古代画论汇编

烛火

《林泉高致》 郭思

　　山水诀。君子之所以爱夫山水者，其旨安在？邱园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系。岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与萁、颖、埒素、黄绮同芳哉？白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志、烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，斯岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也。不此之主，而轻心临之，岂不芜杂神覌，溷浊清风也哉！

　　画山水有体：铺舒为宏图而无余；消缩为小景不少。看山水亦有体：以林泉之心临之，则价高；以矫侈之目临之，则价低。

山水，大物也，人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若士女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽。此看画之法也。

世之笃论：谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行、可望，不如可游、可居之为得处。何者？观今山川，地占数百里。可游、可居之处，十无三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴林泉者，正谓慕此处故也。故画者当以此意造，而览者又当以此意求之，此之谓不失其本意。

画亦有相法。李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，人之有后之相也。非必论相，兼理当如此故也。

　　人之学画，无异学书。书取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士，唯摹营丘，关陕之士，唯摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐、鲁、关、陕幅员数千里，州州县县，人人作之哉。专门之学，自古为病，正谓出于一律。而不肯听者，不可罪；不听之人，迨由陈迹。人之耳目，喜新厌故，天下之同情。故予以为大人达士不局于一家者，此也。

　　柳子厚善论为文。余以为不止于文，万事有诀，尽当如是，况于画乎。何以言之？凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专。必神与俱成，神不与俱成，则精不明。必严重以肃之，不严则思不深。必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也。积昏气而汨之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心掉之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也。以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不快则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法。此最作者之大病也，然，此可与明者道。

　　思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向。再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎？又每乘兴得意而作，则万事俱忘。及事汨志挠，外物有一，则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如迓大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心掉之乎？已营之，又撤之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图，必重重复复终终始始，如戒严敌，然后竟。此岂非所谓不敢以慢心忽之乎？所谓天下之事，不论大小，例须如此而后有成。先子向思，每丁宁委曲论及此，岂非教思终身奉之以进修之道也耶？

　　学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，测花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水，何以异法？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅；真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨谈而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究一川径隧起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得一山明晦隐见之迹。山之人物，以标道路；山之楼观，以标胜概；山之林木映蔽，以分远近；山之溪谷继续，以分深浅。水之津筏桥彴，以足人事；水之渔艇钓竿，以足人意。

　　大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子，轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。山：近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山：正面如此，侧面又如此，背面又如片，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山：春夏看如此，秋各看又如此，所谓四时之景不同也。山：朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？春山烟云锦联人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画，令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。

　　东南之山多奇秀，天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅。其山多奇峰峭壁，而斗出霄汉之外，瀑布千丈，飞落于云霞之表，如华山垂溜。非不千丈也，如华山者鲜尔。纵有浑厚者亦多出地上，而非地中也。

西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇臃肿之所埋。故其地厚，其水深。其山多堆阜，盘礴而连延不断于千里之外。介邱有顶，而迤逦拔萃于四逵之野，如嵩山、少室。非不峭拔也，如嵩少者鲜尔。纵有峭拔者亦多出地中，而非地上也。

　　嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列嶂，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当、，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀莫可穷其要妙。欲夺其造代，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊磕磕，杳杳漠漠，莫非吾画。此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益佳，张颠见公孙大娘舞剑器而笔势益俊者也。今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所求之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉。后生妄谈，其病可数。何谓所养欲扩充？近者画手，有《仁者乐山图》，作一叟支颐于峰畔；《知者乐水图》，作一叟侧耳于岩前。此不扩大之病也。盖仁者乐山，宜如白乐天《草堂图》，山居之意裕足也；知者乐水，宜如王摩洁《辋川图》，水中之乐饶给也。仁知所乐，岂只一夫之形状可见之哉？何谓听览欲淳熟？近世画手，画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波，此不淳熟之病也。

　　盖画山，高者、下者、大者、小者，脊脉向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。画水，齐者、汨者、卷而飞激者、引而舒长者，其状宛然自足，则水之态富赡也。何谓所经之不众多？近世画手，生吴越者写东南之耸瘦，居咸秦者貌关陇之壮浪，学范宽者乏营丘之秀媚，师王维者缺关同之风骨。凡此之类，咎在于所经之不众多也。何谓所取之不精粹？千里之山不能尽奇，百里之水岂能尽秀？太行枕华夏而面目者林虑，泰山占齐鲁而胜绝者龙岩，一概画之，版图何异？凡此之类，咎在于所取之不精粹也。故专于坡陀，失之麄；专于幽闲，失之碎；专于人物，失之俗；专于楼观，失之冗；专于石，则骨露；专于土，则肉多。笔迹不混成，谓之疏，疏则不真意；墨色不滋润，谓之枯，枯则无生意。水不潺湲，则谓之死水；云不自在，则谓之冻云；山无明晦，则谓之无日影；山无隐见，则谓之无烟霭。今山，日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。今山，烟霭到处隐，烟露不到处见，山因烟霭之常态也。隐见不分焉，故曰无烟霭。

　　山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲磅磗，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲下瞰而若临观，欲下游而若指麾。此山之大体也。

水，活物也。其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉。此水之活体也。山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。

山，有高有下。高者，血脉在下。其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势，陪拥相勾连，映带不绝，此高山也。故如是，高山谓之不孤，谓之不仆。下者，血脉在上。其颠半落，项领相攀，根基宠大，堆阜臃肿，直下深插，莫可测其浅深，此浅山也。故如是，浅山谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有仆之理；浅山而薄，神气有泄之理。此山水之体裁也。

　　山得水而活，水得山而媚。

石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露；水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞。

山无烟云，如春无花草。

山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远财近，无高远则下。

　　山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。山有三大：山大于木，木大于人。山不数十百如木之大，则山不大；木不数十百如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶；而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干可以敌人之头，自若干叶而成之，则人之大小、木之大小、山之大小自此而皆中程度。此三大也。

　　远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无尔。

山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。

山因藏其腰则高，水因断其湾则远。盖山尽出，不唯无秀拔之高，兼何异画碓觜；水尽出，不唯无盘摺之远，兼何异画蚯蚓。

正面溪山，林木盘折，委曲铺设其景而来，不厌其详，所以足人之近寻也；傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。

　　画意。世人只知吾落笔作画，都不知画非易事。庄子说画史解衣磅礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状、物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士。不然，志意已抑郁涩滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉。假如人工斲琴，得峄阳桐，巧手妙意，洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴，脱然已在于目。其意烦体悖，拙鲁闷嘿之人，见铦凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾玉磬，扬音于清风流水哉。更如前人言‘诗是无形画，画是有形诗’’，哲人多谈此言，吾之所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出人目前之景。然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。即画之生意，亦岂易有。及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。世人将就，率意触情，草草便得。

　　思因记先子尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引，以献之先子。先子谓为可用者，其诗虽全章半句，及只一联者，咸录之于下。好事者观此，则古今精笔，亦可以思过半矣。

先子尝诵诗可画者：

女儿山头春雪消，路傍仙杏发柔条。心期欲去知何日，惆怅回车下野桥。唐羊士谔《望女几山》

独访山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶。主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。长孙左辅《寻山家》

