诗课问答拾遗

望岳雅集

　　同学们好，在教学的日子里，为了答疑解惑，写过一些小短文，其中有些是即兴的问答，也没怎么特别整理，有些随写随丢，也就找不到了。现把手头尚存的几篇收录在这里，希望对大家的教学工作有所帮助。

拙文没有时间顺序，也没有按教学进度，编排的有些粗糙，见谅。有不对的地方，敬请指教。

目录：

1.对仗与对偶

2.绝句与律诗

3.我们为什么使用平水韵

4.就平水韵目表引言中的错误兼及几部韵书的介绍

5.使用检测表检测古人的格律诗为什么会不合谱？

6.什么是“平起仄收"？"平起仄收"指的是第几个字？

7."古诗“的含义

8.一三五不论，二四六分明

9.新题材和旧题材

10.对于依韵 步韵 用韵 分韵这几个概念所做的几点补充

11.格律诗中的正对、反对、与合掌

12.与赵蓉同学就几个小问题的问答 用中、救拗 、用典、音韵、谋篇、对粘、 一三五不论

13.作业中对仗的要求

14.挤韵 撞韵 连韵 重字

15.格律诗的形成时间

17.读诗的建议

18.几句鼓励的话

19.检测表中的"通"

22.平仄、对粘、意群，近体诗的内在节奏

23.有关救拗几种情况的习作

24.工对

25.关于对联的“韵"

26.基于用中和救孤平原理在词谱中的灵活使用

一一就王华诗友的作业做一点延伸

27.叶韵 协韵 谐韵

28.一种特殊句式仄仄平仄平

30.章法初探

31.关于平水韵的闲聊之二

32.漫谈“十三元"

33.关于讲义中的一个“三仄尾"

34.关于平水韵的闲聊之三

35.望岳雅集课徒晬语•词的用中。

36.望岳雅集课徒晬语•关于险韵。

37.望岳雅集课徒晬语•不恰当缩略。

38.望岳雅集课徒晬语•有关和韵的形式。

39.绝句、古绝和词。

40.影响律格的固定词（名称）。

41.使用成语。

42.避免使用重复字。

43.“东南西北风”。

44.诗里的感情色彩。

45.不恰当缩略与生造词。

46.诗的情感。

47.避孤平歌。

48.东岳书院张勇同学笔记。

49.有关孤平救拗的几个问题。

50.关于“特殊句式”与“一不论”。

51.虚实相生。

52.偶用时空倒置法。

53.画面感。

54.挤韵与韵母、韵部的关系。

55.关于和韵。

56.和韵的形式。

57.关于颠韵。

58.临画、临帖与和诗。

59.关于“合”的闲聊。

60.“旁纽”的几种情况。

61.诗料的积累。

62.再说挤韵。

63.“律”的本质与拗句。

64.古体诗课后作业的几个小问题。

65.近律换韵古风作业要求的说明。

66.估计是作业的几个要点

67.词的作业排列方式。

68.我们为什么不用“康熙钦定词谱”软件？

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68.望岳雅集课徒晬语•我们为什么不用“康熙钦定词谱”软件？

郭：

@魏辉丽 魏老师上次为余老师的作业，我略微研究了一下，只所以出现作业和检测网检测不一致的原因是：我们作业依据的词谱是龙榆生词谱，而吾爱网检测的词谱依据是钦定词谱，这两个词谱是不一样的，所以有时就会出现吾爱网检测合格了，但和我们的作业就不合格了。其实只要是吾爱网检测合格的就是合格的，反过来依据我们的作业也不能算错。前提就是看依据的词谱是哪个，我觉得依据哪个词谱都是正确的，个见，仅供所有老师参考讨论。[咖啡][咖啡]

胡：

@四君子

 社会上的人写作当然可以各人有各人的标准，哪怕是相互矛盾的标准，甚至是采用宽泛的和错误的作为标准都可以，那是人家的事，无可厚非。

但是我们作为一个课堂，当然要选择其中一个标准，选择其中最权威的、唯一正确作为标准。这才是对学生负责。

我们课内采用的是龙谱为标准，作业以讲义谱为标准，只有这一个标准，没有第二个标准。您认为用网上所谓“钦定谱＂作为标准也没错，那是把自己等同于社会上的一般不入流的作者，在社会上可以，在望岳不可以。

网上所谓钦定词谱软件，存在大量四字以上连续用中，本身是违反诗律的。岂可作为标准！！？？

为什么会出现这种情况？一方面是软件制作者出现的错误，另一方面是由于钦定词谱本身广采博收，把同一调的各种偏格搜罗殆尽，其相互矛盾之处用“中”表示，反而造成了标准的缺失，反而造成了学习的障碍！

若自己有足够的词学修养，把一本纸本钦定词谱拿在手上，细细参酌，应该能够去芜存真，能够把其中的正格提炼出来作为标准。但是！仅仅把网上流传的一个软件作为钦定词谱的面貌，是极其荒谬的！

而去芜存真，筛定正格，这正是龙先生《唐宋词格律》完成的工作。这也是我们望岳雅集唯一的标准。

我们以谱为标准，切不可以软件为标准。不仅仅是网上“钦定词谱”的软件不可靠，连网上“龙谱”的软件也不可靠。我们所说的“以龙谱为标准”，指的是纸本的龙谱书籍和我们的讲义，而并非软件中的“龙谱”！

我们之所以推荐国粹网，是因为它不告诉你格律正确或错误，要让你自己来判断，这是唯一“靠谱”的办法。

依靠词谱，自己来判断正误，依靠古人正格的范作，自己来判断好与不好，这是唯一正确的学习方法。凡是依赖各种软件告诉你格律正确与否的不动脑子的懒惰的学习办法都是有害的！！

不要以为现在有些人利用现在科技手段做成了软件就是最严谨最标准的权威了，其实错误百出。我们要以语言学家的著作为标准，以古人的范本为标准，却不可以以软件为标准。

@四君子 

《如梦令》这个词牌最著名的范作：

和泪出门相送（李存勖）

霜送晓寒侵被（秦观）

却道海棠依旧（李清照）

此处（第五个字）皆平。钦定词谱的一个突出特点“全”，即便历史上某一个不知名的不懂音律的作者在这里用了一个“仄”，钦定词谱也把它收进来，因它与大量名作在这个位置上不同，钦定词谱就给它标“中”，认可了“可平可仄”。钦定词谱反映的是所有的现象，但反映的并不是最好的标准。

而龙先生的唐宋词格律就是筛选出最好的作品和最好的做法，定为正格：

中仄仄平平仄

不仅第五个字必须为平，且第三个字必须为仄，这两处绝不可用中的。以上三个例子便是如此。

@魏辉丽 @代阳 

为什么从李存勖到秦观到李清照，在这句第五个字的位置上都用平呢？因为那时候没有词谱，人们并非“按谱填词”，而是“倚声拍句”，对这些深谙音律的词作家而言，这个歌曲，唱的这个字眼，必须用平声，这是毫无疑问的，是绝对不会犯错误的，绝不会用一个仄声。

但是，南宋以后，乐谱失传，从南宋到明清留下的大量词作，其根据也基本不再是“乐律”而是“诗律”。根据诗律，135不论，第五字这个地方当然可以不论咯！于是产生了在这个地方用仄声的情况。而到了后来的康熙钦定词谱，细大不捐，照单全收，把清代以前所有的作品都收进来，凡是相矛盾处通通标“中”，这种做法，只表述为一种现象，即历史上在这有过“平”，也有过“仄”，但并未突出规范。至于那些连续四个字、五个字都标“中”，是连诗律都违背的，更不用说乐律了。

这对于康熙钦定词谱的作者张廷玉、陈廷敬他们是没有问题的，他们自己在填词的时候是懂得其中的规律的，也不会随便用“中”的，但对现在的我们确是一个问题。因此，我们不能把它作为标准。

龙先生审定《唐宋词格律》，其依据便是乐律和两宋最好的规范。龙先生在词学上为什么能超出同时代的许多大家？甚至某些方面超过王国维？就是因为龙先生是以“音律”做研究的，龙先生生前就是上海音乐戏剧学院的先生。而唐宋词本身就是乐词。《唐宋词格律》是最能够反映唐宋词原貌和最高规范的标准。

2021年12月25

67.望岳雅集课徒晬语•词的作业排列方式

词的排列方式有以下四种：第一，按句分段。王力先生《诗词格律》用这种形式。第二，按韵分段。第三，按阕分段，每阕开头空两格。龙先生《唐宋词格律》按这种形式。第四，不分段，开头亦不空格，中间各阕之间空两格。《唐宋词鉴赏辞典》用这种形式。

另有不分段，开头空两格，中间各阕也空两格的形式，这种形式与第二种形式（按韵分段）在夏承焘先生《读词常识》、吴丈蜀先生《词学概说》里有用到，较少见。

我们的作业统一按“龙谱”的排列方式：按阕分段，每阕开头空两格。

66.入律古体作业的几个要点

今天收集了几个要领，分享给大家[爱心]

古风诗课几项要领和答疑

1、平、仄换韵处第一句就入韵。

2、未必一定要四句一换韵。可灵活

3、分段交流，清晰明了。

4、胡校：这种平仄韵转换的方式，要比一韵到底的方式，更具有一种婉转流动的美感，古人的长篇古风，多用这种方法，我们平常写的少，这方面可以多练习。

5、胡校：用了某人的句子，只改了一两个字，这应该加个注释。这是文学规范，要引起注意

6、上期的这次作业，三仄尾在原则上是不允许的。，我记得上期时校长说：本次作业要求就是入律，其中一个目地 就是锻炼平仄韵律法的结合。除非作品非常精彩，动一字可惜。但这种情况要放大群里讨论。

7、胡校：此作业要求入律，句式入律，对粘也入律。为什么又称之为古风呢？因为即便全用格律法写成，它也不算格律诗。格律诗只押平声韵。三仄尾，也违反对粘规则。对粘，不仅指首二字，是指二四六字。

8、有诗友问古风写成五言可以吗？

胡校：可以的，允许，但不提倡。因为五言以首句不入韵为多数，七言以首句入韵为多数。同样，五言换韵古风，换韵处以不入韵为多数，七言换韵古风，以换韵处入韵为多数。我们要求换韵处即入韵，所以提倡用七言，比较合乎古人的习惯做法。

9、问： 校长，有同学问这次作业的音步错综，要求该如何把握？请您再给大家明确一下。

胡校答：音步错综，从追求形式美的角度看，追求错综变化，应该在任何时候都要追求，尽力去做。但这些要求，比格律诗要放宽。，平头、摞眼、音步雷同，若有连续三联以上，明显不妥。任何相邻两联都不允许出现，则要求过分，限定在两联之内吧！三联以上则避。以上三点，跟对仗有关系，有时也可以没有关系。不要求必须对仗。

10、使用邻韵的，将所有涉及到的韵部都要标注出来，也可按照邻韵表标类。比如：东冬通押，就可标第一类。

11、在古风里就没有孤雁格这个说法了，按邻韵处理。

12、使用了邻韵，不值得点赞。首先，如果不使用邻韵，仅使用某一韵，这更难得！

因为邻韵毕竟不如单独的韵部更押韵，发音更近，所以，不能认为使用邻韵比单独压某一部类更高明啊！不能有这个印象。

就像以前我们学了135不论之后啊，用135不论也无需点赞啊。实际上，不用135不论，用原谱创作，它音节更美啊！！！

左立新

2022.06.02

65.望岳雅集课徒晬语•近律换韵古风作业要求的说明

xx：

这个其实古体它区别于这个近体的一个最显著的特点就是不用…（不全用律句），就是你要那么写（全用律句）的话，不变成了那个近体吗？这个你八句里头可以有一个律句，六句里面可以有一个律句，但是别都是。都是的话，那个就和那个近体啊，就区分不开呀？我们语文课上讲那个古体和近体的一个差别，它就是不受格律限制，不受这个这个对仗这个限制啊。

胡：

慧涓老师代阳老师您好！诚如您所言，古体诗的确没有全用律句和对粘规则排列的。“近律”的古风，或曰“仿律”的古风，只是大多数句子用了律句，多处用了对粘规则排列，对粘处比律句还少一些（有些地方仅用律句而不用对粘的）。我们讲义里所举的古人近律的换韵古风，也没有一首是完全使用律句的。我本人在讲义里的例作也用了许多非律句，还有几处“失粘”，保留这些是为了避免做成完全的律。

我们学生的作业本来也应该是这个样子，就像您所说的那样：大部分用了律句就算是近律古风了。但是这样没有办法操作。作为作业就需要有一个统一的标准。那么，这个标准定在哪呢？80%？100句里有80个律句就是近律古风，有79句就不算近律古风？太勉强了，这个标准肯定是难以服众，也没有办法在各个班级进行操作。如果不要标准？让大家灵活掌握呢？这只会更加混乱，如果有的学生只用了少量律句，比如20%的律句，80%的非律句，这算不算近律古风呢？这肯定是不能算的。但是我们怎么说服人家？还得拿出一个标准。因此我们的标准，就是全篇用律句。

我们首期的作业放的比较宽，结果出了许多问题，这学期在律这方面我们就收紧了。是不是把律放开了就更好写了呢？通过上个学期的练习证明，恰恰相反。让学生按律去写，学生反而比较好写，容易完成作业。不用格律，多数学生反而茫然无所从。我们总结这种做法不适合于中级班以下去做，这与中级班以下以格律法为主的学习相违。

全篇用律句，是不是就不算是古风了呢？不会。启功先生指出，作为律诗的四个条件①律句与对粘②除首句外单数句不入韵③偶数句④对仗。其实还应该加上一个条件，就是押平声韵。在这五个条件中，我们本节课的作业仅要求学生遵守其中一条，即第一条，其他各条都不做要求。甚至必须做出相反的要求，如必须平仄韵交替。因此，我们的作业一看上去就是古风，它保证了如下特征：它押了仄声韵（格律诗只押平声韵），它用了邻韵（格律诗不允许邻韵通押），它换了韵（格律诗不许换韵），他不要求对仗（格律诗在特定的联必须对仗），如此等等，从形式上一看，就是一首古风。只是在近律这方面，我们比古人更加强了一点，把古人大多数用律句，改为全用律句，这在内在精神上与古人也不相违背。

除了课上的作业之外，课下我们做近律古风的创作，并不要求全用律句。

2021.12.3

64.望岳雅集课徒晬语•古体诗课后作业的几个小问题。

①

小卜：

感覺古體詩除了有韻的限制外，其他的基本都可以隨意寫了，基於准格律在音韻上讀起來更加錯落有致，所以大多數是講究平仄關係的。

不知這麼理解可對！？

胡：

中国诗歌的历史，从形式上看，是追求格律化（音乐化）的历史。

因此，您说的讲究平仄关系，在不同的历史阶段，有不同的体现，可以看出这种探索的痕迹。

至唐代格律诗形成则至巅峰。

但格律诗形成以后，古体诗却又向两个方向发，一种是拟古，一种是近律。前者故意追求古体笔法，而后者主要采用格律法。

我们今天的作业，就属于后者。

前一种情况，讲义里杜甫的《岁晏行》，是一个代表。但他仍然体现为与格律诗的一种关系。相向而行是一种关系，反其道而行之其实也表现为一种关系。就像钱钟书先生说的：模仿有两途，亦步亦趋足模仿，反其道而行之也是模仿。

我们的作业，体现为与格律法的相向的关系，也就是与我们从初级班学到现在所学的所有的法则的关系。

即：突破了格律诗只押一个平声韵和严格对仗的特点。但其内在的平仄关系，是完全的格律法。

小卜：

@胡朝水 是的，胡校。[抱拳]

按照格律法寫出來的詩文其實是有一定的保障，無論在結構還是音韻上都等於在既定模版里做文章，寫出來就感覺像個樣子[偷笑]（其實佔了格律的光）。要是擬古估計寫出好文章更加需要功力！

胡：

@宰小卜 写拟古的作品，不适合中级班以下的同学来作，很可能无从下手。因此，我们现阶段不采用。

……………………………………………

②

凤：

我不知道"准律句″什么意思，哪位老师告知一下。[微笑]

胡：

准律句指的是特拗句式（锦鲤翻波）：

平平仄平仄。

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③

三、布置作业

要求：

1、以《西施》、《貂蝉》、《王昭君》、《杨玉环》任选一题或自拟题目，参考教师例作完成入律古体诗一首。

2、最少十句，多则不限。

3、以四句一换韵为主，允许两句、六句及八句以上一换韵。

4、平仄韵交替，可使用邻韵。

5、使用律句或准律句，符合对粘规则。

6、可用宽对。

7、五言、七言任选，五言两句一排，七言一句一排。

望岳雅集公益诗课二期中级班第五次作业

学员：

学号：

题目：

2021年 月 日

本次作业由望岳雅集东岳书院院长、主讲教师胡朝水、程云布置。

附参考诗谱：

平平仄仄仄平平，

仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，

仄仄平平平仄仄。

仄仄平平仄仄平，

平平仄仄平平仄。

平平仄仄仄平平，

仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，

仄仄平平平仄仄。

仄仄平平仄仄平，

平平仄仄平平仄。……

（本诗谱仅供参考，同学们可任意采用四个基本诗谱中的任何一式往下推导）

胡：

@夏楚文 @潘庆华 哦哦，好的[握手][握手][玫瑰

古风本来无谱，我们这样做是为了提示大家怎样去转韵。

大家学会了这种方法最重要，也不一定按照这个谱子去写。我们这个谱子第一转是平转仄，您可以从仄转平开始。我写这个谱子是四句一换韵，您也可以两句一换，或六句一换，八句一换，只要是偶数句押韵，单数句换韵就可以。

……………………………………………

④

张：

@胡朝水 校长好：

今晚您讲过，本次作业三平尾、三仄尾在本次作业中，原则上不允许。

但我看到上期学员习作展示中，有一篇七言，多处出现四仄，五仄甚至六连仄的句子，是否适合本次作业？

早安张老师！[握手][握手][玫瑰][玫瑰][咖啡][咖啡]标准不同。上届标准定的比较宽。

胡：

@张勇 

古人没有完全“合律＂的古风，只有“近律”的古风，即多数用律句或准律句，多数联用对粘。但也有非律句和不用对粘的。讲义里举的古人的例子和教师的例作也是这个样子，教师的例作还更近律一些，但也有非律句。

对于学生的作业，首届的时候把握的尺度是，按照传统的做法，不完全避免非律句。要求在韵部上，换韵之后同一声调的韵不超过邻韵的范围。在格律上，首两字做到对粘。

经过一学期的作业实践，我们发现，用纯粹古体的笔法进行写作不太适合在中级班以下进行。因此，本届开始，换韵近律古风作业的要求，除不要求对仗之外，原则上不使用非律句，并且按照对粘的规则排列。[握手][握手][玫瑰][玫瑰][咖啡][咖啡]

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⑥

赵：

胡老师，中间换韵诗，首句不入韵也可以吧？@胡朝水 

胡：

@赵雪莹 赵老师中午好！

在换韵的五古中，此处多不入韵。在换韵的七古中，此处多入韵。

古代此类名作，如高适《燕歌行》岑参《白雪歌武送武判官归京》张若虚《春江花月夜》…等等，连同红楼梦里的例子，都是这个样子。

我们的作业写成七言换韵古风，也按这个传统去做：换韵处，首句入韵。

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⑦

代：

@胡朝水 @程云 @崔雪霞 各位老师，请问古风中，优先修改什么呢？比如为避平头，只能对仗不工。（能力有限）这样思路对吗？如果保障对仗工稳，就成了平头。问题：古风更看重哪一点？

崔：

@代阳 老师，我觉得在古风里面平头可避也可不避，因为我看高适的燕歌行里面平头居多，应保障对仗工稳为先吧，这只是我个见[抱拳]还有待校长明释[抱拳][抱拳][抱拳][抱拳]

胡：

@代阳 @崔雪霞 

所谓平头上尾等，都是格律诗对格律法的苛刻追求，即便是在格律诗里，也未必都能做到。在古风里，就更不讲究这些了。

对仗是格律诗最典型的特征，在古风里，也仅是作为修辞偶尔使用。在本节课的作业里，对仗，提倡使用，但不做要求。平头上尾摞眼之类，更不避讳。

在本次入律古风作业中，与律相关的因素，只要求平仄的对粘关系依照格律法。这体现了入律古风的基本特点。

2021.12.1

63.望岳雅集课徒晬语•“律”的本质与拗句

青青：

请问胡校，四连仄是不是不行？

胡：

四连仄、四连平当然不可以，这是违律。

何为“律”？律的本质是一句之中的双音节平仄交替。

问大家一个问题，小小的考一下：

一、孤平

二、特殊句式（锦鲤翻波）

三、三平尾、三仄尾

以上三种情况，是否都违律？

淡泊宁静：

我觉得第一种不违，第二种特殊句式不违，第3种违律。

平沙落雁：

锦鲤翻波不违律。

李笑娟：

第一种第三种都违，第二不违。

平沙落雁：

锦鲤翻波不违律，但是必须放在白脚句，其他位置不好，尽量不能翻。

青青：

第一种第三种都违，第二不违，分情况。

抱樸猫：

第一种和第三种违律，第二种不违

胡：

一、孤平

二、特殊句式（锦鲤翻波）

三、三平尾、三仄尾

以上三种情况，是否都违律？

我的答案：一、三不违律，第二种违律。

什么是“律”？律的本质就是双节音步在本句中的平仄交替（后延伸到对句中相同位置上的平仄对立）。由于135不论的基本原理，也就是在单数位置上可以灵活变通，律的体现，就是偶数位置上的平仄交替。

凡是偶数位置上平仄交替就是律，凡是偶数位置上平仄相因（相同），就违律。

是不是违律一定不可用？不违律就一定可用呢？基本是这样，但总有例外。在违律的情况下，只有一种情形是可用的，就是锦鲤翻波体。在五言里，锦鲤翻波体现为二四的位置上平仄相因（相同），在七言里，它体现为四六位置上平仄相因（相同），是违律的。

