之巅，吹黄钟之律——浅谈王光新国乐观》、《论二胡演奏的思想、情感、技巧》、《二胡教学笔记》、《二胡曲“渔舟唱晚”的音乐分析》等论文。出版专著《二胡名曲欣赏》（合作）、《二胡新作与移植名曲》。

蓝玉崧

蓝玉崧，（1925-1996），是中国著名音乐史学家，民族器乐教育家，享誉国内外的著名书法家。

人物生平

蓝玉崧1925年出生于北京，曾任北平国学书院研究员，北京大学国乐导师，中央音乐学院教授，中国音乐史协会副会长，音乐理论家。生前为中央音乐学院教授，中国音协第四届理事，中国书法家协会理事，北京书法家协会评审委员会副主任，中国敦煌吐鲁番学会音乐分会长，中国书画研究社顾问，中央音乐学院原音乐学系主任、北京大学艺术顾问。被选为中国音乐史学会副会长、中国敦煌吐鲁番学会理事及音乐分会会长。又是著名的民族乐器教育家，任中国民族管弦乐学会名誉理事、二胡研究会顾问、古琴研究会顾问等。为二胡界元老之一，其及门弟子王国潼、闵惠芬、黄安源、姜建华等。同时，又是当代书坛很有影响的书法家，其书法作品在国内外的书法界均甚获好评。对中国传统文化颇有研究，不仅在音乐方面造诣高深，而且擅长诗词文赋，自幼研习金石书画，尤擅狂草，作品多次入选国内外重大书法展览，作品曾在报刊《中国书法》上发表，入选《全国著名老书法家十六人合集》，《当代著名书法家作品精选》。

历史评价

蓝玉崧从事民乐教学数十年，其高屋建瓴的美学思想，海纳百川的博学精神，开放的艺术思维，对传统以及现代音乐前瞻性的品鉴，深深影响了几代民乐人。为中国高等音乐教育的发展做出了卓越的贡献，在一生的专业教学中成绩斐然，桃李满门。

项祖英

项祖英，男，著名二胡演奏家 、音乐教育家。1926年生于苏州，父亲项印石-----民乐前辈，曾创办“吴平国乐团”。现任上海音乐学院民族音乐系教授。

项祖英自幼随父亲学琴，10岁登演奏，后师承张季让、陆修棠、蒋风之等名师学习，博采众长，技艺长进甚快。

项祖英1949年东吴大学文学院毕业。1956年受聘于上海民族乐团担任乐队首席并任艺术委员会委员。同时任上海音乐学院民族音乐系教授。享受国务院批准的政府特殊津贴。

项祖英的演奏艺术功力深厚，给人古朴苍劲之感，继而给人深度和韵味，再进一层，通过他琴声的苍劲，可感受到一种气韵，从琴声的深邃，可透视出一种境界，在他的一弓一音中，总似含有一种难以言状的东西，从内心到琴声，由气息连成一片，往往语有尽而意无穷。他演奏的传统乐曲古朴、典雅，七韵生动；演奏现代创作曲目，能以娴熟的技巧反映时代风貌，富有民族气派。曾3次专程赴京，为毛泽东演奏《二泉映月》。还曾赴罗、匈、德、波、捷、苏等国家访问演出，享有盛誉。

项祖英后从师潜心研究我国民间音乐家刘天华、阿炳等人的优秀作品。将阿炳名典《二泉映月》、《听松》搬上舞台。

几十年来，作为出色的音乐教育家，项祖英培养出许多优秀二胡演奏人才。

项祖英的演奏表演曲目广。并编著《怎样拉好二胡》、《孙文明二胡曲集》和《二胡教材十六讲》。录制了《项祖英二胡独奏专辑》，在这里荟萃了他在各个时期演奏的代表作十首。

作品

他的独奏曲代表作有：《二泉映月》、《悲歌》、《流波曲》、《汉宫秋月》、《山村变了样》、《梆子风》等。

张韶

张韶（1927—2015）著名二胡演奏家、音乐教育家、中央音乐学院教授。中国音协二胡学会原会长，中国民族管弦乐学会胡琴专业委员会顾问。1927年4月出生子江苏武进县。1946年考入南京国立音乐院，导师杨荫浏先生，并师从刘天华弟子储师竹和蒋风之学习二胡。同时向曹安和学习琵琶、曹正学习古筝，高步云学习昆曲和三弦。1950年储师竹教授偕学生张韶，蒋咏荷在常州举办音乐会，张韶以二胡、琵琶、古筝三种乐器的独奏展现了他的音乐才华。2015年1月22日上午7时因病在北京家中逝世，享年88岁。

中央音乐学院毕业后，先在中央戏剧学院音乐组工作至1953任中央人民广播乐团乐队首席和二胡独奏演员1981年调中央音乐学院认教。他在总结民族民间音乐的基础上，广泛吸收南、北各种风格流派，首创了系统化，科学化的二胡技法理论，完善和发展了刘天华二胡学派。对弓弦乐器的发展和教学产生了深远的影响。1956年应邀在中央人民广播电台举办二胡广播教学，编著了《二胡广播讲座》一书。该书1959年出版后，成为民族音乐教材的典范和重要的参考书。此后相继出版《二胡演奏法》、《二胡广播教学讲座》等十余本著作。共计200余万字,发行300多万册，对海内外二胡艺术的发展起到很大推动作用。

张韶在六十年的艺术生涯中一直致力子二胡的改革。1949年至1950年与张子锐合作，将二胡丝弦改为钢丝弦。建国后又相继研制了铬弦、铝弦，二泉弦、汉宫弦、外缠弦等。1955年将木轴改为铜轴，1993年研制成微调固定千斤等。

著作

中央人民广播电台录制有20余首他演奏的二胡独奏曲。1984年香港出版发行其独奏专辑CD唱片。多年来创作有《花鼓调》。《大河涨水》、《喜丰收》，《感怀》。《秧歌变奏曲》，《欢乐的草原》等大批二胡独奏曲和60多首二胡练习曲。曾担任过十几次全国二胡比赛评委，培养的学生桃李满天下。著名的有刘长福、蒋才如、王曙亮、张玉明、于红梅等，间接受其二胡书的影响走上音乐道路的学生不计其数。

评价

张韶上承刘天华先生及其第一代传人的二胡艺术传统，下开一大批中青年二胡演奏家之端绪。在总结传统二胡学派的基础上，广泛吸收博采众长，集各二胡风格、流派之大成。创立了二胡技法理论体系，把二胡的演奏、教学推向专业化、规范化的发展阶段。张韶集二胡演奏、教学、著书、革新于一身，成为二十世纪二胡艺术发展史上影响深远的二胡艺术家。

王竹林

王竹林，国家一级作曲，中国音乐家协会会员，中国民族管弦乐学会常务理事。

人物简介

1938年“四、四儿童节”获“儿童抗日先锋”称号。1940年参加革命，1944年调入晋察冀三军分区冲锋剧团音乐组工作。1947年开始写歌曲。《野战军小唱》、《决不半路放下枪》曾在华北部队广泛流行。1951年派到中央音乐学院学习，师从吕骥、姚锦新、江文也、苏夏、陈培勋、（苏联）阿拉诺夫等教授，1957年以优异成绩毕业于本科作曲系。同年回到华北军区战友歌舞团担任领导工作。现离休。 王竹林从小受到民间歌舞音乐的熏陶，日寇入侵中国后，他唱着救亡歌曲投身到抗日战争的洪流之中。他长期从事部队文艺工作，写有近千首音乐作品，作品个性鲜明、技巧熟练，既立足于民族，又大胆吸取现代技法。早在五十年代就从事中西乐器相结合的探索，在交响性民族性方面做出了贡献。 主要作品有： 参加大歌舞《东方红》、《中国革命之歌》的音乐创作；歌舞音乐《行军路上》、《草原女民兵》；舞剧音乐《雁翎队》（合作）、《森吉德玛》（合作）获文化部第三届文华音乐奖、《鄂尔多斯情愫》（合作）获1997年第六届“五个一工程”奖及徐福等。管弦乐曲有《幻想曲》、《雪曲》、二胡协奏曲《边疆叙事》、京胡协奏曲《舞台素描》、交响大合唱《雪山之歌》、二胡独奏曲《金珠玛米赞》等；歌曲《大寨红花遍地开》、《藏族人民纵情歌唱》、《晨曦》、《日月山的思念》、《你是太阳我是月亮》、《你要走了》等。 1992年台湾出版了出版了《边疆叙事》等10首民乐曲专辑。2001年，大陆出版了《王竹林交响音乐选集》、《王竹林声乐作品选辑》、《雪山之歌》交响大合唱三部总谱。

孙文明

孙文明（1928～1962），民间音乐家。出生于浙江上虞。

孙文明四岁时因患天花而双目失明。十二岁时父亲去世，迫于生活，曾学算命，到处流浪，后学二胡为谋生手段。他学习时先是模仿着拉奏，善于吸收民歌小调，各类戏曲曲艺无所不学，后来就自编自演。

解放初，孙文明在南京曾创作了《送听》和《弹六》两曲，《弹六》一曲为模仿弹弦乐器，不用千斤；1952年作的《流波曲》和《四方曲》，曾参加江苏省音乐舞蹈会演，获得很高评价和奖励。1959年应上海民族乐团的邀请，到上海传艺，后又到上海音乐学院授课。

孙文明的二胡演奏艺术富有创造性，并能根据乐曲表现的需要采用独特的八度定弦。他创作的八首二胡曲中，《流波曲》是代表作。香港上海书局出版了《孙文明二胡曲集》。

人物生平

孙文明十七岁时他流浪至江苏高淳；依当地风俗，算命先生要随身携带二胡，边走边拉，以招揽生意；因此他开始研习二胡的演奏。还有一种说法：他16岁时，在破庙夜宿，偶遇一位善拉二胡的盲人，从此改习二胡。数年间，他琴艺大进，熟悉丝竹、锡剧、评弹、京剧、民歌等多种曲调，为他后来的技艺打下了基础。

中华人民共和国成立后，他被推荐到南京学习广东音乐，并仿粤曲风格创作了《送听》。1950年他到苏州演出，演奏的曲目多达一百六七十首。1951年春他创作了《弹六》，该曲借鉴了弹词与江南丝竹《三六》。1952年孙文明来在上海奉贤南桥镇，入赘潘家并改名潘旨望，从此生活稍有安定。此后，他常在江南各处的茶馆卖艺。同年冬，他创作了《流波曲》《四方曲》等作品。

1956年他参加江苏省音乐舞蹈会演，获得奖励（一说1952年，待考）。1957年他参加了政府组织的全国音乐舞蹈会演并载誉而归。同年创作了《人静心安》和《夜静箫声》。1958年参加中国全国民族民间音乐会演，获得第二名，期间还受到周恩来总理的接见。1959年孙文明应上海民族乐团邀请，在上海讲学半年。1960年他受聘于上海音乐学院民乐系，授课一年半，并创作了《春秋会》《昼夜红》。

1961年9月孙文明返回奉贤。10月创作了《夜静箫声》。因为曾经为上海著名院团授课，他不愿再去茶馆卖艺，生活也因此而清贫。1962年春他的爱子患麻疹夭折，他为此颇受打击，肺病日重，并于1962年12月13日病逝，终年仅有三十四岁。（还有病逝于12月18日、12月23日的说法，待考）

孙文明创作了许多二胡曲目，同时他的二胡演奏技法也富有创造性。林心铭教授于1980年整理出《孙文明二胡曲集》一册，后由香港上海书局出版。上海出版的《中国二胡名曲荟萃》中也收有孙文明的多部作品。

创作风格

孙文明的民间二胡曲及其演奏艺术当时在江南地区，特别是太湖流域的城镇乡村很有影响，深受百姓喜爱。其原因，一是他熟悉江南丝竹、广东音乐和其他民间乐曲，熟悉京剧、锡剧、绍兴戏、申曲、苏州弹词等戏曲和曲艺音乐，并善于从中吸取丰富的音乐营养，二是他有刻苦钻研标新立异的精神，别出心裁地革新二胡演奏方法，模仿四胡、琵琶、三弦、洞箫等乐器的演奏效果，令听众惊叹。二十世纪五十年代，上海音乐学院、上海民族乐团项祖英、周浩等专业二胡演奏家曾专门向孙文明拜师学艺并采风记谱。

主要作品

1961年上海音乐学院录音室录制了孙文明亲自演奏的二胡曲目，如今这些录音资料已经成为绝响。这些曲目包括《弹乐》《流波曲》《四方曲》《人静安心》《送听》《夜静萧声》《春秋会》《评弹开篇》《志愿军归国《二琴光亮》《送春》。

艺术成就

孙文明的二胡演奏艺术功底颇深，富有创造性，并能根据乐曲表现的需要采用独特的八度定弦，有时甚至不用千斤，有的还用双马尾来演奏，效果奇特，另有一番情趣。他在运弓走指方面，把“托丝”和“轻按”巧妙结合，奏出类似洞箫的优美的音色。他还善于运用虚弓，弹弓，滑音，泛音等技法来丰富表现力，形成自己独特的演奏风格。

外界评价

孙文明是将技巧与音乐二者关系协调的最好的典范。他的二胡实践，对二胡艺术的发展有很大的启发作用。尤其在传统音乐风格的传承、创新和探索方面。值得深思的是对于传统音乐风格的传承、创新和探索方面。

马友德

马友德,二胡演奏家、教育家。1930年1月生于山东省齐河县。少时喜音乐，中学时拜陈朝儒教授为师学习二胡。

个人概况

马友德,二胡演奏家、教[1]育家。1930年1月生于山东省齐河县。少时喜音乐，中学时拜陈朝儒教授为师学习二胡。1949年入山东省人民文工团；1950年入华东大学艺术系音乐科学习音乐，并开始教授二胡；1951年入山东大学艺术系音乐科，师从德国大提琴家曼哲克教授学习大提琴；1952年于华东艺术专科学校音乐系任教二胡专业。1958年至今于南京艺术学院音乐系任教，其间师从大提琴家陈鼎臣教授深造大提琴并在上海音乐学院兼教二胡。

在二胡教学中，一方面研究民族民间二胡演奏的技法及韵味，另一方面研究苏联小提琴家米强斯基的“中间位置论”，中西结合用于二胡教学中。

马友德在五十多年的二胡教学中培养了一大批全国著名的二胡演奏家，如：陈耀星、朱昌耀、周维、欧景星、卞留念、邓建栋、王少林、芮小珠、许可、高扬、陈军、余惠生、杨易禾、钱志和，还有年轻的邢立元、顾怀燕。1993年被中央电视台誉为二胡界的“马家军”。

马友德的音乐作品有：二胡协奏曲《孟姜女》（与人合作）；二胡独奏曲《喜庆丰收》、《欢庆》（执笔）；民乐合奏曲《夺粮组曲》、《龙舟》（执笔）。另有不少论述二胡教学的文章见诸报刊。《大师教二胡》VCD、《马友德演奏专辑》由江苏音像出版社出版，颇具影响。

获得荣誉

马友德多次被评为南京艺术学院优秀教师，并获学院教学一等奖。1991年获江苏省高等院校优秀教学质量二等奖，1993年获国务院颁发的“作出突出贡献”的证书，享受政府津贴。1995年被评为江苏省高等院校优秀学科带头人。

社会兼职

马友德为中国音乐家协会会员、中国民族管弦乐学会荣誉理事、中国音乐家协会二胡学会顾问、中国民族管弦乐学会胡琴专业委员会顾问、江苏音协民族音乐委员会委员、全国社会艺术水平考级高级考官、江苏省文史馆馆员。

曾加庆

二胡名曲传天下

　　代表作：《山村变了样》、《赶集》、《新农村》（二胡独奏曲）

　　在现当代民族器乐史上，《山村变了样》、《赶集》、《新农村》是大家熟知的二胡名曲，它们的作者是泉籍著名民族器乐作曲家曾加庆。

　　曾加庆1931年1月31日生于泉州，家住城南义全后街一条偏僻的小巷里。因从小受泉州南音等民间音乐的熏陶，他对音乐产生浓厚的兴趣。

　　在近半个世纪的创作生涯中，他倾尽心血创作几十部（首）感人肺腑的民族器乐和几部京剧音乐，为我国的民族音乐宝库增添了一笔丰厚的财富。其中《山村变了样》、《赶集》均被中国音协推荐为优秀曲目而编入《建国三十周年器乐作品选》并被列为国家高等音乐院校二胡教材。他参与音乐创编的电影戏曲片《白蛇传》获文化部优秀奖，新编历史京剧《曹操与杨修》1989年参加第二届中国艺术节，获中国戏曲艺术最高荣誉“中国戏曲学会奖”，1991年获萧长庚金奖，神话京剧《盘丝洞》1990年获文化部文华奖。曾加庆的作品富有生活气息，散发泥土的芬芳，给世人留下非常美好的回忆。

　　如今，凡是从事民族音乐工作特别是二胡专业的教师学生，都绕不过《山村变了样》、《赶集》这些二胡名曲。这几首曲子取材自农村，节奏明快，旋律优美，很适合用二胡演奏与表现。

　　2001年4月6日，曾加庆在上海逝世，上海民族乐团团长胡开俊在悼词中这样写道：

　　“他走进我们中间长达五十个早暮春秋，一天都没有停止过手中的笔。他将自己宝贵生命的全部，无私地献给了社会和所有热爱他的人。”

刘明源

刘明源（1931～1996），板胡、中胡演奏家。河北博野人。北京电影乐团独奏演员民乐队首席独奏演员、民乐队队长，中国音乐学院器乐系副主任，中国音协第四届理事。九三学社社员。

人物生平

刘明源先生1931年农历5月28日出生于天津市红桥区，父亲从医并酷爱民间音乐、戏剧，会拉一手好胡琴。刘明源从小受父亲熏陶，五岁开始随父亲学拉板胡和京胡，幼年的刘明源聪慧好学，在父亲的严格指导下，七岁就开始在天津中国大戏院登台演出，十一岁时又参加了天津的一些国乐社团（如“白灵乐团”、“闽粤会馆”）的演出活动。通过聆听福广人的演奏，他掌握了大量的广东音乐乐曲。十五岁开始其艺术生涯。技巧娴熟，艺术风格酒脱而细腻。创作、改编并演奏的《马车在田野上奔驰》《秦腔牌子曲》和《大起板》等板胡曲，形象生动，扣人心弦。