南游兄弟几时还，知在三湖五岭间。独立衡门秋水阔，寒鸦飞去曰沉山。窦巩《寄南游》

钓罢孤舟系苇梢，酒开新瓮鲜开包。自从江浙为渔父，二十余年手不交。无名氏

舍南舍北皆春水，但见群鸥曰曰来。老杜

渡水塞驴双耳直，避风赢仆一肩高。雪诗

行到水穷处，坐看云起时。王摩结

六月杖藜来石路，午阴多处听潺溪。王介甫

数声离岸橹，几点别州山。魏野

远水兼天净，孤城隐雾深。老杜

犬眠花影地，牛牧雨声陂。李拱《村舍》

密竹滴残雨，高峰留夕阳。夏侯叔简

天遥来雁小，江阔去帆孤。姚合

雪意未成云着地，秋声不断雁连天。钱惟演

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。韦应物

相看临远水，独自上孤舟。郑谷

　　画诀。凡经营下笔，必全天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之地位，下留地之地位，中间方立意定景。见世之初学，遽把笔下去，率尔立意，触情涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉？

　　山水：先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰。

林石：先理会大松，名为宗老。宗老已定，方作以次，杂窠、小莽、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老。

　　山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者土厚之处，有千尺之松；在水者土薄之处，有数尺之蘖。水有流水，石有盘石。水有瀑布，右有怪石。瀑布练飞于林表，怪石常蹲于路隅。

　　雨有欲雨，雪有欲雪。雨有大雨，雪有大雪。雨有雨霁，雪有雪霁。风有急风，云有归云。风有大风，云有轻云。大风有吹沙走石之势，轻云有薄罗引素之容。

　　店舍依溪，不依水冲。依溪以近水，不依水冲以为害。或有依水冲者，水虽冲之，必无水害处也。村落依陆，不依山。依陆以便耕，不依山以为耕远。或有依山者，山之间必有耕处也。

大松大石必画于大坡大岸之上，不可作于浅滩平渚之边。

　　一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成妙绝也哉。此亦非难，近取诸学书，正与此类。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字。此正与论画用笔同。故世之人多谓善画者往往善书，盖由其转腕用笔之不滞也。或曰：墨之用如何？答曰：用焦墨，用宿黑，用退黑，用埃墨，不一而足，不一而得。

砚用石，用瓦，用盆，用瓮片。墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者，圆者，粗者，细者，如针者，如刷者。

　　运墨有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦测松棱石角不了然。既以了然，然后用青墨水重迭过之，即墨色分明，常如雾霞中出也。淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡。以锐笔横卧重重而取之，谓之皴擦。以水墨再三而淋之，谓之渲。以水墨滚同而泽之，谓之刷。以笔头直往而指之，谓之捽。以笔头特下而指之，谓之擢。以笔端而注之，谓之点，点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。

　　雪色：用浓淡墨作浓淡，但墨之色不一而染就。烟色：就缣素本色萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色：用黄土或埃墨而得之。土色：用淡墨，用埃墨而得之。石色：用青黛和墨而浅深取之。瀑布：闲缣素本色，但焦墨作其旁以得之。水色：春绿；夏碧；秋清；冬黑。天色：春晃；夏苍；秋淡；冬黯。

画之处所，须冬燠夏凉，宏堂邃宇。

画之致思，须百虑不干，神盘意豁。老杜诗所谓‘五曰画一水，十曰画一石。能事不受相促追，王宰始肯留真迹’，斯言当矣。

　　画题。《世说》所载戴安道一事：安道就陈留范宣学，宣之读书、抄书，安道皆学，至于安道学画，宣乃以为无用而不喜。安道于是取《南都赋》为宣画其所赋，内前代衣冠、宫室、人物、鸟兽、草木、山川莫不毕具，而一一有所证据，有可征考。宣然后欢然从之，曰：‘画之为有益如是。’然后重画。然则自古帝王、名公、巨儒相袭而画，皆有所为而作也。如今成都周公礼殿有西晋益州剌史张收画三皇五帝三代至汉以来君巨贤圣人物，粲然满殿，令人识万古礼乐，故王右军恨不克见，而逮今为士大夫之宝。则世之俗士下吏，矜眩细巧，又岂知古人于画事别有意旨哉。中间吾为试官，出‘尧民击壤’题，其间人物却作今人中帻，此不学之徒，不知古人学画之本意也。

　　思因纂录先子画题，之下间以所闻注而出之，盖亦用先人之本训尔。

一种画春夏秋冬，各有初中晓暮之类，品意思物色，便当分解，况其间各有趣哉。其它不消拘四时。而经史诸子故事，即又当各从临时所宜者为可。谓如春有早春：《早春雪景》、《早春雨景》……皆春题也。

　　夏有夏山：《晴霁夏山》、《云归夏雨》、《夏山烟晓》、《夏山烟晚》、《夏日山居》、《山行夏山》……，皆夏题也。

秋有：《初秋雨过》、《平远秋霁》、《秋晚烟岚》、《远水澄秋》、《疏林秋晚》……，皆秋题也。

冬有：《寒云欲雪》、《雪中渔舍》、《踏雪远沽》、《雪溪平远》、《水榭吟风》……，皆冬题也。

晓有：《春晓》、《秋晓》、《雪晓》、《秋烟晓色》、《春霭晓色》……，皆晓题也。

晚有：《春山晚照》、《雨过残照》、《疏林晚照》、《暮山烟霭》丶《客到酒家》……，皆晚题也。

　　松有：《双松》、《三松》丶《六松》、《怪木》、《垂崖古木》……

作连山带岭一望不断之意，先子于一幅上为之：一老人以手抚面前大松，作极目引望之意。其老人若为寿星，所献之人云。

石有：《怪石》丶《坡石》、《松石》、《林石》、《秋江怪石》。

怪石之在江岸者也，江上蓼花、蒹葭之致，可以映带远近，作一二也。

《灵岩怪石》。怪石之在山岩者也，山中松萝大木之致，可以映带随上下，作一二也。

《松石平远》。作平远于松石旁，松石要大，平远要小，此小景也。

《松石溅扑》。作溅扑于松石边，松石要凝重，溅扑要飞动，此小景也，大率分别浅深高下也。

　　云有：《云横谷口》、《云出岩间》、《白云出岫》、《轻云下岭》。

烟有：《烟横谷口》、《烟出乱山》、《暮霭平林》、《轻烟引素》、《春山烟岚》、《秋山烟霭》。

水有：《回溪溅扑》、《松石溅扑》、《云岭飞泉》、《雨余瀑布》、《雪中瀑布》、《烟溪瀑布》、《远水鸣榔》、《云溪钓艇》。

杂有：《水村渔舍》、《凭高观耨》、《平沙落雁》、《溪桥酒家》、《修桥钓丝》、《樵苏》，皆杂题也。

　　画格拾遗。《早春晓烟》：娇阳初蒸，晨光欲动，晴山如翠，晓烟交碧，乍合乍离，或裂或散，变态不定，飘飖缭绕于丛林溪谷之间，曾莫知其涯际也。

《风雨水石》：猛风骤发，大雨斜倾，瀑布飞空，奔湍射石，喷珠溅玉，交相溅乱，不知其源流之近远也。

《古木平远》：层峦壁立，怪木斜欹，影浸寒流，根蟠岸畔，轮囷万状，不可得而名也。

《烟生乱山》：生绢六幅，皆作平远，亦人之所难。一障乱山，几数百里，烟岚绵联，乱山嶻嶭，矮林小寺，间见掩映，看之令人意兴无穷。此图乃平远中之尤物也。

《朝阳树稍红》：缣素横长，六尺许。作近山、远山、山之前后人家、佛庙、津渡、桥彴缕分脉剖，佳思丽景，不可殚言。推是于浓岚积翠之间，以朱色而浅深之，大山腰横抹朱绿，傍达于后。平远林莽，烟云缥缈，一带之上，朱绿相异色，而轻重隐没相得。画出山中一番晓意，可谓奇作也。