由于古人普遍使用这个句式，但它又是违律的，因此，王力先生称它为“一个特殊句式”，而被采用。

不违律，是否一定可用呢？

不是的。

“孤平”，作为一种对音节有极大负面影响的现象，是坚决不可用的。但它246分明，不违律。

“三平尾、三仄尾”，由于它们前面两个字是一个“节”，即平平或仄仄，是合律的。最后一个字，或平或仄，如果把这个句子延长为八言、九言、十言…它应该属于后边一个双音节音步的第一个字，而一个双音节音步上的第一个字是可平可仄的。因此，三平尾、三仄尾，本质上是不违律的。

但由于违反了我们格律诗要求在三字脚的位置实现不超过双音节的平仄交替，（就是它的音乐性，也就是格律诗抑扬顿挫的音乐美），因此，我们普遍不采用。已逐渐把他们视为与孤平一样不可碰触的禁忌。同时，在诗词界也逐渐把三平尾三仄尾视为违律了。

2021.11.29

62.望岳雅集课徒晬语•再说“挤韵”

杰：

儿童戏闹不归家•赋人间有味是清欢得清字

文／ 王青云

秋风掠过碧空清，

落叶沙沙似雁筝。

万里浮云追远梦，

千山倦鸟踏归程。

人间处处慈怀在，

仙境悠悠喜讯生。

雅致闲情书浸润，

菩提善念渡安宁。

祝英台（下平八庚）

文／李俊华

丽质佳人多命舛，

同窗慕悦意难平。

只憎礼教磐山固，

应惜纤云弱柳轻。

喜日断肠携泪雨，

坟头泣血落芳英。

楼台一别遗余恨，

石上三生续旧盟。

寂寂野花空秀曼，

翩翩蛱蝶自婉盈。

红尘契阔知何事，

渺渺忘川隐令名。

这是二位老师的作业（第一首“清、情”，第二首“生、盟”涉挤韵），在挤韵方面我一直很是纠结，到底要改不要改？

胡：

关于挤韵，包抱“挤声”（旁纽）、声韵同挤（正纽），是不是要规避？主要是看它对言节有多大的负面影响。负面影响过大，读上去明显拗口，就尽量修改。负面影响较小，读上去不拗口，就可以从宽。

有多大的负面影响，取决于以下三个方面：

一、声母韵母关系。

二、数量。

三、位置。

它们表现为以下几种情况：

第一，从声韵母的情况看，只有韵母相挤，就是小韵，影响最小。若其中一个字是韵脚，就是大韵（大韵是挤韵，小韵与韵脚无关，本质上不属于挤韵），影响又略大。

声母相挤，比韵母相挤，负面影响略大，声韵母同相挤，则又略大。

第二，从数量上看，两字相挤，定然比三字或三字以上相挤，负面影响略小。

第三，从位置上看，相邻字的声韵相挤，比不相邻的声韵相挤，负面影响又略大。

从以上情况，我们可以总结出，只有声母或只有韵母韵母相挤，而且位置不相邻，字数也少，这种情况负面影响最小，反之则最大。

杰：

老师这样一解释豁然开朗了。

胡：

从上面您举的这首诗来看，“情、清”两个字，属于声母，韵母都相同（相挤，正纽），应该是问题稍重。但由于位置不相邻，隔得非常远，而且只有两个字，也并不是三个字以上，我们从第一个“清＂字的位置读到第二个“情”字的时候，是不是根本感觉不到什么负面影响呢？

既然完全不拗口，就可以放宽，不要太教条。

第二个例子“生＂、“盈＂，这两个字，它们的距离比前面那个例子要略近，但由于也不是完全相邻，而且又由于只是挤韵（小韵）而不挤声（旁纽），我们都上去，是不是几乎也没有什么拗口的感觉？这种情况也应该放宽。

那么，是不是所有的这些类型都应该放宽呢？当然不是，明显拗口就不应该放宽。比如又挤声，又挤韵，又相邻，字又多，这种情况就比较严重了，比如“xxxx无婉文”，这后面三个字，无论谁读上去都是拗口的。

杰：

 晓得啦老师，看来这两个字都罪不至死啊【呲牙抱拳】

胡：

总之，我们对一种现象的把握程度，要从音节的感受上，而不是从教条上。

平沙落雁：

老师：我郁闷了，半湾是挤韵‘，又想不到啥词替代，如何是好？

胡：

看一下您整个的句子[抱拳]

平沙落雁：

赋人间有味是清欢得间字（上平十五删）

了若空花一息间，

斜阳归后笑尘寰。

去来几度音书渺，

忧乐无时世道艰。

五马长风嘶紫陌，

六朝秋雨入青山。

乘桴万里栖何处？

滚滚江流月半湾！

胡：

您读上去别扭不？

平沙落雁：

我读着不别扭。

胡：

 我读上去也基本不别扭，这个涉挤韵，但影响很小。原因是什么呢？原因是，第一，根据我们前面那几种状况的分析，它属于其中问题偏小的一种状况。

第二，它接近于一个固定词组，这使它的负面影响进一步减弱。

固定词组声韵相挤无负面影响。

我们讲义里举过“逍遥”（挤韵）这样的例子。前段时间我看到一个同学用了“先贤”（挤声又挤韵，正纽），但我们读先贤两个字，感觉不到负面的影响，原因是因为它是一个固定词组。

您这个“半湾＂，或者“半碗＂，这一类，我们在生活中使用时，是不是已经接近于一个固定的词组啦？这就是为什么你读上去不别扭的原因。

对于这种情况，能润色就润色，不能润色就保留。不要太教条。

2121.11.29

61.诗课晬语•诗料的积累

苏：

@一砚春秋 胡老师，写作过程中往往因为平仄陷入词不达意的情况，也就是同学常挂在嘴边的“词穷”，这个情况怎么解决？[抱拳][抱拳]

胡：

@苏一鸣 从根本上来说，还是积累少。多读书，多读诗。这个过程当中，有古人的作品相唱和。即与古人的作品相依韵、步韵、用韵。在这个过程当中，参用古人的意象、意境、甚至词句，类似于我们画画的时候，对古人名作的临摹或临创，这是一种比较快的积累和学习的方法。

@苏一鸣 @陈卫华💕 @吴颖霞 具体到个别字眼的时候，比如，您用了一个带“花”字的词组，觉得不太恰当，换一个组合方式，又想不出来，可以在百度里搜索“花字组词＂，或者是“唐宋诗词当中带有｀花＇字的句子＂，这样会有很多前人的先例，作为参照会开拓你的视野。

吴：

@一砚春秋 好的😊 [玫瑰][玫瑰][玫瑰][玫瑰]胡校长您这个方法相当便捷。

胡：

我说的这后一种方法，毕竟是临时抱佛脚，治标不治本，还是要以第一种方法为主。

最根本的学习方法是多读古人的名作，多读多背诵，就像小孩子们练的童子功。但我们这个年纪，不太适合，记忆力下降了，转头就忘。在提高阅读量的同时动动笔，与古人步韵十首，可能比背诵100首还要好。

肚子里东西少，就是缺少“诗料”，古人留下很多书，比如《声律启蒙》、《对韵歌》等，这里边留下的许多词汇，由词汇所传达的意象，的都是非常好的“诗料”，这都是经过千锤百炼的东西，有着丰富的文化内涵。运用这些“诗料”，可以达到事半功倍的效果。而且都是现成的对仗，把它们补充为五言或七言，写成一首诗，就能达到积累诗料与锻炼对仗的目的。

比如书里说“宿鸟对鸣虫”，您加上几个字，变为“枯枝容宿鸟，野草蓄鸣虫…＂如此之类，简单有效。

2021.11.29

60.诗课晬语•旁纽的几种情况

xx的“样游”xx的“笼～楼”，同声。旁纽。这类问题，倒不用特别避讳，提起注意，能避就避。

这种情况，按其轻重：

①两字同声而不邻，完全不用避讳。

②两字同声而相邻，但其中无韵脚。比上一种情况稍重。@宰小卜 的“筵乐”的“乐”，如果读作yue，则属于这种情况。

③两字不相邻，而其中一字是韵脚，又略重。@梁凤玲 的“笼～楼”是这种情况。

④两字相邻，而其中一字是韵脚，又略重。xx 的“样游”是这种情况。

59.关于“合”的闲聊

用韵和孟浩然《过故人庄》（下平六麻）

文／窦广娟

重阳今又到，我亦访田家。

坐上陶杯暖，窗边日影斜。

棋声敲桂月，酒令落灯花。

细话平生事，栽桑与种麻。

某：

问题还在于末联，你的“平生事”不能结于“桑麻”。

娟：

@胡朝水 这是某人的评价，说的是孟浩然的那首。如果不结于桑麻，那我的麻字就丢了呀！ 您怎么看这首诗？

胡：

对诗的评价，只有客观方面（格律）有对错。主观方面，没有对错，只有高下。有句老话叫“诗无达诂”，就是对一首诗的评价到底是怎样呢？每个人可以有不同的意见。对艺术作品的多种解读，也是艺术作品本身的魅力所在。您指的这个缺点，可能在另一个人眼中，恰恰可能是优点。

我看了一下您这个，您要步韵嘛，这个“麻”子必须要用上。一般来说，结语就要阐发一下，这是“起承转合”的“合”的部分。我看到有人给你评价说，这个好像最后又回到“种桑麻”上了，这句好像就是跟主旨又没有多少关系啊，没有用议论抒情等方式做进一步的发挥，反而又描写了一个具体的小事物、小动作，这样没有起到“合”的作用。

她的意思也有道理。您的倒数第二句说到什么“平生事”了，开始“转”了，为“合”作铺垫。如果它和后边儿的“栽桑、种麻”要是结合一下的话，我个人觉得可能更好。如果我写，我可能会用类似于“红尘多少事，携来可种麻”这一类。我随口一说哈，这句也不是很好，字句可以推敲哈，大概是这个意思。也就是把这两句呢，让它们有一个紧密的联系。把前面的对“平生事”的感慨和种桑麻这个动作联系起来。

古人的诗句当中也经常有这样的例子。比如古人作品中，前面描写了某种环境，陈述了某个事情，然后感慨了一下，然后最后“合”的时候呢，又回到一个具体的事物上，比如说又回到“一杯酒”里。比如什么什么多少事，或者什么悲欢离合，都付一杯酒之类。这杯酒，它就小而不小了。因为这个杯酒啊，它不单单是一杯酒了，它里边儿全是事儿，全是情感。就让人可以去想，可以去回味，它就大了、深了。

那么您这个“栽桑与种麻”呢，如果把前面儿这个事儿和您的感慨啊，化作“水”，化作“肥料”，种到这个麻里，它就既有联系也也升华了。

娟：

“诗无达诂…红尘多少事，携来可种麻”！

娟：

感谢校长和提问的老师。我学到了怎样收尾，如何升华主题。这样改后，这片麻就以红尘往事为养料，也不是普通意义上的麻了，意味深长。

代：

  我一直就不会合，这下真的明白了！

代：

下次作业尝试用这个方法。

胡：

刚才我说的“红尘多少事，撷来可种麻”，我随口一说，也不一定好啊，但思路是这个思路。因为我们这个“起承转合”，“合”的部分，一般我们理解就应该是抒情或议论。尤其初学者，一看最后是抒情或议论，就知道这是“合”。如果到最后反而写一个具体的小事物，这怎么是“合”呢？但这正是“诗法”所在。如果我们读读古人的句子的话，会有很多这种处理方法。前面写事儿，中间抒情，或者又议论，最后突然又写了一个眼前的一个小事物上去了。我们觉得怎么突然又缩回去了，这样境界不就又小了吗。但是，你细细品读，能体会到其中的联系。

我再举个例子哈，前段时间我们跟冬雪她们和了一个题图诗，一张梅花儿图片。最后边儿两句写的是“因何忽惆怅，一树腊梅花”。最后这个“一树腊梅花”就是一个很直白的描写嘛，连描写都算不上，就是一个简单陈述。如果我们不懂诗的啊，就觉得这就是个非常浅近，没有发挥，没有“合”。但我是跟前面的“因何忽惆怅”联系起来的，前边儿有一个设问，这儿是一个作答，它们两句的关系密不可分，类似于以前我们讲那个“流水对”。所以这个“一树腊梅花”和“因何忽惆怅”是一个整体。“一树腊梅花”，它就不再是简单的一个表面描写，它的隐藏的含义是：由于看到这一树的腊梅花，引起了思乡之情。也可能让人想到了春天，想到了生命，与当下自己的生活近况产生某种对比，因而“惆怅”。总之可能联想很多东西啊，不一定确指，这也正是诗的魅力。

总之，它不再是那么简单浅近的东西了。因此，如果你用一个浅近的具体事物做“结”的话，那么它一定跟前面的情绪啊议论啊等等的东西有内在的关联，它才是好的“合”。

代：

醍醐灌顶。用这样的方法合，既含蓄蕴藉，又大有深意。

胡：

正所谓“言近旨远”

代：

“已近元宵节，心头一盏灯”

胡：

谢谢！同类手法。

2021.11.18

58.诗课晬语•临画、临帖与和诗

胡：

学画的没有不临摹《芥子园画谱的》，学书法的没有不临摹古人法帖的。我们书画家对古人名画法帖的学习分四步：1、对临（通临）即照抄，力求相似）。2、临创（半临），临摹局部加以补充，或临摹部分笔法，加以丰富。3、背临，不看原作，而要画出原作的构图、笔墨、风神，或加入部分自己的创造。这步的目的是要让学习的技法在自己的笔下融会贯通，气韵生动。4、创作，完全按照自己的思路去创作。这时，古人的技巧已经成为自己的技巧，随心所欲，为我所用，而不分你我。到这步就出师了。

学诗，也一样。我们与古人和诗，就是一个“临仿”的过程。

我们本节课的和诗要求与原作相关联，及内容主题甚至是意境存在某种联系。因此，在和诗的过程当中，就不可避免的与原作存在某种相似。可能是内容与主题的相似，也可能是意境与气韵的相似。甚至是使用了原作个别词句。更不用说使用原作的韵脚，这更是和诗所必须的。

无论是表面上使用了原作的韵脚词句，还是内在的模仿了原作的意境气韵，可能都会被人说成是模仿。说的好听点是用典，说的不好听了，就是剽窃。

这是个自然的过程，是个必须的过程，没有必要避讳，反而要提倡，因我们缺的就是模仿。不要一开始就谈创作，就像不临古人字帖就练毛笔字，一辈子也不会成为书法家。

我们初学写诗，一个明显的短板就是词汇的缺乏，笔法不畅，诗味无无存。这些东西从哪里来？就要从学习中来，就要从古人那里来。从古人那里来，光读读古诗是不够的，要亦步亦趋的仿一仿，用自己的笔，伴随着古人的韵部起舞。

江西诗派学习杜甫，西昆派学习李商隐，是比较典型的例子。事实上，没有任何一个时代的诗人不是通过这种学习成熟的。

事实证明，这是一种非常有效的学习方法。这样形成的作品也自有其存在的价值。就像我们画家对过经典的临摹作品，无论在专业圈子里还是在艺术市场上，都是被追捧的珍品。因为它代表了艺术家一个特定的阶段，有其独特的艺术价值和史料价值。

初学写诗，我们一定要与古人唱和，大胆模仿，不要怕别人说有模仿痕迹。

2021.11.18

57.诗课晬语.关于颠韵

@姜红 @李凡 这个“琴弹”倒不要紧。

我们说的“颠韵＂，主要是指那些关系紧密的固定词组。比如您这首诗里的“连理”，若颠为“理连＂就不妥了。但有些词组，比如“唱歌”也可说“歌唱＂，虽然词性发生了变化，但作为另一种搭配关系，是存在的。这种情况就可以用。再如“弹琴”，若换过来变成“琴弹”，在某些语境下也通顺，不妨碍运用，也可以。古人也有“欲取名琴弹，恨无知音赏＂。

56.诗课晬语.和韵的形式

步韵敬和孟浩然诗•聚散匆匆（下平六麻）

文／刘xx

寂寞驱车何处去？轻垂红泪落田家。

友人别过时风静，夜幕来临后雨斜。

曾煮清茶斟曲赋，又擎美酒道桑麻。

与君同醉心舒畅，相约明春共赏花。

胡：

刘兄好，您的意思知道了。就是说这首诗是唱和的是孟浩然的五律作品，但是没有用原作五律的形式，而使用的七律。

仅就字面意义理解，“步韵（次韵）”，只要韵脚与原作相同，且顺序相同就可以了，并没有对字数的要求。但是，我们如果关注一下文学史的话会发现，文人之间的唱和，都是采用相同的形式，即原作是五律，和作也是五律；原作用七律，和作也是七律；原作是绝句，和作也是绝句，这是一种传统做法。这种形式的相同，体现了文人之间的情感联系。

这种采用相同形式的做法，在下一节课的“分韵诗中”，我们也会强调。

历史上有没有例外的情况呢？囿于阅读量，我不敢说没有。即便有，也不是典范的形式，我们尽量用统一的形式。

另：

友人别过时风静，夜幕来临后雨斜。

“别过时、来临后”这是两个三音节音步，在格律诗里，我们不采用三音节音步放在中间或在前面的情况。一般来说，七言句有四个音步，其中三个双音节音步，一个单音节音步，这个单音节音步只能放在最后，或倒数第三。七言句也可以只有三个音步，即两个双音节音步，一个三音节音步，但是这个三音节音步只能放在最后，不能放在前面或中间。

55.课徒晬语•关于和韵

胡：

诗友们好，唱和作品要注意以下几个问题：

尽量要与原作有某种关联。相关联也未必是内容主题全部相同，也可能只是选材、内容、主题甚至是情感，有一部分相关联也是可以的。尽量避免只用原作韵脚而内容毫无关联的情况。

主题与原作相同当然可以，与原作完全对立也可以，相反，也是相关。

完全不用原作韵脚、韵部，仅就内容与主题与原作相应答，也属于唱和，但不是和韵。我们的作业属和韵。

要避免仅仅改变原作个别词句的“生吞活剥式”步韵作业。

诗友们好：参考以上老师们的作品题目，灵活运用“谨依、敬和”等字眼。不要总是简单的用“依韵（步韵、用韵）＋姓名＋题目的方式。既要体现出对原作品和作者的尊重，又要学习这种唱和形式的不同的语言组合方式，这也是传统文化。在编辑老师们这些唱和例诗的时候，有意识地把题目运用了不同的写法，这几种写法都是古人常用的，要学习。

54.课徒晬语•关于挤韵与韵母、韵部的关系

张骞(下平八庚)

文／xxx

张骞奉命行，十载困军营。

学会胡人话，娶妻儿子生。

丹心图地理，赤胆幸逃城。

开拓丝绸路，凿空西域荣。

xx：

胡校长：请教一个个问题：这首诗韵脚都属于“下平八庚”，但韵母不同（ing,eng，ong），如何判断挤韵呢？首句“命”字挤韵吧？

胡：

严格来说，是否算挤韵，不应看文中这个字的汉语拼音韵母是否与韵脚相同，而要看是否用了同韵部的字（同一韵部的字，它们的汉语拼音韵母不一定相同）。或者看它们是否属邻韵。这个字若出自平声庚、青，上声梗、迥，或去声敬、径，则与庚、青韵挤韵。若白脚用上声梗、迥，或去声敬、径，则与庚、青韵撞韵。上面这个“命”字，在去声“敬”里，算挤韵。

提醒：

我们望岳雅集的尺度，这类可放宽，尽量改，非必改。

xx：

明白了[握手]，紧张地值了一天班，遇到一些特殊作业，加深了对讲义的理解，也算长知识了。谢谢校长的支持。

胡：

对，所有的理论，都是为了致用嘛。

比如那个奉字，离城字那么远，尽管韵母相同，但谁读上去都不觉得影响，为什么一定要改呢？太教条了，是有害的。

53.课徒晬语•画面感

望岳雅集公益诗课第二期中级班第二次作业

学员：林再红

学号：wyyjz2-21-dy033

4.岳飞（下平七阳）

金兵入境来骚扰，

奉命前行捍卫疆。

挂帅纵横排雁阵，

冲锋奋发战沙场。

风波亭口旌旗展，

北固龙坡志气刚。

不惧奸臣驱虎豹，

精忠报国美名扬。

2021.11.05

胡：

经过这一润色好多了。有些地方还可进一步润色。比如“金兵入境来骚扰＂，既然“金兵入境＂，肯定是“来骚扰”，来骚扰三个字，似乎完全不用说。“奉命前行捍卫彊＂，表述的是“捍卫彊”，至于这个“捍卫彊＂是奉了命的、是前行的…这些不重要，也没有表现力。古人的“半卷红旗临易水”，一个“临＂字就够了。

另：语言要有画面感，借助实景描写来陈述事件，而不是用抽象的语言，这是诗的特征。比如您这两句：

金兵入境来骚扰，

奉命前行悍卫彊。

所有的词汇都太抽象、空洞。比如上面这句古人的诗“半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。“红旗、易水、霜、鼓＂都是实指，很有画面感。这就使作品实而不虚。您的“金兵、境、彊＂都是概括性词语，相比之下，就太抽象了。“骚扰、前行、捍卫＂这几个形容词和动词，也太空洞，不够凝炼准确。比如上面古人这句里的形容词：“重、寒＂表动作的“半卷、临、起”，极其凝练、丰富，体现了作者反复推敲的功力。