1945年刘明源入天津育才中学读书，加入了该校国乐团，担任高胡、扬琴等乐器演奏。经常参加学校、国乐教育观以及民间组织的演出活动。1952年他到天津市评剧团从事创腔、配器和二胡、板胡演奏，同年十一月，刘明源和其他几位民乐高手应北京电影制片厂音乐科管弦乐队国乐祖之邀参加“龙须沟”的音乐录音，获得很好的评价，电影厂决定将刘明源等七人留团。自此，刘明源先生成为新中国国家电影乐团首批专业民族音乐工作者，全身心地投入到推动我国民族乐器的演奏、创作和改革事业中。他积极进行乐器改革，对我国的板胡、二胡、高胡、中胡同一型制、音色改进均做出了突出的贡献。特别是使板胡、中胡这两件一直在戏剧乐队中担任伴奏的乐器上了独奏舞台。他用高音板胡演奏的《大起板》《大姑娘美》，用中音板胡演奏的《秦腔牌子曲》《红军哥哥回来了》，他创作并演奏的中胡独奏曲《草原上》《牧民归来》，二胡独奏曲《河南小曲》等乐曲受到了国内外听众的热烈欢迎，许多人在他的琴声吸引下走上了专业的道路，并立志为民族事业奋斗终生。

刘明源先生从1952年至1982年一直从事电影工作。1953年中央新闻电影制片厂乐团（中国电影乐团前身）成立了我国第一支专业民族乐队，刘明源先生即担任了该乐队的首席。历任乐队副队长、队长等职。三十多年来，他参加录制了《伟大的土地改革》《祝福》《林家铺子》《红旗谱》《地道战》《野火春风斗古城》《梅兰芳舞台艺术》等上千部新闻片、故事片、科教片的电影音乐，担任其中多民族弓弦乐器的领奏和独奏。早在五六十年代，他还经常为毛主席、周总理等老一辈国家领导人演奏，深受他们的喜爱。六十年代，在周恩来总理的倡导下，他创作、改编、演奏了《马兰花开》《幸福年》《牧羊女》《喜洋洋》等一大批深受广大人民群众喜爱的民族音乐曲。

荣誉成就

1957年刘明源先生作为中国青年艺术家代表，参加了第六届世界青年联欢节民间乐器演奏比赛，获得金质奖章。并出访过数十个国家。他创作的《幸福年》和《喜洋洋》等民族管弦乐曲风靡全国并传至港澳台及海外，至今久演不衰。他的名字被列入国内外许多音乐书典，由于他的杰出贡献，首批享受政府的特殊津贴。

他继承发展了传统的板胡演奏艺术，研制了高音和中音板胡；改编并演奏了中胡曲《草原上》，使中胡开始以独奏乐器出现在舞台上；创作了《喜洋洋》《牧民归来》等民族器乐曲，并为各地培养了一批后起之秀。任北京电影乐团独奏兼民族乐队首席。

刘明源是近半个世纪以来，中国最优秀的民族器乐演奏家之一， 在中国和国际乐坛中，享有“中国弓弦乐之圣手”的称誉，精通各种胡琴乐器，尤其擅长板胡、中胡。

自五十年代以来，刘明源开始致力于推动音乐人才的培养工作，并于1982年起担任中国音乐学院器乐系教授，培育了无数的音乐人才。刘明源于1996年2月去世。

鲁日融

鲁日融，1933年6月1日出生于中国湖北均县。1945年参加文艺工作，1950年任汉中文艺工作团乐队。后来年考入西北艺术学院，学习二胡，兼修作曲、指挥。1954年毕业留校任教，担任二胡教学，民乐队指挥。历任教研室主任、系主任、副院长等职。现任西安音乐学院教授硕士生导师、中国音乐家协会民族音乐委员会副主任、中国民族管弦乐学会副会长、陕西省民族管弦乐学会会长、陕西省歌舞剧院民族交响乐团艺术顾问等职。他的学生中，就有中国著名音乐家赵季平，纪溪坪等等。

简介

在近半个世纪的艺术教育生涯里，鲁日融集教学、演奏、创作、指挥于一身。编创二胡练习曲150余首、独奏曲20余首、重奏曲、弹拨乐曲和民族管弦乐曲20余部、论著十余篇，为“秦派二胡”、“长安乐派”的创立做出了重要贡献。他的学生中,就有中国著名音乐家赵季平,纪溪坪等等。

教学理念

倡导教学、演奏、创作和理论研究为一体。要求学生全面发展，其特点是严谨规范、因材施教、博采众长、言传身教、为人师表、德艺兼教。数十年来形成了一套独具特色的教材与教学体系，培养了一批在民族音乐理论、二胡教学、演奏、民乐作曲、乐队指挥等领域的优秀人才。

演奏风格

音色淳厚、潇洒明快、粗犷中见细腻、质朴中现神韵。其功力扎根于传统和秦地民间音乐文化之中，经过不断探索实践，逐步形成了独树一帜的有着浓郁地方特色的二胡风格技艺。1960年在上海召开的全国二胡、琵琶教材会上，鲁日融演奏了自己创作的具有西北秦风韵的《迷胡调》《信天游》后，被老一辈二胡艺术家和与会同仁称之为是“对二胡演奏风格、技法的新的开拓。”

指挥风格

热情奔放、清晰流畅，对作品处理深刻准确。由他执棒多年培育起来的西安音乐学院民族管弦乐队向全国推出的《欢度新春》《秦腔主题随想曲》《音诗·骊山吟》《长安社火》等一批优秀民族管弦乐作品，受到海内外同行的好评。他还为《黄土地》等十余部影视片配乐：1991年他率“长安古乐团”访问欧洲时，在法国指导录制的《长安古乐》CD专辑荣获巴黎查理考斯学术金奖。

创作

根植于本土民间音乐的沃土中，具有一股黄土高原的泥土气息。高昂豪放的“秦腔”，委婉细腻的“碗碗腔”，明朗质朴的“迷胡”，热烈激越的“社火”以及苍茫、宏壮、清峻、沉郁的“信天游”都成为他取之不尽的创作源泉。所以他的作品无不融入对秦地民风民俗和秦人生活思想的感受，从而形成了一派清新、浓郁的西秦风韵。主要作品有：二胡曲《迷胡调》《秦腔主题随想曲》《欢乐的秦川》《采花》《摇篮曲》《曲江吟》等。

发表主要论著有：《陕西风格二胡作品的特色与演奏技法》《长安古乐首次走向世界》《刘天华继承和发展民族音乐的历史成就及现实意义》《华彦钧的二胡艺术成就对中国现代专业二胡教育的启示》《国乐教育在高等音乐教育中的地位》（本文获1998年度香港国际教育中心、亚太华文教育成果金奖）《鲁日融二胡艺术》《重视民族室内乐作品的创作与演奏推广》。

八十年代以来他先后应邀出访日本、德国、法国、比利时、荷兰、瑞士、西班牙、马来西亚、新加坡、香港、台湾等国家和地区进行文化交流与讲学活动。宣扬华夏民族音乐文化，讲授“秦派二胡”，介绍“长安乐派”受到了各地音乐界的欢迎。1992年国务院授予“国家有突出贡献专家”称号。

主要作品有：二胡曲《迷胡调》《 秦腔主题随想曲》《丰收道情》《信天游》《欢乐的秦川》《赶车》《采花》《摇篮曲》《曲江吟》等。民族室内乐三重奏《塞外情》《蝶恋花》《鱼水情》，五重奏《寻觅》（1993年获第三届全国民乐展播特别奖）；弹拨乐《怀念》（1992年获陕西省国庆十周年献礼优秀作品），《长安社火》（与赵季平合作，1983年获第三届全国音乐作品民族器乐三等奖）。《合欢令》（1991年获第二届全国民乐展播创作奖），《欢庆序曲》（与张大龙合作，获1992年陕西省音乐作品二等奖等）。

黄海怀

黄海怀（1935-1967），江西萍乡人。当代著名二胡演奏家、作曲家。1949年--1952年在萍乡三中（鳌洲中学）读初中，他的二胡作品在发展传统演奏技巧的同时，敢于大胆借鉴西洋音乐的手法，因此既具有本民族的特色，又有一定程度的推陈出新。其代表作品为二胡曲《赛马》，为新中国成立以来最杰出的二胡作品之一。他曾为武汉音乐学院教授，文革初期含冤而死。

人物生平

黄海怀（1935-1967），生于萍乡城武官巷张崧岩祠内，幼年丧父，家境贫寒。黄海怀从5岁开始便喜爱戏剧，尤其痴迷音乐，常常跑到剧场看戏、听音乐、学胡琴。在街上遇见拉二胡的算命先生必尾随其后，为听曲子常迷途而不知返，是当地有名的“痴琴伢子”。1949年，进入萍乡三中读初中。1952年，17岁的黄海怀考入萍乡中学，同时兼任萍乡正大街业余剧团副团长和教习。进入高中后，他更是刻苦习琴，几乎到了废寝忘食的程度。为不影响别人休息，黄海怀做完功课后总是带着二胡到晒楼上去，每每练到深夜。此时，他的音乐特长得以充分施展，尤其是二胡演奏得到长足进步。1955年，黄海怀以优异的音乐成绩考入中南音乐专科学校（现武汉音乐学院），师从周华林先生学习二胡演奏，此后着重对蒋凤之、张锐的演奏风格进行了系统的学习和研究，其音乐理论和演奏技巧都已步入成熟境界，为后来的音乐创作和实践奠定了坚实基础。在校期间，黄海怀常应邀去湖北省广播电台为听众演奏二胡。演奏的有名人名曲,也有自己创作的曲子，每次演出都博得听众的热情赞誉。1958年黄海怀因成绩优异而被留校任教。

成就荣誉

1959年《赛马》

黄海怀创作了二胡独奏曲《赛马》。《赛马》是一首描绘内蒙古大草原人民在节日中赛马情景的二胡独奏曲。它以二胡这种简单的民族乐器，使用多种演奏技巧，表现了赛马时那种万马奔腾、蹄声“得得”的壮观场面。听来使人仿佛置身于千军万马在草原上狂奔之中，令人随着跳荡的节奏而心潮起伏，对辽阔神秘的内蒙古草原无限神往。在此曲中，黄海怀将一个整段的乐曲用拨弦技巧奏出，使该曲风格别开生面，独树一帜，成为一首不朽的二胡名曲。

1962年《江河水》

黄海怀又将东北民歌《江河水》移植改编为二胡独奏曲,得成功。该曲悲愤的旋律如泣如诉,催人泪下。有人甚至认为《江河水》可与阿炳的《二泉映月》相媲美。在1965年拍摄的电影大型音乐舞蹈史诗《东方红》中，以一盲公出卖孙女的悲惨场面，配以二胡独奏曲《江河水》的悲愤旋律，深刻地表现了旧社会中国人民的苦难生活。此曲和《赛马》直到今天，仍然盛传不衰。

1962年“羊城音乐花会”上，黄海怀受到了国务院副总理陈毅的亲切接见。他常以此为荣，更加竭尽才智，献身音乐事业。1964年，一代名曲《赛马》、《江河水》被灌制成唱片，由上海文化出版社出版发行，奠定了黄海怀在我国音乐界的地位。

社会评价

二胡名曲《赛马》，《江河水》在中国大地流传之广泛，可以说是家喻户晓，老少皆知。但对作者黄海怀的情况，人们或许就了解不多了。黄海怀是江西省萍乡市人，生于1935年，他自小就酷爱音乐，对各种民族乐器爱不释手，已经到了痴迷的程度。1955年，黄海怀考入湖北艺术学院(武汉音乐学院的前身)，学习胡琴演奏专业，他的演奏细腻柔润，韵味独特，尤其是他的运弓，犹如太极长拳，秀美内在，绵绵不断。闵惠芬，王国潼等二胡演奏名家对黄海怀都及其推崇备至。五十年代末，苏联小提琴大师奥斯特拉赫访问武汉期间，聆听了黄海怀的二胡独奏。他反复的端详着黄海怀手中的琴，说“太美了，两根弦能奏出如此动听的声音。”并要买下这把二胡，校方只好把黄海怀的琴作为礼物，送给了苏联客人。黄海怀的艺术创造力，更直接表现在他的代表作《赛马》和《江河水》上。《赛马》的创作，可谓妙笔生花。素材是取自一首脍炙人口的蒙族民歌《红旗歌》。其实，黄海怀从没到过内蒙古大草原，也没有参加过赛马，对牧民生活的了解，仅限于书本和银幕上。

但他从这首民歌获得创作灵感，曾一度把这首乐曲构思成有难度技巧的大型作品，后来考虑到向大众普及的因素，又把乐曲修改的精悍易奏。他在前后段用了灵活多变的短弓，在中段则以悠悠长弓引出，婉转舒畅的蒙族名歌，既增强了音乐上紧松快慢对比，又刻画了草原牧民的豪迈性格，把赛马的场面表现得酣畅淋漓。特别是拨奏的段落，给人耳目一新的感觉。关于《江河水》的创作动机，起始于1962年他参加在广州举办的首届《羊城花会》，东北的谷新善先生演奏的双管曲《江河水》使他十分着迷。回校后，他根据录音记谱，在琴上反复试奏，多次修改弓指法，最后定稿。《江河水》的内容，来自民间的传说。一对恩爱的新婚夫妇，丈夫被官府抓去当苦役，不幸身亡在外地，妻子闻讯，万分悲伤，来到江边遥祭，痛极念绝而投水殉夫。霎时间江水悲鸣，天地动容……

个人作品

《赛马》和《江河水》是两首脍炙人口的二胡独奏曲，其创作者和移植者，就是武汉音乐学院的黄海怀先生。纪念黄海怀先生逝世40周年暨中国二胡艺术的传承与发展学术论坛在武汉音乐学院举行，来自全国二胡界的知名二胡演奏家和专家参加了纪念活动。

吴素华的《黄海怀作品经久不衰魅力之探源》，安如砺的《继承发扬黄海怀精神，培养演奏创作复合型人才》，周维的《从黄海怀的二胡作品谈二胡现代时与将来时》，关铭的《二胡曲〈赛马〉、〈江河水〉给我们启示》等论文，从不同的角度，论述了黄海怀先生的二胡艺术成就。闵惠芬、宋飞、朱昌耀、高扬、欧景星等著名二胡演奏家参加了相关活动。武汉音乐学院副院长胡志平教授的二胡独奏音乐会，忠实地展现了黄海怀先生《赛马》和《江河水》的音乐原貌。

刘文金

刘文金（1937年5月5日—2013年6月27日），出生于河北省唐山市，中国作曲家。

作曲经历

1951年，进入安阳县第二中学并加入学校乐队，在学校学会演奏二胡、笛子、月琴和风琴。1954年，进入郑州读高中，在此期间，获得郑州市青少年学生汇演一等奖。

1956年，考取中央音乐学院，先后师从林超夏、黄晓飞学习作曲，师从吴祖强、吴世锴、段平泰、杨儒怀等学习和声、复调、作品分析、管弦乐配器法等作曲理论，同时，师从陈振铎学习二胡，师从刘育和学习钢琴，师从赵春风学习唢呐。

在中央音乐学院上学时期的刘文金

1959年6月，在中央音乐学院本科期间，创作二胡曲《豫北叙事曲》。1960年8月，创作二胡曲《三门峡畅想曲》。

1961年，到中央民族乐团工作；1964年，创作民族器乐合奏《壮志凌云》。1974年，创作唢呐独奏曲《二八板》。

1978年，跟随国家艺术团访问美国、香港与澳门；同年，创作歌曲《大海一样的深情》。1979年，创作民族管弦乐《难忘的泼水节》。

1981年，应邀赴澳大利亚讲学。1982年4月，创作出二胡协奏曲《长城随想》。1983年，凭借作品《长城随想》获全国第三届音乐作品（民族器乐）评奖一等奖。

1984年，担任中央民族乐团团长。1985年，受邀担任香港中乐团客席指挥；同年，当选中国音乐家协会第四届理事；同年，创作钟磐古乐《春江花月夜》，管弦乐《山村的节日》。

1986年，担任中国音乐家协会民族音乐委员会副主任[4]。1989年，创作二胡与乐队作品《秋韵》；同年9月，香港中乐团举办了名为“从刘天华到刘文金”的音乐会。

1990年，创作竹笛与民族乐队《鹰之恋》。1991年，获国务院政府特殊津贴；同年，创作琵琶与乐队《剑魂》。

1992年，创作双筝与乐队《沧海赋》。1993年，作品《豫北叙事曲》被评为“二十世纪华人音乐经典”。1997年，创作民族器乐合奏《茉莉花》。

1998年，为欢迎时任美国总统克林顿访华，指挥中国歌舞剧院民族乐团在人民大会堂举办《友谊的纽带》音乐会。

1999年，作品《三门峡畅想曲》入选国庆50周年“新中国舞台艺术和影视艺术精品”专辑。2000年，创作坠胡与乐队作品《中州韵》。

2001年，指挥中国歌舞剧院民族乐团推出情景音乐会《中国十大名曲》。2002年5月，创作完成二胡套曲《如来梦》[1]。2003年，推动中国歌舞剧院民族乐团与韩国、日本组成亚洲乐团。

2005年12月，在中央音乐学院五十五周年院庆期间，举办了刘文金民族音乐作品音乐会，演奏了二胡独奏《豫北叙事曲》、竹笛与乐队《鹰之恋》等作品。

2006年4月，创作交响序曲《泰山魂》[13]；9月，在天津音乐学院，举办了刘文金二胡作品音乐会，宋飞、林聪等二胡演奏者参加演出。

2007年5月，在北京音乐厅举办了刘文金作品音乐会，以庆祝从事音乐艺术五十周年；7月，创作完成二胡协奏曲《雪山魂塑》；同年，《雪山魂塑》作为“金钟奖”比赛的决赛指定曲目；11月，担任CCTV民族器乐大赛评委。

2010年12月，在河南郑州举行了刘文金作品音乐会及研讨会。2012年5月5日，75岁生日当天，在北京音乐厅举办了刘文金作品音乐会。

2013年6月27日，刘文金因病在北京逝世。

创作特征

首先，刘文金的音乐创作继承了优秀的中国传统文化，并深入了民族音乐传统的更深层次。同时，刘文金衔接并丰富了“五四”以来改进国乐的“传统”，推进了“中西合作”的探索。刘文金能够发挥民族乐器的优势和特长，追求民族旋律展开的特点，以表达民族音乐的“神韵”。