　　《西山走马》：先子在邢州时作此付思。其山作秋意。于深山中数人，骤马出谷口，内一人坠于下，人马不大而神气如生。先子指之曰：‘躁进者如此。’自此而下，乃一长板桥，有皂帻数人，乘款段而来者，先子指之日：‘恬退者如此。’又于峭壁之隈，青林之荫，半出一野艇，艇中蓬庵，庵中酒榼、书帙，庵前一露顶坦腹人，若仰视白云，俯听流水，冥搜遐想之象。舟侧一夫理楫。先子指示思日：‘斯则又高矣。’

《一望松》：先子以二尺余小绢作一老人倚杖岩前，在一大松下，自此后无数松，大小相亚，转岭下涧，几千百松，一望不断。平昔未尝如此布置，片特为文潞公寿。意取公子孙联绵公相之义。潞公大喜。

《画荃》 笪重光

　　绘事之传尚矣，代有名家，格因品殊，考厥生平，率多高士。凡为画诀，散在艺林，六法、六长，颇闻要略。然人非其人，画难为画。师心踵习，迄无得焉。聊掳所见，辑以成篇，纤计小谈俟夫知者。

　　夫山川气象，以浑为宗；林峦交割，以清为法。丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频视不厌。前人有题后画，当未画而意先；今人有画无题，即强题而意索。眼中景现，要用急追；笔底意穷，须从别引。偶尔天成，加以人工而或损；此中佳致，移之彼处而多违。絜小以成巨，心欲其静；完少以布多，眼欲其明。山下宛似经过，即为实境；林间如可步入，始足怡情。无猿鹤而恍闻其声，有湍濑而莫睹其迹。无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙。状成平褊，虽多丘壑不为工；看入深重，即少林峦而可玩。真境现时，岂关多笔？眼光收处，不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新。密致之中自兼旷远，率意之内转见便娟娟。林间阴影无处营心，山外清光何从著笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。披图画而寻其为丘壑则钝，见丘壑而忘其为图画则神。

论布局。形势崇卑，权衡小大，景色远近，剂量浅深。布局观乎嫌楮，命意寓于规程。统于一而缔构不棼，审所之而并合有准。尺幅小，山水宜宽；尺幅宽，丘壑宜紧。卷之上下隐截峦垠，幅之左右吐吞岩树。一纵一横，会取山形树影；有结有散，应知境辟神开。巧在善留，全形具而妨于凑合；圆因用闪，正势列而失其机神。理路之清，由低近而高远；景色之备，从淡简而绸缪。目中有山，始可作树；意中有水，方许作山。作山先求入路；出水预定来源。择水通桥，取境设路。分五行而辨体，峰势同形，谙于地理。象庶类以殊容，景色一致，昧其物情。聚林屋于盈寸之间，招峰峦于千里之外。山之厚处即深处，水之静时即动时。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满画都非。势之推挽，在于几微，势之凝聚，由乎相度。十幅如一幅，胸中丘壑易穷；一图胜一图，腕底烟霞无尽。全局布于胸中，异态生于指下。气势雄远，方号大家；神韵幽闲，斯称逸品。

　　论用笔用墨。山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。山隈空处，笔入虚无；树影微时，墨成烟雾。笔中用墨者巧，墨中用笔者能。墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而熔。人知抢笔之松，不知松而非懈；人知破墨之涩，不知涩而非枯。墨之倾泼，势等崩云，墨之沉凝，色同碎锦。笔有中锋侧锋之异用，更有着意无意之相成。转折流行，鳞游波驶；点次错落，隼击花飞。千笔万笔易，当知一笔之难；一点两点工，终防多点之拙。近睇勾皴潦草，无从摹拓；远览形容生动，堪使流连。浓淡叠交而层层相映，繁简互错而转转相形。

　　论勾皴擦染。钩之行止，即峰峦之起跌；皴之分搭，即土石之纹痕。山以分按脊生，石用重钩面出。山脚伏而皴侧，坡脊起而皴圆。麻皮虚脚而山空，兼让长林之得致；钉头露额而石豁，又资丛树以托根。解索动而麻皮静，烂草质而牛毛文。钉头莽于木柹，长短同施；豆瓣泼于芝麻，小大易置。卷云、雨点各态，乱柒、荷叶分姿。劈斧近于作家，文人出之而峭；鬼脸易生习气，名手为之而遒。大劈内带凿痕，小劈中含锈迹。石凌面而隐叠干层，山没骨而触成一片。灰堆乃矾头之变境，叠糕即斧劈之后尘。钩多圭角而俗态生，皴若团栾而清韵少。皴之俯仰，披似风芦而垂如露草；皴之缜密，明同屋漏而隐若纱笼。墨带燥而苍，皴兼于擦；笔濡水而润，渲间以烘。衬复而内晕，钩简而外工。钩灵动似乎皴，皴细碎同于擦。顿挫乃钩劈之流行，深浅为渲染之变化。虚白为阳，实染为阴。山面皴空，多是阳光远暎；山坳染重，端因阴影相遮。劈而不皴，知烘染之有法；皴而不染，知钩劈之意全。著笔为皴，留空痕以成廓，运墨为染，间滃迹以省钩。钩之漫处，可以资染；染之著处，即以代皴。复染于钩内而石面棱棱，增染于廓外而石脊隐隐。皴未足重染以发其华，皴已足轻染以生其韵。盖山容凭皴淡以想像，无泥皴淡而著其伪；树态假点抹以形容，勿拘点抹而失其真。皴之沉酣，眎染匪异，点之圆活，与皴无殊。连钩带染，机到笔随，似石如山，形忘意会。

　　论画山。山之旁胁易写，正面难工；山之腰脚易成，峰头难立。主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊；层峰盘互，祖峰乃厚。土石交覆，以增其高，支陇勾连，以成其润。一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长。背不可睹，仄其峰势，恍面阴崖；坳不可窥。郁其林丛，如藏屋宇。山分两麓，半寂半喧；崖突垂膺，有现有隐。近阜下以承上，有尊卑相顾之情；远山低以为高，有主客异形之象。危岩削立，全依远岫为屏；巨岭横开，还借群峰插笏。一抹而山势迢遥，贵腹内陵阿之层转；一峰而山形崒嵂，在岭边树石之缤纷。数径相通，或藏而或露；诸峰相望，或断而或连。峰夭矫以欲上，仰而瞰空；砂迤逦以同奔，俯而薄地。山从断处而云气生，山到交时而水口出。

　　论画水。山脉之通，按其水径；水道之达，理其山形。众水汇而成潭，两崖逼而为瀑。濑层层如浪卷，石泛泛似沤浮。无风而涧平，触石而湍激，折浏如倾沸，涌浪若腾骧。派流远近，为断续之分，波纹有无，由起灭之异。水涨润而沙岸全无，水烟浮而江湖半失。平波之行笔容与，激湍之运腕回旋。浪花迅卷而笔繁，涛势高掀而笔荡。