以上所说，需要长期的体会和锻炼。这次不一定全都修改，仅供参考吧！

52.课徒晬语•偶用时空倒置之法

周：

岳飞（下平十二侵）

一时魄散莫须有，

天下谁人不泪襟。

喜读春秋常习武，

勇投敌阵智拦金。

佞奸狂阻中原路，

忠义难全赤子心。

乱世浮沉岂由己，

何如两忘抚瑶琴。

第一联本应该是颔联的内容，但是不好对仗。又想保留尾联，就放第一联了。

胡：

下笔挺突兀，倒也新奇别致，不是不可用。

先写临刑，再倒推过去，正如《红楼梦》里黛玉评史湘云的“圃冷斜阳忆旧游”，是“背面敷粉”的手法。

也有点类似马尔克斯《百年孤独》的开头，“多年以后，面对行刑队，奥雷利亚诺布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”…把时空叠置。不过他这个跨度更大。他这个，本来就具有一种魔幻的“诗意＂。诗比之小说，应该更自由，更具有想象力。完全按照事件发展的顺序，最后再进行一下总结，这种常规的手法，用得多了，就显得八股了一些。可以打破常规。

另外，把对仗放在首联，古人也用过，称之为“偷春格＂。我们在前面一节《对仗的位置》也讲过。不过尽量少用。这种“破格”的手法，就不如中两联对仗的“常格＂更完美。

周：

多谢胡老师肯定和解读。仔细读了岳飞的故事，实在很为他的遭遇悲哀，思想的碰撞就有了这句话。但是后边又有了新的感悟有点舍不得丢下。

这次历史人物的作业特别有意义，又去认真的研究了他们的经历，之前就是肤浅的认识。谢谢您用心的安排！

律诗感觉比词还要难，您特意安排了好几节看加强练习，确实挺合理的。我平时练笔很少写律诗，就因为需要费心思。

再次感谢您的辛苦付出！天冷了多保重身体。祝您一切都好！

胡：

谢谢您！这次作业就是有意强调一下家国情怀，同时又强调国际化视野。

胡：

人都有惯性思维。看到您这种作品，由于思维定式的作用，难免觉得混乱。再运用这种时空切换和闪回的手法，若能加入一些铺垫，比如“曾、忆、想…等＂是否会更好？如辛弃疾的“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎＂，就很舒服。《百年孤独》的开头语，也用了“多年以后…会想起…＂等。当然，诗的语言更加凝炼，也可以更跳跃，仅供参考。

周：

多谢提示。再看看怎么完善。您先忙。

51.望岳雅集课徒晬语.虚实相生

七段筝.琴棋书画诗酒花

文/胡朝水

新筝第一声，惊寒雁阵掠寒灯。绿绮红袖经霄冷，指尖弦上，无边心事，也怕有人听。

新筝第二声，两心相印手谈轻。潇湘一夜凡三弄，楚河汉界，运筹帷幄，一子下千城。

新筝第三声，松烟磨就楮纹青。碑魂帖韵元非梦，分明八法，折冲婉转，笔笔走中锋。

新筝第四声，适庐无日不丹青。传移摹写神方定，笔随墨顺，心驰神往，持去倩人评。

新筝第五声，灵犀一点韵纵横。周南不语关雎并，眉间心上，桃笺小字，浅浅诉平生。

新筝第六声，一生知已数刘伶。红尘绿蚁杯中梦，潘江陆海，流畅飞盏，不复恋功名。

新筝第七声，春朝辜负紫兰丛。游蜂戏蝶心不竞，隔帘香送，远山轻扫，解语只酬卿。

秋夜 （下平十蒸）

文/左立新

暗诉心沉曲，

弦凝坐恨仍。

风侵红袖笼，

掩户救残灯。

左：

@胡朝水 根据您新筝第一声的主题，做了首小练习，请校长指导[合十][合十][合十]

胡：

@左立新wyyjz2-21-dy17 很好啊！[强][强][强]

您用了一系列的动词：诉、坐、侵、笼、掩、救。动词，主要作用是描写状态，更深一些的意思，就需要形容词和虚词来表达和衬托。比如您“风侵红袖笼”这一句，就不如杜甫的“天寒翠袖薄”，用了个“薄”字，就比您那个动词“笼”字强的多，不仅有状态，还有了情感，升华为身世之“薄”，世态炎凉之“薄”。

我那一首是用了一个“冷”字，虽然我的动作描写也不少，但有了这一个字，意思就不同了。

您那一首里那“仍”字是带有感情色彩的，但用的不太恰当，最好换个词。

这类格律法之外的东西，才是更接近于诗魂的东西，需要慢慢体会。

2021.10.30

50.课徒晬语•关于特殊句式与一不论

冠棋：

胡老师晚上好！[抱拳][玫瑰]

有个问题想请教一下您：

讲义里说锦鲤翻波句式不能一不论或三不论，今天北岳有一学员作业出现了这个句式三不论的情况，我又搜了一下历代的格律诗，是有这种情况出现的，比如：

1.寄孙山人（唐·储光羲）

新林二月孤舟还，

水满清江花满山。

借问故园隐君子，★

时时来往住人间。

2. 暮春即事（宋·叶采）

双双瓦雀行书案，

点点杨花入砚池。

闲坐小窗读周易，★

不知春去几多时。

3. 和昌英主簿叔久雨（宋·杨万里）

积雨今晨也解休，

殷勤日脚傍花流。

半明衣桁烘梅润，

全为农家放麦秋。

更著好风堕清句，★

不知何地顿闲愁。

新晴佳处无人会，

隔柳一声黄栗留。

4 .辛亥元日送章德茂自建康移帅江陵二首 其二（宋·杨万里）

西湖一别忽三年，

白首相从岂偶然。

到得我来恰君去，★

政当腊后与春前。

醉余犯雪追征帽，

送了凭栏望去船。

待把衣冠挂神武，

看渠勋业上凌烟。

5. 高亭（元·刘因）

高亭云锦绕清流，

便是吾家太一舟。

山影酒摇千叠翠，

雨声窗纳一天秋。

襟怀洒落景长胜，

云影空明天共游。

笑向白鸥问尘世，★

几人曾信有沧洲？

上面标★句子都是这个句式用了三不论，该如何定夺？[抱拳][玫瑰]

胡：

对这个问题的认识有个发展变化的过程。因为唐宋时代认可这种句型。自清代以来，就普遍不认可这种句型了。就像对待三仄尾的态度一样，三仄尾，唐代是认可的，试律诗也用。到清代以来，普遍都不认可了。即便是在唐代，对于这种同时使用三不论的句型（五言同时使用一不论），相比较不同时使用三不论的句型来说，也是很少的。

例如：

A 平平仄平仄

《忆梅》

李商隐

定定住天涯，依依向物华。

寒梅最堪恨，长作去年花。

“寒梅最堪恨”

《月夜》

杜甫

今夜庐州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干！

“遥怜小儿女…何时倚虚幌”

《渡荆门送别》

李白

渡远荆门外，来从楚国游。

山随平野尽，江入大荒流。

月下飞天镜，云生结海楼。

仍怜故乡水，万里送行舟。

“仍怜故乡水”

《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》

李白

杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。

我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。

“我寄愁心与明月”

《江上别李秀才》

韦庄

前年相送灞陵春，今日天涯各避秦。

莫向尊前惜沈醉，与君俱是异乡人。

“莫向尊前惜沈醉”

《和练秀才杨柳》

杨巨源

水边杨柳曲尘丝，立马烦君折一枝。

惟有春风最相惜，殷勤更向手中吹。

“惟有春风最相惜”

《宫辞》

李商隐

君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁。

莫向尊前奏花落，凉风只在殿西头。

“莫向尊前奏花落”

《泛舟后溪》

羊士谔

雨余芳草净沙尘，水绿滩平一带春。

唯有啼鹃似留客，桃花深处更无人。

“唯有啼鹃似留客”

《清明》

王禹偁

无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。

昨日邻家乞新火，晓窗分与读书灯。

“昨日邻家乞新火”

《饮湖上初晴后雨》

苏轼

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

“欲把西湖比西子”

《山中寡妇》

杜荀鹤

夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。

桑拓废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。

时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧。

任是深山更深处，也应无计避征徭。

“任是深山更深处”

《送瘟神》

毛泽东

春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。

红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。

天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。

借问瘟神欲何往？纸船明烛照天烧。

“借问瘟神欲何往”​

如上例子，特殊句式以不同时使用一不论（七言三不论）多见。就像使用三仄尾的作品，相对于不使用三仄尾的作品来说，在唐代也非常少。

王力先生的《诗词格律》里面明确指出这一点，应该是清代以来的主流观点。我们还是遵从这一种做法。即在我们望岳雅集中级班以下的作品当中，不允许出现三仄尾，不允许在使用锦鲤翻波句型的时候，同时使用一不论（五言）、三不论（七言）。

2021.10.27

49.课徒晬语•关于孤平救拗的几个问题

寿春燕：

@梁子 祝贺[强][强][强]

第三首第一句三仄尾，需修改[抱拳][抱拳][抱拳]

胡：

@梁子 @寿春燕 梁老师那个位置不改也可以。“国学岂不好＂仄仄仄仄仄，不仅是三仄尾，全仄了，属大拗，但对句“何＂字平声已救，可用。

寿：

@胡朝水 哦哦，谢谢校长，我又过分依赖检测工具了

胡：

在我们讲的唐律的四个基本句式当中，两个平收，两个仄收，所以这两个仄收都有可能产生三仄尾。但是，古人指的三仄尾仅仅指平平平仄仄这个句型，当第三个字变为仄声的时候，平平仄仄仄，这叫三仄尾。而另一个仄收的句型，仄仄平平仄，它发生三仄尾时啊，它是一个大拗啊，我们一般的不称之为三仄尾。原因呢，就像上面我说的，它在古人心目中啊，它是有区别的，那个三仄尾在古代很长一段时间经常被使用，认为是合格儿啊，但是大澳大拗句是不合格的，必须要救的，所以它是不同的。

啊，关于本句自救这个说法啊，指的就是孤平自救，说到“自救＂，指的就是这个位置，那么特殊句式，也就是锦鲤翻波啊，也叫锦鲤跳波，这个句型啊，感觉上它是把第三个位置上的这个变平为仄的位置，在第四个字的位置上变成平声救了一下，好像说得过去，但是在古人的心目中啊。并不叫它啊，本句自救啊，不视之为一种本句自救。本句自救指的就是孤平自救，原因是因为无论是本句自救还是啊，对句相救，那种救拗啊，它一个前提，是不违律。

那么什么是律呢？律就是双音节音步的本句中的交替，这叫律啊，当然也包括对句当中的，对与粘，这也叫律啊，尤其是在本句当中的这种平仄交替，是以双音节音步为单位的，平仄交替，是绿啊，而它的表现形式呢，就是246位置上这个平仄的交替，啊，不动，不违律就是246不动。而特殊句式呢，它二四相同了，所以从本质上说，它是违律的，但是已经被用的太过于广泛，我们认为它是一个可真接使用的“特殊的句型＂是这样，它我们不称之为啊，本句相救。因为本句相救必须在不违律的前提之下啊，只指救孤平。

因此啊，我们这个学习啊，一定要把握规律啊，学精学透啊，彻底学明白，不能依赖这些检测表，依赖检测表呢，我们很难做到通透明白，而且这个检测表本身啊，它的说法有些地方不妥当。

@刘艳林 @潘庆华 @大风 

[握手][握手][憨笑][玫瑰][玫瑰]

无论对救还是自救，救法必须合律。比如大拗，仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄，本身严重违律，为什么对救的办法只能是对句第三个字变为平声？而不是第四个字？就是因为对句第三个字变为平声符合三不论，合律，改变第四个字的声调则违律。救法必须合律。

本句自救也是同理，救孤平的位置属于三不论或五不论，不违律。而特殊句式在本质上是“违律＂的，因此我们一般不称之为本句自救。

48.望岳雅集辅导资料•东岳书院张勇老师的笔记

望岳雅集第七讲辅助资料

笔记，救拗的几种格式：

1，（救孤平）：平平仄仄平→仄平平仄平。

2，（当仄仄平平仄拗句成仄仄仄平仄<第3字拗>时），可把对句平平仄仄平改成平平平仄平。

3，（当仄仄平平仄拗句成仄仄平仄仄<第4字拗>，或仄仄仄仄仄<第3、4字同时拗>时），把对句平平仄仄平改为平平平仄平。

4，（可以将平平平仄仄变格为平平仄平仄）（本句约定成俗，但第一字必须为平声）。

整理人：张勇

2021.10.25

47.课徒晬语•避孤平歌

避孤平歌

文/胡朝水

白脚句中无孤平，

这点首先要记清。

押韵之句才两个，

仄平平与仄仄平。

仄平平声不会孤，

牢记平平仄仄平，

一不论时孤平犯，

须把第三变平声。

此外一三五不论，

放心写去无孤平！

46.课徒晬语.诗的情感

秋雨悲怀（下平七阳）

文/左立新

潇潇暮雨乱寒塘，

更有西风助怆凉。

败草含霜欺老柳，

枯荷断梗打悲鸯。

东山隔幕青云渺，

旅雁淋翎去路茫。

多少繁华春日事，

即今更作几多伤。

2021.10.18

@左立新 

作品写的不错。作品着重点出了“怆、悲、伤＂，可以不必这么直接。诗言志，这个志，便是情。情是一定要有的，否则便不是诗。

情，可以喜，可以悲，可以欣，可以忧，可以乐，可以痛。不管什么情愫，都由环境描写和人事描写衬托出来，一般不直接点题，即便是点题，说一遍就可以，比如李煜的“问君能有几多愁＂？这个愁字不可以说好几遍，也不可以在同一首作品里变换为几个名词。

秋景容易使人悲，但若仅停留在景物描写上，这个悲，就单薄了些，幸好您有一句“繁华春日事＂做衬托，让作品“悲＂的有些来由，但还是空洞了些。

作品如果对某一种情感强调的比较重，最好联系下人事，比如

晏殊的“昨夜西风凋碧树＂使人悲凉，那是前面铺垫了“离恨＂，因为“欲寄彩笺兼尺素＂，伊人不在。

李清照的“帘卷西风，＂使人悲凉，是因为“佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透＂，偏偏是在亲人团圆的佳节里落了孤单。

“枯藤老树昏鸦＂，使人悲凉，是因为“断肠人＂，“在天涯＂。

以上种种情感脉络，莫不与人事相关，否则，只是写景，浓重的情愫就失去了依托，无处着落，最终是“愁＂的莫名其妙，悲的少些道理。

另外，“怆凉、悲鸯”这样的词，牵强，可再斟酌。

胡朝水

2021.10.18

45.望岳雅集课徒晬语.不恰当缩略与生造词

生造词组一般由于两种情况：第一是不恰当缩略，第二是主观臆造。比如下面这首诗：

《抗美援朝之长津湖》

文／xxx

邻邦国破日成求，

主席三天未合眸。

百废待兴穷且白，

万家希望复还休。

援朝抗美和平保，

系北飞机不得愁。

毅勇步枪加小米，

秘严出卒冷风飕。

嚣张瑟结平安夜，

坦克联兵物空投。

雪虐行军无敌接，

荒寒分割铁牌丢。

冰雕战士人神撼，

碧血歌吟史笔讴。

惨烈长津铭眼底，

浩然正气耀全球。

注：瑟，道格拉斯•麦克阿瑟，美五星上将，时任联合国总司令。称圣诞节前结束战争，其美梦在志愿军的打击下完全破灭。

胡：

@xxx这算是一首古风。

尽量避免不恰当省略和生造造词组。比如“系北、瑟结、撼＂。

“系北、瑟结＂这样的词，即便加了注，让人弄明白了您要表达的意思，但作为一个不恰当缩略词组，仍然是不可用的。会较大的降低作品的品质。

外国人的名字，属音译，如果要用，就用全称。毛主席也用过两次苏联领导人的名字入诗，虽属戏笔，但也是全称，不会截取其中某一个字。譬如English，如果音译为汉语：英格类式，总不能截取其中一个字比如“式＂去代替它。它并不象中国人的姓、名、字、号一样，每个字都有相对完整的意思。比如苏轼，他可以自称为“轼＂，別人可以称“苏公、坡老、子瞻＂都不妨碍理解。

要注意缩略词的容量。比如“结＂字，作为“结束、完结＂的缩略词，有的时候是可以用的。但它不可能容纳“结束了朝鲜战争＂这么多的内容。“系北＂，也不可能容纳“联系北方的苏联”这么多的内容。甚至从字面上完全不能与被缩略部分产生这样的联系。

“冰雕战士人神撼＂，撼字，您这里用的是震撼的意思，也不应该缩略。缩略使用，主谓宾的语法关系就乱了。

我们用“震撼＂一词，其实是“…被…所震撼＂的意思。比如说冰雕连很震撼，意思是“（我们）被（冰雕连）所震撼＂的意思。由于不恰当省略，由于“撼＂字是个动词，它可以做谓语，它前面的名词如果不用助词隔开的话，这个名词就由您设想中的宾语变成了主语。这句话所传达出的意思是：人和神把冰雕连撼动了。

作诗，第一步要做到的，就是文从字顺，就是要做到晓畅明白。不恰当省略和生造词组，是语言、语法运用不熟练和词汇积累就太少造成的。这现象会使作品连基本的文从字顺的要求都达不到。更会妨碍进一步的对形象的塑造、意境的拓展和韵味的追求。

胡朝水

2021.10.18

44、课徒晬语.诗里的感情色彩

七律. 寒露

文／余南才

九月寒秋夜露霜，风吹落叶草枯黄。

层林尽染红枫烈，草木调零蔫陌荒。

水阔波凉渔唱晚，长桥路冷步沧桑。

风雨艰辛任苦乐，经年累月谋富康。

2021. 10. 8. 寒露

@WyyjC2－21－dy057余南才 佳作拜读！[庆祝][庆祝][庆祝]

颔联，上下两句虽然都是秋景，但感情色彩截然不同。既然层林尽染，又草木凋零，有违和感。

长桥路冷，对水阔波凉，总体上看，虽然是两个并列式短语相对仗，但构成这两个并列短语的四个词组中，长桥是偏正词组，与另外三个陈述词组不同，妨碍对仗。比如把这两个字调换下位置，就很好了。

任苦乐，三仄尾，须改。

“经年累月”属并列式成语，前几日有过讲述，此类成语慎用。因为累月就是经年，可以缩略，以节约空间，扩充内容。但，如果是作为一种修辞，加以强调，也可以。如年年岁岁花相似，岁岁年年人不同，不仅本句“重复＂对句也“重复＂，这是一看便是明显的修辞手法，与重复无关。

写作，立意在先。从“合＂处看，主题应该是“任苦乐…谋富康＂，既然如此，前面增加一点人事描写较好。前三联都是写景，只有“渔唱晚”是人事，但与主题关系不大。

写景，要对主题有所衬托，尤其是在“承转＂之处。

个见！供参考[抱拳][抱拳][抱拳]

对照下面一首诗：

村行

[ 宋 ] 王禹偁

马穿山径菊初黄，信马悠悠野兴长。

万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。

棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香。

何事吟余忽惆怅，村桥原树似吾乡。

对比一下这首诗，学习一下前辈的写法。

开头一联，“悠悠＂二字，就把全诗的调子定下来了，下边所有的写景，都紧扣了悠悠二字的基调。倒数第二句使“转”，句中的“惆怅”是因为“村桥原树似吾乡”，令人想家了。这个情感起伏的原因也交代的很清楚。这种手法，我们要学习。

诗里的写景，从来都不是单纯的写景。“一切景语皆情语”。

无论是春景，夏景，秋景，冬景，都可以写悲，也可以写喜，重要的是，在一同一首诗里，感情色彩要一致。

事实上，我们是根据感情色彩的需要，去选择相应的景物的。

并不是只要是跟这个季节相关的景物，都可以拿进来。

胡朝水评

2021.10.8

43、课徒晬语.东西南北风

@刘新义 

用东西南北风，分别象征春夏秋冬，这是一种固定用法。

用东风，一定是春。比如：东风夜放花千树…小楼一夜又东风…寒食东风御柳斜，这些都是春景。

用南风，一定是夏。比如：夜来南风起…五月南风兴…南风知我意，吹梦到西洲，都是夏景。

用西风，一定是秋。比如：古道西风瘦马…帘卷西风人比黄花瘦…昨夜西风凋碧树…都是秋景。

用北风，一定是东。比如：北风卷地白草折…北风吹雁雪纷纷…北风江上寒…等，都是冬景。

42.课徒晬语.避免使用重复字

@小卜

 避免使用重复的字，主要是为了避免使用重复的意义和意象。比如程门立雪的雪和孙康映雪的雪，都是指的下雪的雪，意义并没有因用典而不同。并不像藻雪精华、一一雪前耻的雪，是完全不同的意思。

尽量避免使用重字和重复的意义、意象，也只是在修辞上使作品更加的完美化，即便存在，也属于瑕疵，而不属于非避不可的格律错误。

在望岳雅集，这不作为一条红线。

毛主席的《沁园春》有三个风字，第二个风骚的风和第三个风流的风意思接近，也没有特别回避，瑕不掩瑜吧。

我们主张，能避则避。

如这个程门立雪，在文学界非常有名，稍微改一下，也能表达相同的意思。比如：一立程门千古诵，完全可以让人明白是程门立雪的意思呀。

41.课徒晬语•关于诗中使用成语

@WyyjC2－21－dy057余南才 [强][强][庆祝][庆祝][庆祝]

大作拜读！作品接近于排律，但在格律和对仗方面还有不足，尚不能称之为排律，可以看作一首七古。

慎用成语，尤其是并列结构成语。

诗界有一种观点，不允许使用成语，原因成语使用不当，容易浪费空间。尤其是一些并列关系的成语，比如国泰民安，山欢水笑，莺歌燕舞，龙腾虎跃，花红柳绿，张灯结彩，敲锣打鼓，星转斗移，争先恐后，惊涛骇浪等等。争先，便是恐后；惊涛，便是骇浪，并无不同。完全可以节约两个字的空间。