具体来说，第一，刘文金的音乐创作做到了民族化与现代化的结合与统一，赋予了民族音乐语言以时代精神；第二，将西方音乐体裁、作曲技术，和民族传统的曲式与创作手法融为一体；第三，刘文金善于抓住民族传统中具有代表性的元素加以创造性运用，例如在《长城随想》中对古琴、京戏与京韵大鼓等传统音乐语言的运用，提升了二胡艺术的文化含量；第四，刘文金的作品对二胡演奏技术的提高起到了推动作用，例如作品《长城随想》、《雪山魂塑》中半音阶、全音阶、不协和分解和弦的运用，使二胡演奏技术有了提高；第五，刘文金的创作思想始终坚持时代主旋律，能够激发人们的爱国主义，革命英雄主义，催人奋进。

人物评价

如果说，刘天华的“十大名曲”是改变二胡音乐历史第一次“革命”，阿炳的三首杰作是树立二胡音乐另一种风范的第二次“革命”，那么刘文金的《豫北叙事曲》与《三门峡畅想曲》则可以称作是因结构、新语汇、新技法为主导对二胡音乐掀起的第三次“革命”。（音乐学者乔建中评）

刘文金的《长城随想》不仅把二胡音乐创作推进到新的高度，成为百年二胡艺术的新里程碑，同时还为民族器乐长篇巨制的创作开启了心得成功途径。（音乐学者乔建中评）

刘文金做到了传统与创新的结合，在追求新鲜语言，新鲜风格的同时，依然保持着传统的根基、血脉，具有民族音乐的神韵。（二胡演奏者宋国生评）

宋国生

宋国生，1938年生，著名二胡演奏家、作曲家，河北乐亭人。1961年毕业于天津音乐学院。现任天津音乐学院民乐系主任、教授。中国民族管弦乐学会理事。获第四届“上海之春”全国二胡比赛三等奖。著有《二胡演奏艺术》。

人物简介

1938年11月生，河北乐亭人。著名二胡演奏家，作曲家，天津音乐学院教授，硕士研究生导师。天津音乐学院民乐系原主任，中国音乐家协会二胡学会原副会长。系中国音乐会家协会会员、中国民族管弦乐学会常务理事、天津市音乐家协会声乐学会及乐器学会理事。

1961年毕业于天津音乐学院，曾获全国二胡比赛三等奖、新作品优秀演奏奖，创造了双跳、双抖、轮弓等多种二胡新技法，录制有《河南小曲》、《宋国生二胡专集》、《宋氏琴韵》等多张唱片。

其教学自成体系，培养了包括国际比赛金奖获得者，著名二胡演奏家，现中国音乐学院副院长宋飞以及天津音乐学院副院长靳学东，天津音乐学院教务处处长、著名二胡演奏家林聪等大批优秀人才。

宋国生教授撰写出版了被海内外普遍选作教材的《二胡演奏艺术》、《胡琴家族演奏入门》（与宋飞合作）和《论二胡演奏中的体态律动和气息运用》等专著和多篇论文。

主要作品

民乐曲《如诉曲》，《豫乡行》，《燕赵春潮》等数十首，歌曲《老两口学毛选》、《后生再不愁娶妻难》等数百首，电视剧音乐《杨三姐告状》、《三不管》等十余部。曾获全国广播征歌奖、民族管弦乐展播奖、电视剧歌曲评奖、天津市鲁迅文艺奖等，共计四十余次。众多作品广泛流传并录制成盒带、唱片。发表有数十篇论文；创作的百余首二胡练习曲，被众多音乐院校选为教材。

曾获中国乐器国际比赛“园丁奖”，并获市级“教学楷模”称号。多次应邀赴国外讲学并演出，受到高度评价。专著有《二胡演奏艺术》。

其女宋飞，女（1969-- ）祖籍河北省，出生于天津，是中国当代著名二胡演奏家,国家一级演员，精通胡琴、古琴、琵琶等多达13种弦乐器，被誉为“民乐皇后”。

许讲德

许讲德，女，原为北京军区战友歌舞团演奏员，现为中国音乐家协会会员、中国音协二胡学会顾问、中国音协器乐演奏（业余）考级二胡专家委员会常务副主任、国家一级演员。享受国务院特殊津贴。

个人作品

二胡演奏《春闺梦》、《八大锤》、《空城计》、《红娘》等；

二胡演奏《如歌入情，亲切动听》

个人生活

1938年8月出生于北京，1951年未满13岁的她就投入到中国人民志愿军的行列，奔赴朝鲜，唱歌演戏的小演员。1953年，调入华北军区歌舞团，她把节省下来的生活费攒下来，并开始自学二胡。1958年，许讲德独奏了刘天华先生的作品，逐渐形成了感情真挚细腻，音色纯正浑厚的演奏风格。成为我军也是新中国第一位自学成才并且卓有成就的女二胡演奏家。她以勤奋刻苦、自强不息的精神在二胡演奏艺术上不断获得丰硕成果，深得群众喜爱和同行们的赞誉。

在近半个世纪的二胡演奏艺术生涯中，她先后演奏了《子弟兵与老百姓》、《金珠玛米赞》、《喜唱丰收》、《三宝佛》等众多作品。她以娴熟的演奏技巧及热情奔放、激情纯朴、流畅如歌的表演赋于乐曲以强烈的艺术感染力。她演奏的作品除参加演出外很多已在电台播放或录制了唱片等。这些作品多为通俗易懂、贴近生活、易于普及但又不失民族音乐高雅品位的艺术风范。不仅是群众喜闻乐见的欣赏曲目，也是艺术院校教课学习和年轻二胡演奏专业工作者的范本。

1990年，中国国际文化交流音像出版社为她录制了专辑。2000年，人民音乐出版社也录制了许讲德的二胡演奏CD专辑。

王国潼

二胡演奏家、教育家。1939年生于山东。曾就师于蒋风之等人，毕业于中央音乐学院。他敬师好学，勤奋刻苦，博采众长，勇于探索，形成了自己独特的演奏风格，运手刚健有力，豪迈而有气势，音色圆润，苍劲深沉。他创作改编的作品有《怀乡曲》、《翻身歌》、《奔驰在千里草原》等曲，编著有《二胡曲九首及其演奏艺术要求》一书及《二胡练习曲》等基础教材。曾任中国广播民族乐团首席二胡，并在中央音乐学院任教。

人物经历

1955年，考入中央音乐学院少年班。1956年，16岁参加在北京举行的全国音乐周，演奏了储安华的二胡曲《村歌》，引起关注。

1958年，升入中央音乐学院本科，先后师从于陈振铎、丁珰、蓝玉崧。

1985年，赴日本与关西交响乐团合作，演奏了服部公一的《二胡协奏曲》。

1960年，本科毕业后留校，在中央音乐学院民乐系担任二胡教师。1961年7月，首演了刘文金创作的二胡曲《三门峡畅想曲》；同年，留校的王国潼创作出了《二胡音阶练习》《二胡快弓练习》《二胡指法技巧练习》，是新中国成立后最早的一批二胡教材。

1972年，调任中国广播民族乐团任乐队首席和艺术指导。

1983年，调回中央音乐学院，任民乐系主任。

1989年，凭借《二泉映月》获中国唱片总公司首届金唱片奖。

1991年6月，应邀担任香港演艺学院中乐系主任。

1992年，获得国家人事部授予的“有突出贡献的中青年专家”称号。

1996年12月，在香港举办了王国潼二胡音乐会，部分展示了王国潼所创作的二胡作品。

2000年7月，为庆祝从教40周年，在香港文化中心音乐厅举办了师生二胡音乐会。

2005年，出版了《刘天华二胡曲——王国潼演奏谱及其诠释》。

2008年4月，应邀到美国斯坦福大学，参加音乐会[9]；8月，在日本东京、名古屋及神户举行《王国潼亚洲巡回演奏会》[9]；凭借《王国潼二胡音乐》获得香港唱片协会“最受欢迎唱片大奖”。

2009年4月，在重庆歌剧院音乐厅举办二胡独奏音乐会[；5月，在天津中华剧院，举行了王国潼从艺60周年天津省亲音乐会。7月，先后在昆明剧院、玉溪聂耳大剧院举办二胡独奏音乐会。

2010年，在香港，10月，在中央音乐学院举办了王国潼从教50周年二胡音乐会，演奏了《病中吟》《听讼》《二泉映月》等作品。

2011年11月，与台北市国乐团合作演出。

2014年6月，在中国国家大剧院，与中央民族乐团合作演出，演奏了《三门峡畅想曲》。

2015年9月，在香港高山剧场，举办纪念刘天华诞辰120周年音乐会；12月，在浙江音乐学院，举办纪念刘天华诞辰120周年音乐会。

2018年4月，与广东民族乐团合作举办音乐会，演奏了全版《二泉映月》；5月，在天津音乐厅，与指挥家董俊杰、天津歌舞剧院民族乐团合作，参加“岁月回响”民族音乐会，演奏了《二泉映月》《岁月回响》等作品；12月，在香港演艺中心音乐厅，为庆贺王国潼八十大寿，香港中乐团举办了两场音乐会。

2019年，被中国民族管弦乐学会评为“杰出民乐教育家”。

主要作品

音乐作品

专辑

共5张

天问 2010-01-01 纯音乐

歌曲10首

中国民族音乐大师系列-王国潼 2009-03-20 纯音乐

歌曲7首 王国潼:二胡演奏家 2004-12-00 纯音乐

歌曲7首 刘天华十大名曲纪念集 1991-01-01 纯音乐

歌曲10首 听松(二胡独奏) 1979-00-00 纯音乐

歌曲6首

创作作品

创作时间 作品名称 作品体裁

1973年（与李秀琪合作） 《奔驰在千里草原 》 二胡独奏曲

1974年（与李秀琪合作） 《喜看麦田千层浪》 二胡独奏曲

1974年 《怀乡曲》 二胡独奏曲

1964年（改编） 《翻身歌》 二胡独奏

出版专著

出版时间 书名 出版社

2001年 《 王国潼二胡作品集》 人民音乐出版社

2005年 《 二胡快速技巧练习》 上海音乐出版社

1987年 《二胡音阶练习》 人民音乐出版社

2008年（与赵寒阳合著） 《二胡基础练习三百首》 人民音乐出版社

1980年 《二胡练习曲选 续集》 人民音乐出版社

1994年（与赵寒阳合著） 《二胡风格练习曲158首》 人民音乐出版社

2009年（与王憓合著） 《二胡演奏广东音乐六十首：手写谱版》 人民音乐出版社

1975年（与张韶合著） 《二胡练习曲选》 人民音乐出版社

2006年（与赵寒阳合著） 《二胡风格练习曲》 中央音乐学院出版社

2004年（与王憓合著） 《二胡流行金曲150首》 上海音乐出版社

1981年 《二胡曲九首及其演奏艺术要求》 人民音乐出版社

2010年 《刘天华二胡曲：王国潼演奏谱及诠释》

演奏风格

风格特征

曲目范围

王国潼演奏的《二泉映月》，巧妙地使用了揉弦的变化、运弓力度的改变，以及恰当的滑音、装饰音等技巧，既保持了阿炳的原有特色和韵味，又有独特之处。

王国潼演奏的《豫北叙事曲》力度对比较强;运弓宽厚扎实、刚健有力，豪壮而有气势，发音饱满、苍劲深沉，情绪上朴实严谨却又富于激情，给人热情、粗犷的阳刚之气。

获奖记录

最佳中文唱片

获奖时间 奖项名称 获奖作品 备注

1991-00-00 最佳中文唱片[4] 《刘天华十大名曲》 获奖

最受欢迎唱片大奖

获奖时间 奖项名称 获奖作品 备注

2008-00-00 香港唱片商会-最受欢迎唱片大奖《王国潼二胡音乐》 获奖

人物评价

如果说刘天华先生是我国二胡艺术的奠基者和创始人，陈振铎、蒋风之、张锐是第二代二胡艺术的佼佼者，王国潼可以说是二胡艺术第三代的第一人。（前中央音乐学院院长，音乐理论家，教育家赵沨评）

从王国潼的演奏中，我觉得他不但是一位技巧娴熟、老练的演奏家，而且是一位根底深厚、气势宏大的胡琴艺术家。（指挥家彭修文评）

国潼先生在二胡艺术领域中集表演、教学、创作、科研和社会活动于一身，为二胡艺术的发展做出了突出的贡献。（前中央音乐学院院长王次炤评）

安如砺

安如砺（1939—2010），二胡演奏家、教育家。1939年生，山西榆次人，教授，蒋风之先生的真传弟子，[1]继承了蒋派二胡之精华，中国音乐学院器乐系主任。系中国音乐家协会会员、中国民族管弦乐学会常务理事、全国二胡考级专家委员会副主任、北京市二胡研究会常务理事。1963年毕业于北京艺术学院音乐系。长期致力于二胡演奏与教学，手法讲究，乐曲处理细腻、深刻。安先生从事教学工作四十余年，为中国的二胡艺术事业培养出大批优秀的二胡演奏家：姜建华、宋飞、曹德维等。他培养的弟子如今已经成为中国二胡艺术实践和教学的中流砥柱。

主要作品有（含合作）：二胡协奏曲《六月雪》，二胡独奏曲《锦上添花》、《怀念》、《啊！西里》、《楚江怀古》等。编撰有《二胡教学艺术》、《二胡教学系统工程》等教材。

闵惠芬

闵惠芬（1945年12月23日~2014年5月12日），生于江苏宜兴，国家一级演员，著名二胡演奏家。先后在中国艺术团、上海乐团、上海艺术团、上海民族乐团担任二胡独奏演员，曾任中国音乐家协会副主席。系第四届全国人大代表，第五、六、七、八、九、十届全国政协委员。2014年5月12日上午在上海病逝，享年69岁。

生平经历

闵惠芬，1945年12月23日生于江苏宜兴。父亲闵季骞是著名二胡演奏家刘天华的再传弟子。受到家庭的薰陶，闵惠芬自幼酷爱音乐。8岁时便随其父闵季骞学习二胡，并在音乐方面表现出不凡的天赋。1956年，11岁的闵惠芬随父亲工作调动来到文化古都南京，进入南京市鼓楼区少年之家“红领巾艺术团”担任二胡独奏小演员，任该团管弦乐队指挥。

1958年，13岁进入上海音乐学院附中专修二胡，师从于二胡教育家王乙和陆修棠。1963年在第四届上海之春音乐会全国二胡比赛中，闵惠芬以一曲《病中吟》征服了观众和评委，获得大赛第一名。

自1979年起，她先后在美国、加拿大、法国等十多个国家和地区演出。

1981年，艺术正处于盛年的闵惠芬，不幸身患癌症，五年间曾做过六次大手术和十五次化疗，但她顽强乐观，为早日重返舞台而拼搏。1987年9月，她重返舞台，应邀参加首届“中国艺术节”，与中央民族乐团合作演出《长城随想》；1988年1月，应邀参加“龙乐音乐周”，与上海民族乐团合作首演《洪湖主题随想》协奏曲。随后她又在上海、新加坡作了成功的演出。

花甲之年的闵惠芬除了创作演出外，还将许多精力放在了民乐的普及和新人的培养上。几乎每年她都要举行二十多场民乐普及音乐会。

2006年7月，闵惠芬带着她的力作《天弦》出席广州高级音响展。

2014年5月12日上午在上海仁济医院病逝，享年69岁。

人物轶事

音乐启蒙

闵惠芬说同龄人里像自己这样很小就开始学琴。刚刚解放不久，根本找不到学音乐的，尤其是学民乐的。女孩子拉二胡，好像不可思议。

闵惠芬的家乡在江南丝竹之乡江苏宜兴，江南丝竹、苏南吹打、各种民谣、小调，就连小时候赶庙会，和尚道士彻夜的乐声，都吸引着她，对民族音乐的迷恋在她幼小的心灵深处生了根。闵惠芬出生在一个音乐世家。父亲闵季骞是民族音乐的先驱刘天华的再传弟子，二胡、琵琶、三弦等江南丝竹无所不能。各种民族乐器中，闵惠芬尤其喜爱二胡，它的魅力在于它特别接近中国人的情感，它的音色像中国人在说话歌唱。

闵惠芬至今还保存最初学艺时的二胡，那是父亲的一位同事结婚搬家以后遗下的一把自制二胡，筒部蒙的还是廉价的癞蛤蟆皮。8岁的闵惠芬开始随父亲学琴，那把旧二胡成就了闵惠芬今后辉煌的事业。

勤奋好学

“文革”期间，上海音乐学院的各种音乐声音销声匿迹，琴被砸了，老师被打成了“双料特务”，关进了“牛棚”。闵惠芬仍然以学为本，不仅练二胡，还练起了京胡、小提琴。声乐系的同学张奇松还曾送给闵惠芬民间老艺人瞎子阿炳本人演奏的二胡唱片，但是，闵惠芬没有唱机来听唱片。后来闵惠芬到上海电影乐团排练，在那发现了唱片室，趁大家排练完都走了，把阿炳的演奏唱片拿出来听。一边听，一边揣摩，一边练习，唱片都让她听烂了，后来竟然可以将二胡拉得和唱片里一模一样、惟妙惟肖。

闵惠芬悟出应该有自己对阿炳的理解，自己对于人生的理解。她说到《二泉映月》中段的处理，不像有些人说的是憧憬、渴望，而是木然。有人说她演奏《二泉映月》的弓法很像是书法中的枯笔，她非常赞同这个比喻。

特殊任务

1975年，闵惠芬接到一个特殊任务：为毛泽东主席录制一批京剧唱腔。用二胡来演奏京剧唱腔，既要展开京剧演唱的韵味，又要保持二胡自身的特点，为了掌握京剧声腔的特性，闵惠芬奔波于京、沪两地，到处求教京剧名家，不但自己学唱，还仔细揣摩不同流派的区别。

她用二胡录制的《逍遥津》《斩黄袍》《卧龙吊孝》《连营寨》《哭灵牌》等名曲一大批京剧唱腔深得毛主席喜爱。二胡演奏京剧唱腔的成功大大拓展了闵惠芬的艺术视野，并由此对试用戏曲唱腔来拓宽二胡演奏的空间产生了浓厚兴趣。这些年来，她除首演了《江河水》《长城随想》《新婚别》《夜深沉》等大量二胡乐曲外，一直没有放弃对“器乐演奏声腔化”的探索。

