卢禹舜作品集

汉石 水墨

卢禹舜的山水画分写生和观念两类。写生画通常是对象在先，描绘过程能引发新的画法和风格。表达观念的山水画通常是思想在先，风格在前，脑调动手，手调动对象。看重传统山水和写生山水画的论者，往往会反对观念山水画，认为用观念剪裁山水，无论是儒道释思想还是西方学术，都是山水画的死胡同。我却认定表达观念的山水画，最能代表当下中国山水画家的追求，同写生山水画也能通融，卢禹舜的观念山水画便是例证。

写生山水画是观念山水画的技术之源，同时有助于抑制后者的工艺倾向。不过，写生山水画受制于自然景观，很难形成统一的画法，在形而上的层面无法定义，在风格上也很难归类，它的极端表现如同西方的风景画。古代中国注重写生的画家，也带有这种痕迹。隐居终南山的王维和范宽，山水画受制于隐居地，画面山多于水；马远、夏圭、黄公望、倪云林身处江东，江东多水泽，画面每每水多于山，画法也不同。

卢禹舜的绘画母本是黑龙江山水，地处九州之外的东北处。按照天道左旋的规则，东北是八荒之首，《山海经》大荒东经和大荒北经交界的地方。卢禹舜是黑龙江人，出身满族。满族与金朝王室同出一源，与夏禹同宗，远祖都是黄帝，基祖名叫淳维，其部族在尧舜之际称为荤粥，周朝称为猃狁，秦始皇称为匈奴，活动于中亚至东北亚草原，最辉煌的业绩是在1912年之前，统治中国近三百年。作为满族后裔，卢禹舜认为自己对东北的白山黑水有着与生俱来的眷念。他的观念山水画，既有相关文化的印痕，也有东北山水的熏陶。

自古以来，不曾有一个朝代的名家山水画，直接同黑龙江流域的山水联系在一起。尽管能画山水的赵佶被金人掳到松花江畔的五国城，但没有创造出同当地对应的山水画，传统画法不足以表现那片黑土地的地貌。北方原野的风韵气象，厚重，沉郁，静穆，山水与植被穿插其中，不是孤立的对象，而是浑然天成的景观。北国的山水有比冰雪更内在的意蕴，面对景象单纯的草甸和长满针叶林的山丘，传统的皴法和描法显得捉襟见肘。卢禹舜的观念山水，将天地风云、山川植被融为一体，构成厚重、沉郁、静穆的画面。这些画面没有具体的指向，有的是大于直观的寓意。

卢禹舜的观念水墨画，十日一水，五日一石，精致，文雅，温润如玉，同风格张扬的观念艺术背道而驰。从画坛名流到初出茅庐的学子，书画界显见的集体作派，是故意歪七扭八地写字，画坏画，画脏画，信笔涂鸦地乱画，成了这个粗糙时代的风尚。书

神韵”是中国绘画中极其重要的内涵因素，山水画就更不能缺少。前人对中国画创作的评价基本上是以“画品”来给绘画定优劣和高下的。所以曾出现了“神、妙、能、逸”四种风格品质和“气韵生动”等六法。应该说“神”为四品中的基本和条件，“韵”是六法中的第一法。在“唐人诗意”的创作中，强调的神韵在很大程度上，体现在清逸淡远的气息氛围之中，展示着多姿多彩、丰富多样的审美理想。

“神韵悠悠”的精神体验，对作品成就和对画家的启发是有着深刻的内在涵意的;这可以从几个方面引导画家，以有形于无形之中;以有限于无限之中;以刹那昭示着永恒。使心理时空扩充、丰富与审美上的自觉把握。

神与韵，是互相关系并浑然一体的，可称其为神韵。但是仔细分析，却有一个由“神、妙、能、逸”而生“气韵”的过程。神与韵的有机结合，体现了主、客的融合统一。也就是画家心灵关照自然而精神品格物化的过程。这二者，应是互为表里、相辅相成的，如同鸟之双翼与一体一样不可分离，需要两翼齐扇，大鸟才能高飞，才能带动一体。

心灵对自然的关照，是画家从个性心理这个角度出发去体验世界的前提条件;是适应、发展、感受、体验、审美对象精神内涵和恰如其分的把握语言形式如何运用的基本要求。没有心灵关照，就不可能根据精神需求从客观现实中选取那烙有自己心灵中永恒印记的意蕴形象;没有心灵关照也不可能从虚静祥和中走进自己内心静谧澄明的境界深处，让那些印象深刻或美好向往的东西引发画家的深思，获得一种内在的宁静启示和对此流连眷恋。其意义，就在于强烈的将烙印着主体意识的感情色彩渗透于客体之中，并使客体化为主体，再由主体转为客体。也就是将有限的客观事物转化为无限的任思维自由驰骋的精神。重在表现直观感受背后的内在的精神感悟就是以物观物而深化到从心观象这种境界。由此可见，心灵关照的作用不但深化了对客观世界的观察和体验，更主要的是把这种观察、体验引向更高的精神层次，从客观事物“形而下”引向事物的“形而上”的形态上来。不但是以形写神、形神兼备，而且能促使为“精神”所渗透、所孕育的意象性形象洋溢着水墨淋漓之气，显示出自然造化蓬蓬勃勃的生命力。这可以理解为情景融合，也可以理解为画家的审美感受、审美体验渗透在客观景物之中而最终又突破与客观景物之外的艺术