须知诗词是凝练的语言艺术。诗的语言，第一要凝练，其次要雅驯，再者要启发想象。而凝练，是诗的语言最基本的要求。

我们望岳雅集并不避讳使用成语，但要使用的恰如其分，使作品升华。否则，慎用，甚至宁可不用。

⑩口号化与用成语

@潘庆华 @申彪 谢谢！[握手][握手][玫瑰][玫瑰]

我说的也不一定正确，仅供参考。

由于历史的原因，我们经过一个口号化年代，这在我们这的人身上仍然有印记，其表现就是在作品中使用夸张的、空洞的口号。“老干体”就是这样一种体现。

避免这种情况要注意以下几点，第一，真情实感，第二，抽象的情感具体化形象化，第三，避免意向过大过虚。

“诗言志＂，“志＂是什么呢？“志＂便是情感。真正的动人情感，一定是源自于个体的真实感受，不能泛情感化。比如“万众一心＂，万众的心，你怎么能够体会得到呢？似这样的词语，是不适合入诗的。

同样是表现爱国情感，陆游的“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台…王师北定中原日，家祭无忘告乃翁…＂，这些，都是近取诸身，是从自己生活中来的，自然亲切感人。

“人生自古谁无死，留取丹心照汗青…男儿何不带吴钩，收取关山五十州…但使龙城飞将在，不教胡马度阴山…黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还…＂以上这些爱国主义的诗，都是把情感具体化形象化，“汗青（史册”、吴钩、关山、龙城、胡马、阴山、黄沙、金甲、楼兰…＂这形象，都是作者见到的，或者即便没见到，也很容易让你想象到的，因为它来自于生活。比之“全球、寰宇＂之类，要好得多。

40.课徒晬语•影响律格的固定名称

@滨海鸢飞（王吉荣） 王院长下午好，作为固定词组搭配的地名当然是不能改其中某字的，只能是全用或全不用。

像杜甫的七律：白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆，两个白帝城在同一位置，自然是不合格律的，但是作为地名，不这样说就不是那个意思了。

再如崔颢的黄鹤楼也类似，昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼，一看就是不入律了，但并不影响其艺术水准，李白就说眼前有情道不得，崔颢有诗在前头。

另有一些固定的地名，或者是其他名称，当地人的发音和我们想象的或许不一样。毛主席写“成吉思汗＂，人笑其出律，但作为一个固定的人名，又是不可更改的，也并不影响其艺术水准，况且作为音译词，其实际发音状况，也未必如字面显示的那样。

您用的这个地名，若在川地发音是平声，则合律。若是仄声的出律。即便出律，并不能说就不是一首诗了，格律体并不是评价一首诗的最高标准。正如以上的例子。

若在外边的平台发表，需要标注古风。

39、课徒晬语.绝句、古绝和词

@任怀彬 任老晚上好！第一首修改的更好了，第二首步韵王昌龄的《采莲曲》您失粘了。可能是因为原作就“失粘＂的原故。

《采莲曲》（上平十灰）

王昌龄

荷叶罗裙一色裁，

芙蓉向臉两边开。

乱入池中看不見，

闻歌始觉有人來。

像王昌龄这首绝句，不属于格律诗，一般称之为古绝。但这一首与一般的古绝又不同，其实它不属于诗，属于词。后面讲词我们会讲到这一点。

词的来源有几种，其中一种来自于民歌，像水调、竹枝、欸乃曲、采莲曲就是这样。但它们脱离音乐，仅从形式上看，和一般的古绝又一样了。

早期的词，主要是小令，往往和诗混沌难分，甚至是一些看上去和格律诗是一样，其实也是词。

像王昌龄采莲曲里这些“三仄尾＂呀，“不对不粘＂呀，其实不是乱来的，是合乎词律的。

2021.5.19

38、课徒晬语.关于和韵的形式：

@宋江涛 宋兄早！[抱拳][抱拳]

题目和正文不出现书名号、引号、括号等标点符号。

您题目里出现了作者作品，还有朝代，感觉内容多了点。如果步古人的韵，可以只出现对方的作品题目。如王湾的《次北固山下》，次就是次韵，也是步韵，北固山下是对方用的题目。像这样题目中不出现原作者的名字，也要在所附的原玉中标上原作者的名字。比如您这个可以是：

步山村

文／宋江涛

…

原玉

《山村》

唐 王勃

…

如果所步韵的是身边的朋友、老师，则一般在题目中出现对方的名字，并用谨、敬等字样，以示恭敬：

谨步宋江涛先生韵

“步（次）韵＂字样与对方作品题目或姓名的关系一般是：

步（次）《》（这里书名号表示原作题目，在标题中不出现）

步（次）《》韵

谨（敬）步（次）xxx先生韵

谨（敬）步（次）xxx先生《》韵

步（次）韵xxx先生

步（次）韵xxx先生《》

前两种情况较多，后两种情况，即把“步（次）韵＂字眼放在前面的很少。

还可以：

和xxx先生韵

和xxx《》韵

酬xxx先生次韵

酬xxx先先《》用韵

再和xxx先生《》依韵

酬xxx《》三叠次韵

等等，总之，这种惆酬唱的标题方式比较多样，也比较灵活，多读点古人的作品，看是如何灵活运用的。

37.课徒晬语.不恰当缩略

@任怀彬 格律运用的越来越成熟了！[强][强][强]语言还欠打磨，把老年大学缩成“老大”欠妥。浓缩某句话、某个词语或某个典故，第一不能与常用词语相冲突，比如您这个“老大＂是一个常用词语，有他常用的含义；第二是不能意义不清楚，与原典失去明确的联系。

比如唐人《初学记》里把魏武帝曹操写过的“乌鹊南飞＂缩为“魏鹊＂，让人诟病千余年。钱钟书先生批评胡宿把老子“如登春台＂缩为“老台＂，批评晏殊把楚怀王与巫山神女的故事缩为“楚梦＂，都是值得借鉴的反面例子。

36.课徒晬语•关于险韵

所谓“险韵”，有两个意思，一个是本来韵字就少的韵部，另一个是韵部中那些我们不常用的韵字。

主流价值观认为：不要猎奇，不要故意用生僻字，这也是我们的主张。

但是，事实上，这成了我们多数作者偷懒的借口，只在几个熟悉的字里面打转转，致使写出来的不同作品，读起来总是似曾相识，连篇累牍，毫无新意，面目可憎，没有独立存在的价值。我们不提倡故意使用生僻字，六七千字的平水韵，相对于五六万字的中国汉字来说，就是一个常用字表。这些字的选择就是从唐人作品当中选出来的常用字。我们觉得生僻，主要是因为我们多数人的表现力太弱。

因此，运用平水韵当中那些我们没大用过的字，其实不属于使用生僻字。因此，我们主张把平水韵中的韵字尽量都拓宽使用一下，与我们不提倡使用生僻字的主张并不矛盾。翻开康熙字典，才知道什么叫生僻字[憨笑]。如果看看《集韵》，我们才会知道，古人心目中的生僻字是个什么样子，平水韵，都算常用字。

遇到相对较生僻的字，不会用，有两个办法：比如一东里的“濛＂这个字，第一个办法，在百度中输入“濛字组词”，会出现很多你没见过的选项。

第二，在百度中输入“含有濛字的诗句＂，会有大量的古人的例诗，您就知道怎么运用这个字了。

35.课徒晬语•词的用中

胡老师，刚集训群里有学员问到这个问题（用中〈宋词，不能，格律诗，可以）我也感觉有疑问，这里是否标错？宋词用中很多啊，是否律诗才不能用中？

晓斌兄上午好！

诗词都是可以用中的。诗里面的一三五不论可以看作用中，词里面用中的地方也很多。

如图，龙谱中用“一＂表平，用“丨＂表仄，用“十＂表用中。

我知道词用中很普遍，基本每首都有，那这里说“不能”是否笔误？以前也看到了，只是不求甚解。[捂脸][捂脸]

但词里的用中并不像诗里的用中那么有规律。在诗里面，凡是一三五的地方，只要不涉孤平和三仄尾三平尾，都可以用中。但在词里，遇到五言句和七言句，不可以运用诗里边这种规律，而是必须按照词谱。因为词谱反映的是词与音乐的关系，在某处不标中，是指在这个词调中此处不可随意。

比如这首小重山，第一句就是一个七言句，但在这个词牌里，只能一、五用中，三则不可以。这说明，在宋代配乐歌唱的时候，唱到这个位置，只能发一个平声音，绝对不可以发一个仄声音。

讲义里标的这个“不能＂，我们可以这样理解为不能简单套用诗里的一三五不论。

34.关于平水韵的闲聊之三

文／胡朝水

〈一〉

同学们早上好！初学格律诗，我们会觉的受到诸多“限制”，不要着急，须知没有如此的“限制＂，就没有唐诗宋词之美。

恰如学习京剧，就必须要训练京韵、京腔、京白，学习使用十三辙韵。因为不如此，唱出来的就不可能是京戏的韵味儿。

如果我们学习格律诗，一味想着“放宽＂，想着“自由＂，恰如前几天本群所见到的那位李xx先生的宏论一样～拿着中华新韵去比较平水韵，突然发现原来平水韵如此“不合韵”，李白杜甫们都押错韵了！这就如一位学习流行歌曲的歌手，拿着在音乐学院学到的关于流行歌曲唱法的教材，去比较京戏的十三辙韵，忽然发现京戏的唱法都是“错”的，京韵、京腔、京白都是不对的，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生们原来都犯了“错”，这真是一个巨大的发现！

又如东来顺的食客，跑到全聚德去吃烤鸭，却发现全聚德烤鸭竟然没有羊肉的膻味，只得出了一个结论就是，全聚德烤鸭“有缺点、不完美、太死板＂。

须知涮羊肉和烤鸭是两回事啊！

流行歌曲和京戏是两回事啊！

汉语拼音和平水韵也是两回事啊！

自由诗和格律诗也是两回事啊！

贾浅浅和李白也是两回事啊！

你可以自由的去写顺口溜，可以写新韵，可以写成郭沫若的样子，也可以写成汪国真的样子，可以写成贾浅浅的样子，但是，请不要称之为格律诗，它和格律是两回事。即便是你写成了五言八句或七言八句的样子，看上整整齐齐的，但是，那其实也不是格律诗，甚至都不是诗。

不走近唐人宋人，与其精神相往来，就不可能写出具有唐风宋韵的作品。要做到这一步，就必须按照唐人宋人的做法，学着古人的样子，一步一步的走下去。即便是如此，我们要能够做到一星儿半点儿像唐宋就很不错了。

同学们要努力，多读点书，您会发现，我们对经典的所有的误解，全是因为我们的无知。

〈二〉

语言是发展变化的，我们要正视这个现实，采用务实的做法。

我在每届学生中都讲过，比如我们运用十灰这个韵部，在这同一个韵部里，我们尽量把灰、回、枚、杯、梅、崔…这一类和才、台、裁、哉、孩…这一类分开使用，即把韵母ai类和韵母ei分开使用，以适应我们接受过汉语拼教育的当代人的习惯。

在使用十三元这个韵部的时候，我们把元、源、圆、萱、翻、言、轩…这一类和门、盆、痕、昏、论、村、恩…这一类分开使用，即把韵母an类与韵母en类分开使用。这在红楼梦里海棠结社那一节也给我们做出过这样的示范。

但是，是否我们就可以据此以为，我们可以根据普通话的声调，把平水韵重新来一个拆分合并呢？

不可。

因为普通话相对整个中国的语言系统来说，其实也是“以偏概全”，他是以北京方言为基础的北方官话区的发音状态，而且，即便对于北方官话区的实际发音状况来说，它反映的也不够全面，它是经过了筛选与改造的。

也就是说，平水韵的某几个韵部，你把它放到普通话中，觉得发音都是一样的，至少是近似的，但放到生活中，他可能是千差万别。有一些即便是放在普通话当中，他也是有区别的，把接近的放在一起，只能使韵部越来越宽，最终就没有韵了。

有些韵部，我们听上去的确没有什么区别，比如一东与二冬。这两个韵部，我们用普通话的发音方法去读，没有任何区别。即便是现在把它们放到任何一个地方方言当中去读，也没有什么区别。似乎没有不合并使用的理由。但是，你如果合并一东二冬，是不是也要合并三江七阳？是不是也要合并八庚九青呢？如果是，那么就没有理由不合并十一真十二文十三元，也就没有理由不合并一先、十四寒十五删，以及及合二萧、三肴、四豪，甚至四支、五微、六鱼、七虞、八齐，我想任何人都不敢合并下去了，因为我们都能感觉到他们中间明显的区别。那么，从一东二冬的几乎没区别，到四支、五薇、六鱼、七虞、八齐明显的区别，你这把取舍的尺子放在哪些韵部上呢？有没有标准？我想是没有这个标准的。如果有，还是以平水韵原来的分部为标准。

更重要的是，平水韵反映出来的是唐人写诗的面貌，我们学习唐诗，就必须使用与唐人同样的韵部，这样才能最大限度的接近唐人。

〈三〉

初学写诗，很多同学觉得受到了限制，觉得一个韵部里的韵字不够使用，妨碍了自由的表达。是韵字不够使用呢？还是我们运用文字的能力太弱了呢？

比如初级班这几节课下来，我们会发现，有些同学的多数诗作总是在运用七阳、一先这样比较宽泛的韵部，即便是在这些宽泛的韵部，他也是翻来覆去只用其中某些熟悉的字，其它多数的韵字都没有用过。

这恰如面对一桌子几十道菜，只吃了一两道菜，就觉得整桌菜不够他吃，非要把临桌的菜也拿来吃。

又如到洞庭湖里去游泳，其实你所用的水域也不过是百十米，却嫌八百里洞庭湖不够大，要去太平洋。

如果真的要他把洞庭湖都游一遍，估计就不会觉得洞庭湖限制了自己的自由了，而是自己的体力和游泳技术限制了自己的自由。

我们群里有五六年诗龄的老诗友，试问哪一位诗友在自己的创作中穷尽了一个韵部中所有的韵字？这些极富表现力的汉字你都偿试过了吗？假如没有，就不要说平水韵限制了你，是自己限制了自己。

〈四〉

我们对于平水韵的态度，无论是支持还是反对，无非是针对两个主要的方面：一个是韵，一个是调。前面所说是说的是韵，下面我们说一下声调。

即便是写中华新韵的，也须依据唐律四个基本句式。也承认四个基本句式为最完美的法则，体现了中国诗歌的旋律美。但不研究平水韵，全部按照汉语拼音的读法去读唐诗宋词，一定把唐诗宋词读得韵律全无。读出来的是这个样子：

还来就菊花

平平仄平平

好雨知时节

仄仄平平平

四十年来家国

仄平平平平平

小楼深阁菊初黄

仄平平平平平平

这样去读，自然毫无旋律美可言。自然可以得出平水韵不好，甚至唐诗不美的结论。

恰如听盗版的唱片，满是噪音与杂质，影响了他的鉴别能力，却以为原版就是这个样子。又如喝了一辈子假茅台酒，以为茅台酒也不过尔尔，即便某一天遇到了真茅台酒，反倒觉得真茅台酒更难喝。从而得出一个结论：茅台酒其实很一般，绝对不像人们说的那么好。

自己掩耳盗铃，却以为铃铛就是不响的。

面对经典，我们要虚心学习。我们望岳雅集的“岳”，指的就是唐诗宋词这座大山，目前我们只能“望”，但高山仰止，景行行止，有了“望＂的态度，我们就能逐渐靠近它。

2021.10.

33.关于讲义中的一个"三仄尾”给诗友的回复

文/胡朝水

按照一般的说法，格律诗忌三平尾三仄尾，三平尾三仄尾只能存在于古体诗中。也有一种观点认为，三仄尾在格律诗中偶或用之，三平尾则没有。确乎如此吗？通过搜集唐人例诗，可以得出以下结论：

在唐格律诗中，三平尾的确鲜见，但不是绝对没有，在某些特殊情况下也可存在。三仄尾则较常见，其用法存在普遍规律，主要有以下两种类型：

一、原型平平平仄仄，第三字变平为仄：平平仄仄仄，其对句则为：通仄仄平平，如：

《野望》

王绩

东皋薄暮望，徙倚欲何依。

树树皆秋色，山山唯落晖。

牧人驱犊返，猎马带禽归。

相顾无相识，长歌怀采薇。

“东皋薄暮望"

《春宿左省》

杜甫

花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过。

星临万户动，月傍九霄多。

不寝听金钥，因风想玉珂。

明朝有封事，数问夜如何。

“星临万户动”

《后飞雁》

杜甫 (唐)

孤雁不饮啄，飞鸣声念群。

谁怜一片影，相失万重云？

望尽似犹见，哀多如更闻。

野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。

"谁怜一片影"

《次北固山下》

王湾

客路青山外，行舟绿水前。

潮平两岸阔，风正一帆悬。

“潮平两岸阔"

《独坐敬亭山》

李白

众鸟高飞尽，孤云独去闲。

相看两不厌，只有敬亭山。

“相看两不厌"

《登总持阁》

岑参

高阁逼诸天，登临近日边。

晴开万井树，愁看五陵烟。

槛外低秦岭，窗中小渭川。

早知清净理，常愿奉金仙。

“晴开万井树"

《岁月咏怀》

刘禹锡

弥年不得意，新岁又如何。

念昔同游者，而今有几多。

“弥年不得志"

《夜中得循州赵司马侍郎书因寄回使》

卢纶

瘴海寄双鱼，中宵达我居。

两行灯下泪，一纸岭南书。

地说炎蒸极，人称老病余。

殷勤报贾傅，莫共酒杯疏。

“殷勤报贾傅"

《送韩都护还边》

卢纶

好勇知名早，争雄上将间。

战多春入塞，猎惯夜登山。

阵合龙蛇动，军移草木闲。

今来部曲尽，白首过萧关。

“今来部曲尽"

《望秦川》

李颀（唐）

秦川朝望迥，日出正东峰。

远近山河净，逶迤城阙重。

秋声万户竹，寒色五陵松。

客有归欤叹，凄其霜露浓。

“秋声万户竹"

《同王征君湘中有怀》

张谓 (唐)

八月洞庭秋，潇湘水北流。

还家万里梦，为客五更愁。

不用开书帙，偏宜上酒楼。

故人京洛满，何日复同游。

“还家万里梦"

《题潼关楼》

崔颢 (唐)

客行逢雨霁，歇马上津楼。

山势雄三辅，关门扼九州。

川从陕路去，河绕华阴流。

向晚登临处，风烟万里愁。

“川从陕路去"

《寻梅道士》

孟浩然

彭泽先生柳，山阴道士鹅。

我来从所好，停策汉阴多。

重以观鱼乐，因之鼓枻歌。

崔徐迹未朽，千载揖清波。

“崔徐迹未朽”

《游栖霞寺》

皮日休 (唐)

不见明居士，空山但寂寥。

白莲吟次缺，青霭坐来销。

泉冷无三伏，松枯有六朝。

何时石上月，相对论逍遥。

“何时石上月"

《东归道中二首》

赵嘏 (唐)

传家有天爵，主祭用儒衣。

何必劳知己，无名亦息机。

未明唤僮仆，江上忆残春。

风雨落花夜，山川驱马人。

星星一镜发，草草百年身。

“星星一镜发”

《淮上喜会梁州故人》

韦应物

江汉曾为客，相逢每醉还。

浮云一别后，流水十年间。

欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。

何因北归去，淮上对秋山。

“浮云一别后”

《中秋三首》

许浑

遥夜泛清瑟，西风生翠萝。

残萤栖玉露，早雁拂金河。

高树晓还密，远山晴更多。

淮南一叶下，自觉洞庭波。

“淮南一叶下"

《游维山新兴寺，宿石屏村谢叟家》

许浑

晚过石屏村，村长日渐曛。

僧归下岭见，人语隔溪闻。

谷响寒耕雪，山明夜烧云。

家家扣铜鼓，欲赛鲁将军。

“僧归下岭见”

通过以上例诗可以认定，唐人写律诗，并不排斥三仄尾，或者说，唐人并不认为平平仄仄仄为非律句。同时通过例诗可以总结出其用法的某些共同之处，①在使用这个句型时绝不同时使用"一不论"，即在三仄尾前必须保证两个平声。②对句可以“一不论"，但必须保证句尾两个平声，这也是对救之法。因此，仄仄仄平平这个句型虽然也有一个变体：仄仄平仄平（不常用），但在这里是绝对不用的，只能用仄仄仄平平或“通仄仄平平”。

格律诗的要求自唐以后越来越严格，至清则登峰造极。但即便是在清代，对待这第一种类型的三仄尾也是允许的。比如董文涣《声调四谱》中便说：

“唯上句三字拗仄为‘平平仄仄仄’句，乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。”

“非借古句者”，意思便是说不能把它认定为古体句式，换句话说就是律体。

二、原型为仄仄平平仄，第三四字变平为仄：仄仄仄仄仄或平仄仄仄仄，则对句必为通平平仄平，第三字变仄为平以救之，此乃是大救拗之法，同时也是一个三仄尾。成熟的作者应该熟悉这种情况，王力先生在《诗词格律》里谈到这种类型时举的例子是陆游的“一身报国有万死"仄平仄仄仄仄仄。我们再看看唐诗里的情况：

《又雪》

杜甫

南雪不到地，青崖沾未消。

微微向日薄，脉脉去人遥。

冬热鸳鸯病，峡深豺虎骄。

愁边有江水，焉得北之朝。

“南雪不到地”

《病马》

杜甫

乘尔亦已久，天寒关塞深。

尘中老尽力，岁晚病伤心。

毛骨岂殊众，驯良犹至今。

物微意不浅，感动一沉吟。

“乘尔亦已久”

《夜雨》

杜甫

小雨夜复密，回风吹早秋。

野凉侵闭户，江满带维舟。

通籍恨多病，为郎忝薄游。

天寒出巫峡，醉别仲宣楼。

“小雨夜复密”