　　论画树。挺然者树容，木本毋同草本；油然者树色，生枝休似伐枝，榆、柳茂于村舍；松、桧郁乎岩阿。坡间之树扶疏，石上之枝偃蹇。短树参差，忌排一片；密林蓊翳，尤喜交柯。密叶偶兼枯槎，顿添生致；纽干或生剥蚀，愈见苍颜。枝缀叶而参伍错综，弗生窒碍；叶附枝而横斜纡直，欲使联翩。菀枯或因发叶之早迟，舒屈多由引干之老稚。一本之穿插掩映，还如一林；一林之倚让乘承，宛同一本。正标侧杪，势以能透而生；叶底花间，影以善漏而豁。透则形脞而似长，漏则体肥而若瘦。烟中之干如影，月下之枝无色，雨叶暗而淋漓，风枝亚而摇曳。木皮之肤理如生，蟠根之植立宜固。春条擢秀，夏木垂阴；霜枝叶零，寒柯枝琐。幽岩古枿，老状离奇；片石疏丛，天真烂漫。众沙交会，藉丛树以为深；细路斜穿，缀荒林而自远。林麓互错，路暗藏于山根；岩谷遮藏，境深隐干树里，树根无著，因山势之横空；峰顶不连，以树色之遥蔽。近山嵌树而坡岸稍移，便使柯条别异；密树凭山而根株迭露，能令土石分明。树分单夹；有散蝶，聚蜂，蛇惊、鸦集、鸡翎燕翦，珠缀，冰凌，竹个，糭团，帘垂、穗结、飘缕、簇角，攒针、叠纨之殊形，贵相机而作。

　　论树石。土无全形，石之巨细助其形；石无全角，石之左右藏其角。土载石而宜审重轻，石垒石而应相表里。石有剥藓之色，土有膏泽之容。半山夹石为齿牙；平垒逶迤，石为膝趾。石之立势正，走势则斜；坪之正面平，旁面则反。石看三面；有圭端，刀错，玉尺，银瓶，香案，琴墩，虫窠，鱼砌，覆盂，欹帽，缺斨，蹲兽，蚌壳，螺驱，鸟罩，犀首之异状，须离象而求。山脊以石为领脉之纲，山腰用树作藏身之幄。树排纵以卫峡，石颓卧以障虚。沙边水荡，偶借石防；峰里云生，还容树影。峰梭孤侧，草树为羽毛；坡脚平斜，石丛为缀嵌。树惟巧于分根，即数株而地隔；石若妙于劈面，虽百笏而景殊。

　　论苔点。点分多种，用在合宜；圆多用攒侧多用叠；秃锋用衄，破笔用松；掷笔者芒，按笔者锐；含润若滴，带渴为焦；细等纤尘，粗同坠石；淡以破浓，聚而随散。繁简恰有定形，整乱因乎兴会。

　　论点缀。平远一派，水陆有殊。江湖以沙岸、芦汀、帆樯、凫雁、刹竿楼橹、戍垒、渔罾为映带；村野以田庐、篱径、菰渚、柳堤、茅店板桥、烟墟、渡艇为铺陈。近溆鹭飞，色明初霁；长川雁度，影带浑晖。云拥树而林稀，风悬帆而岸远。修篁掩映于幽涧，长松倚薄于崇崖。平沙渺渺，隐葭苇之苍茫；村水溶溶，映垂杨之历乱。水屋轮翻，沙提桥断，凫飘浦口，树夹津门。石屋悬于木末，松堂开自水滨。石负竹以斜通。林带泉而含响。两岸峭壁，倒压溪船，一架危桥，下穿岩瀑。溪深而猿不得下，壁峭而鸟不敢飞。危磴栏扶，孤亭树覆。宫殿郁盘而壮丽，寺观清邃而嗟峨园林之屋幽敝，旅舍之屋骈闻。渔舍荒寒，田家朴野。山居僻其门径，村聚密其井烟。仙宫梵刹，协其龙沙；村舍草堂，宜其风水。山门敝豁，枯、杉森列而成行；水阁幽奇，藤、竹萧疏而弄影。农夫草舍，当依陇亩以栖迟；高士幽居，必爱林峦之隐秀。春萝络径，野篠萦篱。寒甃桐疏，山窗竹乱。柴门设而常关，蓬窗系而如寄。樵子负薪于危峰，渔父横舟乎野渡。临津流以策蹇，憇古道而停车。幅巾杖策于河梁，被褐拥鞍于栈道。贾客江头夜泊，诗人湖畔春行。宿客朝餐旅店，行人暮入关城。摊书水槛，须知五月江寒；垂钓砂矶，想见一川风静。寒潭晒网，曲经携琴。放鹤空山，牧牛盘谷。寻泉声而蹑足恋松色以支颐。濯足清流之中，行吟绝壁之下。登高而望远，临水以送归。卧看沧江，醉题红叶；松根共酒，洞口观棋。见丹井而如逢羽客，望浮屠而知隐高僧。看瀑观云，偶成独立；寻幽访友，时见两人。界书之工，无亏折算，写意之妙，颇擅纵横。人屋质无伤于雅，沙草剧不失于文。人不厌拙，只贵神清；景不嫌奇，必求境实。

　　论时景。云里帝城，山龙蟠而虎踞；雨中春树，屋鳞次而鸿冥。爱落景之开红，值山岚之送晚。宿露敛而犹舒，柔云断而还续。散秋色于平林，收夏云于深岫。危峰障日，乱壑奔江；空水际天，断山衔月。雪残青岸，烟带遥岑。日落川长，云平野阔。江上千峰雪积，海中孤岛云浮。霞蔚林皋，阴生洞壑。雨气渐沉暮景，夜色乍分晨光。月映园林之潇洒，风生野渚之飘飖。楼头柳扬，陌上花飞。散骑秋原，荷鉏芝岑。雪意清寒，休为染重，云光幻化，少作钩盘。雨景霾痕宜忌，风林狂态堪嗔，晓雾昏烟，景色何容交错？秋阴春霭，气候难以相干。

　　论设色。墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于秾纤，有浑化、脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皱淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中干；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，岂知一色中之变化；一色以分明嗨，当知无色处之虚灵。宜浓而反淡则神不全，宜淡而反浓则韵不足。学山樵之用花青，每多龌龊；仿一峰之喜浅绛，亦涉扶同。乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变；即令朱黄杂沓，或工或诞，多于象外追维。

　　杂论。山本静，水流则动；石本顽，树活则灵。山实虚之以烟霭，山虚实之以亭台。山形欲转，逆其势而后旋；树影欲高，低其余而自耸。山面陡面斜，莫为两翼；树丛高丛矮，少作并肩。石壁巑岏，一带倾欹而倚盼；树枝撑攫，几株何背而纷挐。横崖泉落，景已伏而忽通；孤嶂石飞，势将坠而还缀。山外有山，虽断而不断；树外有树，似连而非连。地势异而成路，时为夷险，水性平而画沙，未许欹斜。近山潆洄，每于村边石角，远沙迢递，见之峰顶山腰。树中有屋，屋后有山，山色时多沉霭；石旁有沙，沙边有水，水光自爱空濛。沙如漂练，分水势而复罗村势；树若连栅，围山足而兼衬山峦。山拥大块而虚腹，木攒多种而疏巅。树劲则清，水柔则秀。麓拖沙而势币，背隐树而境深。瀑乱泻者源长，岩倒悬者脚稳。原谳交回，起空岚而气豁；云岩耸矗，亘修坂而势悠。山巍脚远，水无近麓之情；地廓村遥，树少参天之势。山浅莫为悬瀑，树大无作高山。沙势勿先成，背峰头而后定；远墅勿先作，待山空而徐添。悬坪叠石，即作山峦；低岸交沙，便成津浦。山隔两岸，树欹斜而援引；水分双岸，桥蜿蜒以交通。山少阴阳，岂识渲皴之诀。树无表里，不知隐现之方。

