<p> 作为一种造型的语言，线条的重要性就好比色彩在油画中的重要性，它承载了表现与速度，美感与和谐，使艺术家可以在最短的时间里来发挥自己的艺术创造力。中国画大多是以线条作为主要的造型手段。中国人物画中的各种线描方法不仅仅包括造型的手段，而且还包括各种用笔法度，其本身在画中具有独立的审美作用。比如晋代画家顾恺之的《洛神赋图》，线的运用达到了出神入化的境界，用最为纤细的线条来表现洛神的缥缈与唯美，充满浪漫主义的想象，使观者犹如步入画中，对洛神的美及环境的美感同身受。宋代郭若虚指出：“画有三病皆系用笔，所谓三病：一曰板，二曰刻，三曰结。”可见古代中国人对于线条的重视程度，而中国的书法对于线条的品质的要求更是达到了前所未有的苛求。</p> <p> 而在西方，线条则更注重艺术家个人的风格与表现。西班牙岩画中的野牛形象线条奔放大胆，极有表现力。古代的埃及历史文化悠久，艺术表现形式具有其独特的风格。在法老或贵族的墓葬壁画中大部分人物造型用平面形式表现，而经常是侧面带有正面的眼睛，或正面的身体带有侧面的脚，并且头部发式造型简单概括，线条丰富且充满东方风格的装饰纹样。而古希腊、古罗马时期的壁画和陶器上，通常是用细微的线条勾勒出人物形象，再加以色彩平涂，有强烈的视觉感染力。</p> <p> 据说雕塑大师奥古斯特·罗丹的人体速写经常是把模特自由活动的某个瞬间捕捉下来，然后根据记忆画下来的。这种默写的方法对艺术家对人体造型知识的理解和熟练的写生技能有非常高的要求。比如《两个裸妇》这幅速写，表现两个裸妇在游戏中的一个瞬间，线条生动，有表现力和动感，观者就好像在观看一场动态电影一样，感觉模特随时会进行下一个动作。另外一个有代表性的画家就是埃贡·席勒，他的速写线条与罗丹正好相反，非常凝滞艰涩，人体结构变形处理，所有的线条都为表现画家的内心情感而服务，如《战士》《腰间围红布站着的裸男》《坐着的裸女》等作品。</p> <p> 善于利用线条表达的画家，通常在人物的动态速写中，先花五分钟观察模特的动态，在宏观上有一个大的把握，着重抓住人物的剪影效果，取简去繁。同时注意边线的前后穿插，主结构线与辅助线的搭配，衣纹线的轻重、疏密、曲直的变化，以线带面、以面带线，笔锋灵活运用。而且要注意线条的流畅与连贯，要避免犹豫不决的碎线与断线，用线要大胆、果断。在要求造型准确性的同时，提高线条的表现力。如何让简单的线条表现人体肌肉、骨骼的复杂关系，如何既要考虑造型的准确性又要注重线条本身的艺术表现性，这取决于对人体解剖要有深刻的理解、对造型规律有准确的把握，还要对线条作为独立的艺术语言有着清晰的把握和理解。线条的运用中，不仅要把它作为造型的手段，更要把线条抽离出来，作为独立的艺术语言加以研究，并通过对线条表现力的深刻认识上升到对艺术规律的理解和运用。而线条作为探索艺术的规律、研究艺术语言的最便捷的方式，可以极大地丰富艺术创作语言的表现力。瓦西里·康定斯基曾说：“艺术家必须忽略各种‘公认的’和‘未曾受到公认的’传统形式之间的差别，忽略他所处的特定时代中转瞬即逝的知识和要求。他必须观察自己的精神活动并聆听内在需要的呼声，然后他有可能稳妥地采用各种表现手段，不管它们受到世人的褒扬还是贬斥。这是表达精神内涵需要的唯一方法。内在需要所要求的一切技法都是神圣的，而来自内在需要以外的一切技法都是可鄙的。”</p> <p> 如果说线条给人以明晰之感与动态节奏，同时还暗示着块体，那么色彩则给块体这一立体形式以充分的空间表现，它的功能在于增强绘画的真实感，这种功能可以说是色彩的天然功能。之所以有这种天然功能，人们才把树木画成绿色，把火山画成红色，把天空画成蓝色，而事实上，树木也可以中红色或黄色的，火山也五能是白色（炽焰）或黑色（烟雾）的，蓝天也也可以是灰色或红色的。