《初月》

杜甫

光细弦岂上，影斜轮未安。

微升古塞外，已隐暮云端。

河汉不改色，关山空自寒。

庭前有白露，暗满菊花团。

“河汉不改色”

《蒹葭》

杜甫

摧折不自守，秋风吹若何。

暂时花戴雪，几处叶沉波。

体弱春风早，丛长夜露多。

江湖后摇落，亦恐岁蹉跎。

“摧折不自守”

《陪郑广文游何将军山林》

杜甫

床上书连屋，阶前树拂云。

将军不好武，稚子总能文。

醒酒微风入，听诗静夜分。

絺衣挂萝薜，凉月白纷纷。

幽意忽不惬，归期无奈何。

出门流水住，回首白云多。

自笑灯前舞，谁怜醉后歌。

只应与朋好，风雨亦来过。

“幽意忽不惬”

《铜瓶》

杜甫

乱后碧井废，时清瑶殿深。

铜瓶未失水，百丈有哀音。

侧想美人意，应非寒甃沉。

蛟龙半缺落，犹得折黄金。

“乱后碧井废”

《送远》

杜甫

带甲满天地，胡为君远行！

亲朋尽一哭，鞍马去孤城。

草木岁月晚，关河霜雪清。

别离已昨日，因见古人情。

“草木岁月晚”

《与诸子登岘山》

孟浩然

人事有代谢，往来成古今。

江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

“人事有代谢”

《挂席江上待月有怀》

李白

待月月未出，望江江自流。

倏忽城西郭，青天悬玉钩。

素华虽可揽，清景不同游。

耿耿金波里，空瞻鳷鹊楼。

“待月月未出”

《春兴思南山旧庐，招柳建正字》

岑参

终岁不得意，春风今复来。

自怜蓬鬓改，羞见梨花开。

西掖诚可恋，南山思早回。

园庐幸接近，相与归蒿莱。

“终岁不得意”

《野步》

许棠 （唐）

闲赏步易远，野吟声自高。

路无人到迹，林有鹤遗毛。

物外趣都别，尘中心枉劳。

沿溪收堕果，坐石唤饥猱。

“闲赏步易远”

《落花》

李商隐

高阁客竟去，小园花乱飞。

参差连曲陌，迢递送斜晖。

肠断未忍扫，眼穿仍欲归。

芳心向春尽，所得是沾衣。

“肠断未忍扫”

《段宥厅孤桐》

王昌龄

凤凰所宿处，月映孤桐寒。

槁叶零落尽，空柯苍翠残。

虚心谁能见，直影非无端。

响发调尚苦，清商劳一弹。

“响发调尚苦”

《忆江上吴处士》

贾岛

闽国扬帆去，蟾蜍亏复圆。

秋风生渭水，落叶满长安。

此地聚会夕，当时雷雨寒。

兰桡殊未返，消息海云端。

“此地聚会夕”

《登乐游原》

李商隐

向晚意不适，驱车登古原。

夕阳无限好，只是近黄昏。

“向晚意不适”

《旅怀作》

杜牧

促促因吟昼短诗，朝惊秾色暮空枝。

无情春色不长久，有限年光多盛衰。

往事只应随梦里，劳生何处是闲时。

眼前扰扰日一日，暗送白头人不知。

“眼前扰扰日一日”

以上例诗中的三仄、四仄、五仄，读来有一种顿挫古拙之气，但不可认其为古体句式，其实合律，此亦成为共识。

朝水整理

2021.1.17

32.漫谈“十三元"

一一就语言的发展变化与韵部合并拆分的几个情况与诗友的讨论

文/胡朝水

问：

老师晚上好！[抱拳]请教一下：《平水韵》“上平十三元”部里的字都可以同时用在一首诗里吗，比如说“轩、言、温、门”这四个字可以用来作为一首律诗的韵脚吗？[抱拳]

经过研究考证，学生以为，同一韵部的字也不一定能用到同一首诗里！[微笑]

答：

经过谁的“研究考证"啊？这个“研究考证"都是看了哪些资料得出了这个十三元韵部里的韵字不能同用的结论呢？

我刚刚看过了您发过来的你对学生的辅导情况，其中，您对关于学生用十三元韵部不准确的理解是错误的，是没有依据的。

您拿王力先生的“邻韵通押表"来证明《平水韵》分部的不正确，这本身没有逻辑关系。

就如同拿着《中华新韵》来说明《平水韵》不正确，拿《平水韵》来说明《广韵》不正确，拿《广韵》来说明《切韵》不正确一样，没有这个道理。

王力先生的这个邻韵通押表，指的是古体诗的用韵情况，收录在《诗词格律》第二章第六节〈古体诗的韵〉里，它跟格律诗的写作没有关系。

王力先生总结的古体诗的用韵规律所形成的这个“邻韵通押表"，和清代出现的《词林正韵》非常相似，某些诗友也曾经混淆过。比如在十三元这一个韵部，两者都把它作了拆分。《词林正韵》反映的是宋人写词的用韵情况，“邻韵通押表"反映的是唐人（兼及唐以前和唐以后）写古体诗的用韵情况，两者来源不同。

随着语言的发展，不同时代出现的不同的韵书，都体现着韵书的合并与拆分情况。

这个“邻韵通押表"和“词林正韵"可以看做是对《平水韵》的邻韵合并，《平水韵》可以看作是对《广韵》和《集韵》的邻韵合并，而《广韵》可以看作是对《唐韵》的拆分，因为它把195部拆分为206部，更细化了。同理，《唐韵》（195部）也可以看作是对《切韵》（193部）的拆分，拆出来两个韵部。而《中华新韵》也可以看作是对前代韵书的合并，14大部的《中华新韵》，每一韵部所收韵字史无前例的宽了。

随着语言的发展，以前发音相同的韵部，后来可能不同了，比如《平水韵》十三元；而以前发音不同的一些韵部，后来反而相同了，比如说一东、二冬，现在读来没有任何区别。

语言发展的复杂性，使韵书的合并与拆分是交织着的。比如19部类的《词林正韵》比之106韵部的《平水韵》，毫无疑问是大合并，但中间也存在着十三元这种被拆分开来的情况。

“邻韵通押表"反映出来的是古体诗的用韵情况，它既包括唐代的古体诗，也包括唐代以前和唐代以后的古体诗，反映在“邻韵通押表"里就有类似《平水韵》十三元被拆分的情况。而清代的《词林正韵》对十三元的拆分反映出来的是宋词的用韵情况。《平水韵》本身反映出来的是唐代诗人写格律诗的用韵情况。三者针对的对象不同。我们的创作，要根据体裁的不同而以不同的《韵书》为标准。写古体可参照“邻韵通押表"，填词可用《词林正韵》，写格律诗严格遵守《平水韵》。

为什么我们写格律诗必须依据《平水韵》呢？因为我们写诗的范本是唐诗，唐诗不是一个可有可无的参照本，而是学诗的不二之途。不学唐诗就无法进入格律诗的堂奥，永远停留在隔靴搔痒的状态。而唐代格律诗的用韵情况就是《平水韵》。以李商隐《哭刘蕡》为例：

上帝深宫闭九阍，巫咸不下问銜冤。

黄陵别后春涛隔，湓浦书来秋雨翻。

只有安仁能作诔，何曾宋玉解招魂！

平生风义兼师友，不敢同君哭寝门。

从这件作品当中，我们可以看出作者用韵，并没有“把十三元拆分（当然，彼时并没有平水韵，也没有十三元）"，这种情况在唐诗当中大量存在。我们必须熟悉这种写法，体味当中的韵味，才能真正的走进唐诗，才能神交古人，写出好的作品。

当然，我们在创作的时候，也可以依据前人拆分的情况，仅用“冤、翻"这一类，或“魂、门"这一类，都在十三元的范围之内，这样做既合乎平水韵的标准，也照顾到当代人的发音习惯。

其实前人也这么做过，比如《红楼梦》“海棠结社"一节的作品之一：

珍重芳姿昼掩门，自携手瓮灌苔盆。

胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂。

淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕。

欲偿白帝凭清洁，不语婷婷日又昏。

在这个情节中，作者虽然描写的是小丫头从十三元这个匣子中“随手"抓出了四块牌子（每个牌子一个韵字），其实作者在这里是有意选择了发字母en这类的韵字，而避开了发韵母an的那一类。这说明在当时语音已经发生了很大的变化。清代的举子当中就流传着“该死十三元”这样一个口头禅，说明十三元这个韵部不好押，怕考到。

而在《红楼梦》“凹晶馆联诗"这一节里，作者似乎又对十三元发起了挑战：

黛：三五中秋夕，湘：清游拟上元。

湘：撒天箕斗灿，黛：匝地管弦繁。

黛：几处狂飞盏？湘：谁家不启轩？

湘：轻寒风剪剪，黛：良夜景暄暄。

黛：争饼嘲黄发，湘：分瓜笑绿媛。

湘：香新荣玉桂，黛：色健茂金萱。

黛：蜡烛辉琼宴，湘：觥筹乱绮园。

湘：分曹尊一令，黛：射覆听三宣。

黛：骰彩红成点，湘：传花鼓滥喧。

湘：晴光摇院宇，黛：素彩接乾坤。

黛：赏罚无宾主，湘：吟诗序仲昆。

湘：构思时倚槛，黛：拟句或依门。

黛：酒尽情犹在，湘：更残乐已谖。

湘：渐闻语笑寂，黛：空剩雪霜痕。

黛：阶露团朝菌，湘：庭烟敛夕棔。

湘：秋湍泻石髓，黛：风叶聚云根。

黛：宝婺情孤洁，湘：银蟾气吐吞。

湘：药催灵兔捣，黛：人向广寒奔。

黛：犯斗邀牛女，湘：乘槎访帝孙。

湘：盈虚轮莫定，黛：晦朔魄空存。

黛：壶漏声将涸，湘：窗灯焰已昏。

湘：寒塘渡鹤影，黛：冷月葬诗魂。

妙玉：

香篆销金鼎，脂冰腻玉盆。

箫增嫠妇泣，衾倩侍儿温。

空帐悬文凤，闲屏掩彩鸳。

露浓苔更滑，霜重竹难扪。

犹步萦纡沼，还登寂历原。

石奇神鬼搏，木怪虎狼蹲。

赑屃朝光透，罘罳晓露屯。

振林千树鸟，啼谷一声猿。

岐熟焉忘径，泉知不问源。

钟鸣拢翠寺，鸡唱稻香村。

有兴悲何继，无愁意岂烦。

芳情只自遣，雅趣向谁言。

彻旦休云倦，烹茶更细论。

从中我们看出，作者在这里是按照《平水韵》十三元韵部里的韵字通押的，而且是一韵到底，而且是穷尽了该韵部所有韵字。这可以说是一个挑战，也可以说是炫才，但从这一个侧面似乎也能看出曹雪芹欲藏还露的矛盾心理，一方面根据语言在当时的发展变化，在同一韵部中有意选择更加顺口的韵字押韵，另一方面恪守《平水韵》的格律规范，有意展现在这方面的驾驭能力，“该死十三元"在他手里不是问题！这矛盾着的两个方面恐怕都是时风的反映。这个例子也说明，在当时的文人中，在写格律诗（这首是排律，排律也属于格律诗）时，对待平水韵的押韵要求是严格遵守的。

这种矛盾心理和巧妙的处理手法，在今天看来仍有现实的意义。

综上所述，我们在创作中和我们在对学生的作业做出要求时，类似十三元这种情况，可以按照拆分的情况押韵，即从汉语拼音的角度来看，选择韵母相同的那一类韵字。也可以按照唐人的习惯该韵部内通押，只要不超出十三元的韵部范围都是对的，不能说其中的任何一种情况是错的。

2020.11.28

31.关于平水韵的闲聊之二

xxx您好，看到您写的一段文字，其中有一句“简单地说，平水韵就是山西临汾的韵"。这个论断欠妥。不能因为刊行者刘渊是临汾人，就认为平水韵是临汾韵。

平水韵以唐宋读音为基础，“兼顾方言、古音编辑而成，所描写的不是某时某地的一个单纯音系，而是该时期语音的综合反应"（王步高语）

平水韵是《广韵》的一个略本，其规模、体例与纲目，与更早的《唐韵》和《切韵》相一致，也就是说，平水韵的收录韵字的原则来自于《切韵》。隋代陆法言等人制定完成《切韵》这部伟大著作的初衷，便是因为隋代刚刚结束了南北朝的分裂局面，完成了祖国的统一。而由于五胡乱华造成的民族迁徙与融合，使中国的各地的语言发生极大的变化，中原的汉人南迁，把中原雅韵带到南方，与当地方言相融合，而在中原及北方大部分地区，伴随着胡人的汉化是汉人的胡化，各地语言的发音状况非常复杂 ，政治上的统一，也要求有一部能比较全面反映全国语言状况的韵书，这便是《切韵》。

因此，兼顾方言，便成为切韵的一个重要原则。“以古今声调既自有别，诸家取舍亦复不同，吴楚则时伤轻浅，燕赵则多涉重浊，秦陇则去声为入，梁益则平声似去…欲广文路，自可清浊皆通，若赏知音，即须轻重有异…"陆法言《切韵 自序》。

其对全国各地方言都有不同程度的关注和收录。其收录方言的一个原则，便是范围、人口、和在文学作品当中的使用情况。比如"儿"这个字，其在平水韵中被收录到四支里，其发音为ni，而不是er，比如“嫁的瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿”。在这里读为ni便押韵了，读成er不押韵。这种发音状况只在东南方言区里有，在其他方言区里没有，在山西临汾话里也没有。收录它，是因为这个发音覆盖人口比较多，而且在江南地区集中了当时很多文人，在他们的文学作品当中也早就普遍使用ni这个发音，因此就被收录到平水韵中。这样的例子在别的方言区还很多。《切韵》因此才做到了“时俗共重，以为典规"，最大限度的反映了中国各地的语言状况。而绍续于《切韵》的《平水韵》，也是这种状况的反应。

《平水韵》的刊行者为刘渊，这只是一个比较通行的说法，其实它的作者到底是谁？还不能完全论定。在《佩文乐府》之前就流行有王文郁和刘渊两个《平水韵》版本，据说还有其他版本。无论王文郁还是刘渊，都不是著名的文人学者，不可能完成这样一项浩大的工程，刘渊和王文郁很可能是根据当时已经流行的版本进行加工和整理的人。因此，即便是换作别人来做这项工作，都不可能对平水韵的纲目、规模和收字原则作根本性的改变。也就是说，无论刊行者为谁，韵目都不可能因为作者身份的变化而有大的变化。因此不能因为刘渊是临汾人而简单认定《平水韵》就是临汾韵。

胡朝水

2020.11.2

30.章法初探

胡朝水

古人做诗，讲究章法结构，也叫谋篇布局。一首好的诗词作品，往往跟它的章法布局不无关系。古人将章法归纳为“起、承、转、合"四大结构关系，在绝句里往往由绝句的一、二、三、四句分别承担。

“起"，即一首诗的起句，即起事，自然描述或交代事情的起因，时间，地点等，引起下文。“承"，承接起句，是起句的延伸拓展与上级自然衔接不可松泛。“转"，就是转句，表明诗意的转折变换。往往体现为由物及人、由景及情、由事及理，思路上的转换。转笔很重要，往往异军突起，陡生波澜，提纲契领，开阔境界。所谓“诗眼"，往往在这一句，或有这一句引出。“合"，即合笔、结句。常常点明主旨，收束全诗，起到画龙点睛的作用。如：

山行

[唐]杜牧

远上寒山石径斜，

白云深处有人家。

停车坐爱枫林晚，

霜叶红于二月花。

首句“起"，“远上寒山石径斜"，远景描写。第二句“承"，"白云深处有人家"，是对第一句的衔接，由“寒山、石径"到“人家"，作者的视角由远及近，由大及小，恰如一幅风景画，移步换景，在读者面前层层展开。第三句"转"，“停车坐爱枫林晚"，这里提出一个问题，为什么“停车"？“枫林"有何可“爱"？这便是转笔了。这个问题由下一句作答，也就是“合"：因为“霜叶红于二月花"，点明主旨，借景抒情。

由绝句的前后四句话分别承担“起、承、转、合"四个功用，这只是就一般情况而言，同学们可以灵活掌握，不可以胶桂鼓瑟。四个功用之间，往往你中有我，我中有你。"承转"之间，往往不甚明显，比如这一转句“停车坐爱枫林晚"，“转"中也有"承"，“停车、枫林"也是描写。甚至“结"句“霜叶"不也是描吗，只不过是和抒情联系在一起，这里的抒情，才是“结"的要点。

古人的很多作品，并未有明显的起承转合关系。比如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船"，四句全部写景，将作者的思绪与情感融入其中，层层拓展。这类作品的手法，不适合我们初学者过多关注。我们一开始写作，还是尽量突出一下起承转合的结构关系比较好。举这首杜诗做例子的目的，只是让大家在运用起承转合四个基本手法的时候，不可以太死板。

2021.2

28.一种特殊的格式仄仄平仄平

钱老师晚上好，看到了您对拙作：

《出塞》“夜阑隐隐听鼓鼙"一句的批评。您说的没错，多数诗家都认为这个地方出律了。这句的原式是平平仄仄仄平平，我用的是平平仄仄平仄平，如您所说，犯“四、六不动"之忌。

但这种句式，古人也曾经用过，尽管很少，好像全唐诗中也只有十句左右。

三月松作花。苏颋《经三泉路作》

八月湖水平。孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》

二月湖水清。孟浩然《春中喜王九相寻》

北阙休上书。孟浩然《歲暮歸南山》

楚水清若空。李白《江夏别宋之悌》

落日临御沟。储光羲《仲夏饯魏四河北觐叔》

愿以金秤锤。包何《赋得秤，送孟孺卿》

香帏风动花入楼。王昌龄《青楼怨》

广陵三月花正开。韦应物《酬柳郎中春日归扬州南郭见别之作》：

桂阳年少西入秦。高適《送桂阳孝廉》

巫山秋夜萤火飞。杜甫《见萤火》

江头日暖花又开。罗隐《曲江感春》

通过以上搜集到的例句，可以看出，有的是用作对句的，是当作特殊句式平平仄平仄的一个姊妹花看待，也暗含着救拗的作用。有的则是用作出句的，可以看出他也有独立使用的价值。

后人对以上情况的评价：

第一，看作律句的拗法。如清代许印芳《律髓辑要》说：“‘八月湖水平’起句拗调。‘北阙休上书’亦然。盛唐人有此拗法，盖三、四字平仄互换”。 许印芳在这里所说“拗句…拗法”，显然是把仄仄平仄平当作一个律句来看的，因为“三、四”字平仄互换，他是把第三个字的“平”看作对第四个字“仄”的救。

或者等同于王力先生说的“特殊句式…准律句”。如清代董文涣《声调四谱图说》也称此为第四字该平而仄，拗了，则改第三字本仄而为平以救。

第二，虽不看作律句，但默许存在。即包含了这种句法的作品，也可以看作格律诗。如明代杨慎《升菴诗话》(卷二)说：“孟浩然‘八月湖水平，涵虚混太清’，虽律也，而含古意，皆起句之妙，可以为法”。 杨慎这里的“古意”，显然是说仄仄平仄平这个句式是古体句式，却“可以为法”，从而认定含有这种句式的作品为格律诗（虽律也）。

朝水

2019.10.10

附原作：出塞

长河廖廓阵云低，

陕北行来更向西。

青海水边沙若砾，

贺兰山下草如畦。

马嘶残月梦应远，

人被朔风魂未棲。

一到此间伤往事，

夜阑隐隐听鼓鼙。

27.叶韵 谐韵 协韵

文/胡朝水

同学们好，随着学习的深入，尤其是在学习到词和曲这部分的时候，我们会涉及到三个概念，分别是叶韵、谐韵和协韵。这三个概念是既有联系又有区别的，但很多时候他们的意义有相一致的地方，因此有的时候是通用的，这也是给我们造成概念模糊之处，而不同的历史阶段和不同的环境里，它们所代表的意义又有区别，很多同学对这个概念有一些模糊，今天我给大家分别解释一下。

叶韵

有很多同学把这个词念作叶（ye）韵，其实是不对的，在这里应该念叶（xie）韵。叶（xie）是一个很古老字，在甲骨文中就已经出现了，我们从它的口字旁就可以判断出它本身就跟语言是有关系的。而树叶的叶是另外的一个字，写作“葉"。由于汉字的简化运动，把这个字简化为叶，导致叶（×ie）的原意被掩盖了。

叶（×ie）的意思等同于我们现在讲的和谐的谐。在古代文献中使用的意思也是这个意思。叶韵的本意，等同于谐韵。叶韵，这个词的使用本来就是在魏晋南北朝这个阶段，人们读《诗经》，发现按照当时的读音已经不押韵了，于是就寻找一个与它接近的音节去代替它，使之押韵。这种做法，南北朝人称之为“叶韵"，其意为和谐押韵。有时也标作“协韵"，如沈重《毛诗音》〈邶风 燕燕〉注云：“（南）协句，宜林乃反…"。在这些地方，叶韵、谐韵、协韵意义是一致的。

在历史发展的过程当中，人们在使用叶韵这个词的时候，逐渐把它等同于押韵。比如在《红楼梦》“凹晶馆联诗"一节，林黛玉问："这可如何叶韵呢？"此处叶韵的意思就是押韵。在词曲谱中，有大量叶韵的标注，如《钦定词谱》以及我们课内推荐的龙榆生《唐宋词格律》里，都标注有“叶平"、“叶仄"等字眼，这些地方我们可以把它等同于押韵，即押平、押仄。因为在这些地方，叶韵，已经没有了改变某些音节的读音使之和谐的意思了。

协韵

我们课内出现的协韵这个词，专指平仄互协。即邻韵通押表里边的平庂两类互协，也可以简单的理解为韵母相同，但平仄不同的韵字的互协。如上句的末尾韵字为“花"，下句末尾如标注了“协韵"，则可用“画"，诸如此类。