主要成就

个人作品

1973年所演奏的东北民间乐曲《江河水》，成为其代表作。1980年首演的大型二胡协奏曲《长城随想》获得高度的评价和广泛流传。此外，她还从事二胡独奏曲的创作，如《洪湖人民的心愿》（根据歌剧音乐编曲）、《阳关三叠》（古曲改编）、《宝玉哭灵》（根据越剧音乐编曲）、二胡与乐队《音诗─心曲》（与瞿春泉合作），都有一定影响力，并被列入高等音乐学院的教材。

器乐研究

20世纪60年代，二胡演奏家闵慧芬提出二胡声腔化演奏的演奏风格与方法。在她几十年的艺术生涯中将二胡声腔化演奏的理念与方法付诸于实践，加以改编、创作了具有二胡声腔化演奏特征的一些曲目，如她自编自演了歌剧《洪湖赤卫队》选段《洪湖人民心愿》等。

二胡声腔化是这位民乐名家创造的特殊演奏方式，也使她成为当今民乐界首屈一指的大师级人物。

艺术风格

演奏风格

闵惠芬广泛涉猎民间戏曲音乐，如江南丝竹、潮州音乐、京剧、越剧、词曲音乐等等，从中吸取精华，不断探索二胡演奏技法并丰富二胡的表现力。她的演奏激情洋溢，对于乐曲内涵的处理细腻传神。

在长期的艺术实践中，闵惠芬形成了热情而内含、动人而不媚、夸张而不狂、哀怨而不伤的演奏风格。在演奏中，她能抓住音乐要表达的意境，并运用起承转合这个大的节奏规律，把自己的感情同“气势”和“神韵”结合起来，通过音乐的节奏、音高、强弱及其在舞台上表演的神态去引起人们广泛想象，而这一切竟想是在一系列巧妙不间断的瞬间中自然完成的，充分体现了她那高超的二胡艺术造诣。

闵惠芬演奏的戏曲音乐作品，能深入把握作品的风格、神韵，领悟戏曲音响动态深层中的精神，就在于不是从表面去模仿这种风格的表演形式，而是从根本的神韵出发，再进行感性的感受、体验与理性的思考，以达到出神入化的艺术境界。

审美观念

她深受斯（坦尼）氏体系体验派表演的影响，把自己与二胡融为一体，她全面接受了中国戏曲，以梅（兰芳）氏体系为代表的既有体验又有表现的表演风格，形成了独特的舞台音乐表演，这都与她勇于探索戏曲音乐作品有着密切的联系。

闵惠芬在审美再创造的综合心理活动中，她的审美观念、理想、趣味，直接影响了感知、体验、想象、领悟等心理因素，具有主体与客体创造性交融的综合审美观，强调整体把握与综合感受。演奏中主客体的情感交流，主体对客体审美情感的体验与传达，都体现了以情动人的审美观。

创作主张

闵惠芬在演奏各京剧艺术流派唱腔的过程中，突出作品的直观形象，以创造性的表现方法来揭示作品的生动性，追求的是美学上的情感论，主张音乐要揭示人的内心世界。中华民族文化传统所提倡的美善统一、情理统一、形神统一的美学观，所显现的均衡、适度、含蓄的艺术风格在她的音乐表演中，得以鲜明的体现。

所获荣誉

获第四届“上海之春”中国二胡比赛中获一等奖、上海文学艺术奖、第十二届“上海之春”创作二等奖、首届中国“金唱片”奖、宝钢高雅艺术奖、“全国优秀文艺工作者”称号。

社会评价

她对艺术精益求精，勤学苦练，基本功全面扎实。她更注重对乐曲内涵的深入开掘，并加以细致入微地表现，琴声富有艺术魅力，演奏充满激情。（内蒙古晨报）

闵惠芬渐渐地成了“二胡”的代名词。（扬州日报社）

“世界最著名的弦乐演奏家之一”、“连休止符也充满音乐”。“奏出了人间悲切”。第一个提着二胡走进金色大厅，让全世界认识二胡认识中国民乐。

蒋才如

蒋才如（1945--- ），出生于成都。蒋才如是目前最有造诣的二胡演奏家之一，当年并称“北蒋南闵”。

1960年考入中央音乐学院附中二胡专业，1968年以优异成绩毕业于中国音乐学院，先后师承蒋风之、张韶、聂靖宇、王国潼等教授。曾任中国京剧院首席二胡、成都军区战旗歌舞团副团长、四川省音协副主席、四川省民族管弦乐协会副会长。蒋才如在大学二年级时，创作并演奏的二胡曲“北京有个金太阳”曾风靡全国。之后，又有“忆亲人”、“欢乐的彝寨”、“军民曲”、“凉山的春天”、“川江船歌”、“翠竹吟”及二胡协奏曲“白蛇怨”等作品相继出版。他广撷博采，演奏技艺娴熟，艺高品正，深受海内外音乐界盛誉。 蒋才如不仅是著名的二胡演奏家，同时还是多产的二胡作曲家，有作品被编入高等艺术院校教材，部分作品收入《中国音乐大全·二胡卷》。

蒋才如

个人简介

蒋才如，出生于成都。战旗文工团著名二胡演奏家，国家一级演员，“金唱片奖”获得者，享受国务院政府特殊津贴。曾任中国京剧院首席二胡、成都军区战旗歌舞团副团长，现任中国音协二胡学会副会长、中国民族管弦乐学会常务理事、四川音乐家协会副主席、四川二胡学会会长。蒋才如1960年考入中央音乐学院附中二胡专业，1963年被保送中央音乐学院民乐系，1968年以优异成绩毕业于中国音乐学院。先后师承蒋风之、张韶、聂靖宇、王国潼等教授。

蒋才如

北蒋南闵

蒋才如是目前最有造诣的二胡演奏家之一，当年与闵惠芬并称“北蒋南闵”。他还是一位勤笔多产的二胡作曲家，早在60年代大学二年级时，他创作并演奏的二胡曲《北京有个金太阳》就风靡全国。之后，又有《忆亲人》《欢快的彝寨》《军民曲》《凉山的春天》《川江船歌》《翠竹吟》《醉青稞》及二胡协奏曲《白蛇转》（合作）等作品相继出版问世。有些作品在全国、全军专业比赛中获奖，有些作品编入高等艺术院校教材，部分作品被收入《中国音乐大全》（二胡卷）中。

德艺双馨艺术家

蒋才如的二胡技艺虽已入纯青之境，却更注重自身人品的修炼。他平易质朴，以诚待人，淡泊名利，不逐虚荣，被四川省文联授予“德艺双馨艺术家”称号。他经常深入基层部队和边、海防哨所慰问演出，进行文艺辅导，为广大官兵送去欢乐与祝福，深受部队官兵的欢迎和喜爱。曾先后荣立二等功与三等功，并多次受到上级嘉奖。

东方琴魔

数十年来，他的足迹踏遍大江南北，琴声远飘五湖四海。他先后应邀出访英国、前苏联、加拿大、德国、奥地利、波兰等国，所到之处受到观众狂热喝彩，被外国友人誉为“东方魔琴”。英国作曲家艾伦·皮卡特夫妇听了蒋才如的演奏之后，竟激动得一夜未眠。1995年8月29日，他受德中文化邀请，与德国当今著名音乐家克里斯蒂安·布鲁恩合作，在柏林电视台成功录制了布鲁恩的电视、电影插曲。蒋才如纯净的演奏和高度的技巧，使作曲家和制片人感到无比惊讶和赞叹。近年来，中国唱片公司、香港雨果及艺声唱片公司等先后为其录制数种独奏盒带与CD个人专辑，深受国内外听众好评。中国唱片公司曾授予他“金唱片奖”。 如今，蒋才如已硕果累累，他的艺术生平被编入了《中国艺术家传集》，他的名字被列入了《中国音乐家名录》。他培养的学生不但有音乐学院的高才生和文艺团体的优秀人才，也有北大、清华和人大的艺术特长生。

作品评论

几十个春秋奋进，几十年风雨历程，留下了跋涉者的足迹与汗水。一颗不甘平庸，激越跳动的心在二胡的弓弦上奔腾、激荡。听蒋才如的演奏，你能够深刻感受到他对二胡这个传统民族乐器进行的不懈的探索。他在继承和发展两方面深入探讨，不仅使灿烂的民族文化艺术得到传承，而且锐意进取，努力创新。他创造出许多新的演奏技巧和演奏方法以及别开生面的表演形式，他以炉火纯青的演奏技巧展示了许多作品波澜壮阔的历史画卷和人世间的悲欢离合。他的全部心血都在追求音乐艺术的至真、至善、至美。

难怪他在维也纳成功演出后，外国朋友对只有两根弦的二胡却有着如此丰富的表现力，感到不可思议，称蒋才如二胡艺术为“东方魔琴”。

陈耀星

　　陈耀星，二胡演奏家、教育家。国家一级演员。中国音乐家协会会员、中国音协二胡学会副会长、中国民族管弦乐学会理事、解放军艺术学院暨中央民族大学艺术系客座教授，享受国务院颁发的政府特殊津贴。1941年5月生，江苏常熟人。自幼随父陈舜农习二胡、琵琶、笛、箫等乐器。1958年入南京艺术学院音乐系学习。1961年毕业于南京艺术学院音乐系，从师于马友德、甘涛、瞿安华、程午嘉等。1963年参加中国人民解放军。1978加入中国共产党。后任广东省公安总队政治部文工团、第二炮兵政治部文工团二胡演奏员。1979年，创作二胡独奏曲《战马奔腾》，参加全军第四届文艺会演分别获优秀创作奖、表演奖，广为流传。

　　《战马奔腾》——陈耀星强力打造的军营狂想曲。《战马奔腾》是二胡演奏家陈耀星在七十年代创作的一首二胡独奏曲。这首《战马奔腾》中，作者立意清新，富有独创，绘形传神地把战马奔腾的形象如浮雕一般凸现出来。陈耀星运用了自己独特的高难演奏技巧，成功地表现了守卫在边疆的骑兵战士的军营生活，乐曲开创了用二胡表现军事题材的先例。

　　乐曲的主题是作者在蒙古族民歌音调的基础上创作的富于地方色彩的旋律。乐曲的引子象是一段进行曲，随着二胡奏出铿锵有力的军歌主题，一股硝烟滚滚、狂风潇潇、将士挥戈、万马奔腾的疆场气息顿时扑面而来，一开始就把边防战士们骑着战马奔驰的威武形象表现出来。 乐曲第一主题的音调激奋昂扬、节奏铿锵、精悍有力，塑造了边防战士挎枪跃马的英武形象。抒情如歌的第二主题是边防战士自豪的心声，抒发了边防战士热爱祖国、热爱和平的深厚感情。乐曲的中段，作者创造性地运用了一些特殊的演奏技巧，如用“大击弓”即用琴弓敲击琴弦，模仿马蹄飞奔声；用“双弦快速抖弓”，由弱到强的逐渐向上模进，表现战马冲锋时的厮杀声；用快速的连顿入弓和下滑音的结合模仿厮杀时马刀的呼啸声等，把听众带入到战马嘶鸣、风驰电掣、冲锋陷阵、顽强格斗的艺术情景之中。乐曲的最后，是第一主题的再现。在接近尾声时，又模拟出冲锋号声。最后，乐曲在战马嘶鸣声中突然放慢速度，强有力地结束了全曲。仿佛刀光剑影隐去，英雄们“鞭敲金蹬响，齐唱凯歌还”。

　　《战马奔腾》是二胡作品中演奏难度最大的，最能考验演奏者的技巧。该曲现场演奏，往往引起全场掌声阵阵雷动。现今成名的二胡演奏家中，几乎没有未演奏过该曲的。

　　继《战马奔腾》后，陈耀星又陆续创作改编了一批新的作品：《陕北抒怀》、《影》、《山村小景》、《立功喜报寄回家》、《追猎》、《腾飞》、《盼》等数百首二胡独奏曲和协奏曲。这些作品被中央人民广播电台、电视台、各地音乐出版社、中国唱片总公司及音像公司等录音、录像，制作成专题音乐节目及独奏专辑出版发行。1983年《陕北抒怀》获全国民族器乐作品比赛二等奖，《影》获三等奖。

　　陈耀星自幼随父陈舜农习二胡、琵琶、笛、箫等乐器。1961年毕业于南京艺术学院音乐系，从师于马友德、甘涛、瞿安华、程午嘉等。1963年任职于广东某文艺团体，1964年调往北京。1979年，他创作二胡独奏曲《战马奔腾》，参加全军第四届文艺会演分别获优秀创作奖、表演奖，广为流传。1983年，中国音乐家协会与中国人民解放军第二炮兵政治部文化部联合举办了“陈耀星二胡独奏音乐会”。1987年，他参加首届中国艺术节民族器乐专场演出获“金杯奖”。

　　陈耀星是近代二胡发展的一个很重要的人物，在几十年的二胡演奏生涯中，他对这门传统拉弦乐器的演奏技巧大胆地进行了革新，创新并发展了“连顿弓”、“大击弓”、“弹轮弓”、“伪泛音”、“右手弹轮”、“外拨弦”、“双弦快速抖弓”、“小垫揉弦法”等多种二胡演奏新技法，用以演奏“武曲”，产生了神奇的效果，为二胡创作和演奏作了重要探索和新的启示。他还借鉴了西洋小提琴的右手运弓手法，发展了二胡右手演奏技巧，大大地丰富了二胡的音乐表现力。其演奏刚健灵敏、飞龙走蛇、清晰流畅、浑然天成。

刘长福

刘长福，河北省静海县人 汉族 1944年8月6 日生于天津市二胡演奏家，中国音协二胡学会副会长，中国民族管弦乐学会理事，北京民族乐器厂技术顾问。

儿时喜欢戏曲、曲艺和民族音乐，同时也对器乐演奏（包括西洋乐器）有浓厚的兴趣。从小学二年级开始吹竹笛，并能较好的演奏冯子存先生《喜相逢》、《放风筝》等乐曲。1955年在小学音乐老师的启发和鼓励下考取了当时在天津的中央音乐学院附小（少年班）， 从此走上了音乐的道路。入校后第一年随包玉山老师学习单簧管，一年后开始随聂靖宇先生学习二胡。尔后陆续就教于丁当、张韶、严忠萱和蓝玉崧诸先生，直到1963年附中毕业。 工作了十六年后，于1979年考入中央音乐学院研究生班，1981年毕业并获硕士学位。研究生期间专业指导教师仍为蓝玉崧教授。

曾于1963年至1979年间在内蒙古艺校（后改为艺术学院）任二胡专业教师；自1981年至今任教于中央音乐学院民乐系，相继担任二胡专业讲师和副教授职称，1995年晋升为教授。

刘教授从事教育工作三十余年，多年来其学生在国际和国内的各项民族器乐比赛中纷纷获奖并名列前茅。 其提出并实践的“以‘基础技巧’、‘应用技巧’（含‘风格性技巧’）和‘音乐表现’为基本程序”的教学理论，对促进民族器乐的教学起到了不可低估的积极作用。刘教授极为重视艺术实践，曾到过许多国家和地区演及讲学并获好评；他还为多家音像出版部门录制了许多张个人专辑CD唱片、教学录像带及盒式磁带。 此外，刘长福先生还勤于理论研究，他先后撰写和发表了数十篇有较高学术价值的论文和专著。

中央和北京等广播电视及报刊等新闻媒体先后对他的艺术成就进行了报导及现场采访。

赵寒阳

著名二胡演奏家、教育家，1954年12月出生于江苏省常州市。1977年考入中央音乐学院民乐系深造。

　　1979年在该院举办的音乐比赛中获两项一等奖,并被选派随中央音乐学院民乐团出访英国、爱尔兰、伊拉克等国举办音乐会。以后曾多次出访德国、意大利、香港等国家和地区讲学、演出。1982年本科毕业后即留校任教, 任中央音乐学院民乐系主任、教授，中国音乐家协会会员，中国人才研究会艺术家学部委员，全国二胡考级专家委员会委员。

　　主要著作有《二胡基础练习三百首》、《少年儿童二胡教程》、《儿童学二胡电视教程》、《二胡演奏抒情歌曲100 首》、《二胡技法与名曲演奏提示》、《二胡中级教程》、《二胡高级教程》等近三十种。论文有: 《二胡演奏艺术的三要素》、《二胡演奏中的线性形象思维》、《少儿二胡教学法探》、《音乐表演的攻防战术》等七十余篇。

　　作品有《乡音》、《赶集路上》、《植树苗》等十余首；并演奏录制有大量唱片及磁带，如:高胡协奏曲《梁山伯与祝英台》、 二胡独奏曲《秦腔主题随想曲》、《二泉映月》、《葡萄熟了》等几十首。

　　1994年还出版个人二胡专辑CD唱片：《中国传统器乐名家名曲系列──月夜》和《汉宫秋月》两张。

　　1991年与中央电视台合作撰稿并主讲了我国第一部民族器乐电视教学片《儿童学二胡》, 播放后得到音乐界及社会的高度评价，并在全国电视优秀教学片评选中荣获二等奖。

　　近年来以拍摄出版了各种教学录像带《儿童学二胡》、《全国二胡考级辅导》等六套近三十小时之多，为二胡的教学工作做出了很大的贡献，其艺术传略被选入《中国音乐家名录》、《世界名人录》、《跨世纪人才丛书》，以及英国剑桥大学《世界名人录》等典。

朱昌耀

朱昌耀，1956年出生于江苏南京，

二胡演奏家，省党代表、省人大代表、省政协委员，江苏省劳动模范，享受国务院特殊津贴专家，原江苏省演艺集团有限公司董事长。

人物经历

朱昌耀7岁学习二胡演奏，12岁进入“南京小红花艺术团”，很快就成了“台柱子”。70年代初期，敬爱的周恩来总理两次陪同外宾来南京。一次是陪同罗马尼亚总统，一次是陪同马耳他总理，这两次的外事接待演出任务都是由”小红花”担当。第一次为周总理演出是在中山陵11号的宴会大厅，第二次为总理演出时，总理的身体已经不好了。总理在谈笑风生之间，向外宾介绍“小红花”，他如同爷爷在夸奖自己的孙子一样讲解节目，使朱昌耀心里特别高兴。