　　论师法与变化。董、巨峰峦，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家墨法，出润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩洁之辋川，关、荆之桃源，华原冒雪，营邱寒林。江寺图于唏吉，鹊华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必系山川之写照。善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。叔达变为子久，海岳化为房山。黄鹤师右丞而自具苍深，梅花祖巨然而独称浑厚。方壶之逸致，松雪之精妍，皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天造。画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成。抒高隐之幽情，发书卷之雅韵。点笔闲窗，寓怀知己，偶逢合作，庶几古人。

　　论书画相通。拂为斜脉之分形，磔作偃坡之折笔。啄毫能令影疏，策颖每教势动。石圆似弩之内捩，沙直似勒之平施。故点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心。

　　论画病。水迟引导，难以奔流；树早生根，无从转换。瀑布若同檐溜，直泻无情；石块一似土坯，模棱少骨。坡宽石巨，崇山翻似培喽；道直沙粗，远地犹同咫尺。坪憎桶案之形，山厌瓜棱之状。地薄崖危未帖，峰高树壮非宜。近山平田，急其壁立；离村列树，勿似篱横。峰峦雄秀，树木不合萧疏；岛屿疏清，屋舍岂宜从杂。异境未可多为，田圃只堪戏作。画法忌板，以其气韵不生；使气韵不生，虽飞扬何益？画家嫌稚，以其形模非似；使形模非似，即老到奚庸？粗简或称健笔，易入画苑之魔，疏拙似非画家，适有高人之趣。

　　余论。至于人物、花卉、鸟兽、虫鱼，冠服审其时代，衣纹应有专家;顾盼想其性情，爪发更无遗憾。春葩秋萼，花叶全师造化，写艳如浮其香;云翼霜蹄，飞走合于自然，传神兼肖其貌。鲜鳞缭绕于溪潭，荇蘩弄影;草虫飞缀于条叶，风日摇姿。顾、吴、陆丶李，韩、戴、徐丶黄，昔号擅长，世珍遗迹。援毫傅彩，造于精深。能事者，览而自悟。绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉。

《绘事发微》 唐岱

　　正派。画有正派，须得正传，不得其传，虽步趋古法，难以名世也。何谓正传？如道统自孔孟后，递衍于广川、昌黎，至宋有周丶程、张丶朱，统绪大明。元之许鲁斋，明之薛文清、胡敬斋、王阳明，皆嫡嗣也。画学亦然。派始于伏羲画卦，以通天地之德。史皇收虫鱼卉木之形，以抒藻扬芬，笔端造化于是始逗漏一斑矣。传日:画者成教化、明人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功。盖精于画者，尝间代而一出也。唐李思训丶王维，始分宗派。摩诘用渲淡，开后世法门，至董北苑则墨法全备。荆浩、关全、李成、范宽、巨然、郭熙辈，皆称画中贤圣。至南宋院画，刻画工巧，金碧焜煌，始失画家天趣。其间如李唐、马远，下笔纵横，淋漓挥洒，另开户牖。至明戴文进、吴小仙、谢时臣，皆宗之。虽得一体，究于古人背驰，非山水中正派。此亦如庄、列、申、韩诸子，虽各著书名家，可同鲁论、邹孟耶？元时诸子，遥接董丶巨衣钵，黄公望、王蒙、吴镇、赵孟頫，皆得北苑正传，为元大家。高克恭、倪元镇、曹知白、方方壶，虽称逸品，其实一家之眷属也。明董思白衍其法派，画之正传，于焉未坠。我朝吴下三王继之。余师麓台先生，家学承师，渊源有自，出入蹂躏于子久之堂奥者有年，每至下笔得意时，恒有超越其先人之叹。近日同学诸子，各具所长，操讨六法，深究三味，为之别白其源流如此，未知将来谁拔赤帜也。

　　传授。凡画学入门，必须名师讲究，指示立稿，如山之来龙起伏，阴阳向背，水之来派近远，湍流缓急，位置稳妥，令学者得用笔用墨之法，然后视其笔性所近，引之入门。俟皴染纯熟，心手相应，则摹仿旧画，多临多记，古人丘壑，融会胸中，自得六法三品之妙。落笔腕下眼底，一片空明，山高水长，气韵生动矣。学至此，所谓有可以神会，而不可以言传者也。今之学人，娱于旁蹊邪径，专以工细为能，敷彩暄目，一入时蹊，终身不能自拔，岂不惜哉。昔关仝事荆浩，有出蓝之誉；巨然师董源，深造堂奥，开元四大家法门；李将军子昭道，米海岳子友仁，郭河阳子若孙，皆得家传，称为妙品。盖有本也。

　　品质。古今画家，无论轩冕岩穴，其人之品质必高。昔李思训为唐宗室，武后朝遂解组遁隐，以笔墨自适。卢鸿一征为谏议大夫，不受，隱嵩山，作《草堂图》。宋李成游艺不仕。元吴仲圭不入城市，诛茅为梅花庵，画《渔父图》，作《渔父词》，自名烟波钓叟。倪云林造清秘阁独居，每写溪山自怡。黄子久日断炊，犹袒腹豆棚下，悠然自适，常画虞山。此皆志节高迈，放达不羁之士，故画入神品，尘容俗状，不得犯其笔端，职是故也。少陵诗云：五曰画一水，十日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。斯言得之矣。古人原以笔墨怡情养神，今人用之图利，岂能得画中之妙耶？可慨也已。

　　画名。画家得名者有二。有因画而传人者，有因人而传画者。如王右丞、李将军、荆、关、董、巨、李成、范、郭辈，以画传人也。若地位之尊崇，如宋仁宗、徽宗、燕恭王、肃王、嘉王、南唐后主；道德之隆重，如司马君实；学问之渊博，品望之高雅，如文与可、苏子瞻诸公，以人传画也。因人传画者，代代有之，师因画传人者，每不世出。盖以人传者，既聪明富贵，又居丰暇豫，而位高善诗，故多。以画传者，大略贫士卑官，或奔走道路，或扰于衣食，常不得为，即为亦不能尽其力，故少。然均之皆深通其道，而后能传，道非兼通文章书法而有之，则不能得，故甚难。画之树石山寺，村墟桥梁，如文之句法也。丘壑位置，景物境界，如文之章法也。其操笔伸纸，经营惨淡，大幅小方，狮子之搏兔，象文之临题也。至于山之轮廓，树之枝干，用书家之中锋；皴擦点染，分墨之彩色，用书家之真草篆隶也。今亦有用笔纯棉熟，似得笔墨之趣，而位置错杂，如善书者写无法之文。又有笔力不到，皴染不熟，而临摹成迹，如幼童抄古文，是二者皆不能得其道。世有善文而不能善书，善书而不能善文者，而画家必兼二家之法而后可。然则非精于六法六要，知三品三病，笔坚墨妙，境界幽深，气韵浑厚，意味脱洒，而深得其道者不能传。而古人之画名，岂易得哉。