（未完待续）

26.就王华诗友的作品作一点延伸:

胡朝水

首先强调王华诗友的作品很好，无需修改。以下文字对王老师没有批评之意，只是以王老师佳作为引子说几句闲话，可看可不看。

以前我在讲格律诗孤平与拗救问题时，曾提倡我们在使用一三五不论的时候，尽量不要单独使用，最好一三同用、三五同用，某些情况下一三五同用，这样不仅能避免孤平，也能避免夹一平，达到音节上最大限度的完美。在宋词里面这一规则同样适用。例如:

"燕来音讯无凭，路遥归梦难成"(李煜)。其句式原型是平平仄仄平平，作者活用为仄平平仄平平，一三同时不论，音节和婉。再如:离恨恰如春草(李煜)、人面不知何处(晏殊)。句式原型为:仄仄平平仄仄，作者活用为:平仄仄平平仄，一三五同时不论，很高明！

王华老师作品"墨浓难理愁思"，这句便是运用一三同时“不论"，音乐效果就很好。"酒凉且浸残诗"，虽然也符合词格，但"且"字如用平声字则更佳。本句如去掉最后一字变为五言，则恰恰是格律诗里的一个孤平句了。虽然这个在词格里不算孤平，但音节上还是稍逊了一点。"半泪半欢半苦"，格律无误，造语更妙！但仅从音节上讲，三独不论，总不如"离恨恰如春草、人面不知何处"更好些。同是这一个词牌，正如"更行更远还生"(李煜)音节上不如"绿波依旧东流"(晏殊)，尽管意境过之。

当然诗词创作应如行云流水，不可胶柱鼓瑟，若有奇思妙句，这些都不用顾忌。只是尽量留心一下而已。

2020.6.30

附王华作业：

龙风文学院红一系华北大区八期第十七次作业

学员：王华

学号：L20-HB3-632-039

1.浣溪沙·西宁北山（下平九青）

郁郁葱葱满眼青，廿年勤种已成屏，

万千辛苦记碑亭。

寸寸春光当咏诵，山山秋曲且倾听，

耕耘劳者似繁星 。

2.清平乐·思亲（去声二十六宥，上平四支）

风狂雨骤，万树皆挥袖。

几盏清茶听刻漏，枯坐一灯如豆。

墨浓难理愁思，酒凉且浸残诗。

半泪半欢半苦，谁知心上伤悲？

3.临江仙·祭外公（上平十灰）

村外田头松柏绿，孤坟静寂花开。

恍然如梦旧时回。

难描面上，数万雨珠哀。

别日笑容音宛在，而今瓦覆青苔。

薄茶怎寄泪千杯。

年年岁岁，离恨似山堆。

4.蝶恋花·雨夜遥思（上声二十三梗）

雨脚乱敲窗不静。

长夜微凉，独坐灯清冷。

怎忍再思前日景，彼时花绽车驰骋。

与子相知何有幸。

杯酒情浓，诗赋明心境。

言笑重逢同品杏，胜于此刻喉中哽。

2020.6.30交

24.工对的要求

工对，也叫严对，与宽对相对应。是指出句与对句句式结构完全一致，相对位置上的字词，不仅词类相同，且义类一致。古人对词的分类跟今人不完全相同，比较概括。大体分为实词与虚词两大类，正如《红楼梦》里所说：“…什么难事？不过是中间两副对子，实的对虚的，虚的对实的…"。甚至对动词形容词的分类比也较粗疏，但对于名词的分类却极细致，大致可分为：

<1>天文气象类：天空日月星辰阴阳斗宿云霞霓虹霄汉风雨雷电霜雪等；

<2>岁月时令类：年岁月日朝暮晨夕昼夜早晚寒暑伏腊春夏秋冬昏晓等；

<3>疆域地理类：土地山川江河湖海水泉关塞城市郡邑乡镇道路冈谷等；

<4>宫室建筑类：房屋庐舍楼台殿堂馆阁亭榭阶砌庭除户牗梁柱堞甍等；

<5>器物用具类：车辇舟船钟磬鼓角弓刀灯烛樯桅釜甑簟瓢箱笼鞍鞯等；

<6>衣服饰物类：衣裳冠冕襟袍衫裙裘襦履靴屐村簪缨绂绶盔甲珮珰等；

<7>饮食茶酒类：羹饭糕饼蔬菜肴馔餐飧醢醯盐酱茶茗酒浆醪酿丹药等；

<8>文学文体类：诗书赋骚章句经纶诏令制诰碑碣文字图画歌谣符籙等；

<9>笔墨文具类：笔墨纸砚书剑琴瑟箫笛卷轴简牍策幅翰毫笺印钤筹等；

<10>草木花果类：花草树木根条枝叶杨柳桃李兰蕙椿萱禾麻菽麦蒲苇等；

<11>禽兽虫鱼类：牛马犬豕骏驽鸡凫雁鹅龙凤龟麟虎豹蛇虺鹰隼蚊蚁等；

<12>身体形貌类：身体肌肤头面耳目手足心腹胸臆肺肝音容羽翼爪牙等；

<13>人事行为类：谈笑言语游宴歌舞恩仇荣宠志意道德醉梦感怀爱憎等；

<14>人伦品庶类：父母兄弟夫妻友朋伯叔子侄甥婿君臣将相士农工商等；

<15>方位类：东西南北中外表里前后左右上下等；

<16>干支类：甲乙丙丁戊己庚辛子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥等；

<17>代名类：我吾舍尔他子君汝谁何等；

<18>人名类：尧舜禹汤老庄荀韩周公孔子秦皇汉武等；

<19>地名类：燕赵秦楚汴洛浙闽岱岳太行剡溪洞庭郁林郡受降城未央宫金马门等；

<20>数字类：一二三…百千万兆亿半只孤独匹双再数群诸众几等；

<21>颜色类：青黄黑白赤红紫绯苍翠蓝碧丹褚玄素缁黔绀皂等等同类相对被认为是工对，如：

露重飞难进，

风多响易沉。（骆宾王）

少妇今春意，

良人昨夜情。（沈佺期）

山随平野尽，

江入大荒流。（李白）

浮云游子意，

落日故人情。（李白）

白云回望合，

青霭入看无。（王维）

花迎剑佩星初落，

柳拂旌旗露未干。（岑参）

盘飧市远无兼味，

杯酒家贫只旧醅。（杜甫）

溪云初起日沉阁，

山雨欲来风满楼。（许浑）

由于古人把名词分类过细，在实际创作时，往往使用邻类的词语，这叫做“邻对"，只要意思相关，邻对也被认为是工对。比如用天文对地理，用地理对宫室，用动物对植物，用服饰对器物，用形体对人事，用人名对地名等。如：

淑气催黄鸟，

晴光转绿苹。（杜审言）“苹"对“鸟"

月下飞天镜，

云生结海楼。（李白）“楼"对“镜"

感时花溅泪，

恨别鸟惊心。（杜甫）“鸟"对“花"

气蒸云梦泽，

波撼岳阳城。（孟浩然）“波"对“气"

大漠孤烟直，

长河落日圆。（王维）“落"对“孤"

惊风乱飐芙蓉水，

密雨斜侵薜荔墙。（柳宗元）“墙"对“水"

江上小堂巢翡翠，

苑边高冢卧麒麟。（杜甫）“苑"对“江"

晓镜但愁云鬓改，

夜吟应觉月光寒。（李商隐）“寒"对“改"

红雨随心翻作浪，

青山着意化为桥。（毛泽东）“桥"对“浪"

数目类（“半"、“孤"等字也算数目）、颜色类、方位类（“东南西北"等）各自成一类，不与其类别为邻类（邻对）。反义词也算工对，如：

晓战随金鼓，

宵眠抱玉鞍。（李白）“宵"对“眠"

句中自对两句相对的，算工对，如：

国破山河在，

城春草木深。（杜甫）“山"对“河"，“草"对“木"，地理对地理，植物对植物，本已工整，上下句之间植物对地理也算工整了。

只要多数字对的工整就是红对，如：

天连五岭银锄落，

地动三河铁臂摇。（毛泽东）“臂"对“锄"不应算邻对，但其它位置“地动"对“天连"，“三河"对“五岭"，“铁"对“银"，“摇"对“落"都很工整，就整句看算工对。王力先生说，若超过这个限度（必须在每一小类里求工对），那不是工整，而是纤巧，宋诗比唐诗对的工整但宋诗的水平比唐诗要低。

朝水整理

2021.1.20

23.有关救拗几种情况的习作

五言原型:

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

五言①特殊句式:

平平仄平仄

仄仄平仄平

画外偶题(六麻)

文/胡朝水

空庭散春雨，

隔座蒸绿茶。

画外无余事，

闲观一日花。

2019.3.18

注:首联为特殊句式。

五言②本句孤平自救:

重阳邀客(四支)

文/胡朝水

竹下开新酒，

菊前分韵诗。

秋来凭峻爽，

与尔破胭脂。

2019.10.12

注:首联"分”字自救“菊”字。

五言③对句相救:

晚荷(一先)

文/胡朝水

纨动一池水，

迎风初破莲。

花时终有尽，

随分不求全。

2019.10.12

注:首联"初"字对救"一"字。

对句相救之二:

问菊(五微)

文/胡朝水

绰绰花影乱，

婷婷迎日晖。

秋来已三顾，

之子几时归？

2019.10.12

注:首联"迎"字对救"影”字。("秋来已三顾"为特殊句式)

五言(4)大拗救:

重阳(四支)

文/胡朝水

忆昔赏菊日，

与君同忘机。

东蓠花下酒，

北苑竹边棋。

今又重阳节，

登高勉自期。

暗香盈袖薄，

鱼雁岂相宜？

2019.10.12

注:首联"同"字自救"与”字，对救"赏菊"二字(一救三)。

七言原型:

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

七言①特殊句式:

秋思(十一尤)

文/胡朝水

客舍樽前坠红叶，

伊人梦里心上秋。

痴思月出传明镜，

可到妆台映倦眸。

2019.10.12

注:首联为特殊句式。

七言②一三不论

题画(六麻)

文/胡朝水

中夜梦回春草润，

醒来犹自叹吁嗟。

秋深更滞他乡远，

暂把新图染绿些。

2019.10.12

注:首联一三不论，“中、犹"二字应仄而平，“梦、醒"二字应平而仄。

七言③一三五不论+本句自救

题画(九青)

文/胡朝水

夜风吹醒画堂梦，

晨露浸帘纱更青。

纸上微皴轻落墨，

胭脂染就韵无形。

2019.10.12

注:首联一三五不论，含孤平自救("浸"拗"纱"救)。

重阳偶题(十一尤)

文/胡朝水

一塘花落散荷韵，

三径草衰通菊幽。

薄酒浅寒殊未倦，

方携红袖上朱楼。

2019.10.12

注:首联一三五不论，含孤平自救("草"拗"通"救)。第二联三不论。

出塞(八齐)

文/胡朝水

长河廖廓阵云低，

陕北行来更向西。

青海水边沙若砺，

贺兰山下草如畦。

马嘶残月梦应远，

人被朔风魂未棲。

一到此间伤往事，

夜阑隐隐闻鼓鼙。

2019.10.14

注:颔联一三不论。颈联一三五不论含孤平自救("魂”字救"朔"字)。尾联末句为特殊句式。

己亥重阳客中作(六麻)

文/胡朝水

夜长灯冷倦无寐，

云暗露浓愁正嗟。

累日故乡行更远，

连年清酒伴粗茶。

月移梅影客中梦，

风送菊香思里花。

检点名心殊淡泊，

重阳过后应到家。

2019.10.14

注:首联一三五不论含孤平自救("愁"字救"露”字)。颔联三不论。颈联一三五不论含孤平自救("思"字救"菊"字)

尾联为特殊句式。

七言(4)对句互救:

无题(四支)

文/胡朝水

楼头一日望一日，

过尽归帆君不知。

心也玲珑如嫩藕，

因何折断总成丝。

2019.10.12

注:首联"君"字救出句"望一"二字。

七言⑤大拗救(自救+对救):

题山水图(十一真，孤雁格)

文/适庐

丹青本是自家真，

万法同归在写魂。

造化搜来方入妙，

心源悟到始通神。

萧斋展卷润复润，

瘦笔散锋皴又皴。

废纸三千犹愧懒，

藩篱打破更何人。

2019.10.11

注:颈联第一个"皴"字自救"散"字，对救"润复"二字(一救三)。

七言⑥一三不论+大拗救:

题画诗(十一真)

文/胡朝水

书画古今非小道，

砚田难养往来身。

标新领异出手眼，

有胆更需魂要真。

2019.10.12

注:首联一三不论。第二联"魂"字自救"更"字，对救"出手"二字(一救三)。

七言⑦一不论+特殊句式+大拗救:

无题(十一尤)

文/胡朝水

云散风轻夜初静，

砚深墨老稠更稠。

彩笺小字恐弗胜，

枝上浅寒心上秋。

2019.10.12

注:首联一不论+特殊句式。第二联"心"字自救"浅"字，对救"恐、弗"二字(一救三)。

22.平仄、对粘、意群——近体诗的内在节奏

胡朝水

前面和高冰、传桂同学谈到了意群以及相关问题，我觉得很有价值，因此整理在这里。

传桂提到的这个"节奏"问题，提的很好，我个人以为，"节奏"二字，触碰到了中国近体诗最核心的部分。

中国古诗词之所以魅力无穷，我认为在形式上有三个方面的原因。一是汉字独有的意象美，二是中国诗词独特的押韵方式，三是中国诗词独特的内在节奏感。而这种内在的节奏感，我个人认为也是由三个方面所形成的。一是句内的平仄关系，二是句与句之间、联与联之间的对粘关系，三是意群关系。

一、句内的平仄关系。

以七言诗为例，我们发现句内的平仄关系一般是"平平仄仄平平仄"这样的形式，或者是在这基础上的稍稍变化。去年春节晚会上的相声段子里的"平仄平仄平平仄，仄平仄平仄仄平"，这是完全不对的，这说明对中国传统诗词格律没有起码的理解。从《诗经》开始到唐诗近体格律的形成。中国诗句形成以四、六、五、七言为主的形式。无论是几言的诗，句内的平仄变化基本上都是以两个音节作为一个平仄交替。像"仄仄平平仄仄平"这个句式里最后只有一个音节的变化，或者像"平平仄仄仄平平"中间三个音节作了同一声调变化，都是在两个音节一个平仄交替的基本形式上的微调，总体上还是以两个音节一个交替为主。而决不会像相声段子里表现的，以每一个音节产生一个平仄交替为主。为什么这样呢？我个人认为这是古人在长期的实践中发现两个音节作为一个平仄转换是一种最完美和谐的形式，最具有音乐的韵律之美。因此我们发现无论是四言六言五言七言，甚至是宋词中的大部分句式， 基本上都是两个音节一转换。即"平平仄仄，仄仄平平"这样的形式。除了基本上没有一个音节一转换的形式之外，也基本上没有三个以上的音节一转换的形式，比如"平平平平仄仄仄仄"这种情况。在古风里边，偶尔有这种情况，那是因为近体格律诗还没有形成。近期格律诗里是没有的(拗句除外)。

二、对粘问题

为什么要对粘，记得前面一节课的讲义里讲到这个问题的时候，只是说这是一种最完美的形式。至于为何如此，或者如何做到这种"完美"，因为不是那节课的重点，所以讲义里也只是略略涉及，没有详细的讲。

为什么要"对"呢？我个人认为，是为了实现一种对比和丰富性，避免单调和雷同。恰如在同一个诗句之内，每两个音节产生一个平仄交替所起的作用一样。因此我们会发现一联之内上下两句之间的音节在同一个位置上的平仄是完全相反的，这也是为了避免雷同。因为不"对"，上下两句很可能就雷同了。那么为什么又要"粘"呢？那也是本着这个求变化、避免雷同的根本原则。因为如果不"粘"，上下两联之间的形式很可能又雷同了。本着"对"和"粘"的规则，我们会发现一首律诗里面，在有限的篇幅之内，从上到下从左至右平仄关系是有规律的变化着的。这样既实现了一种对比，又在节奏上有规律地呈现。我们在阅读的时候，既能感受到一种丰富的变化和铿锵有致的节奏之美，又使我们的内心在音节的感受上有小小的期待，并且这种期待会在我们预设的位置上得到有规律的回响。这便是中国格律诗由对粘规则所形成的独特的内在节奏。

三、意群问题

关于意群分割规律，本周的讲义里讲的比较详细。细心的同学会发现，意群的分割，与句内的平仄转换基本上是一致的。以七言诗为例，句中的平仄转换大体上是二二三的形式，或在这个形式上稍作变化。而七言诗句内的意群分割，也大体上是二二三的形式，或是在这个形式上稍作变化。这说明古人巧妙地把词语含义的意群同格律上的声调的起伏变化和转换，巧妙地结合在一起，从而达到语感和乐感的高度统一。

在一联之内，出句与对句之间的意群分割是要一致的。否则的话，即便是平仄上"对"了。但在词义上很可能不对仗。有的同学认为在两联之间，意群分割应尽量不同，这样做也没什么不对，但还是要和平仄变化结合起来更好。如:

两个黄鹂鸣翠柳，

一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，

门泊东吴万里船。

除了每联最后三字的停顿稍微有一点点变化之外，整体来说这两联儿都是一个二二三的意群分割。那么这两联是不是就雷同了呢？也不会。因为这两联在主谓宾定状补之间的组合关系上是不同的。如果强行把其中某一联的意群分割改变为三二二或二二三，则意群不能和这一联的平仄变化产生暗合，从而影响了诗句的节奏感。

由句中平仄转换，句间联间的"对粘"规律以及意群与前二者之间的巧妙结合，就形成了中国近体诗所特有的节奏美。这是中国律诗独特的魅力之一。

2019.8.2

19.关于检测表中的"通”

胡朝水

检测表中的检测结果出现"通"字，说明在该位置上所用的字有平仄两个以上读音。

第一，多音多义字。

多数情况下，不同的读音代表不同的含义，要根据你在该句中所使用的那个意义来确定该音节在句中的声调，即平仄。

如"燕yan"这个音节，既有仄声，意为"燕子”的燕，鸟类。也发平声，如"烟"的发音一样，意为北京地区，该地区为古燕国，说到燕国、燕京、幽燕，皆发平声。

拙作:《赴京途中口占》有"单枪匹马赴燕途"一句，所在位置的格律为平平仄仄仄平平，"燕"字所处的第六个字的位置要求为平，而我所用的也是平声意，因此没有错。某生作品:"春来柳绿看燕飞"，该句所处位置的格律也是平平仄仄仄平平，第六字要求平，而该生用的是仄声意，尽管在检测表中显示为"通"，仍然是不对的。

多音多义的情况占了多音字的大部分。

第二，多音同义字。

有些多音字，其意义并未因为读音的不同而产生变化。比如"看、思、听、醒"这些字，有平仄两个读音，意义相同，检测表中显示为"通"，平仄均可。

第三，音变

尽管如此，在作品当中使用的时候尽量照顾到某些字在现代汉语中使用时的实际发音状态，即音变。如“不”字在阴平、阳平、上声前读仄声(如"不然")在去声前读平声(如"不对"）又如上声与上声连用，第一个上声变为阳平，如：美女的"美"、委婉的"委")，但它不属于多音字，检测表中也不会显示为"通"。

2019.9.6

18.致新学友:

望岳诗课，的为公益。先贤遗泽，我辈心系。有缘同行，无关名利。且行且惜，自觉自励。将登大雅之堂，莫坠些小之趣。坐失今日之缘，恐废当初之遇。枉费三时，难成一艺。学友方知，师门或闭。藻雪精华，当是我辈之福修；浅尝辄止，恐非诸君之长计。戒浮戒躁，勿惭勿惧。作业按时完成，课时应期必致。当怀必成之信心，莫坠将败之情绪。首次作业，无乖堆砌；将来赋诗，定成壮丽！拳拳我心，为除君弊。皎皎君才，实无可替。诗存大雅，元非儿戏。幸勿垂成，将失所冀。诸君勉之，斯言是据。

朝水

2019.5.31

17.关于读诗的建议

有的同学说读书少，现在想补补课，问先读哪些诗好。

我们的学习从五言入手。先把王、孟的诗找出来读一读，然后上追一下陶潜和鲍、谢。晚唐以下的诗可以先不读。

虽然说"六朝人物晚唐诗"，是极可爱的，但是以个人愚见，晚唐诗虽然律法精熟，但气格卑弱，还是先读盛唐为是。

六朝格律尚未完备，读陶潜鲍谢不要纠结于格律，重在品味意境。即使读唐人，也不要被格律所牵制，重在体会。六朝的韵致及盛唐的气度，是其他时代所不能比拟的。我们学诗虽以格律为门径，终以造境为旨归，所以读诗不仅要读古人之文字，更要读古人之心灵。

以后学七言律，重心放在杜诗上，杜甫的七绝可先略过不看。七绝方面读一下李白和王昌龄，旁涉其余。

以上为个人之浅见，仅供大家参考。

读诗当然是越多越好，有时间的同学尽量多读，不必受我的意见的局限。

流传下来的诗都是很好的，但是终有高下之别。先读最好的诗，再读其他的诗就会有一个甄别的能力。《红楼梦》中香菱学诗之初以为"垂帘不卷留香久，瓦砚微凹聚墨多"是最好的，学诗以后所作"一片砧声千里白，半轮鸡唱五更残"，境界已然过之，全然是因读了三百首王维李杜的缘故。以上所列几家是好诗中的好诗。如不加选择地读一些一般的诗，读的多了，就会如林黛玉对香菱说的：“入了这个局，出不来"。

近来大家所发习作，格律虽不规范，然亦时见佳句。而情感真挚意境深婉者，也不在少数。读诗之时，亦可随读随写，读到会心处，便可与古人唱和。无须畏惧先贤，直可放手一试，以我的经验，效果很好。