1973年他以优秀的成绩考入南京艺术学院音乐系，得到了名师安华、甘涛、马友德和陈耀星等人的精心培育。学生时代他就被选拔随江苏省代表团赴北京参加全国调演，自己改编的一曲《家住安源》，技惊乐坛，崭露头角。

1976年，朱昌耀毕业进入江苏省歌舞团，当上了二胡独奏演员。在苦练演奏技术同时，还积极投入音乐创作，3年里，写出了全国二胡届公认的优秀二胡作品《江南春色》《苏南小曲》和《欢庆锣鼓》，而且很快广为流传。1979年，他带着二胡新作品赴京参加”庆祝中华人民共和国成立三十周年”献礼演出，得到首都专家和观众的热情称赞，被誉为”如杯中醇酒，满而不溢，”《欢庆锣鼓》还获得由文化部颁发的创作二等奖。

1982年获“全国民族器乐独奏比赛”优秀表演奖（二胡第一名）。

1991年获江苏省人民政府颁发的“江苏省第二届文学艺术奖”，

1991年10月，被中华人民共和国国务院授予“政府特殊津贴”。

此外还曾多次在江苏省的文艺汇演及音乐舞蹈节中获优秀演奏奖。

1996年，朱昌耀受命担任江苏省歌舞剧院院长，他带领剧院创造了一个又一个辉煌乐章。歌剧《孙武》剧组北上哈尔滨参加全国歌剧汇演，获得了8个单项奖，后又南赴成都参加第五届中国艺术节，得到了文化部颁发的文华奖；评弹音画《忆江南》剧组赴苏州参加中国苏州评弹艺术节，获得了金奖；歌舞《好一朵茉莉花》剧组先赴昆明参加”世界园艺博览会”的演出，接着再去北京参加国庆五十周年的献礼演出，再次得到了文华奖，之后在第六届中国艺术节上，获得了”艺术节大奖”。

代表作有二胡曲《欢庆锣鼓》《江南春色》《枫桥夜泊》《苏南小曲》及民乐合奏曲《姑苏情》等，曾获全国民族器乐作品征集评奖一等奖、第六届中国艺术节大奖、文化部第九届文华奖。

曾任江苏省演艺集团有限公司董事长。

社会兼职

中国音乐家协会会员，

江苏音乐家协会主席，

中国二胡学会副会长。

中国民族管弦乐学会常务理事，

江苏省文学艺术界联合会副主席、主席，

江苏省音乐家协会理事，

江苏省劳动模范，

南京大学、东南大学兼职教授。

南京艺术学院尚美学院院长。

主要作品

所创作的主要作品有：二胡独奏曲《欢庆锣鼓》（1979年在“国庆三十周年献礼演出”中获国家文化部颁发的创作二等奖）、二胡独奏曲《江南春色》和二胡协奏曲《枫桥夜泊》（1983年均获第三届全国音乐作品评奖三等奖）、民族器乐曲《姑苏情》（1991年获全国民族器乐作品怔集评奖一等奖第一名）。

所指挥江苏省歌舞剧院民族乐认演奏的民族器乐曲被编辑成《归》《月《吟》《舞》《中国民族器乐精粹》等，以及所创作和演奏的曲目，己由海内外众多的唱片公司和音像出版社教制成激光唱片和磁带在国内外出版发行。

朱昌耀曾多次赴许多国家和地区访问演出。作为院长兼二胡独奏演员，曾七次率江苏民族歌舞艺术团赴日本访问演出，四次赴台湾举办“二胡独奏音乐会”此外，还曾赴美国、英国、德国、法国、意大利、瑞士、新加坡、朝鲜等国家访问演出。

人物评价

朱昌耀以其对音乐深刻、入微的理解和对乐曲细致、独到的处理，得到行家和同行的赞誉，被喻为“如杯中醇酒，满而不溢”，“弓弓诉人意、弦弦道世情”，“中国的帕尔曼”。作为二胡独奏家，朱昌耀曾多次出访演出，获得了海内外观众的高度称赞，被誉为“世界一流的弦乐演奏家”。

宋飞

宋飞，女，祖籍河北省，出生于天津，是中国当代著名二胡演奏家，国家一级演员，精通胡琴、古琴、琵琶等多达十三种弦乐器，被誉为“民乐皇后”。

人物经历

1981年9月，考入天津音乐学院附中，师从父亲宋国生，并跟随吉桂珍老师学习。

1982年，参加全国少年儿童民族器乐独奏比赛，获少年专业组银奖。

1985年，参加北京二胡全国邀请赛，获二等奖及指定曲目《听松》最佳演奏奖。

1987年，考入中国音乐学院器乐系本科，先后师从安如砺教授和刘明源教授，学习二胡、板胡、高胡、中胡 与京胡等民族拉弦乐器；又师从古琴演奏者陈重先生、李祥霆教授和张子谦先生学习古琴演奏。

1989年4月，参加第一届“山城杯”全国部分民族器乐电视大奖赛，获二等奖；同年6月，参加首届“ART”杯中国乐器国际比赛，获青年专业组一等奖。

1990年，天津电视台录制了电视音乐片《青春浪漫才情飞》，展示了她的演奏、演唱才华。

1991年，从中国音乐学院毕业，获中国音乐学院“学院大奖”；同年，进入中央民族乐团，担任独奏演员。

1995年3月，在北京音乐厅，举办纪念刘天华100周年诞辰独奏音乐会，这是宋飞首场个人独奏音乐会。

1996年，发起组建了“华韵九芳”小民乐团，进行民族音乐的推广。

1999年2月，在维也纳金色大厅中央民族乐团访欧巡演音乐会上演奏了二胡曲《空山鸟语》；调入中国音乐学院任教。

2001年，毕业于中国音乐学院“文化部民族声乐、器乐研究生班”。

2002年5月，在北京国图音乐厅举办了“弦索十三弄”音乐会，演奏了民族拉弦乐器、古琴和琵琶等十三种乐器。

2003年11月，获得第四届中国金唱片奖——演奏奖；2月，在中央音乐学院音乐厅举办了师生音乐会，演奏《江河云梦》《如来梦》等作品。

2005年6月，凭借《宋飞二胡演奏专辑》获得第二届中国唱片“金碟奖”——最佳器乐独奏。

2006年，出版专辑《清明上河图》，在专辑中领奏了二胡、坠胡、高胡、中胡、板胡、二弦和京胡等7种胡琴；同年，获中国国际音像博览会“特金奖”。

2007年，获亚洲“十大发烧唱片”。

2008年4月，在洛阳举办了独奏音乐会，演奏了《江河水》、《葡萄熟了》等作品。

2009年1月，担任中国音乐学院副院长[17]；5月，在武汉湖北剧院举办了独奏音乐会，演奏了《洪湖主题随想曲》等作品。

2011年1月，在国家大剧院将进行了“中国协奏”系列音乐会的首场演出，演奏了第四二胡协奏曲《爱恨情愁》等作品[19]；6月，被评为第三届全国中青年德艺双馨文艺工作者；11月，在国家大剧院举行了宋飞多媒体二胡独奏情景音乐会《如来梦》。

2012年5月，参加中央电视台音乐频道“光荣绽放——十大青年二胡演奏家音乐会”。

2014年，在中国音乐学院举行了宋飞从教15周年师生二胡音乐会；同年，在中国音乐学院和京民大厦分别举办了宋飞二胡“双语”教学成果汇报以及“传统二胡作品教学”专题研讨会。

2015年7月，为纪念刘天华诞辰120周年，在中山音乐堂举办独奏音乐会，演奏了刘天华的10首二胡作品；10月，在中国音乐学院和外国专家大厦分别举办了宋飞二胡教学成果汇报以及宋飞二胡教学专题研讨会。

2017年7月，举办了“宋飞弓弦梦”之弦风二胡名曲音乐会；11月，与指挥家董俊杰、天津民族乐团合作，举办了《宋飞弓弦梦》民族音乐会，首演了交响乐《逐梦》；11月，担任中国戏曲学院副院长。

2011-6 第三届全国中青年德艺双馨文艺工作者

人物评价

宋飞的二胡，有点像观赏大家笔走龙蛇的书法。“北碑南帖”，风韵迥异，宋飞的演奏也是如此：既有北国大漠孤烟、铜锣铁马的豪放，又有江南小桥流水、杏花春雨的旖旎；既有汉隶的古朴苍劲、又有晋草的婉转风流。当然，作为燕赵女儿的她，更本质的生命气度还是那份厚实和大方。唐太宗曾称赞王羲之的书法：“烟霏露结，状若断而运连；峰翥龙蟠，势如斜而反直。“宋飞发挥的好时，的确有一点近似此境。她聪颖好学，又有追求，且正当一个演奏家逼近颠峰状态的年华，可以，而且应该把二胡艺术推向一个更高的境界。

宋飞是活跃在中国乃至世界舞台上的二胡演奏家中比较突出的一个。她出身二胡世家，其父宋国生教授不仅长于二胡教学，且有深厚的民间音乐修养和作曲方面的成就，为宋飞演奏技巧尤其是基本功的训练和音乐感的培养打下了坚实的基础。成人后，宋飞在实践中不断摸索、创新，很快便脱颖而出，赢得了群众的喜爱和专家的肯定。宋飞好学、多思、眼界较宽、气魄较大，存博才众常之志，有卓越成家之象。宋飞的实力：既有《江河水》这样传世的经典二胡曲，又有用改革胡琴演奏优秀作品《葡萄熟了》的新创之作；既有神采飞扬、个性鲜明的板胡小曲《哥哥回来了》、坠胡演奏的《河南小曲》，又有脍炙人口、经常演奏的广东音乐名曲《平湖秋月》（高胡）、《娱乐升平》（二弦），孙文明的胡琴名作《流波曲》，还有象奚琴演奏的《茅草屋里的歌声》、中胡演奏的《草原上》这样较少演奏但韵味独特、内涵深厚的乐曲。梨园行素有“人保戏，戏保人”之说，音乐依然。一件乐器的成熟，是一代又一代优秀演奏家们努力的结果；而一件件表现力丰富的乐器，也会成就一个又一个杰出的音乐家。宋飞若是为胡琴而生，胡琴则是为宋飞而鸣。

多年来，作为著名艺术家的宋飞，一边挖掘整理前辈们优秀的作品，一边用自己的精湛演奏把它们展示给社会，比如著名盲人二胡演奏家孙文明先生的老作品《流波曲》《弹乐》《送听》，就是宋飞在音乐会上演奏后再度流传；再比如她在社会上产生过强烈反响的独奏音乐会——“华凤琴韵”，演奏的也全是二胡前辈刘天华、阿炳的作品。宋飞还在维也纳金色大厅里两次演奏《二泉映月》和《空山鸟语》，令所有观众深深为之感动。当地媒体评论说，没想到中国二胡神奇的两根弦，音色与表现力可与四根弦的小提琴相媲美。这正是宋飞追求的效果，她说就是想让全世界知道，中国的民族音乐不仅底蕴深厚，且美妙动听。她还大胆改革创新民族音乐的演奏形式，至今，她与“华韵九芳”女子乐队的美丽倩影还留在许多乐迷的记忆中。她与交响乐团联合奉献的二胡协奏曲《洪湖随想》《红梅》等仍然回响在观众的心头。她用十三种民族乐器演奏的《弦索十三弄》音乐会，堪称民族音乐家的里程碑；她与亚洲爱乐乐团合作的中国首部音画《清明上河图》（CD），开启了民族音乐与时代完美结合的大门。前不久，她又带领中国音乐学院的师生们，举办了一场名为“春华秋实”的民族音乐会，还用民族乐器编演了首部音乐剧《如来梦》。

邓建栋

邓建栋，出生于江苏无锡，著名二胡演奏家。自幼习琴，十岁入选蜚声海内外的小红花艺术团。1986年被南京艺术学院破格录取，免试就读于该院音乐系（现南京艺术学院音乐学院），师从于马友德教授，并先后随甘涛、张锐、闵惠芬、成公亮等名家学习二胡、江南丝竹、古琴和作曲。现任空政文工团国家一级演奏员。

人物经历

邓建栋自幼习琴，十岁入选蜚声海内外的小红花艺术团。1986年被南京艺术学院破格录取，免试就读于该院音乐系（现南京艺术学院音乐学院），师从于马友德教授，并先后随甘涛、张锐、闵惠芬、成公亮等名家学习二胡、江南丝竹、古琴和作曲。现兼任中国音乐家协会理事，中国民族管弦乐学会常务理事，中国音协二胡学会副会长，中国音协刘天华研究会副会长，中国民族管弦乐学会胡琴专业委员会副会长，中国刘天华阿炳民族音乐基金会理事，中国音乐学院客座教授，中国人民大学客座教授，南京艺术学院客座教授，江南大学客座教授。

个人作品

他曾获首届北京全国二胡邀请赛一等奖第一名；首届海内外江南丝竹比赛演奏二等奖；第六届中国金唱片奖。

荣誉记录

他创作的《姑苏春晓》《吴歌》获第三届全国民族管弦乐展播独奏作品一等奖和二等奖；创作的《草原风韵》（合作）获中国（徐州）第二届国际胡琴艺术节新作品比赛金奖。

他多次参加由国家主办的北京国际音乐节、澳门国际艺术节、世纪回顾-二胡百年、新年音乐会等重大活动，与中国爱乐乐团、中国交响乐团、北京交响乐团、上海交响乐团、中央民族乐团、中国广播民族乐团、捷克国家交响乐团、澳门中乐团等乐团合作演出，首演了《第一二胡狂想曲》《丝路随想》《天山风情》《第二二胡狂想曲》《第三二胡狂想曲》《乔家大院组曲》等优秀二胡新作品。录制出版了《姑苏春晓》《第三二胡狂想曲》《二泉映月》《如来卷轴》（《袍修罗兰之二胡套曲》）等演奏专辑。他曾到德国、奥地利、巴西、秘鲁、日本、印度、新加坡、马来西亚、菲律宾、泰国、巴基斯坦、朝鲜、香港、澳门等数十个国家和地区演出。2008年1月8日，作为中国首位器乐演奏家，在奥地利维也纳金色大厅与著名的捷克国家交响乐团合作，成功举行了“《二泉映月》?邓建栋二胡独奏音乐会”，获得各界高度赞誉，好评如潮，开创了中国器乐独奏音乐会的先河。他的名字被《中国音乐家辞典》《世界华人文学艺术界名人录》等词典收录。他还担任 “金钟奖”全国二胡比赛、“上海之春”全国二胡比赛、CCTV民族器乐大赛等国家举办的重大比赛评委。

演奏风格

邓建栋的演奏，技艺高超，风格鲜明，独树一帜，在深谙江南丝竹风韵的基础上，又融汇了西方乐器和中国地方戏曲的演奏手法，大大增添和丰富了二胡的表现力。他大胆探索，兼容并蓄，被专家誉为“融传统与现代、学院与民间为一体的主流演奏家”，形成了独特的演奏风格，极富艺术表现力和感染力。

各方评价

众多媒体对邓建栋的演奏都有非常高的评价。《人民音乐》曾这样评价：“他的演奏，技巧娴熟、神形兼优，柔美里含浑厚、纤细中露奔放，他演奏的《长城随想曲》简直可以说‘无懈可击’。”《音乐周报》的评论：“邓建栋将难度颇大的《第一二胡狂想曲》‘轻易地’征服了，技法新、运弓活、力度好。”《艺苑》评价：“他的吟揉滑指细致多样，使人随着他的运弓而感奋、随着他的乐声而神往。”香港的《雨果乐讯》评论：“他的演奏，乐感细致内在，深具感染力，自如而不夸饰，是一位杰出的青年二胡演奏家。”《南京日报》：“二胡演奏家邓建栋娴熟的技艺使一把普通的二胡变成了充满生命的音乐精灵。”他是活跃在国际国内音乐舞台上颇具实力的著名二胡演奏家。

陈军

陈军是一位二胡演员，号太极琴侠。他14岁时在全国少年儿童器乐比赛中获三等奖，1983年获北京青年二胡比赛二等奖，创作了许多二胡独奏和合奏曲。

先后进入中央音乐学院、中国社会音乐学院民乐系以及解放军艺术学院艺术系攻读胡琴演奏及理论作曲。

14岁便在全国少年儿童器乐比赛中获三等奖，后又获得北京青年二胡比赛一等奖、北京二胡邀请赛三等奖、首届民族器乐“山城杯”电视大奖赛区二胡组第一名。

陈军创作了大批二胡独奏和合奏曲，多次被广播电台、电视台制成节目，他的创作和演奏均具有浓烈的时代气息，其出色的音乐天赋与成绩得到广泛的首肯，连连获奖。2000年主演音乐电影《刘天华》，再现一代大师的音乐人。

2018年3月，参加央视元宵晚会，与陈耀星、陈依妙表演器乐演奏《新赛马》。

陈军用阴阳二弦演绎天地和谐大美，以独树一帜的突破性概念创立《弦可道》品牌，努力推动东方和谐智慧价值精神在全球的推广与传播。

1983年曾获北京青年二胡比赛二等奖。

1982年曾获全国少年器乐比赛三等奖。

于红梅

于红梅，出生于山东济南，二胡演奏家。

八岁起师从济南军区前卫歌舞团著名二胡演奏家苏安国学习。1984年考入中央音乐学院附中，受教于著名二胡演奏家张韶先生。1990年升入中央音乐学院民乐系本科，继续从师张韶教授；其间还学习了高胡、中胡、板胡等民族拉弦乐器，得到了刘明源、刘再生、张玉明、李桓、田再励等先生的指导。1994年获得学士学位，并免试保送攻读硕士学位。1996年毕业留校任民乐系教师。

现任中央音乐学院副院长。

1984年考入中央音乐学院附中，受教于著名二胡演奏家张韶先生。

1990年升入中央音乐学院民乐系本科，继续从师张韶教授；其间还学习了高胡、中胡、板胡等民族拉弦乐器，得到了刘明源、刘再生、张玉明、李桓、田再励等先生的指导。

1994年以优异的成绩毕业，获得学士学位，并免试保送攻读硕士学位。

1996年毕业留校任民乐系教师。师从著名音乐理论家、民族音乐教育家蓝玉崧教授和著名二胡演奏家、教育家刘长福教授。在校期间，连年获得学院设立的各项奖学金。

2018年1月3日，任中央音乐学院副院长。

1989年荣获ART杯国际民族器乐比赛专业青年组第二名。

1992年为济南电视台录制了一小时的音乐电视片《绽开的红梅》--于红梅二胡演奏专辑。录制出版了《红梅随想曲》、《中国传统乐曲名家曲系列》(之一)两张个人演奏专辑唱片(CD)。并在《二胡印像》、《中央音乐学院海内外考级曲目精选版》等唱片、录音带中录制了多首乐曲。近些年来曾出访日本、新加坡、朝鲜、马来西亚、台湾、香港等国家和地区，受到广大艺术界人士的赞誉。