除了色彩的天然功能之外，人们发现色彩还有预示功能、调和功能和纯化功能。色彩的予示功能突出表现在用色的自由性与娱乐，从而使绘画具有更一种象征性特征。印象派大师用敏感的触角，通过色彩的预示性，大胆撕裂美的伪装。由于捅破了那层薄薄的、脆弱的窗户纸，于是，美的压抑才获得解放，于是，美才敢裸露得无所遁形；进而，倒逼邪念和色情之流无处藏身，进而，不得不自我管束，进而，羞涩的高雅、澄澈的意境、高尚的情趣便成气候，进而，依据民族性格的外露和内敛，形成了热带和温带等不同族类，开启了一个时代。 色彩的调和功能和纯化功通过冷热、明暗的利用，人体、风景、静物等表现对象便可在相关色度和块面的强弱对比中衬映出来，使表现对象态到了一种真实的、质感的、律动的、和谐的、鲜活的效果。</p> <p> 色彩在西洋绘画特别是油画和水彩画中的重要性，表现得更为突出。色彩的不同配合给我们不同的印象；所以色彩的配合自有一种表情。一幅画是一块着色的平面，各种色调和光线的各种强度是按照某种选择分配的；这便是色彩的内在的生命。色调与光线构成人物也好、衣饰也好、建筑物也好，那都是色彩后来的特性，并不妨碍色彩原始的特性发挥它的全部作用，显出它的全部重要性。因此色彩本身的作用极大，画家在这方面所作的选择，能决定作品其余的部分。</p> <p> 但是色彩有好几个元素，先是总的调子或明或暗：纪多·雷尼用白、银灰、浅蓝，他无论画什么都光线充足。卡拉瓦乔用黑、焦褐，色调浓厚，没有光彩，他无论画什么都是不透明的，阴暗的；其次，光暗的对比在同一副画上有许多等级，折中的程度也有许多等级：达·芬奇用细腻的层次使物体从阴影中不知不觉地浮现。科雷乔用韵味深长的层次，使普遍明亮的画面上凸显出一片更强的光明。胡塞佩·德·里贝拉用猛烈的手法，使一个浅色的调子在阴沉的黑暗中突然发光。伦勃朗在似黄非黄而潮湿的气氛中射出一团绚烂的日色，或者透出一道孤零零的光线；最后，除了光线的强弱以外，色调可能协和，可能不协和，看色调是否互补而定：颜色或者互相吸引，或者互相排斥；橙、紫、红、绿，以及别的单纯的或混合的颜色，由于彼此毗连的关系，好比一组声音由于连续的关系，构成一片或是丰满雄厚、或是色彩尖锐粗犷、或是和顺温柔的和谐，都能给表现对象赋予了一种其他绘画元素所不具备和无法企及的质感。例如委罗内塞的《埃斯丹》，一连串可爱的黄色在若有若无之间忽而浅、忽而深，忽而泛出银色，忽而带红、忽而带绿，忽而近于紫英石，始终调子温和，互相连贯，从长寿花的淡黄和发亮的干草的黄，直到落叶的黄和黄玉的深黄，无不水乳交融。又如乔尔乔内的《圣家庭》，一片强烈的红色，先是衣饰的暗红几乎近于黑色，然后逐渐变化，逐渐开朗，在结实的皮肉上染上土黄，在手指的隙缝间闪烁颤动，在壮健的胸脯上变成大块的古铜色，有时受着光线照射，有时埋在阴影中间，最后照在一个少女脸上，像返照的夕阳。看了这些例子，我们就懂得色彩这个元素在表情方面的力量。</p> <p> 色彩之于形象有如伴奏之于歌词；不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏；色彩从附属品一变而为主体。但不论色彩的作用是附属的，是主要的，还是和其他的元素相等，总是一股特殊的力量；在事物和形象特征的表现方面，色彩的效果应当和其余的效果一致，甚至更为重要。英国艺术批评家约翰·罗斯金对色彩的这种魅力作过非常精妙的描述：“任何头脑健全、性情正常的人，都喜爱色彩；色彩能在人心中唤起永恒的慰藉与欢乐；色彩在最珍贵的作品中、最驰名的符号里、最美的印章上大放光彩。色彩无处不在，它不仅与人体内的生命有关，与天空中的光线有关，而且与大地的纯净和明艳有关——而死亡、黑暗与各种污染物则是暗淡无色的。”</p>