胡朝水

2019.5.8

15.问：格律诗的形成

答：

南齐沈约提出四声之说，为格律诗的形成奠定了基础。永明体在格律方面进行了探索，初唐四杰基本上完成了五言八句的律诗形式，近体诗的格律规范最终在沈宋(这是个传统的说法，即完成于初唐沈佺期宋之问手中，应该包括大约同时期的杜审言李乔苏味道等人)手中完成。有专家更精确地认为格律诗完成于高宗景龙年间。

朝水

2020.2

14.关于挤韵、撞韵、连韵、重字

胡朝水

关于挤韵和撞韵这个问题。学术界目前还存在部分争议。在王力先生等语言学家的著作中没有关于这个问题的论述。不是语言大师的疏漏，我认为本来这就不是个问题。只不过有人提出了这个问题，于是引发了争议，争议的历史还比较长，于是就成了个问题。唐人的诗句中"挤韵"和"撞韵"的情况比比皆是，曲度先生在讲义中也讲到了这一点。唐人写诗并不着意去避免这个问题，前面我们的讲义第七讲中曾经提到李商隐的一首诗《句中有对》，全诗八句，有七句的尾字全是用的同韵母字。不仅是这一首，在李商隐的作品当中还有很多，我读李商隐的感受是，在有唐一代诗人当中李商隐最不怕"撞"的，而且好像是有意为之。

避免挤韵和撞韵，作为一种对音节完美性的极致追求，大方向肯定是不错的，其目的是增加一首诗音节的丰富性。比如一首五绝仅有20个字，如果这里面既有挤韵和撞韵的情况，那么音节的变化肯定少，也单调的多。

我们的讲义里既然讲到这一点，作为一种训练。目前我们从严把握，提高对音节丰富性的洞察力和感受力，也是必要的。

前面蒋院长曾数次给同学们指出这个问题，便是从严的意思，用心良苦。

就对音节负面的影响程度而言，撞韵要重于挤韵，因为他处于白脚的位置，和韵脚比邻，太明显。而犯挤韵的这个用字由于散落在句中，对韵脚的影响较弱，除非它在倒数第二个字的位置上，否则很容易被忽略。

连韵问题，也是后人提出来的，唐人并无此概念。就其对音韵的负面影响而言，好像重于挤韵和撞韵。唐人诗句当中出现连韵的句子并不太多，似乎是这方面的一个证明。就连韵本身的不同情况而言，其对音韵的负面影响，相邻韵脚的连韵要重于相隔韵脚的连韵。比如李白的诗句：

兰陵美酒郁金香，

玉碗盛来琥珀光。

但使主人能醉客，

不知何处是他乡。

"香、乡"连韵，但由于中间隔了一个韵脚"光"，我们在读这首诗的时候，并未觉得有明显的不舒服。再比如冬雪系长这首：

飒飒秋声叶倚伤，

西风瘦笔鬓添霜。

筝弦忍断相思碎，

一念成诗月满裳。

"伤、裳"也是如此，隔了一个韵脚"霜"，对音节几乎没有妨碍。

再看杨炯的《从军行》

烽火照西京，心中自不平。

牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。

雪暗凋旗画，风多杂鼓声。

宁为百夫长，胜作一书生。

“声、生"二字属于相邻韵脚连韵，对音韵之美略有影响。

再看这首：

山下适庐君，白衣名或闻。

世情乖易避，怀抱矫难群。

书继折钗股，画参冰裂纹。

偶从垆畔过，闲挂百余文。

“闻、纹、文"三字连韵，而且其中两字为相邻韵脚，对声韵的影响就较为明显。

再看这首：

昨夜絮花飘，今晨徒步骄。

轻盈来踏雪，细软醉逍遥。

耳畔风声骤，灯前月影摇。

豪情携雅韵，白发唱诗谣。

三个韵字相连且相邻，问题就比较大了。

重字问题

毫无疑问，格律诗词是凝炼的艺术，在有限的空间里，最大限度的发挥文字的丰富性和表现力，因此要尽量避免重字。但并不是说重字完全不可以有，唐诗中的重字也有。"怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违"，首联便有两个“白"字，毛主席《沁园春 雪》有三个“风"字，至于李商隐《赠司勋杜十三员外》

杜牧司勋字牧之，

清秋一首杜秋诗。

前身应是梁江总，

名总还曾字总持。

诗中这些个重字，则又是另一种情况，那是在追求一种音节的回环往复的音乐之美，同是有意为之，比之白居易“半江瑟瑟半江红”的实写，倒像是对乐感的有意追求。

避与不避，要服从于诗意的表达。尤其是一些有不同意义指向的重字。没必要刻意避免。我这个说法当然不能成为同学们草率完成作业的借口，还是要下一番锤炼的功夫。经常见一些同学说自己的作品中的重字无法更改，改了便伤害了诗意，仿佛他的句子已经锤炼到了杜工部那样精工的程度，事实上是懒得去打磨，或者缺乏去打磨的能力。教给大家一个简单的办法，比如前边李商隐那个“白门"，你可以在百度里搜“门"的组词，就会发现有“蓬门、山门、柴门…"，你就会发现有更多合适的词（这里仅仅是拿他举个例，并不是说李商隐用的不好，这里的白门与朱门相对，有所指，的确是换不得）。

总之，无论挤韵撞韵连韵还是重字，都属于诗词创作中的瑕疵，不属于不可碰触的高压线，视其对作品负面影响的大小，能避则避，若句子实在是好，不能避也无妨。

2019.7.5

13.关于作业中对仗的要求

胡朝水

律诗一般都是中间两联对仗，首联和尾联不对仗。也有前三联都对仗的，这种情况五言律诗比较多，七言很少。也有一三联对仗的，比如偷春格。尾联一般不对仗，因为尾联一般用作抒情，用对仗做尾联很难做结束语。但也有例外，比如说杜甫的闻官军收河南河北，这是极个别的情况。

至于你说词性问题，如果每个位置的词性都对的很好，那就属于工对，算是比较高的要求。即便是这个字没有对上，这一联儿的其他位置对的都比较好，这算是宽对。宽对也是必要的，古人曾大量运用宽对。当然能改成工对则更好，最重要的是不要以词害意。

我觉得现在要求大家做到工对，估计很多同学的作业完成有难度。而且为了做到工对，很可能会改的词不达意。何况曲度先生在讲义里也曾讲到，宽对也是必要的。王力先生也讲到一味的追求工对，那是纤巧，而不是整齐，宋人的对仗比唐人做的好，但总体来说作品不如唐人。

我们刚刚学习对仗，能做到宽对就不错了，随着水平的提高，慢慢做到工对。但不可以对自己太过放松，即便是宽对，比如七言句，至少有三个意群吧，那么咱们的作业至少要做到两个意群是对仗的，这才有个律诗的样子。这个尺度仅代表我个人的建议。

2019.7.3

12.与赵蓉同学就几个小问题的问答

胡老师好：不明白以下概念，请指教！谢谢！用中 救拗 用典

答:

“用中”诗词句中某处可用平声也可用仄声，即为用中。所谓“一三五不论"就是用中。学诗之初依原谱创作，尽量不要用中。

救拗

王力先生说，凡不依常格的句子，都是拗句。这里的"常格"便是原谱。我们可以理解为合乎原谱的句子为律句，不合乎原谱的句子即为拗句。拗句有的可以保留，比如运用了"一三五不论"这个原理的句子，它不合原谱，属于拗句，但可使用。

有个特殊句式：平平平仄仄活用为平平庂平仄，第三和第四个音节的平仄关系互换了位置，这属于拗，但古人用的太多了，比如"遥怜小儿女…何时倚虚幌…仍怜故乡水…深山更深处…，因此固定下来，也被当作常格使用。

有的拗句必须釆取补救措失，否则不能使用，这便是救拗。

比如在五言平平仄仄平这个句式中第一个字(七言仄仄平平仄仄平第三个字)用了仄声的时候，被称为犯孤平，是大忌，必须把这个五言句中的第三字或这个七言句中的第五字变为平声，这样补偿了一个平声，音节效果好很多，这被称为救孤平，也是救拗。比如"月光明素盘"，用明字救月字，这种救拗方法被称本句自救，也叫三救一，在七言中是五救三。

有一个对句相救，五言仄仄平平仄这个句式中第四个字(七言平平仄仄平平仄第六个字)用了仄声的时候，这个拗句没有本句自救的办法，只能用对句互救。即对句第三字或七言的对句第五字用平声以救之。本来在对句这个位置上可以灵活运用"一三五不论"的，但在出句出现这种拗的时候，对句就不能随随便便"不论”了，对句的这个位置必须用平以救之。

此外，还有大救拗小救拗之说，所谓小拗，本是指在那些允许一三五不论的位置，前文讲过，一三五不论，既然不是原谱（也就是王力先生说的“常格"），也属拗句，但既然允许一三五不论，这里当然可以不救。若救之，便是“小救拗"。比如前面说到的仄仄平平仄这个句式，我前面讲这个句式的第四字若为仄，则对句第三字必须为平，这是对句互救。假如是这个句式的第三个字为仄，便是小拗，救之的办法也是对句第三字为平，这便是小救拗。如"我宿五松下，寂寥无所依"，无字救五字。另外，特殊句式平平庂平仄，也属于小拗。

所谓大救拗，我们中级班的课程接触不到，不过也可以在这里顺便提一下，其实也很简单。还是刚才讲的仄仄平平庂这个句式，在我讲对句相救时，说的是这个句式的第四个字是庂声的时候，在我刚刚讲小救拗时，说的是这个句式的第三个字为仄声的时候，那么同样是这个句式第三个字和第四个字都为仄声的时候呢，这是一种特例，古人一般不用，因为这个句式里只有两个平声，若全部变为仄声，就是五个仄声连用了，即仄仄仄仄仄，这是大拗，救之的办法与前例同，这便是大救拗。这个我们在以后的课程里再讲。

用典

典，即典故。在自己的作品中运用历史人物、事件、神话传说，甚至古人语言片段、文学作品词句，都称为用典。

音韵

诗必须押韵，押韵是音韵的一部分，也是最重要的一部分。诗词作品句中的平仄关系也属于音韵的范畴，前面我讲的救拗，其原理便是最大限度的让音韵关系学更加和谐。音韵和声韵基本同义，声韵、音韵两词很多老师会互用。

二、老师好：我把学的概念理了理，不知对否？

1.平——即汉语拼音第1.2声。

2.仄——即汉语拼音第3.4声。

答:基本上可以这样理解，但也不全对。古人写格律诗用的中古音分为"平上去入"四声，其中"平声"分到汉语拼音的一、二声里去了，即为阴平、阳平。因此大部分汉拼一、二声都属于古平声。但是"入"声这个仄声，在汉语拼音一二三四声里都有，因此有一部分的汉拼一声二声其实也是仄声。我们有检测表，可协助查找阴平阳平中的古入声字。

3.对——前面的出句与后面的对句平仄正好相反。

答:是的。

4.粘——前联的对句与下联的出句前两个字的平仄一致（相同）。

答:应该是在五言中对句与出句第一、二、四字的平仄要一致，在七言中第一、二、三、四、六字的平仄要一致。但由于诗人广泛使用“一、三、五不论"这个原则，所以第一、三字的平仄是可变的，因此所谓“粘“必须是五言对句与出句第二、四字平仄一致，七言二、四、六字平仄一致（大拗句除外）。

5.谋篇——绝句诗的第一句为起（即引领主题）

第二句为承（即承上启下，衔接过度）

第三句为转（即笔意转向

）

第四句为合（即呼应上句，合拢全诗）

答:一般是这样的，但也不绝对。能写出这样结构完整的作品当然极好！但很多古诗的"承、转"之处并不明显，有的诗连"合"也不甚鲜明，比如杜诗"两个黄鹂鸣翠柳…"四句全写景，何处是转何处为合呢？我们写诗原则上按照起承转合的谋篇规范，但也不可太胶柱鼓瑟。

6.对仗——即依据“字音平仄”与字意虚实，所构成的对偶语句。包括两个方面：词语上的对仗和句式互为对仗。

规定：

（1）对仗上下两句平仄必须相反。

（2）相对的句子的句型应该相同，语法结构要一致。

例如：主谓对主谓，偏正对偏正，述补对述补。

（3）词语所属的词性要一致。

例如：名词对名词，动词对动词，形容词对形容词。

对仗分类：

（1）工对

（2）宽对

（3）邻对

（4）自对

（5）借对

（6）错综对

（7）流水对

答:理解的很好，关于对仗的种类还有一些，以后会遇到许多关于对仗的名词，这个不着急，慢慢学习。但有些名词一定要掌握的，比如你第一个列出了宽对

，有宽对就肯定有严对（工对），假如您没意识到应该有严对（工对），那么您对这个宽对就不可能有很好的理解。

老师好：

一三不论，二四分明，

一三五不论，二四六分明，

能理解为：五绝律一三是白脚，二四是韵脚。

七绝律一三五是白脚，二四六是韵脚。吗？

答:"一三五、二四六"指的是一个诗句中的某个字的位置，即这一句中的第一、三、五个字或第二、四、六个字，不是指的第一、三、五句或第二、四、六句。

在首句押韵的律诗中，三、五、七句最后一字为白脚，一、二、四、六、八句最后一字为韵脚。在首句不入韵的律诗中，一、三、五、七句最后一字为白脚，二、四、六、八句最后一字为韵脚。

五言律第一句多不入韵，七言律第一句多数入韵。

"一三五不论，二四六分明"是个很笼统的概念，要分别对待。比如在五言"平平仄仄平"这个句式中的"一"和七言"仄仄平平仄仄平"这个句式中的"三"就不可以"不论"，这里改为仄声，便会犯孤平。因此一三五并不是全然"不论"。

在五言"仄仄平平仄"

这个句式中的"四"和七言"平平仄仄平平仄"这个句式中的"六"如果改为仄声，可以用对句互救的办法补救回来，那么这个仄声是允许存在的，这样一来"四六"也就不"分明"了。

因此"一三五不论，二四六分明"这个概念要区别对待。

"一三五不论"这个概念，倒是可以和前面你提出的"用中"这个概念结合起来看，凡是允许"不论"的地方都是可以"用中"的地方。

胡朝水

2019.8.1

11.格律诗中的正对、反对与合掌

（1）正对与反对

正对，上下联内容相关或相似，从不同角度说明同一事理，内容上互为补充。从逻辑上讲，上下联之间是并列关系。如：

蝉噪林愈静，

鸟鸣山更幽。

两个黄鹂鸣翠柳,

一行白鹭上青天。

缕缕轻烟芳草渡，

丝丝微雨杏花村。

反对，上下联表达的意思是相反或相对的，多指同一事物的两个方面。所用的词语也多是反义词。如：

书山有路勤为径；

学海无涯苦作舟。

黑发不知勤学早，

白首方悔读书迟。

梅须逊雪三分白，

雪须输梅一段香。

（2）合掌

词义上的合掌是指出对句与出句在意义上相同或基本相同，从而浪费了作品的空间。合掌的另一义是指上节课涉及到的两联间句式结构相同，也有人称为合掌。本文专指第一个意思。

有一段广为流传的韵语:

瞧对看，听对闻，上路对启程。后娘对继母，亡父对先君。醪五两，酒半斤，扫墓对上坟。乞援双瞎子，求助二盲人。岳父有因才枉驾，丈人无故不光临。十分容颜，五分造化五分打扮；两倾姿色，一半生就一半妆成。

从中可以看出对句与出句意义完全相同，这便是合掌了。

合掌的问题主要出现在正对中，在反对中不容易出现。比如"肥"对"瘦"是反对，意思不同，自然也没有合掌，"肥"对"胖"就是正对，也容易合掌。

一些比较熟练的作者也往往难以避免，比如:

蝉噪林愈静，

鸟鸣山更幽。

两句都是用两种不同动物的叫声来体现以闹衬静，表达的是同一个意思。又如宋之问《初到黄梅》诗：

马上逢寒食，

途中属暮春。

纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。

有什么办法判断是否合掌呢？①看出句与对句的词语是否可以互换与同用。②去掉一句意义是否不变或意象不减少。比如这一联儿:

丹心书浩荡，

壮志著铿锵。

我们可以说“丹心壮志铿锵浩荡"，这说明词义比较接近，有合掌之嫌，或者去掉一句也无碍。

如何预防这个问题呢？

第一，在使用正对的时候，要在两句中尽量使用的具象词，避免使用抽象词。比如：

蝉噪林愈静，

鸟鸣山更幽。

马上逢寒食，

途中属暮春。

这两句虽然被诗家评为合掌，但“鸟"与“蝉"，“马上"与"途中"都是具象词，拓展了画面，丰富了形象，与“后娘"对“继母"不同，因此虽然略微合掌，但仍然不可弃尽废。

要注意尽管有的句子用的是具像词语，其实仍然是抽象的意义，如

独有英雄驱虎豹，

更无豪杰怕熊罴。

“虎豹熊罴"在这里仅仅是个类别概念，并无不同，因此这两句是合掌的。

第二，尽量使用反对，比如“黑"对“白"，“上"对“下"，意义或画面感截然不同，用反对则不容易合掌。上面的例子“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴"，这句还好，恰恰是因用“无"对“有"这对反义词增强了一下效果。

我曾经用缱绻对铿锵，"临池思缱绻，破墨韵铿锵"，猛一看有合掌之嫌，但是我们用上面的办法把这两句合起来却不能说我的“神思"或“墨韵"既“缱绻"又“铿锵"，或者去掉一句也不可以，意思不全了，除了用了“池"与“墨"两个不同的具象词之外，“缱绻"和“铿锵”是两种截然不同的感情色彩，因此这一联貌似正对，实则反对。

朝水

2021.1.27

10.关于依韵、步韵、用韵、分韵作几点补充

胡朝水

一、古人与他人诗作相互酬唱，称为和韵，此种和韵分为以下三种情况:

1.依韵：即韵脚与原诗韵脚所用韵字在同一韵部而不必用其原字。也称同韵、和韵。

2.步韵：即韵脚用原诗原韵原字，而且所用韵字先后次序也必须相同。也称次韵。

3.用韵：即韵脚用原诗原韵原字，但所用韵字先后次序不必相同。

二、分韵也是唱和的一种形式，但与前三者不同，它多产生于宴饮集会的场合，指作诗时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗，也叫赋韵。如《红楼梦》里"赋得红梅花"便是分韵:

芦雪庵联句，宝玉独少，被罚往栊翠庵折红梅花。大家又叫新来的岫烟、李纹、宝琴每人再作一首七律，用“红梅花”三字做韵。

咏红梅花得“红”字（邢岫烟）

桃未芳菲杏未红，冲寒先喜笑东风。

魂飞庾岭春难辨，霞隔罗浮梦未通。

绿萼添妆融宝炬，缟仙扶醉跨残虹。

看来岂是寻常色，浓淡由他冰雪中。

咏红梅花得“梅”字（李纹）

白梅懒赋赋红梅，逞艳先迎醉眼开。

冻脸有痕皆是血，酸心无恨亦成灰。

误吞丹药移真骨，偷下瑶池脱旧胎。

江北江南春灿烂，寄言蜂蝶漫疑猜。

咏红梅花得“花”字（薛宝琴）

疏是枝条艳是花，春妆儿女竞奢华。

闲庭曲槛无余雪，流水空山有落霞。

幽梦冷随红袖笛，游仙香泛绛河槎。

前身定是瑶台种，无复相疑色相差。

以上三首便是红楼梦里的分韵诗。曹雪芹在这里看似信手拈来，实则非常小心地用了三个平声字作分韵，避开了仄声字，因为古人写律诗只押平声韵。

也有以一句诗文或一首小诗的所有文字为韵字分韵作诗的，这样就很难避免仄声韵。古人留下的多数押仄声韵的类似于律诗的作品，若考其写作背景，往往会发现是因分韵作诗而留下来的。

也有的分韵诗，是就某一韵部的韵字分给参与创作的诗人去写，比如关于分韵诗有记载的最早的一个例子便是南北朝曹景宗的"去时儿女悲，归来笳鼓竞，借问行路人，何如霍去病”这首诗，便是前面沈约等诗人所用的同一韵部中所剩下的"竞、病"二韵字所作。

分韵诗的形式很多样，分韵、赋得、联句往往相互关联。再比如红楼梦中芦雪庵联诗和凹晶馆联诗也属于分韵诗的范畴，这个慢慢学习。总之，分韵诗以第一种情况为多，但后面我所说的这几种情况也要注意，这也是为什么分韵会列入和韵的原因。

2020.3.16

9.题材的新与旧

同学们好！看到前面有同学的作业写了《抖音》《手机》等，确实贴近生活，写的也挺有意思。但我们初学阶段，尚不要求大家，用诗词文学的形式，反映当下生活新事物。

我们初级班作业题目是《梅》《兰》《竹》《菊》《春》《夏》《秋》《冬》等等，乍一看上去都是旧题材，好像没有新鲜感，可为什么这样布置呢？因为首先，以这些为题材或主题的作品，在古人那里俯拾即是，我们也耳熟能详，可以作为参考，比较容易入手。其次，也藉此引导大家去阅读古人作品，学习写作手法。再次，这些题材和意象，千百年来，经过古人的反复锤炼，已经不单纯是自然界的事物和形象，已经成了有意义的形象和有形象的意义，即：意象。包含有丰富的文化内涵。梅，已不单是梅，竹，已不单是竹，阳关，不是个简单的地名，折柳，也不再是个简单的动作。我们写作这些题材，便是运用这些意义，体味这些内涵。因此，我们的作业虽然允许自命题，但尽量还是用原题的好。