1994年在台北国际二胡大赛中获优异奖。同年，荣获首届中央音乐学院民族器乐比赛第一名。曾在各大高校及艺术沙龙举办过个人独奏音乐会，在中国艺术节以及院内外重大演出中多次担任独奏节目，均获成功。

独奏专辑CD《红梅随想曲》在1998年荣获全国首届优秀文艺音像制品奖一等奖。

1999年，独奏专辑CD《迷胡》荣获在美国举办的“IndieAwards”“世界独立唱片大奖”之“世界民族音乐奖”。这是自此世界瞩目的音乐大奖设立二十多年以来，第一位华人音乐家获此殊荣。

2000年，参加中国文化部“中国文化美国行”和“法国中国文化季”，其精彩的演奏，得到江泽民总书记等国家领导人的高度评价，以及广大国外观众的赞誉。

2001年5月，荣获在美国纽约举行的ProMusicisInternationalAward“乐府国际音乐大奖”。此外，还曾经在诸多国际、国内的比赛中荣获大奖，如：首届“ART杯”中国民族器乐国际比赛，台北二胡协奏曲大赛等。

2001年9月，应香港中乐团邀请，在2001—2002音乐季首场音乐会上演出。

2001年10月，参加“第四届北京国际音乐节”，由中国爱乐乐团协奏，演出。

2002年2月，在世界最著名的美国纽约的卡内基音乐厅成功地举办了个人独奏音乐会，成为第一位在此举办独奏会的华人民族器乐演奏家。

于红梅的演奏风格真挚淳朴、细腻感人、充满激情，琴人合一。对乐曲的内涵有较完美的诠释和独到的艺术见解。在继承和发扬传统音乐的同时，与国内外多位作曲家、演奏家合作，演奏了大量现代音乐作品。创建并参与了“卿梅静月”---中国民乐演奏家重奏组，致力于当代民族弦乐音乐的发展与创新。作为中国当代乐坛优秀的演奏家正向世界展示她独特的演奏风采和中国音乐的艺术魅力。

附三 二胡曲书目

中国二胡名曲荟萃（上）

上海音乐出版社 1998年出版

目录

简介

全书含容近一百二十首佳曲。其中有少量曲目超越了五十年代。如刘北茂先生晚年的作品出自七十年代，而他的处女作《汉江潮》却作于四十年代。为反映其本人创作的整体概况，保持其完整性，纵使逾越五十年代的曲目，依旧集中收在一集内。类似情况还复存在。

书中所有曲目均经反复校订，力求记谱准确规范，每首乐曲都附有创作年代及简析曲情介绍，并由专家编配了扬琴伴奏。

此外，还特约有关专家撰写了十多篇文章，对成就卓著的老一辈二胡名家的艺术生涯、演奏风格、技法特点及代表作品的内涵、时代背景等等，都分别作了翔实的介绍。并附有介绍江南丝竹二胡名曲及广东音乐高胡曲技法特征的两篇论文，以及周少梅的肖像、周氏编写的《国乐讲义》的序言和部分训练曲目的原谱。

目录

序言

编者寄语

符号注释

一、 乐曲

1. 虞舜熏凤曲

2. 絮花落

3. 喜只喜今宵夜

4. 欢乐歌

5. 落花西板

6. 柳摇金

7. 夹凡虞舜

8. 西乐

9. 凤求凰

10. 梆子娃娃调

11. 诉冤哭小朗

12. 病中吟

13. 月夜

14. 苦闷之讴

15. 悲歌

16. 良宵

17. 闲居吟

18. 空山鸟语

19. 光明行

20. 独弦操

21. 烛影摇红

22. 二泉映月

23. 二泉映月

24. 寒春风曲

25. 听松

26. 祖国之恋

27. 私祝

28. 凯旋

29. 长夜曲

30. 雨后春光

31. 花开满园

32. 弓桥泛月

33. 田园春色

34. 红光

35. 歌颂十三陵水库

36. 汉宫秋月

37. 花欢乐

38. 高山流水

39. 三宝佛

40. 长夜

41. 熏风曲

42. 风雪满天

43. 怀乡行

44. 农村之歌

45. 孤雁

46. 木兰从军变奏曲

47. 小白马

48. 归来

49. 溜冰舞

50. 子夜吟

51. 高炉小唱

52. 万紫千红

53. 织女之歌

54. 渔舟

55. 蝶恋花

56. 汉江潮

57. 前进操

58. 小花鼓

59. 拥军优属小唱

60. 欢送

61. 喜悦

62. 独弦曲

63. 缅怀

64. 欢乐舞曲

65. d小调即兴曲

66. 平原竟马

67. 南湖狂想曲

68. 抚琴怀友曲

69. 琵琶韵

70. 招隐吟

71. 织女之歌

72. 咏怀曲

73. 林间舞曲

74. 秋意

75. 弹乐

76. 流波曲

77. 四方曲

78. 人静安心

79. 送听

80. 夜静箫声

81. 春秋会

82. 杜十娘

83. 楷曲

84. 青莲乐府

85. 秋感

86. 归途

87. 欢乐歌

88. 欢乐歌

89. 中花六板

90. 慢三六

91. 云庆

92. 行街

93. 灯月交辉

94. 慢六板

95. 汉宫秋月

96. 步步高

97. 醉月

98. 旱天雷

99. 蕉石鸣琴

100. 雨打芭蕉

101. 杨翠喜

102. 秋水龙吟

103. 寒江月

104. 双声恨

105. 悲怀

106. 连环扣

107. 流水行云

108. 孔雀开屏

109. 柳浪闻莺

110. 惊涛

111. 鸟投林

112. 平湖秋月

113. 鱼游春水

114. 凯旋

115. 欢乐的春耕

二、 二胡名家介绍

1. 周少梅的艺术生涯

2. 刘天华在音乐艺术上的贡献及其艺观

3. 杰出的民间音乐家华彦钧和他的二胡曲

4. 民族音乐园地的辛勤耕耘者--储师竹教授和他的作品

5. 千淘万滤虽辛苦 吹尽狂沙始得金

--访著名二胡演奏家、教育家陈振晢教授

6. 为民族音乐事业鞠躬尽瘁--谈二胡演奏家蒋风之的艺术道路

7. 陆修棠的艺术生涯

8. 卓越的音乐教育家张季让

9. 怀有赤字之心的民族音乐家刘北茂

10. 才华横溢的二胡演奏家俞鹏

11. 民间音乐家孙文明其人其艺

12. 王肺轮简介

13. 吴伯超简介

14. 谭小麟简介

附录 1

15. 江南丝竹的二胡演奏艺术简介

16. 论广东音乐的高胡演奏艺术

附录 2 《国乐讲义》的序言及部分乐曲

1. 周少梅肖像

2. 《国乐谱》弁言

3. 《乐乐集》序言

4. 《戏曲谱》序言

5. 虞舜薰凤曲

6. 喜只喜金宵夜

7. 欢乐歌

8. 絮花落

二胡曲选(1949-1979)

《二胡曲选（1949-1979）》是1979年人民音乐出版社出版的图书，由中国音乐家协会编写。该书主要收录30年间的二胡曲目精选。

目录

1．翻身歌

2．山村变了样

3．湘江乐

4．江河水

5．北京有个金太阳

6．豫北叙事曲

7．三门峡畅想曲

8．拉骆驼

9．赛马

10．春诗

11．在草原上

12．丰收

13．欢送

14．大河涨水沙浪沙

15．马头琴之歌

16．迷糊调

17．秦腔主题随想曲

18．河南小曲

19．花鼓调

20．赶集

21．怀乡曲

22．红旗渠水绕太行

23．喜送公粮

24．挑起担子干得欢

25．喜唱丰收

26．草原新牧民

27．奔驰在千里草原

28．心身北京唱丰收

29．山乡邮递员

30．金珠玛米赞

31．战马奔腾

32．幸福的歌儿唱不完（双千斤二胡曲）

编后记

《二胡名曲集》

杨凯编 1999年出版

内容简介：本书收录了《良宵》、《月夜》、《悲歌》、《光明行》、《病中吟》、《怀乡行》、《信天游》、《满江红》等六十首二胡名曲。

中国二胡名曲集锦：协奏曲大型作品

2004年出版

《中国二胡名曲集锦:协奏曲大型作品》所人集的作品大致上包括了部分传统、民间乐曲和建国后各时期创编的一批中小型优秀曲目及大型作品。按照“接受美学”的观点，文艺作品的接受情况，可以从“垂直接受”与“水平接受”两个方面来考察。据此，《中国二胡名曲集锦:协奏曲大型作品》所选作品既力求突出其艺术性、风格性、代表性、实用性、也尽可能要求作品能在一个时期内广泛流传，又能在较长历史延续过程中长期流传，使接受的深度与广度能较好地结合。当然，本人在作品选编过程中，也清醒地意识到，还有一部分相当精彩的二胡杰作，仅是由于编者缺乏有关曲谱及作者创作情况的资料，而只能暂付阙如。任何一首音乐作品，都属于一定的历史时期与风格范畴，在体裁形式与情感内涵上也都应该有其各自的规定性。既要秉承原作形态的精髓与框架结构，也要创造性地赋于它们新的生命，这就是演奏再创作的核心任务。在表演创作中，作品所包含的情感、形象内涵的感受与传达，有赖于演奏者对作品准确和深刻的理解。有鉴于此，《中国二胡名曲集锦:协奏曲大型作品》对所选乐曲从作品的不同侧面对其创作背景、思想内涵、表演特征、风格特色等给予不同篇幅的文字说明，以此作为艺术处理的参考。对其中有些作品，笔者力求抓住乐曲的特点，从自己感悟最深的几点予以开掘，并尽量“搔到痒处”，发他人所未发。

书名

中国二胡名曲集锦:协奏曲大型作品

作者简介

孙宇嵘，著名二胡演奏家，浙江大学研究生院艺术学专业和大学汉语言文学专业毕业。现为浙江省歌舞剧院国家一级演员、中国音乐家协会会员、中国二胡学会常务理事、中国胡琴专业委员会常务理事、中国民族管弦乐学会高胡专家委员会成员、浙江大学艺术专业特聘教师。曾先后师随肖白镛、沈凤泉、张韶、蒋风之等南北二胡名家。一直活跃于国内外艺术舞台，曾多次应邀赴东南亚国家举办音乐会和艺术讲学活动。数次随团赴日本、韩国参加国际艺术节展演，其二胡独奏曾获国际艺术节最高荣誉奖和韩、中、目艺术名人大奖；还曾多次在国内重大音乐比赛中荣获殊绩。1999年成功地举办了专场独奏音乐会；同年，二胡独奏被入选中国文化部对外宣传影片《新中国文化艺术五十年》；并在新加坡、韩国、中国出版多张个人独奏专辑唱片，被境内外传媒誉为“如痴如醉、如诗如画之心灵歌唱的杰出演奏家”。多年来，致力于二胡的专业教学，撰写和出版了《中国二胡演奏艺术》、《二胡演奏技法教程》、《教你学二胡》等多部教程。长期的演奏和教学实践使其形成了一套具有鲜明教学特点的教学方法和原则，培养了一大批国内外优秀的二胡演奏人才，其中有多名学生在国际、国内二胡比赛中荣膺大奖。

图书目录

1．正气歌 曾加庆曲

2．乱世情侣 何占豪曲

3．新婚别 张晓峰、朱晓谷曲

4．A商调式幻想曲 郑冰曲

5．红梅随想曲 吴厚元曲

6．长城随想 刘文金曲

7．第一二胡狂想曲 王建民曲

8．莫愁女幻想曲何 占豪曲

9．满江红 车向前曲

lO．贵妃情 庐亮辉曲

11．离骚 姚盛昌、林聪曲

12．枫桥夜泊 崔新、朱昌耀曲

13．梁山伯与祝英台 何占豪、陈钢曲严洁敏整理

附录

后记

《二胡当代作品选》

张国亮老师主编

目录

第一卷

1. 蓝色星球—地球 王乙聿曲

2. 胡歌 关　铭曲　曲大卫配伴奏

3. 二胡随想曲第一号—思乡 高韶青曲

4. 二胡随想曲第二号—蒙风 高韶青曲

5. 第一二胡狂想曲 王建民曲

6. 第二二胡狂想曲 王建民曲

7. 如来梦—地（醉客伏泥） 刘文金曲

8. 如来梦—水（水玉姑娘） 刘文金曲

9. 第一二胡协奏曲 关迺忠曲

10. 第二二胡协奏曲—追梦京华 关迺忠曲

11. 霸王别姬 刘学轩曲

第二卷

1. 乡音 李博禅曲

2. 西秦王爷 陸　橒曲　卢亮辉配伴奏

3. 二胡随想曲第三号—炫动 高韶青曲

4. 二胡随想曲第四号—戈壁 高韶青曲

5. 第三二胡狂想曲 王建民曲

6. 第四二胡狂想曲 王建民曲

7. 第三二胡协奏曲—诗魂 关迺忠曲

8. 第四二胡协奏曲—爱恨情仇 关迺忠曲

9. 如来梦—火（彩衣姑娘） 刘文金曲

10. 如来梦—风（巡山少年） 刘文金曲

第三卷

1. 天山风情 王建民曲

2. 悠闲心境 杨春林曲

3. 古巷深处 李博禅曲

4. 江河云梦 梁云江曲

5. 流浪者之歌 萨拉萨蒂曲　张国亮移植

6. 宁夏川好地方 周　维曲

7. 二胡随想曲第五号—纳西 高韶青曲

8. 第五二胡协奏曲—辛亥百年祭 关迺忠曲

9. 如来梦—空（天宇少年） 刘文金曲

10. 如来梦—见（璎珞姑娘） 刘文金曲

11. 云南随想·第一部 董锦汉曲

第四卷

1. 雪山魂塑 刘文金曲

2. 引子与回旋 〔法〕圣　桑曲　于　川移植

3. 曾侯乙传奇 李博禅曲

4. 卡门主题幻想曲 萨拉萨蒂曲　高韶青移植

5. 风雨思秋—献给辛亥革命烈士秋瑾 关迺忠曲

6. 如来梦—识（夸克） 刘文金曲

7. 如来梦—如来藏（袍修罗兰） 刘文金曲

8. 云南随想·第二部 董锦汉曲

9. 呪（第一低音二胡协奏曲） 王乙聿曲

10. 别亦难 何占豪曲　陈　哲配伴奏

11. 汨罗江 梁云江曲

弦韵——《中国二胡名曲100首》

《东方弦韵：中国二胡名曲100首》精选中国二胡名曲102首。曲集的编写以调式划分单元，每个单元绘制调式音位图，每一首曲目都标订弓法与指法，并且详细介绍表演与训练细节，收录102首，分为七单元。核心优势：1、核心曲目由三位演奏家录制了视频演奏示范，以二维码的形式结合纸质图书，微信扫码即可手机在线播放；2、重点曲目作者编写了较详实的演奏提示，也以手机在线文字的形式发布，微信扫相应二维码即可阅读；3、为方便使用，编排时，同一首作品尽可能不翻页或少翻页；综上，这本书的出版会给二胡教师和学生们带来许许多多的方便。

目录

第①单元 C调作品集锦

C调音位图

1-1 心向北京唱丰收

1-2 山花

1-3 对花

1-4 陇风

1-5 故乡行

1-6 赶车

1-7 挑起担子干得欢

1-8 茉莉花

1-9 琵琶韵

1-10 山村变了样

1-11 春诗

1-12 赶集

1-13 一枝花

1-14 傣家之夜

1-15 荆楚花鼓韵

1-16 山丹丹开花红艳艳

1-17 怀念

1-18 叙事曲

1-19 豫北叙事曲

1-20 陕北抒怀

1-21 灯会

1-22 乡情吟

第二单元 D调作品集锦

第三单元 E调、降E调作品集锦

第四单元 F调作品集锦

第五单元 G调作品集锦

第六单元 A调作品集锦

第七单元 降B调作品集锦

《华乐大典·二胡卷》乐曲篇

内容简介

《华乐大典·二胡卷》是《华乐大典》的开篇卷，它集史、曲、传、记、目于一书，对中国二胡艺术自上个世纪初至今的百年历史资料进行了浓缩，分《文论篇》、《乐曲篇》(上、中、下)四册结集出版。

乐曲上册

曲谱札记

1.虞舜薰风曲（扬琴伴奏谱）创作札记

演奏札记（一）

演奏札记（二）

2.欢乐歌（扬琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

3.病中吟（钢琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

4.月夜（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

5.苦闷之讴（又名《苦中乐》二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

6.悲歌（一）（又名《处世难》二胡独奏谱）创作札记

悲歌（二）（二胡独奏谱）演奏札记（一）

演奏札记（二）

7.良宵（钢琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

8.闲居吟（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

9.空山鸟语（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

10.光明行（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

11.独弦操（又名《忧心曲》二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

12.烛影摇红（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

13.二泉映月（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

14.听松（扬琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

15.寒春风曲（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

16.中花六板（一）（二胡独奏谱）创作札记

中花六板（二）（二胡独奏谱）演奏札记（一）

演奏札记（二）

17.行街（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

18.弹乐（又名《弹六》扬琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

19.流波曲（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

20.送听（扬琴伴奏谱）创作札记（一）

创作札记（二）

演奏札记

21.汉宫秋月（二胡独奏谱）创作札记（一）

创作札记（二）

演奏札记

22.薰风曲（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

23.花欢乐（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

24.三宝佛（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

25.怀乡行（扬琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

26.雨后春光（扬琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

27.田园春色（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

28.小花鼓（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

29.平原竞马（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

30.城市歌声（又名《东方舞曲》扬琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

31.丰收（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

32.拉骆驼（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

33.大河涨沙浪沙（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

34.在草原上（扬琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

35.山茶花（扬琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

36.山村变了样（扬琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

………

51.唐山皮影调

52.家乡小曲

53.

54.