　　丘壑。画之有山水也，发挥天地之形容，蕴藉圣贤之艺业。如山主静，画山亦要沉静。立稿时须凝神澄虑，存想主山从何处起，布置穿插，先有成见，然后落笔，使主山来龙起伏有环抱，客山朝揖相随，阴阳向背，俱各分明。主峰之肋，傍起者为分龙之脉，右耸者左舒，左结者右伸。两山相交处，可出流泉。峦顶上宜攒簇窠丛。悬崖直壁，势虽险峻，而宜稳妥，矫树垂藤，悬披斜挂。山麓坡脚，须置大树长松，三之五之，或欹斜而探水，或耸直而凌云。沙水穿插，潆洄石间，危桥渔艇，相景而作。村墟烟火，宜在藏风聚气之所。孤亭草阁，水涯岩边，参差间出。主山来龙，不过三折；客山迤逦，只用两层。飞瀑向冈峦窄狭中陡落。山腹旷阔，须有云烟缭绕。古塔殿脊，树丛中微露一二。孤峰要瘦，遥瞻主山。画远山，远则低，近则高，但不可越出主山，以损气势，用一层，用两层，衬靠近山，并以有情为妙。诀曰：岑峦辨明晦，林木须高下。以树根之参差，分坡脚之近远。至于烟岚云霭，或有或无，总在隐没之间写照。一草一木，各具结构，方成丘壑。知此中微奥者，必要虚中求实，实里用虚，然后四时之景，由我心造，山川胜概，宛然目前。学者能运用规矩之中，神明规矩之外，庶几其得之矣。

　　笔法。用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。其笔须用中锋。中锋之说，非谓把笔端正也。锋者，笔尖之锋芒，能用笔锋，则落笔圆浑不板，否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。昔人云：用笔三病：一曰板，二曰刻，三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑也。刻者，运笔中凝，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，与物凝碍，不得流畅也。此千古不易之法。近有作画用退笔秃笔，谓之苍老，不知非苍老，是恶癩也。但能用笔锋者，又要炼笔，朝夕之间，明窗净几，把笔拈弄。或画枯枝夹叶，或画坡脚石块，如书家临法帖相似。不时摹仿树石式样，必使枝叶生动飘荡，坡石磊落苍秀，方可住手。此炼笔之法也。学力到，心手相应，火候到，自无板刻结三病矣。用笔之要，余有说焉。存心要恭，落笔要松。存心不恭，则下笔散漫，格法不具。落笔不松，则无生动气势。以恭写松，以松应恭，始得收放，用笔之诀也。

　　墨法。用墨之法，古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已。此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。渲淡者，山之大势皴完，而墨彩不显，气韵未足，则用淡墨轻笔，重叠搜之，使笔干墨枯，仍以轻笔擦之，所谓无墨求染。积墨者，以墨水或浓或淡，层层染之，要知染中带擦。若用两枝笔，如染天色云烟者，则错矣。使淡处为阳，染之更淡则明亮，浓处为阴，染之更浓则晦暗。染之墨色带黄，方得用墨之铿锵也。画树石一次就完，树无蓊蔚葱茂之姿，石无坚硬苍润之态，徒成枯树呆石矣。故洪谷子常嗤吴道子画有笔而无墨，项容画有墨而无笔。盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓，画树之干本，落笔涉轻，而烘染过度，遂至掩其笔，损其真也，观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。凡画山石树木，六字不可缺一。然用墨不可太浓，浓则失其真体，掩没笔迹，而落于浊。亦不可太淡，淡则气弱而怯也。须要自淡漸浓，不为墨滞。古云：惜墨如金，是不易用浓墨也。过与不及皆病耳，惟循乎规矩，本乎自然，养到功深，气韵淹雅，用墨一道，备于此矣。

　　皴法。夫皴法须知本源来派，先要习成一家，然后皴山皴石，方能入妙。昔张僧繇作没骨图，是有染而无皴也。李思训用点攒簇而成皴，下笔首重尾轻，形似丁头，为小斧斫皴也。王维亦用点攒簇而成皴，下笔均直，形似稻谷，为雨雪皴也，又谓之雨点皴。二人始创其法，厥派遂分，李将军为北宗，王右丞为南宗。荆、关、李、范，宋诸名家皴染多在二子之间。惟董北苑用王右丞渲染淡法，下笔均直，以点纵长变为披麻皴。巨然继之，开元诸子法门。至南宋刘松年画石，少得李将军之糟粕，李唐近之。夏圭、马远，一变其法，用侧笔皴，以至用卧笔带水搜，谓之带水斧斫，讹为北宗，实非李将军之肖子也。又有解索皴、卷云皴、荷叶筋之皴。古人作画，非一幅，画中皴染亦非一格。每画到意之所至，看山之形势，石之式样，少变笔意。郭河阳原用披麻，至矾头石，用笔多旋转似卷云。王叔明喜用长皴，皴山峦准头，用笔多弯曲似解索。

赵松雪画山，分脉络似荷叶筋。此三家皴，皆披麻之变体也。盖皴与染相洽，皴用干湿，染分浓淡，山水全凭皴染得苍润嵯峨之致。或云：多皴多染则腻滞，皴染少则薄而不厚。非也。皴染之法，仍归于落笔，落笔轻松，用意闲雅，则不腻不薄也。总之，皴要毛不滞，光而不滑，得此方入皴染之妙也。

　　着色。山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色无以像其貌。所谓春山艷冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，此四时之气象也。水墨虽妙，只写得山水精神，本质难于辨别。四时山色，随时变现呈露，着色正为此也。故画春山，设色须用青绿，画出雨余芳草，花落江堤，或渔艇往来，水涯山畔，使观者欣欣然。画夏山，亦用青绿，或用合绿赭石，画出绿树浓阴，芰荷馥郁，或作雨霁山翠，岚气欲滴，使观者翛翛然。画秋山，用赭石或青黛合墨，画出枫叶新红，寒潭初碧，或作萧寺凌云汉，古道无行人景象，使观者肃肃然。画冬山，用赭石或青黛合墨，画出寒水合涧，飞雪凝栏，或画枯木寒林，千山积雪，使观者凛凛然。四时之景，能用此意写出，四时山色，俨在褚墨之上，英英浮动矣。着色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也。青绿之色本厚，若过用之，则掩墨光以损笔致。以至赭石合绿，种种水色，亦不宜浓，浓则呆板，反损精神。用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中，更变一色，方得用色之妙，以色助墨光，以墨显色彩。要之，墨中有色，色中有墨，能参墨色之微，则山水之装饰，无不备矣。

　　点苔。点苔之法，未易讲也。一幅山水，通体片段皴染已完，要细玩搜求，何处墨光不显，阴凹处不深，加之以苔。有可点可不点之妙，正在意会。点之恰当，如美女簪花；不当，如东施效颦。盖点苔一法，为助山之苍茫，为显墨之精彩，非无意加增也。古画有不点者，皆皴染入妙，石面棱层，无光滑之病，墨色神彩不暗，故无所事乎点苔。点苔之诀，或圆，或直，或横。圆者笔笔皆圆，直者笔笔皆直，横者笔笔皆横，不可杂乱颠倒，要一顺点之。用笔如蜻蜓点水，落纸要轻，或浓或淡，有散有聚，大小相间，于山又添一番精神也。山头石面，当点之处，微加数点，望之愈觉风致飘逸。近有率意加点，不知当与不当，使观者望之，如鼠粪堆积。大点者如瓜子铺陈几案，更有如小米形工致细点，如石之轮廓，或山头石面，周遭点之，笔墨之趣，尽被掩没，望之似蟆背蚁阵。皆不知点苔之法也。不知其法，妄以点苔为遮石面之丑，不知石之筋纹画就，其败笔痈肿之病已成，愈遮而丑愈出矣。学者其微参之可也。