事无高下，物无雅俗。但经过文人的选择，文学的浸润，和哲学的影响，从文化角度看，物，也有了雅俗。阳春白雪与下里巴人，不再是中性的词汇。

我们常讲某古人“不避俚俗”，小心了！评者其实是承认，这里正有俚俗。“不避俚俗”，是高手的做法。齐白石可以把布鞋、算盘、钉耙、老鼠…这些俗物入画，而又卓然不俗，那是因为老先生是一等一的高手，有一种化腐朽为神奇的手段。我们作为诗词的初学者，是否已经具备了这种点石成金的能力？

不知雅何以为雅，便不知俗何以为俗。用红楼梦里的话来说就是“入了这个局，出不来了”，从诗的本质上来说，就已经不是诗了。所以，我们写“旧”题材，是为了学习经典、接近高雅。何况，若能从旧题材里翻出新意，那实在是一种了不起的事情！

胡朝水

2022.4.2

8.一三五不论 ，二四六分明的使用方法及注意事项

胡朝水

这是老生常谈，但在运用的时候需注意，否则容易犯错误，因为这个方法不是绝对的，是要看条件的。

先说一三五不论。五言四个基本句式：

a平平平仄仄

b仄庂仄平平

c仄仄平平仄

d平平仄仄平

在a这个句式中，可以一不论：仄平平仄仄。

不能三不论，否则就犯三仄尾：平平仄仄仄。

这个句式有一个特殊句式：平平仄平仄，好像可以看作是三不论，其实是三四位置平仄互换。但这种“三不论"不能和一不论同时使用：仄平仄平仄，这种用法是不对的。

在b这个句式中，可以一不论：平仄仄平平。

不能三不论，否则犯三平尾：仄仄平平平。

它也可以变化为仄仄平仄平，与上一条讲到的特殊句式相似，但这种用法极少，在唐诗中也不过十几句，最著名的是孟浩然的“八月湖水平"。多数诗家都不主张使用。同样这种句法也不能和一不论同时使用。

在c这个句式中，可以一不论：平仄平平仄。

也可以三不论：仄仄仄平仄。

一不论和三不论可以同时使用：平仄庂平仄。而且一不论和三不论同时使用音节关系会更好。

在d这个句式中，不可以一不论：仄平仄仄平，这是犯孤平，乃诗家大忌。

可以三不论：平平平庂平。

假如使用一不论的话，必须和三不论同时使用：仄平平仄平，这也是孤平自救之法。

七言是五言的拓展：

a仄仄平平平仄仄

b平平仄仄仄平平

c平平仄仄平平仄

d仄仄平平仄仄平

同理，在a仄仄平平平仄仄这个句式中，可以一不论：平仄平平平仄仄。

也可以三不论：仄仄仄平平仄仄。

一不论和三不论也可以同时使用：平仄仄平平仄仄。

它也有一个特殊句式：仄仄平平仄平仄。它可以和一不论同时使用：平仄平平仄平仄。但不可以和三不论同时使用：平仄仄平仄平仄，这种句式是不对的。

在b平平仄仄仄平平这个句式中，可以一不论：仄平仄仄仄平平。

可以三不论：平平平仄仄平平。

一不论和三不论可以同时使用：仄平平仄仄平平。

它也有一个类似上一句式的特殊句式：平平仄仄平仄平，诗家一般不用。它可以和一不论同时使用：仄平仄仄平仄平。但不可以和三不论同时使用：平平平仄平仄平。

在c平平仄仄平平仄这个句式中，可以一不论：仄平仄仄平平仄。

可以三不论：平平平仄平平仄。

可以五不论：平平仄仄仄平仄。

一三五不论可以同时使用：仄平平仄仄平仄，如“水声东去市朝变"（许浑）

在d仄仄平平仄仄平这个句式中，可以一不论：平仄平平仄仄平。

不可以三不论：仄仄仄平仄仄平犯孤平，大忌。

可以五不论：仄仄平平平仄平。

使用三不论，必须同时使用五不论：仄仄仄平平仄平，这是本句自救执法。

一三五不论也可以同时使用：平仄仄平平仄平，如“山势北来宫殿高"（许浑）

因此，所谓一三五不论，不是可以全然不论，是要看条件的。

再说二四六分明。二四六分明这个说法是依据二字而节这个基本原则，格律诗的节奏点是落在246这些个偶数位置上的，因此它必须分明。然而，在历代诗人们的实践中，有三处位置是可以活用的。

第一，从上文看出，在特殊句式之中，五言第四个字和七言的第六个字是被活用过的，这种句式被允许保存，因此在这种情况之下，四六也就不分明了。

第二，在仄仄平平仄这个句式中，如第四字为仄，甚至三四字全为仄，可以在对句第三字为平以救之，在这种情况下，仄仄平仄仄甚至仄仄仄仄庂也可以使用，因此在这里四就不分明了。如“掬水月在手，弄花香满衣"。同理，在七言诗这个句式中，第六个字如果采用了同样的对句相救之法，也可以是不分的。

因此，所谓一三五不论，二四六分明都是有条件的，相对的，要根据不同情况区别对待。

2019.5.20

7.关于"古诗"的含义

文/胡朝水

人们常说"古诗″，泛指古代所有的诗，这不是一种专业的说法。在专业领域内，"古诗"指的是古体诗，也就是古风，泛指格律诗之外古人流传下来的诗歌形式。

我们的学员属于相对专业的诗词创作者，要用专业的说法。为什么这样呢？因为我们学习古代诗歌或诗论，经常会涉及到"古诗"这个词，比如《古诗十九首》，在这些地方，它的含义都是古体诗，是一个形式概念，而不是一个简单的时间概念。如果我们不按照专业的说法理解或表述其本意，就会在学习中产生概念上的错误。

也看到过某些所谓专业的机构或平台组织的古诗大赛，打开一看，里面收录的作品形式都是格律诗，在这里，他们把格律诗等同于古诗，是缺乏专业素养的体现。

2020.2

6.问：什么是平起仄收？平起仄收指的是第几个字？

答：

格律诗的几个基本谱式，我们在以后的学习当中会陆续讲到。每种谱式根据其首句句式的不同，我们称之为X起X收式。"X起"，指的是首句第二字，"Ⅹ收"，指的是首句最后一字。就平起仄收这一式而言，指的是首句第二字为平声。

为什么"X起"指二字而不是第一字？因为根据"一不论"的情况，第一字往往是可变的，而第二字是不变的。

胡朝水

2020.2.2

5.问：使用检测表检测古人的格律诗，为什么会不合谱？

答：

某些古人的诗作，尽管写成了律诗或绝句的形式，其实并不是律诗，而是古体。这种情况在类似格律诗的情况较少，在绝句中则非常多，(尤其是五言绝句)，因此这种形式又有一个名称叫做"古绝"，检测结果自然是不合律诗谱的。比如我们熟知的李白《静夜思》李绅《悯农》等。这是第一种情况。

第二种情况是用了救拗(这个以后会讲)方法创作完成的格律诗，由于其句法突破了诗谱，又釆用了符合格律规范的补救措施，因此属于格律诗，但检测结果乍看是"不合谱"的，这个要根据将要学习的救拗知识自主判断。

第三种情况更普遍，在将来的课程当中，我们会遇到一个"一三五不论"的讲法，这在诗词界是老生常谈，即在五言一三的位置上，七言一三五的位置上可往往平仄均可，这样的作品在古人格律诗中比比皆是，检测出来肯定不"完全合谱"，有一定基础的学员都能理解。相反，"完全合谱"的格律诗作品反而相对较少。

胡朝水

2020.2

4.对平水韵目表引言中几处错误的更正

胡朝水

同学们下午好，课内所发的这个平水韵目总表完整版引言中有几处错误，原文如下：

“平水韵完整版

平水韵（平水部）由其刊行者宋末平水人刘渊而得名。平水韵依据唐人用韵情况，把汉字分为107韵部（其书今佚），每个韵部包含若干字，做律诗用韵，其韵脚必须出自同一韵部，不能错用。隋朝陆法言的切韵分为206韵，过于细。唐代规定相近的韵可以合用，所以唐朝的切韵实际简化为193部…"

上文有三处错误，第一，隋代陆法言的《切韵》分为193部，不是206部。分为206部的是宋代的《广韵》，估计是在这里把《切韵》和《广韵》弄混了。为什么会出现这样的情况呢？《广韵》最初的时候也曾经命名为《切韵》，不久便改为《广韵》，估计跟这个有关系。

第二，“唐代规定相近的韵可以合并"，这个说法指的是唐初许敬宗奏请合并邻韵一事，这个事情应该早于《唐韵》形成，它合并的对象应该是隋代留下来的《切韵》，《切韵》只有193部，因此不能说唐代规定合并之后的结果是193部。我们现在使用的《平水韵》是对《广韵》的一个缩略本，其缩略的依据和参考的范本便是唐诗，也就是说，我们现在看到的唐诗，有很多都已经突破了当时所使用的韵书《唐韵》195部的限制，综合起来基本上在平水韵106部的范围之内。

第三，“唐朝的切韵基本简化为193部"这句也是不对的。唐朝所使用的韵书是《唐韵》不是《切韵》，其韵部也不是193，而是195。

这段引言随着这个完整版的平水韵目表在网上流传很广，产生的误导也很严重，给大家提个醒，以免犯常识性的错误。

2019.5.20

赵老师您好，您所说的关于《切韵》是206韵部的这个说法，应该是来自于王力先生没错。您转发的这段文字，包括在网络上广为流传的、我们课内也引用的平水韵韵目总表完整版前面这个引言中，关于切韵是206部的这个说法，应该都来自王力先生。

在六区黄晓斌诗友提供的《诗词格律概要》（王力著）中有一段话：《广韵》的前身是《唐韵》，《唐韵》的前身是《切韵》，《广韵》有206部，《唐韵》《切韵》也应该是206部"，从中我们可以看出关于《切韵》206部这个论断是王力先生的推测，而不是定论。

在这句话之后的注释①中，也清楚地表明“今人考证表明，《切韵》原来只有193部"。

我查阅了一些资料，王力先生的弟子唐作藩教授，中华音韵学会会长鲁国尧教授，清华大学王步高教授，都秉承《切韵》193部，《唐韵》195部，《广韵》206部这个说法。王步高教授进一步指出，在敦煌发现的切韵残片中，保存了《切韵》的纲目，或许是王力先生当时没有看到这个残本，只是依据《广韵》做出了推断，而这个关于《切韵》206韵的推断，现在已经证明是不正确的了。

而关于唐初许敬宗奏请合并韵书一事，其合并的对象显然是193韵的《切韵》，而并非如引言中所谓合并之后的结果是193韵。参考许多资料表明，许敬宗奏请合并，应该并未形成韵书，只是奏请施行了一个针对《切韵》的合并使用方法。应该早于《唐韵》的形成时间。这个奏请合并施行的方法，如果形成韵书的话，其样貌应该大体相当于现在使用的《平水韵》

2020.11.2

3.我们为什么使用平水韵一一兼与诗友的讨论

文/胡朝水

非常理解韩老师对使用新韵的观点，但不能认同。我之所以坚持使用平水韵，主要有以下几点。

第一，就形式方面而言，押韵，乃是一首诗的本质特征，不押韵，就不是诗。

如果不研究平水韵，用现代普通话的发音去读唐诗宋词，其实已经不押韵了，把一首本应押韵的诗读的不押韵，就等于把这首诗读错了、篡改了，如果杜牧在侧，我们把他的《山行》读成“远上寒山石径斜（xie），我估计他本人非得拍案而起不可。

再者，诗词中的入声韵字，是单独押韵的，这大量的入声韵诗词作品，如果不按平水韵（中古音）的读法是根本读不下去的。尽管我们不能完全恢复中古音的读法，但可以采用各种方法，尽量还原它，这是对古诗词作品起码的尊重，也是学习古诗词无法回避的问题。

这么做并不是今天才有的办法，其实古人早就做过。写诗的人都知道有个词叫“叶韵”，“叶”是什么意思呢？它是怎么来的呢？其实它本应念叶（xie协），是和谐的意思，是一个很古老的汉字，甲骨文中就有，我们从它的口字旁就能判断它本应与语言有关。树叶的叶本是另外一个字，写作“葉"，简化为“叶"。叶韵的意思，本来就是在汉魏六朝这个阶段，诗人们用当时的读音去读诗经等上古音作品的时候，发现已经不十分押韵了，于是就寻找一个尽量贴近他的读音，最大限度的去还原诗经的原貌，使之韵脚和谐。这与我们现在尽量还原平水韵（中古音）的读法去读唐诗的道理是一样的。比如我们读“远上寒山石径斜（xia）"（王力先生认为应该是介于×ia与sa之间）

第二，我们现在去研究中古音，是否完全没有可能呢？也不见得。中古音的读法并未随着汉语拼音的颁布戛然而止、完全消失，它在诸多领域依然存在。

①学者的研究和著作。

在王力先生《汉语音韵学》第三编《本论中（由<广韵>上推古音）》专门论述了《广韵》对上古音的保留和研究问题。对上古音的研究其实更早，在汉代刘熙《释名》里说，“古者‘车‘，有如‘居‘，所以居人也…"。自汉至南北朝至隋唐迨至明清，对上古音和中古音的研究从来就没有断过，至清则大盛，如顾炎武、江永、段玉裁、戴震、钱大昕、王念孙、章炳麟、黄侃等都有《古音学》的研究成果。基于这些研究成果，我们不仅可以相当贴近的读出中古音，甚至可以判断出上古音的读法。

②民间吟诵法的传承。

诗本来是吟的。有的人说现在的人已经不会吟诗了，其实并非如此。诗的吟法，包括各种不同的吟法，在民间传承有序。中古音很多人是懂得的。

③方言里的中古音遗存

语言的发展是缓慢的、渐进的。中国各地多样的方言，本就保存了大量中古音的痕迹。不要认为方言土气，它可能很古老、很正宗、很珍贵。为什么广东人学习格律诗词就特别快？因为粤语保存了大量南迁的汉人遗留下来的中古音。比如用粤语去读“一二三四五六七八九十"，就能让人明白为什么在平水韵中它们都属于庂声。在江东方言区，把"儿"读作“ni"而不是“er”比如拿咱们泰安方言来说，我们把“脚"读作“jue”（在北方多地都有这个读法）而不是“jiao"，据此我们便能理解在平水韵中，为什么它和“月”同在入声韵部中。我们用这种方法才读出如陆游的《醉歌》本来的韵味。

④文艺作品中的中古言

除了方言，在文艺作品中也是如此。票友们都知道，不能用普通话的读音去唱京剧，这是常识。其他各地方剧种也是如此。除了方言与地方剧种的关系之外，绍续于宋元杂剧的戏曲，其韵、腔、白则保留了更生动的中古音痕迹。总结出来，便是十三辙韵。比如京剧《挑滑车》里“看那边，黑（he贺）洞洞…"的念白，我们就能明白李清照的“守着窗儿，独自怎生得黑…"的正确读法。也就解释了令许多同学困惑的为什么读成黑（hei）就不押韵的问题。我们如果用普通话去唱京戏，就等于从根本上消灭了京剧，还谈什么弘扬国粹？我估计这对所有懂戏的人来说，都是一个无需讨论的常识。对待唐诗宋词也是如此。读诗，就是要读出它本来的味道。那些不研究平水韵的所谓诗人，其实都还站在格律诗的大门之外，离登堂入室，还差的很远。

第三，有人说语言是发展的，我们写诗是留给子孙看的，着眼于将来，还是不要使用平水韵，因为我们不懂平水韵，我们的后辈更不懂。

我认为并非如此，我们的后辈可能比我们更懂。

对传统文化的扬弃，主要集中在40、50、60后我们这几代人身上，现在以及将来的孩子们对传统文化的传承可能比我们更加自觉，也更加系统。现在的孩子从幼儿园开始就背诵《签翁对韵》《声韵启蒙》，这些以平水韵为依据的功课，我们小时候有几个人读过？对平水韵的研究，我们的后辈可能比我们更深入，对唐诗宋词的神韵的领会也会比我们更加贴切，正是因为我们写的东西是留给后人看的，所以我们更有研究平水韵的必要，这样，我们的文字才不至于被后人笑话。

第四，从范围上讲，平水韵的适应面更加广泛。

在国内的各种平台发表用平水韵完成的作品都没有问题，但用中华新韵写成的作品可能会受到诸多限制，有些平台根本就拒绝发表。在许多比赛中，用了中华新韵的作品，是需要标注的，否则就会被默认为平水韵而遭到淘汰。在海外更是如此，无论在香港、台湾、欧美华人区写格律诗，都是用平水韵的，甚至在日本都是如此，只要看一部源氏物语，我们就知道日本人写的汉诗是多么好了，不仅仅是“山河异域、风月同天"八个字让我们感到羞愧。

综上所述四点，我认为我们应该尽量使用平水韵。我们研究平水韵，不仅必要，而且可能。对子孙后代都是好事情。

2019.12.12

2.绝句与格律诗

文/胡朝水

当我们谈到格律诗时或近体诗时，指的是五言八句和七言八句的律诗。即八句、四联，中间两联对仗，只押一个韵部的形式。而绝句是律诗的一部分，所以绝句又叫做"截句"，是“截"取了律诗的一部分的意思。尽管我们在学习的过程中是先绝句后律诗，然而就其产生的顺序来看恰恰相反，是先律诗而后绝句。作为律诗的一部分，某些时候诗人不把绝句作为一个单独的诗体来看。一说到格律诗或近体诗，指的就是律诗，包含了律绝。

在唐代的诗人中，杜甫的绝句最能显现"截句"的痕迹，他的多数绝句都用对仗，很像律诗的一部分。

绝句的另一个来源是古体，早于律诗，尽管写成五言四句和七言四句的形式，但和律诗没有关系，它并不包含绝句的本意即截句(截取律诗一部分)的意思，其实还是古体。

还有一种观点认为，绝句的概念跟字数少有关系。持这种观点的是启功先生，他说"绝句的‘绝'字是数量观念，四句是一般诗篇起码的句数，所以称为绝句。"

2020.2

1.对仗与对偶

文/胡朝水

诗友们下午好，对仗是本节课的重点，它和对偶既有联系又有区别。

看到有的诗友一会儿说对仗一会儿说对偶，恐怕是由于讲义中对仗的定义所产生的模糊印象。

讲义中的定义:"对仗，即依据`字音平仄′与`字义虚实′所构成的对偶句"，这里"对仗即…对偶句"，似乎对仗就是对偶。对仗虽属于对偶，对偶不一定就是律诗里的对仗。

对偶是修辞方式的一种，就是用对称的句子加强语言表达效果。只要字数句数相等，结构、词性大体相同意思相关即可构成对偶。而对仗不仅要求字数相等，而且结构、词性必须相同，词意相对或相反，平仄相反。其中平仄必须相反是对仗与一般对偶句最明显的区别。

就适用体材来看，在诗、文、词、曲、联中都有对偶，而对仗专指格律诗与对联。

例如:

昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。(对偶)

先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。(对偶)

千里冰封，万里雪飘。(对偶)

长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。(对偶)

良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。(对偶)

明月松间照，清泉石上流。(对仗)

红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。(对仗)

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(对仗)

从以上例子中可以看出，从诗经、文、词、曲中都可以找到各种类型的对偶。但在格律诗颔、颈两联中必须做到平仄相反、词性相同、词义相对或相反，即对仗。

对仗可以看作一种极精致的对偶。但在目前我们辅导格律诗时，一般不称对偶，只称对仗。以后讲词、曲，可以用对偶，同一个词牌和曲牌同一个位置上往往既可用对仗，也可用对偶，比较灵活。

对仗与对偶你中有我，我中有你，前人在论述的时候往往通用。王力先生《诗词格律》第一章第四节中说“诗词中的对偶，叫作对仗"。他在《词律》第三节中称"词的对仗"。王力先生在这里是把对仗与对偶当作一个概念来表述的。启功先生《诗文声侓论稿》第三章《律诗的条件》中讲道“全诗…中间各联必须对偶"，启功先生这里的“对偶"，其实就是我们本节课所重点讲述的对仗。施东向先生在《诗词格律初阶》中干脆说"对仗就是对偶"。

既然语言学家们把二者当做一回事，为什么我前面把对仗与对偶区别开来分析呢？因为不作这样的分析，就容易使有的同学们把格律诗的对仗看作一般的对偶句，从而达不到格律诗对对仗的要求。正如王力先生所说：“…但是，律诗中的对仗还有它的规则，而不是像《诗经》那样随便的"。如果我们把对仗和对偶的特征区别来看的话，那么在律诗里用的是对仗，在词和曲里边，多数情况下用的是对偶。

对仗的核心是"对立"，对偶的核心是"对称"。

2021.1.9修改

胡朝水 字若水，别署适庐主人。山东泰安人。1973年1月生，毕业于曲阜师范大学汉语言文学专业。深造于中央美术学院中国画专业。现为九三学社社员，中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员，中华诗词学会会员。曾任清华大学美术学院书画高研班胡朝水重彩山水课题班导师，中国水墨艺术研究院首席研究员，人民书画院山东分院副院长，九三学社中央画院院委，民革中央画院专职画师，泰安市美术家协会副主席，泰山美术学院客座教授。望岳雅集公益诗词学校校长。

多次参加全国性大展并获奖。作品及论文散见于《龙风文学》《龙风诗刊》《美术》《国画家》《美术观察》《美术报》等专业刊物，并收入《全国中国画作品集》《中国当代国画集萃》《中国当代著名国画家作品集》等重要文献。出版有《当代彩墨画家丛书——胡朝水专辑》《中国翰墨精品集——胡朝水卷》《中国画名家精品萃编——胡朝水重彩山水》《大匠之门——胡朝水重彩山水画精品》《实力派精英——胡朝水山水画作品》《盛世典藏——当代中国画名家精品荟萃.胡朝水作品集》《中国当代名家画集——胡朝水》等专著。

代表作有诗作《自叙七十四韵》《金石引》，国画《故园秋梦》《山抹微云》等。