乐曲中册

图书目录

曲谱 札记

55.喜唱丰收(扬琴伴奏谱) 创作札记

演奏札记

56.翻身歌(扬琴伴奏谱) 创作札记

57.奔驰在千里草原(二胡独奏谱) 创作札记

58.怀乡曲(扬琴伴奏谱) 创作札记

59.幸福的歌儿唱不完(扬琴伴奏谱) 创作札记

演奏札记

60.豫乡行(扬琴伴奏谱) 创作札记

演奏札记

61.草原新牧民(扬琴伴奏谱) 创作札记

演奏札记

62.战马奔腾(扬琴伴奏谱) 创作札记

63.山村小景(钢琴伴奏谱) 创作札记

演奏札记

64.洪湖主题随想曲(扬琴伴奏谱) 创作札记

演奏札记

65.江南春色(二胡独奏谱) 创作札记

66.苏南小曲(扬琴伴奏谱) 创作札记

67.红梅随想曲——协奏曲(钢琴伴奏谱)创作札记

演奏札记

68.新婚别——叙事曲(钢琴伴奏谱) 创作札记

演奏札记

69.流浪者之歌(钢琴伴奏谱) 创作札记

演奏札记

70.蓝花花叙事曲(扬琴伴奏谱) 创作札记

演奏札记

71.葡萄熟了(钢琴伴奏谱) 创作札记

72.长城随想——二胡协奏曲(钢琴伴奏谱)创作札记

演奏札记

73.一枝花(钢琴伴奏谱) 创作札记

演奏札记

74.陕北抒怀(钢琴伴奏谱) 创作札记

75.苗岭早春(扬琴伴奏谱) 创作札记

演奏札记

76.阳光照耀着塔什库尔干(钢琴伴奏谱)创作札记

演奏札记

77.剪窗花(扬琴伴奏谱) 创作札记

78.慢三六(二重奏谱) 创作札记

79.A的随想二胡与扬琴(扬琴伴奏谱) 创作札记

演奏札记

80.秦风(二胡独奏谱) 创作札记

81.姑苏春晓(扬琴伴奏谱) 创作札记

演奏札记

82.卡门主题幻想曲(钢琴伴奏谱) 创作札记

演奏札记

83.第一二胡协奏曲(钢琴伴奏谱) 创作札记

演奏札记

乐曲索引

曲谱下册

曲谱札记

84.塞外情思（二胡独奏谱）创作札记

85.第一二胡狂想曲（钢琴伴奏谱）创作札记（一）

创作札记（二）

演奏札记

86.A商调式幻想曲（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

87.椰岛风情（扬琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

88.秋词（扬琴伴奏谱）创作札记

89.秋韵（钢琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

90.天山风情（钢琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

91.江河云梦（钢琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

92.竹韵——协奏曲（钢琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

93.贵妃情（钢琴伴奏谱）创作札记

94.引子与回旋随想曲（钢琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

95.黄水韵（扬琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

96.二胡协奏曲（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

97.蚂蚁（二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

98.第二二胡狂想曲（钢琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

99.春江水暖（二胡独奏谱）创作札记

100.水——水玉姑娘（二胡套曲《如来梦》之二二胡独奏谱）创作札记

演奏札记

101.火——彩衣姑娘（二胡套曲《如来梦》之三钢琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

102.如来藏——袍修罗兰（二胡套曲《如来梦》之八钢琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

103.第二二胡协奏曲——追梦京华（钢琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

104.第三二胡狂想曲（钢琴伴奏谱）创作札记

演奏札记

乐曲索引

《中国二胡曲典》

赵寒阳 主编

目录

第一卷

月夜

二泉映月

汉宫秋月

怀乡行．

东方舞曲

雨后春光

丰收

赛马（新编）

山村变了样 10 .金珠玛米赞

江南春色

印巴随想曲

山村小景

豫北叙事曲

一枝花

江河水

阳光照耀着塔什库尔干

雪山魂塑

查尔达什舞曲

乡音

甩辫儿

秋之韵

第二卷

病中吟

听松

熏风曲

弹乐

小花鼓

弓桥泛月

阳关三叠

拉骆驼

新农村

喜唱丰收

赶集

三门峡畅想曲

战马奔腾

秦腔主题随想曲

豫乡行

流浪者之歌

西秦王爷

江河云梦

蒙风

火——彩衣姑娘

双阕

天山风情

第三卷

闲居吟

寒春风曲

大浪淘沙

三宝佛

流波曲

长夜

花鼓调

牧羊女

掀起你的盖头来

机轮飞转歌声扬

红旗渠水绕太行

幸福的歌儿唱不完

琴声寄乡音

洪湖随想曲

葡萄熟了

乡音

引子与回旋随想曲

第四二胡狂想曲

导板与流水

二胡协奏曲（快雪时晴）

霓殇

第四卷

苦闷之讴

夜静箫声

归来

汉江潮

迷胡调

春诗

喜送公粮

陕北抒怀

草原新牧民

思乡

蓝花花叙事曲

二八与飞板

水一水玉姑娘

第二二胡狂想曲

《卡门》主题幻想曲

中国花鼓

第一二胡协奏曲

第五卷

独弦操

送听

木兰从军变奏曲

欢送

平原竞马

大河涨水沙浪沙

马头琴之歌

售货员乡来

河南小曲

水乡欢歌

怀乡曲

椰岛风情

黄沙韵

迷胡主题变奏曲

戈壁（第四二胡随想曲）

第三二胡狂想曲

叙事曲

如来藏——袍修罗兰（二胡套曲《如来梦》之八）

阿拉木罕（二重奏）

第二二胡协奏曲（追梦京华）

第六卷

光明行

人静安心

农村之歌

漂泊者之歌

溜冰舞

苍山十八涧之歌

渔舟欢歌

梆子风

湘江乐

秦风

闽江岸边迎亲人

奔驰在千里草原

报春花

单鼓的传说

苏南小曲

红梅随想曲

摩西幻想曲

第一二胡狂想曲

二胡随想曲第三号——弦动

阿里山的姑娘（二重奏）

长城随想

第七卷

1.空山鸟语

2.四方曲

3.花欢乐

4.千里淮北赛江南

5.七调柳青娘

6.子弟兵和老百姓

7.唐山皮影调

8.扬州小调

9.喜看麦田千层浪

10.渭北叙事

11.姑苏春晓

12.草库伦

13.赶集路上

14.红土映象

15.汨罗江

16.精灵之舞

17.曾侯乙传奇

18.新婚别

19.二胡协奏曲

20.一步之遥

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索引

第八卷

1．悲歌

2．民谣风

3．中花六板

4．织女之歌

5．田野小曲

6．红军哥哥回来了

7．如诉曲

8．剪窗花

9．家乡小曲

10．宝玉哭灵

11．蚂蚁

12．音画——渔舟唱晚

13．植树苗

14．大漠·孤沙

15．美国往事随想曲

16．爱的忧伤

17．心香

18．竹韵

19．第四二胡协奏曲——爱恨情仇

20．流浪者之歌

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索引

第九卷

1．良宵

2．十八板

3．丰收道情

4．骑着马儿守边疆

5．苍山抒怀

6．北京有个金太阳

7．春到六盘

8．白花吟

9．满江红

10．小扁担

11．音诗——心曲

12．花儿为什么这样红

13．姑苏吟

14．归去来兮

15．帝女花幻想曲

16．a小调协奏曲

17．贵妃情

18．酒歌

19．风雨思秋

20．松风

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索引

第十卷

1．烛影摇红

2．田园春色

3．翻身歌

4．节日

5．唱支丰收歌

6．山丹丹开花红艳艳

7．红水河畔忆亲人

8．壮山抒情曲

9．放风筝

10．A的随想

11．寒鸭戏水

12．丝路随想

13．秋词

14．漱玉泉遐想

15．古巷深处

16．无穷动

17．离骚

18．地·醉客伏泥

19．第三二胡协奏曲——诗魂

20．如梦令（四重奏）

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索引

十一卷

1.花开满园

2.杜十娘

3.鲁调

4.青年马员

5边寨欢歌

6.欢庆锣鼓

7.思乡

8.莉花

9.沂蒙随想曲

10.行街

11.阿美族舞曲

12.草螟弄鸡公

13.长门怨

14.山谣

15.旋叶

16.曲江吟

第十二卷

1． 絮花落

2． 春秋会

3． 秧歌调

4． 绣金匾

5． 海峡情思

6． 水乡行舟

7． 赛马

8． 苗岭早春

9． 静夜思

10． 发射场上

11． 风——巡山少年

12． 望夫云

13． 油纸伞下的回忆

14． 乡韵

15． 云梦彼端

16． 楚颂

17． 云雀

18． 我的祖国

19． 春江水暖

20． 菊花台

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索引

第十三卷

1.落花西板

2．琵琶韵

3．杏花天影

4．在草原上

5．山乡邮递员

6．追思

7．红楼情丝

8．塞外情思

9．快乐的彝娃

10．诉

11．空——天宇少年

12．吴歌

13．黔中意象

14．山乡小景

15．哀歌——江河水

16．第二二胡协奏曲——疆岭之韵

宋飞编二胡名曲集

一、《当代大型二胡创作精选》

讲述大型二胡创作作品给当代二胡艺术的发展带来了巨大的动力，也丰富并提升了其自身的表现力、感染力以及艺术品格。但是，正因为大型二胡作品的创作，本身存在于一个“双文化”语境中，大型二胡作品的创作本身是需要借鉴西方弦乐艺术经验的。

序

修海林

作品演奏解读

宋飞谈《红梅随想曲》

宋飞谈《竹韵》

宋飞谈《第一二胡协奏曲》

宋飞谈《快雪时晴》

宋飞谈《望儿山的传说》

乐谱与作曲家、作品简介

红梅随想曲

竹韵

第一二胡协奏曲

快雪时晴

望儿山的传说

后记

二、当代中型二胡创作作品集

《当代中型二胡创作作品集》是一部包括二胡独奏曲谱和钢琴伴奏曲谱及作品简介在内的，同时满足教学、演奏与学术研究多种需要的二胡作品集。教材从1959年至2008年近五十年的众多二胡中型作品中精选出11首，由二胡演奏家宋飞进行了详细的演奏弓指法标注，对二胡学习者有很好的指导意义。

【目录】

序

编者简介

乐谱与作品简介

1．豫北叙事曲

2．三门峡畅想曲

3．新婚别

4．兰花花叙事曲

5．离骚

6．汨罗江

7．燕赵春潮

8．天山风情

9．江河云梦

10．西秦王爷

11．炫的狂想

后记

三、《当代小型二胡创作作品集——创作与演奏访谈》

这是一部包括二胡独奏曲谱、作品简介，以及作曲家访谈在内的，集多种内容于一体，同时满足教学、演奏与学术研究多种需要的二胡作品集。本书从1959年至2008年近五十年的众多小型作品中精选出24首，并由宋飞编订详细的演奏弓指法，对二胡学习者有很好的指导意义。

【目录】

序

编者简介

作曲家简介

　1.黄海怀

　2.鲁日融

　3.宋国生

　4.王国潼

　5.陈耀星

　6.刘长福

　7.朱昌耀

　8.周维

　9.胡志平

　10.邓建栋

　11.高韶青

　12.陈军

访谈

　胡志平谈黄海怀《江河水》、《赛马》的艺术精髓与创作、演奏特色

　鲁日融谈《秦腔主题随想曲》、《迷胡调》的创作、演奏与“秦派二胡”特点

　宋国生谈《豫乡行》、《冀东小曲》的创作与演奏

　王国潼谈《奔驰在千里草原》、《翻身歌》的创作与演奏

　陈耀星谈《战马奔腾》、《陕北抒怀》的创作与演奏

　刘长福谈《草原新牧民》、《塞外情思》的创作与演奏

　朱昌耀谈《江南春色》、《扬州小调》的创作与演奏

　周维谈《葡萄熟了》、《印巴随想曲》的创作与演奏

　胡志平谈《秋词》、《月的悲吟》的创作与演奏

　邓建栋谈《姑苏春晓》、《吴歌》的创作与演奏

　高韶青谈《二胡随想曲第二号——蒙风》、《二胡随想曲第四号——戈壁》的创作与演奏

　陈军谈《椰岛风情》、《太湖风》的创作与演奏

乐谱与作品简介

　1.江河水

　2.赛马

　3.秦腔主题随想曲

　4.迷胡调

　5.豫乡行

　6.冀东小曲

　7.奔驰在千里草原

　8.翻身歌

　9.战马奔腾

　10.陕北抒怀

　11.草原新牧民

　12.塞外情思

　13.江南春色

　14.扬州小调

　15.葡萄熟了

　16.印巴随想曲

　17.秋词

　18.月的悲吟

　19.姑苏春晓

　20.吴歌

　21.二胡随想曲第二号——蒙风

　22.二胡随想曲第四号——戈壁

　23.椰岛风情

　24.太湖风

后记

四、《二胡传统经典作品集粹：小型民族乐队编配》

这是一部包括二胡独奏曲谱、乐队总谱、乐队分谱在内的传统经典二胡作品集。书中纳入了10首具有代表性的传统经典曲目，均由作曲家黄晓飞进行乐队编配，并由二胡演奏家宋飞编订详细的演奏弓指法，对二胡学习者有很好的指导意义。

目录

序

编者简介

乐谱与作品简介

1.花欢乐

2.汉宫秋月

3.闲居吟

4.田园春色

5.二泉映月

6.寒春风曲

7.听松

8.小花鼓

9.流波曲

10.怀乡行

五、《中国少数民族风格二胡作品集--演奏与教学指导》(附二胡分谱)

演奏与教学指导

中国少数民族音乐风格二胡作品演奏要点

乐谱及作品、作曲家简介

1.牧马少年

2.苗岭早春

3.金珠玛米赞

4.单鼓的传说

5.长鼓调

6.弦语

7.红土印象

8.彝歌

(1)尼苏调

(2)阿塞调

9.雪域欢歌

10.纳西

11.苍山雪

12.望夫云

13.云南印象

14.塞外情思

后记

六、《中国江南风格二胡作品集》

《中国江南风格二胡作品集》主要收录了由 当代江南音乐风格二胡代表性人物朱昌耀先生创作、 编曲以及编配的二胡作品18首，其中包括他与马熙林 、崔新共同创作的作品2首，节选改编自小提琴作品 《梁山伯与祝英台》的二胡作品1首，以及据江南丝 竹传谱重新编配的二胡曲2首。

宋飞简介

朱昌耀简介

创作、演奏与教学指导

江南风格二胡作品及其演奏艺术 朱昌耀

中国江南音乐风格二胡作品演奏特点述要 宋 飞

乐谱与作品简介

1. 江南春色

2. 欢庆锣鼓

3. 水乡素描

4. 五月春潮

5. 苏南小曲

6. 扬州小调

7. 长相思

8. 心恋

9. 乡思情韵

10. 无锡景

11. 杨柳青

12. 梁山伯与祝英台（片段）

13. 霓裳曲（小月儿高）

14. 枫桥夜泊

15. 行街

16. 紫竹调

17. 淮调寄怀

18. 吴风月韵（二胡二重奏）

后记

七、《刘文金二胡作品集：创作、演奏访谈与教学指导》

这是一部包括二胡独奏曲谱和钢琴伴奏曲谱、演奏教学指导和示范音响，以及作曲家、演奏家访谈在内的，集多种内容于一体，同时满足教学、演奏与学术研究多种需要的二胡作品集。该作品集在体例与内容上，有以下几个特点：书中的独奏曲谱，不仅属于经典版本，而且按宋飞演奏的弓指法进行标注：每首作品均配有钢琴伴奏谱，以支持乐曲的教学乃至音乐会演出之用：宋飞对书中的每首作品还从演奏的角度给以讲解和指导，并且配有其亲自演奏的示范性音响：书中还收录有作曲家访谈与演奏家访谈，这些资料，不仅能让读者了解有关作品的创作理念以及演奏家的经验、处理和表现手段，还为二胡艺术研究提供了宝贵而生动的资料。总之，这些内容，都大大增强和提升了该作品集在教学、演奏和研究方面的实际应用功能和价值，使其成为一部集二胡经典作品演奏的版本和弓指法标注，伴奏曲谱、教学指导和示范音响兼备，创作、演奏经验与教学、科研功能兼具的音乐书籍。

目录

作者简介

宋飞简介

刘文金简介

序

访谈

刘文金谈大型二胡作品创作

闵惠芬谈大型二胡作品演奏——从二胡协奏曲《长城随想》

说开去

宋飞谈《如来梦》

附：合一——关于二胡无伴奏套曲《如来梦》的演奏宋飞

宋飞谈《秋韵》

宋飞谈《雪山魂塑》

宋飞谈《长城随想》

乐谱与作品简介

如来梦

秋韵

雪山魂塑

长城随想

后记

中国音协二胡考级曲目

《中国音协二胡(业余)考级曲目精选(混编)(套装共3册)》汇集了全部指定练习曲和乐曲，并挑选了部分自选曲目。依然按照十个等级的顺序编排出版，共分三册。

目录

一级

练习曲

1．按指练习

2．运弓及按指练习

3．D调第一把音位练习

4．D调第一把音位指序练习

5．换弦练习(一)(二)

6．连弓练习(一)(二)

7．G调上把练习

8．G调二指音位练习

9．D调三、四指音准校正练习

10．G调上把74练习

11．D调综合练习

12．D调旋律练习

乐曲

一、指定曲目

1．田园春色(一套)

2．西藏舞曲(一套)

3．山村初晓(二套)

4．用52弦演奏的儿歌四首(二套)

(1)我们的田野

(2)我们把祖国爱在心窝

(3)我和小树来比赛

(4)牧童之歌

(以上四曲任选一首)

5．铺地锦(三套)东北民歌许讲德订谱

6．用15弦演奏的儿歌四首(三套)

(1)坐火车

(2)摇摇船

(3)我是幸福的百灵鸟

(4)喂好我的大黄牛

(以上四曲任选一首)

二、部分自选曲目

1．摘椒

2．凤阳花鼓

3．我爱北京天安门

4．丢手绢

5．山青水秀好风光

6．锔大缸

二级

练习曲

1．换把练习

2．换把练习

3．换把练习

4．揉弦练习

5．十六分音符连弓练习(1)(2)

6．G调空弦换把练习

7．D调中把音位练习

8．F调上把音位练习

9．F调指距练习

10．长短弓和断弓综合练习

11．第一把位短弓练习

12．连弓练习

13．滑指换把练习(1)(2)