　　林木。画林木要知攒聚疏散。以浓阴浅深，分其近远，用笔曲折之中，得坚硬苍健之势。更以墨之浓淡，分缀枝叶，自具重叠深远之趣。老树多屈节纽裂，有纵横之状。嫩树多柔条，摆荡有阴郁之姿。洪谷子诀曰：笔有四势，筋丶骨、皮、肉是也。笔绝而不断谓之筋，缠转随骨谓之皮，笔迹刚正而露节谓之骨，状起圆渾谓之肉。尤宜骨肉相辅也。松似龙形，环转回互，舒伸屈折，有凌云之致。柳要迎风探水之态，以桃为侣，每在池边堤畔，近水有情。山麓杂树，密林丛窠，当有丰茂之容。坡陀大树，或三或五，须得苍健高耸。枯树枝干宜丫槎，似鹿角，似螳螂，俱要参差。大凡树生于石者，根拔而多露；生于土者，深培而本直，微见其根；临水者，根长的龙之探爪，而多横伸。其遥峦远岫，或桧或杉，攒簇稠密，深远不测，似有山禽野兽，迷藏穴中。平畴小树，只用点朵而成，烟霭掩映，以断其根，要使径露。平远景内，更宜层层叠叠，似隐山村聚落。画树之形，种种不一，至于墨叶夹叶，俱要生动，枝干停停，有曲有伸。古方：树为山之衣。山若无树，则无仪盛之容。盖四时景象，亦随渲淡衬托而出，春要华盛，夏要蓊郁，秋要凋零，冬要丫槎。此法在作者罕能精究，况观者乎。

　　坡石。坡石要土石相间，石须大小攒聚。山之峦头岭上出土之石，谓之矾头，其梭面层叠。山麓坡脚有大小相依相辅之形。有平大者，有尖峭者，横卧者，直竖者，体式不可雷同。或嵯哦而楞层，或朴实而苍润，或临岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滚滚动之意。画石以欹斜取势，要见两面三面，而坡脚与石相连，石嵌土内，土掩石根，崪屼嶙峋，千状万态。石纹多端，皴法随亦尽变。今人作画，不知古人格法，任己意落笔，从山脚画起，以碎石攒成大石，以大石叠垒成山，直至垒到山头，方始住手。是所谓堆砌也，乌睹所谓雄浑崔巍者哉！画山大病，最忌山脉不连络，气势不贯串。古法布局起稿，先钩大山之轮郭，其矾头坡脚石块，是随手相衬增补耳。石乃山之骨，其体质贵乎秀润苍老，忌单薄枯燥。画石之法，不外此矣。

　　水口。夫水口者，两山相交，乱石重叠，水从窄峡中环绕湾转而泻，是为水口。巉岩峻岭，一水如匹练，从上直垂于万仞之下，怒涛腾沸者，瀑泉也。山麓之下，回互缓流，伏而复出，滩泥纵横，沙脚穿插，碎石滚滚者，溪水也。若溪水澜漫其中，则有沙汀烟渚，芦草茸茸，凫雁水禽，栖飞其上，小艇荡漾，其中有水阔天空之状，此山水家每用之。画水口垂瀑须从流水之两旁皴染，使阴凹黑暗，以显石面凸出，水向峡中流出。水口之上，垂瀑源头，宜加苔草遮映，一派一滴，皆要活泼似有潺湲之声，故宋人多作波纹，有沄沄之态。元人但点缀碎石沙痕，有流动之形，皆得水之容貌也。今人有未见真山水面目者，辄画波纹风浪，则板刻不舒畅，沙脚碎石则凝碍不流动，画瀑泉从山顶挂下，或向石面垂流，总于古人背驰，不免观者一笑。

　　远山。远山为近山之衬贴，要得稳妥，乃一幅画中之眉目也。画远山或尖或平，染之或浓或淡，或重叠数层，或低小一层，或远峰孤耸，或云遮半露。古人亦有不作远山者，为主峰与客山得势，诸峰罗列，不必头上安头故也。凡此俱在临时相望，增添尽致，不可率意涂抹。今人以画远山为易事，所见只用染法，而无笔意。又知染中存意，兼有笔法，似此画出远山，才有骨格。古画中远山，或前层浓后层淡，或前层淡后层反浓者，今人不解其意，乃是夕阳日影倒射也。而远山之大小尖圆，总要与近山相称，不可高过主峰。使观者望之，极目难穷，起海角天涯之思，始得远山意味。凡信手染出，似近山之影，又两边排偶，峰头对齐，皆是远山之病。如此者，画师岂易为哉？

　　云烟。夫云出自山川深谷，故石谓之云根。又云夏云多奇峰，是云生自石也。石润气晕则云生，初起为岚气，岚气聚而不散，薄者为烟，烟积而成云。云飘渺无定位，四时气象于是而显。故春云闲逸，和而舒畅；夏云阴郁，浓而叆叇；秋云飘扬，浮而清明；冬云玄冥，昏而惨淡。此辨四时之态也。凡画须分云烟，且云有停云、游云、暮云，烟有轻烟、晨烟、暮烟。烟最轻者为霭，霭浮于远岫遥岑，霭重阴昏则成雾，雾聚则朦胧。云烟雾霭，散入天际，为日光所射，红紫万状而为霞，霞乃朝夕之气晖也。王右丞《山水诀》云：闲云切忌芝草样。今人画云钩勒板刻，往往犯此病。又以云烟遮山之丘壑不妥处，每画来龙，穿凿背谬，以云烟遮掩。殊不知古人云烟取秀，云锁山腰，愈觉深远，非为遮掩设也。画云之诀在笔，落笔要轻浮急快。染分浓淡，或干或润。润者渐渐淡去，云脚无痕。干者用干笔以擦云头，有吞吐之势。或勒画停云以衔山谷，或用游云飞抱远峰。笔墨之趣，全在于此。总之云烟本体原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定。每见云栖霞宿，瞬息化而无踪，作者须参悟云是辏巧而成，则思过半矣。

　　风雨。大块之噫气为风，起于巽方，以应四时之节候。故春为和风则暖，夏为薰风则温，秋为金风则凉，冬为朔风则寒。又有迅风、暴风、清风、微风。风虽无迹，要看云头雨脚，草木飞扬，遇物而无阻碍者，皆顺池，反此则逆矣。凡画清风、微风，树抄柳稍，摇曳多姿。画迅风、暴风，拔本偃草，山摇海沸，有疾拂千里之势。雨随风作，亦有急骤微细之判。然雨有迹，画无迹，但染云气下降以随风势，湿气上蒸，烟雾杳暝，野水涨溢，隔岸人家在隐现出没之间，林木枝叶离披，丰草低垂。总在微茫缥渺之中，一一点逗呈露，斯为有得。凡画雨景者，须知阴阳气交，万物润泽，而以晦暗为先。次看云脚风势，总要阴晦气象。历观往迹，余为米海岳首屈一指焉。

　　雪景。雪景之作，王右丞有《辋川积雪》，巨然有《雪图》，至李营丘画雪景，曲尽其妙，所作《枯木寒林图》，深得严冬凛冽之状。许道宁亦有《渔庄雪霁图》，后虽有作者，各得一体，不能出营丘之范围也。凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有元冥充寒气象。用笔须在石之阴凹处皴染，在石面高平处留白，白即雪也。雪压之石，皴要收短，石根要黑暗，但染法非一次而成，须数次染之，方湿雪白石黑。其林木枝干，以仰面留白为挂雪之意，松柏杉桧，俱要雪压枝梢。或行旅踏雪，须戴毡笠毼衣，有冲寒冒雪之状。陡壑绝壁，用栈补樵路，危桥相接不绝。山寺人家，须静掩柴扉，尘嚣不至。雪图之作无别诀，在能分黑白中之妙，万壑千岩，如白玉合成，令人心胆澄彻。古人以淡墨积雪为尚，若用粉弹雪，以白笔勾描者，品则下矣。