乐曲

一、指定曲目

1.放风筝(一套)

2．敖包相会(一套)

3．洁白的哈达(二套)

4．用93弦演奏的歌曲五首(二套)

(1)长城谣

(2)我是小牧民

(3)让我们荡起双桨

(4)我爱我的台湾岛

(5)牧羊姑娘

(以上五曲任选一首)

5．金蛇狂舞(三套)一民间乐曲

6．用63弦演奏的歌曲三首(三套)

(1)卖报歌

(2)黄杨扁担

(3)观灯

(以上三曲任选一首)

二、部分自选曲目

1．南泥湾

2．绣灯笼

3．小燕子

4．打黄羊调

5．采茶扑蝶

6．芳草歌

7．歌唱二小放牛郎

8．筷子舞曲

9．采茶

三级

练习曲

一、指定曲目

1．长弓练习(一套)

2．连顿弓练习(一套)

3．综合练习(二套)

4．用26弦演奏的歌曲四首(二套)

(1)九九艳阳天

(2)新春秧歌

(3)思想起

(4)马兰花开

(以上四曲任选一首)

5．C调换把练习(三套)

6．换把练习(三套)

二、部份自选曲目

1．换把练习

2．快弓练习

3．五声音阶练习

4．D调音型模进与节奏练习

5．三、四指音准校正练习

6．快速弓段练习

四级

乐曲

一、指定曲目

1．小花鼓(一套)

2．绣金匾(一套)

3．八月桂花遍地开(二套)

4．我是草原小骑手(二套)

5．快乐的啰嗦(三套)

6．小放牛(三套)

二、部份自选曲目

1．剑舞

2．挤奶员舞曲

3．春雨

4．花灯调

5．妈妈教我一支歌

练习曲

一、指定曲目

1．上把指距练习(一套)

2．B调上把音准校正练习(一套)

3．综合练习(二套)

4．用37弦演奏的歌曲三首(二套)

(1)知音

(2)一根竹竿容易弯

(3)沂蒙山小调

(以上三曲任选一首)

5．B调上把综合练习(三套)

6．五声音阶音程跳进练习(三套)

二、部分自选曲目

1．c调下式练习

2．A调上把及连续切分练习

3．快弓练习

4．快速正反弓向练习

5．c调一至三把音位练习

6．快速同指换把练习

7．快弓练习

乐曲

一、指定曲目

1．良宵(一套)

2．赛马(一套)

3．子弟兵和老百姓(二套)

4．黄水谣(二套)

5．光明行(三套)

6．小扁担(三套)

二、部分自选曲目

1．大河涨水沙浪沙

2．喜唱丰收

3．采花

4．金色的少年

5．小司机

五级

练习曲

一、 指定曲目

1. C调力度练习

2. 混合节奏练习

3. A调把位音准练习

二、 部分自选曲目

1. 中把综合练习

2. 同音异指换把练习

……

乐曲

一、 指定曲目

1. 山村变了样

2. 奔驰在千里草原

3. 乡韵

二、 部分自选曲目

1. 喜送公粮

2. 北京有个金太阳

……六级

练习曲

一、 指定曲目

1. 三连音换弦练习

2. 综合练习

3. 快弓练习

二、 部分自选曲目

1. 短休止符练习

2. 换把练习

……

乐曲

一、 指定曲目

1. 赞歌

2. 苏南小曲

3. 赶集

二、 部分自选曲目

1. 翻身歌

2. 陕北抒怀

……七级

练习曲

一、 指定曲目

1. 综合练习

2. 两手配合练习

3. 两手配合练习

二、部分自选曲目

1. 传统把位间的换把练习

2. 连弓快速换弦练习

……

乐曲

一、 指定曲目

1. 江河水

2. 月夜

3. 空山鸟语

二、 部分自选曲目

1. 河南小曲

2. 草原新牧民

……

八级

练习曲

一、 指定曲目

1. 综合练习

2. 快速换把与跳把练习

3. 综合练习

二、 部分自选曲目

1. 快速转调练习

2. 传统把位间的换把练习

……

乐曲

一、 指定曲目

1. 豫北叙事曲

2. 姑苏春晓

3. 葡萄熟了

二、 部分自选曲目

1. 江南春色

2. 乡音

……

九级

练习曲

一、 指定曲目

1. 固定音型换弦练习

2. 转调综合练习

3. 非传统指距及八度音程练习

二、 部分自选曲目

1. 换弦与指距练习

2. 快弓练习

3. 综合练习

乐曲

一、 指定曲目

1. 二泉映月

2. 豫乡行

3. 三门峡畅想曲

二、 部分自选曲目

1. 秦腔主题随想曲

2. 兰花花叙事曲

3.战马奔腾

4.京韵 南梆子

十级

练习曲

一、 指定曲目

1. 音乐会练习曲

2. 转调与综合练习

3. 快速分弓练习

二、 部分自选曲目

1. 八度练习

2. 吉卜赛之歌

3. 换把练习

乐曲

一、 指定曲目

1. 一枝花

2. 阳光照耀着塔什库尔干

3. 新婚别

二、 部分自选曲目

1. 汉宫秋月

2. 边疆叙事

3. 剪窗花

《中国二胡考级曲集》上下册

上海音乐出版社 2000年

内容简介

《中国二胡考级曲集（演奏提示版 Z新修订版 套装上下册）》是根据广大专业、业余二胡爱好者的学习进程编定的，对各级与各曲均作了考级与演奏提示，方便学习者自学。此书的编排有一定的科学性、广泛性与普遍性，对于推动二胡演奏艺术的发展有极大的意义。

目录

上册

前言

初级（一级～四级）

一级

1.D大调一把位练习

2.G大调一把位练习

3.田园春色

4.紫竹园

5.玛依拉

6.上学歌

7.小熊跳舞

8.小白菜

9.鄂伦春小唱

10.山清水秀好风光

11.闪烁的小星星

12.划小船

13.新年好

14.箫

15.四大景

16.金色的太阳

17.西藏舞曲

18.凤阳花鼓

二级

1.换把练习

2.抒情乐曲

3.马兰花开

4.在北京的金山上

5.好一朵茉莉花

6.森吉德玛

7.南泥湾

8.采茶扑蝶

9.打黄羊调

10.绣荷包

11.小燕子

12.我爱我的台湾岛

13.让我们荡起双浆

14.长城谣

15.劳动最光荣

16.送别

三级

1.两手配合练习

2.良宵

3.小花鼓

4.黄水谣

5.苏武牧羊

6.挤奶员舞曲

7.九九艳阳天

8.新春秧歌

9.欢送

10.祖国的花朵

11.剑舞

12.光明行

13.故乡的亲人

14.内蒙民间乐曲

四级

1.垫指滑音练习

2.节奏练习

3.一点红

4.浦江圆舞曲

5.山茶花

6.拉骆驼

7.赛马

8.丰收序歌

9.喜唱丰收

10.大河涨水沙浪沙

11.马头琴之歌

12.人勤春来早

中级（五级～七级）

五级

1.综合练习

2.送茶歌

3.风雪满天

4.北京有个金太阳

5.乡梦

6.好江南

7.阿美族舞曲

8.花儿红变奏曲

9.火车开进彝家寨

10.丰收

11.烛影摇红

12.田野小曲

13.农村之歌

六级

1.两手配合练习

2.摘棉

3.杜鹃花开满山红

4.田歌

5.月夜

6.怀乡曲

7.苏南小曲

8.花鼓调

9.山乡邮递员

10.喜送公粮

11.欢腾的水乡

12.春韵

13.山村变了样

14.行街

七级

1.切分弓练习

2.空山鸟语

3.金珠玛米赞

4.边寨欢歌

5.蝶恋花&middot;答李淑一

6.山村小景

7.阳关三叠

8.春诗

9.红水河畔忆亲人

10.中花六板

11.姑苏春晓

12.迷胡调

13.草原新牧民

14.翻身情思

下册

高级（八级～十级）

八级

1.十分轻快的练习

2.红军哥哥回来了

3.悲歌（又名《处世难》）

4.正气歌

5.双声恨

6.独弦操（又名《忧心曲》）

7.怀乡行

8.江南春色

9.翻身歌

10.秦腔主题随想曲

11.听松

12.病中吟

13.新婚别

九级

1.音乐会练习曲

2.豫北叙事曲

3.葡萄熟了

4.河南小曲

5.流波曲

6.闲居吟

7.江河水

8.山东小曲

9.豫乡行

10.壮别（一枝花）

11.陕北抒怀

12.秋韵

十级

1.综合练习曲

2.A的随想

3.宝玉哭灵

4.阳光照耀在塔什库尔干

5.三门峡畅想曲

6.洪湖主题随想曲

7.二泉映月

8.蓝花花叙事曲

9.长城随想（二胡协奏曲主旋律谱）

《二胡考级曲目大全》(初中级1-6级)

作者：赵寒阳 2015出版

作者简介

赵寒阳，男，汉族，二胡演奏家、教育家。现任中央音乐学院民乐系主任、教授，硕士研究生导师。中国音乐家协会会员，中国人才研究会艺术家学部委员，中国二胡学会副理事长，中国民族管弦乐学会理事。主要著作有《二胡基础练习三百首》、《少年儿童二胡教程》、《儿童学二胡电视教程》、《二胡演奏抒情歌曲100首》、《二胡技法与名曲演奏提不》等三个系列三十种。创作作品有《乡音》、《赶集路上》、《植树苗》等十余首。1991年与中央电视台合作，主讲了我国 部民族器乐电视教学片《儿童学二胡》，并荣获“全国电视 教学片”二等奖。1994年出版个人专辑CD两张——《中国传统器乐名家名曲系列·月夜》及《汉宮秋月》。近年来已拍摄出版了各种教学录像带——《儿童学二胡》、《全国二胡考级辅导》等六套近二十五小时，为二胡的教学工作做出了极大的贡献，其艺术传略被选人《中国音乐家名录》、《世界名人录》、《跨世纪人才丛书》，以及英国剑桥大学《世界名人录》等典籍。

目录

一级

1．一分钱

2．我爱北京天安门

3．邀请舞曲

4．上学歌

5．满堂红

6．箫

7．新年好

8．紫竹调

9．孟姜女

10．山村初晓

11．划小船

12.小白菜

13．山清水秀好风光

14．摘椒

15．小熊跳舞

16．陕北民歌

17．四大景

18．西藏舞曲

19．金色的太阳

20．长城谣

21．闪烁的小星星

22．迷胡小调

23．玛依拉

24．鄂伦春小唱

25．田园春色

26.凤阳花鼓

第二级

1．民谣风

2．绣灯笼

3．小花鼓

4．春雨

5．抒情乐曲

6．黄水谣

7．我爱我的宝岛

8．放风筝

9．打黄羊调

10．敖包相会

11．小曲好唱口难开

12．欢聚

l3．送别

14．在北京的金山上

l5．南泥湾

16．劳动 光荣

17．让我们荡起双桨

18．绣荷包

19．好一朵茉莉花

20．森吉德玛

21．小燕子

22．窗音

23．马兰花开

24．沂蒙山小调

25．弓桥泛月

26．明月流溪

27．采茶扑蝶

28．快乐的校园

第三级

1．花好月圆

2．大车谣

3．故乡的亲人

4．九九艳阳天

5．塔塔尔舞曲

6．新春秧歌

7．欢送

8．花欢乐

9．春江花月夜(片段)

10．喜洋洋

11．新农村

12．良宵(除夜小唱)

13．剑舞

14．苏武牧羊

15．赛马

16．小扁担

17．绣金匾

18．拉骆驼

19．光明行

20．挤奶员舞曲

21．祖国的花朵

22．内蒙民间乐曲

23．喜唱丰收

24．苏南小曲

25．山村变了样

26．八月桂花遍地开

第四级

1．一点红

2．马头琴之歌

3．奔驰在千里草原

4．眉户小曲

5．欢庆

6．怀乡行

7．阳关三叠

8．怀乡曲

9．大河涨水沙浪沙

10．丰收序歌

11．山茶花

12．喜送公粮

13．北京有个金太阳

14．浦江圆舞曲

15．人勤春来早

16．赶集

17．幸福的歌儿唱不完(双千斤二胡独奏曲)

第五级

1．阿美族舞曲

2．陇风

3．丰收

4．乡梦

5．独弦操(一名《忧心曲》)

6．农村之歌

7．烛影摇红

8．翻身歌

9．空山鸟语

10．花儿红变奏曲

11．田野小曲

12．牧羊女

13．送茶歌

14．好江南

15．花鼓调

16．火车开进彝家寨

17．风雪满天

18．陕北抒怀

19．迷糊调

20．梆子风

21．听松

22．喜看麦田千层浪

23．流波曲

第六级

1．春韵

2．湘江乐

3．摘棉

4．行街

5．双声恨

6．杜鹃花开满山红

7．江河水

8．闲居吟

9．山乡邮递员

10．葡萄熟了

11．金珠玛米赞

12．田歌

13．月夜

14．春诗

15．欢乐歌

16．草原新牧民

17．欢腾的水乡

18．江南春色

19．河南小曲

附录I：二胡常用演奏符号说明

附录II：后记

《二胡考级曲目大全》(中级7—10级)

第七级

1．皮影

2．忆江南

3．山村小景

4．红水河畔忆亲人

5．姑苏春晓

6．边寨欢歌

7．豫乡行

8．翻身情思

9．洪湖人民的心愿

10．蝶恋花·答李淑一

11．豫北叙事曲

12．中花六板

第八级

1．双声恨

2．正气歌

3．悲歌(又名《处世难》)

4．秋韵

5．新婚别

6．病中吟(一名《安适》，亦名《胡适》)

7．秦腔主题随想曲

8．寒春风曲

9．苦闷之讴(又名《苦中乐》)

10．椰岛风情

11．雨打芭蕉

12．二泉映月

13．红军哥哥回来了

14．三门峡畅想曲

第九级

1．叙事曲

2．天山风情

3．汉宫秋月

4．一枝花

5．蓝花花叙事曲

6．山东小曲

7．红梅随想曲

8．长城随想(二胡协奏曲主旋律谱)

第十级(演奏文凭级)

1．吉普赛之歌

2．熏风曲

3．宝玉哭灵

4．贵妃请(二胡协奏曲主旋律谱)

5．第一二胡狂想曲

6．阳光照耀着塔什库尔干

7．a小调协奏曲(第一乐章)

8．A的随想

附录I：二胡常用演奏符号说明

《叫你拉好二胡经典名曲》

作者：王之辉 著

出版社：金盾出版社

出版时间：2015-09-01

内容简介

　　《教你拉好二胡经典名曲》由二胡演奏家、中国音乐“金钟奖”获得者王之辉先生编著。全书选曲在广泛征求二胡学习者意见的基础上，精选了四十首流传性广、深受大众喜爱的名曲，以课堂笔记的手法传授演奏心得，根据乐曲风格精心设计弓指法，文字讲解与乐曲小节同步，让读者在演奏过程中方便、直观地领悟要点、发现重点、解决难点，自学也能达到较高的演奏水准。同时，对每一首乐曲的创作背景、演奏风格、首演时间及地点、演奏者等作了介绍。《教你拉好二胡经典名曲（上册）》编写手法新颖独特，技法诠释一目了然，弓指法缜密而科学，艺术处理恰到好处，是二胡爱好者掌握一技之长、提高艺术素养、丰富业余文化生活的艺苑珍籍。

上册目录

1.听松

2.阳关三叠

3.二泉映月

4.怀乡行

5.良宵

6.光明行

7.独弦操

8.小花鼓

9.赶集

10.春诗

11.江河水

12.拉骆驼

13.子弟兵和老百姓

14.迷糊调

15.赛马

16.红军哥哥回来了

17.翻身歌

18.喜唱丰收

19.金珠玛米赞

20.喜送公粮

21.北京有个金太阳

22.苏南小曲

23.豫北叙事曲

24.三门峡畅想曲

25.秦腔主题随想曲

26.幸福的歌儿唱不完

27.西湖晨曲

28.河南小曲

29.牧羊女

30.黄水韵

31.第三音乐会练习曲

32.绿色的思念

33.天山风情

34.火·彩衣姑娘

35.中国花鼓

36.蓝花花叙事曲

37.A的随想

38.苦菜花随想曲

39.“卡门”主题幻想曲

40.长城随想（一、二、三、四乐章）

二胡常用演奏符号

下册目录

1．汉宫秋月

2．闲居吟

3．空山鸟语

4．月夜

5．病中吟

6．烛影摇红

7．山村变了样

8．草原新牧民

9．豫乡行

10．奔驰在千里草原

11．怀乡曲

12．喜看麦田千层浪

13．售货员下乡来

14．山东小曲

15．红旗渠水绕太行

16．江南春色

17．阿美族舞曲

18．音乐会练习曲

19．山村小景

20．秦风

21．洪湖主题随想曲

22．战马奔腾

23．葡萄熟了

24．陕北抒怀

25．椰岛风情

26．甩辫儿

27．一枝花

28．夜袭

29．姑苏春晓

30．新婚别

31．霍拉舞曲

32．查尔达斯

33．第一二胡狂想曲

34．第二二胡狂想曲

35．第三二胡狂想曲

36．流浪者之歌

37．阳光照耀着塔什库尔干

38．a小调协奏曲

39．引子与回旋随想曲

40．雪山魂塑

41．红梅随想曲

《二胡名曲教学》

张尊连 编著 2012年出版

书籍目录

一、常用技法

1．演奏时的坐姿

2．持弓、运弓及换弦

3．持琴及按弦

4．换把

5．滑音

6．揉弦

7．快弓

二、乐曲解析及谱例

1．拉骆驼

2．山村变了样

3．赶集

4．怀乡曲

5．月夜

6．豫北叙事曲

7．江河水

8．河南小曲

9．江南春色

10．葡萄熟了

11．洪湖人民的心愿

12．三门峡畅想曲

13．秦腔主题随想曲

14．蓝花花叙事曲

15．病中吟

16．一枝花

17．阳光照耀着塔什库尔干

18．第一二胡狂想曲

19．流浪者之歌

20．火——彩衣姑娘

附录 常用演奏符号

后记

《重释与再奏—二胡名曲教学》

目录:

闲居吟

独弦操

苦闷之讴

听松

二泉映月

翻身歌

郿鄠调

陕北抒怀

草原上

秋韵

新婚别

天山风情

红梅随想曲

附录 常用演奏符号