　　村寺。凡画山寺殿宇，宜作重檐飞梢，浮图插云，在高岩绝壁之处，松杉掩映，似有高僧隐士，栖止其上，使观者顿生世外之想。谷内村墟，宜有深林遮蔽，少露屋脊，樵径斜穿，盘纡曲折而下。山麓茅店可当途，小亭踞林麓幽绝处，至两峰狭窄之间，宜筑关隘，只一路可通。磴道断崖，须以栈补。涧水奔流，则搭危桥，以通行旅。城垣惟画古堞烟墩，或在岭巅峰畔山缺处用城堞接连，望之真似人迹不到处也。或雁度寒云，或马嘶古道，或崇山峻岭，陡开大阳，旷野平林，烟火攒簇，樵斧耕锄，隐约在目，是隐遁所居也，在北地则有之。虾房蟹舍，或采菱，或捕鱼，小舟荡漾，来往浓阴之下，柳堤花坞，尽在春光骀荡之中，水乡人家，桔槔声起，牛背笛声，两两归来，此耕田凿井余风也，在江南则有之。能画者品四时之景物，分南北之风俗，明乎物理，察乎人事。禽鸟之类，如黄鹂白鹭，晚鸦征鸿，随时点缀，生意盎然。聊举现模，会心不远，有才思者，得此参悟，可用标山水之胜概云尔。

　　得势。夫山有体势，画山水在得体势。山之体，石为骨，林木为衣，草为毛发，水为血脉，云烟为神彩，岚霭为气象，寺观村落桥梁为装饰也。盖山之体势似人，人有行走坐卧之形，山有偏正欹斜之势。人有四肢，山有龙脉分干。譬之看人站立，其手足分寸，骨节长短，无不合体。看人坐卧，或一手伸而长，一手屈而短，非伸者长曲者短也，不过是形势换耳。故看山，近看是如此形势，远数里则少换，再远数十里则又换，逾远逾异。移步换影之说，岂不信哉。故看正面山如此，看侧面山不同，看背面山又不同。正面山之转折起伏，要通景中合正面山之形势，侧面山之转折起伏，要通景中合侧面山之形势。少有不合，便成背谬。此山之移步换影之说也。如人在日光中站立，足步少移，其全身之影皆换，左足动则全身形影合左足动移之势，右足动则全身形影合右足动移之势。看山何独不然？人之看小，远近偏正不一，山之体貌既殊。而四时之色，风雨晦明，朝暮变态，更自不同。形势虽不同，而山体更要入骱。山有山脚、山腰、山肩、山头，其最难入骱者，山头也。画山头多不得一点，又少不得一点，要在入骱而已。且画山则山之峰恋树石，俱要得势，岭有平夷之势，峰有峻峭之势，峦有圆浑之势，悬崔有危险之势，遥岑远岫有层叠之势，石有梭角之势，树有矫纽之势，诸凡一草一木，俱有势存乎其间，画者可不悉哉？主山一幅中纲领也，务要崔嵬雄浑，如大君之尊也。群峰拱揖而朝，四面辐辏。布局立稿，落笔时一得大势，作者先自悦目畅怀，遂笔笔得趣，皴染如意，有自得之乐。故洪谷子云：意在笔先。俟机发落笔，心会神融，自丝得山之形势也。然人心不静，则神不全，意不纯，思不竭，草草落笔，则山之大势不得，意兴索然。故画山水起稿定局，重在得势，是画家一大关节也。

　　自然。自天地一阖一辟而万物之成，形成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动。是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以独绝也。然工夫至此，非粗浮之所能知，亦非旦暮之间所可造。盖自然者，学问之化境，而力学者，又自然之根基。学者专心笃志，手画心摹，无时无处，不用其学，火候到则呼吸灵，任意所至，而笔在法中，任笔所至，而法随意转。至此则诚如风行水面，自然成文，信手拈来，头头是道矣。所谓自然者，非乎？语云：造化入笔端，笔端夺造化。此之谓也。

　　气韵。画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动。故画山水以气韵为先也。谢赫所云六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则极呆矣。气韵由笔而笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣。此皆不得气韵之病也。气韵与格法相合，格法熟则气韵全。古人作画岂易哉。

　　临旧。凡临旧画，须细阅古人名迹。先看山之气势，次究格法，以用意古雅、笔精墨妙者为尚也。而临旧之法，虽摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，饮食寝处，与之为一，自然神韵浑化，使蹊徑幽深，林木荫郁，古人之画，皆成我之画，有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径。诀曰：落笔要旧，景界要新，何患不脱古人窠臼也。

　　读书。画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态无不备焉。古人天资颖悟，识见宏远，于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三味。故所著之书，字字肯綮，皆成诀要，为后人之阶梯，故学画者宜先读之。如唐王右丞《山水诀》、荆浩《山水赋》，宋李成《山水诀》、郭熙《山水训》、郭思《山水论》《宣和画谱》《名画记》《名画录》《图绘宗彝》《画苑》《画史会要》《画法大成》，不下数十种。一皆句诂字训，朝览夕诵，浩浩焉，洋洋焉，聪明日生，笔墨日灵矣。然而未穷其至也。欲识天地鬼神之情状，则《易》不可不读。欲识山川开辟之峙流，则《书》不可不读。欲识鸟兽草木之名象，，则《诗》不可不读。欲识进退周旋之节文，则《礼》不可不读。欲识列国之风土，关隘之险要，则《春秋》不可不读。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，则二十一史，诸子百家，不可不读也。胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣，读书之功，焉可少哉。《庄子》云：知而不学，谓之视肉。未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法，而自能超越名贤者。彼懒于读书，而以空疏从事者，吾知其不能画也。

　　游览。山水家与人物家不同。画人物者，只画峭壁，或画一岩，以至单山片水，是点景而已。至山水之全景，须看真山，其重叠压覆，以近次远，分布高低，转折回绕，主宾相辅，各有顺序。一山有一山之形势，群山有群山之形势也。看山者，以近看取其质，以远看取其势。山之体势不一，或崔嵬、或嵯峨、或雄浑、或峭拔、或苍润、或明秀，皆入妙品。若能饱观熟玩，混化胸中，皆足为我学问之助。古云：不破万卷，不行万里，无以作文，即无以作画也。诚哉是言！如五岳四镇、太白匡庐、武当王屋、天台雁荡、岷峨巫峽，皆天地宝藏所出，仙灵窟宅。今以几席笔墨间，欲辨其地位，发其神秀，穷其奥妙，夺其造化，非身历其际，取山川钟毓之气，融会于中，又安能办此哉。彼羁足一方之士，虽知画中格法诀要，其所作终少神秀生动之致，不免纸上谈兵之诮也。古云画有三品：神也，妙也，能也。而三品之外，更有逸品。古人只分解三品之义，而何以造进能到三品者，则古人固有所未尽也。余论欲到能品者，莫如勤依格法，多自作画。欲到妙品者，莫如多临摹古人，多读绘事之书。欲到神品者，莫如多游多见。而逸品者，亦须多游。寓目最多，用笔反少。取其幽僻境界，意象浓粹者，间一寓之于画，心溯手追，熟后自臻化境，不羁不离之中，别有一种风姿。故欲求神逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣。