♨️画山必先写树，树定则山从，从树法看山水画的人文寓意

伯寧

画山必先写树，树定则山从，从树法看山水画的人文寓意

学画山水当从画树入手，这是历代山水画家的基本共识。如董其昌《画禅室随笔》有“画须先工树木”之语，龚贤《课徒画稿》有“画山水先学画树”之说，《芥子园画传》有“画山水必先画树”之论。郑绩《梦幻居画学简明》引前人语曰：“山有家法，树无家法。凡写山水必先写树。树成之后，诸家山石俱可任意配搭。”如此种种，不一而足。一般情况下，树是可以独立成画的，而山石则较少单纯构成完整的画面。并且，以中国画的常见构图程式而言，树多居前景，在画面中占有突出的地位。因此毫不夸张地说，画好树当居作品的一半之功。所以不妨从历代树法的研究入手，来了解传统山水画的演变。

　　展子虔 游春图

从东晋山水画科的自力，到撒布至今最早的山水画作隋代展子虔《游春图》，再到唐代李思训、李昭道父子的青绿山水，山水画一向沿袭了勾勒填色的绘画技法。这种技法并非山水画所独创，是以不具有山水画的典型性。尽管子女的工笔重彩大青绿山水仍然传承了这一技法，但却非后世山水画的主流。一个画科，只有当它拥有了属于本身奇特的技法说话，才能说是从内而外都获得了彻底的自力。

尽管凭据记载，盛、中唐的王维、毕宏、张璪等人都在山水画范畴成就卓著，但并没有信实又有说服力的真迹传世。对今人来说，这几多有点隔靴搔痒的感受。后来影响较大的，还有五代的荆浩，但荆浩的真迹至今生怕也没有遗存了。传为他所作的《匡庐图》，多数学者认为是弗成信的。仅从《匡庐图》的图像就能够看出，画中山水的根基特征与庐山的天然景观相差甚远，是以这幅作品的命名很显然是历代误传所致。关于荆浩的作品气势，最值得注重的仍然是文字的记载。荆浩《笔法记》有他视察天然、写生画树的明确记载：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露珠，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣，不克者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流。挂岸盘溪，披苔裂口。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”这段话中，“明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”这一句值得存眷。它明确敷陈我们：荆浩山水技法的这一次重猛进展得益于写生，而树法的完美是冲锋的头阵。比拟山峦的体量远大、细节琐碎，树的形态对照自力而明确，是以下手也就更为轻易。稍有造型根蒂的初学者或许都有如许的体味：外出写生的时候，面临名山大川往往无从下笔，只好先从树下手。这种状况与山水画完美期的画家们的索求之路是类似的。

　　荆浩 匡庐图

我观察宋元山水画中的树法，注意到两个有意味的现象：第一是对松树的描绘，画家们似乎情有独钟;第二是不同的画家对不同特征的树有强烈的偏好。我们就不妨从这两个看似微小的问题切入，略作探讨，或许有助于我们了解中国山水画的某些思维特征。

先谈第一点，松树为何一枝独秀。徜徉于宋元山水画的长廊，松树在画中随处可见，这是很容易引发关注的现象。文献记载也是如此，如《历代名画记》记载称唐代画家毕宏、韦偃、张璪等人尤以画松为世称道。传世的宋元作品中，也有很多以松为主体、独立成作的名画，如李成的《寒林骑驴图》《寒林平野图》等。其他作品中，将松树作为林木的主角来刻画更是不胜枚举。松树被文人画家垂青并非偶然，正如我们说山水画的独立与文人对自然山水的欣赏有直接关系。人欣赏山水，是因为山水满足了其某种精神的诉求，而松树则契合了文人内心的寄托。当自然被赋予精神的象征之后，经过人为的意义输出和性格类比，它所具有的挺拔、孤傲、茂密、常青等自然禀赋便有了拟人化的含义。因此，松树的频繁入画，可以看作是中国山水画象征意义的一个重要表征。

绘画文献有不少关于松树的记载。荆浩《笔法记》中有《古松赞》一篇，曰：“不凋不容，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。若何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，盘桓变通。下接凡木，和而分歧。以贵诗赋，正人之风。风清匪歇，幽音凝空。”个中又说：“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不曲，如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低，势既独高，枝低复偃。倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如正人之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。”郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈倚赖之师帅也，其势若正人轩然得时而众小工资之役使，无凭陵愁挫之态也。”这句话的意思是说，松树亭亭玉立，是其他树木的首脑;以它为首，藤萝、草木等植物分布、倚赖于其四周;它的形象如器宇轩昂的正人，没有辱没愁吃力的模样，众小人都围着他驱驰。《林泉高致·画诀》又说：“林石先理会一大松，名为宗老。宗老意定，方作以次，杂窠、小莽、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老(原注：如正人小人也)。”这些文字所描写的松树的品性，其实是人所付与它的精神品质。这种对松树的人格化对比，早在松树还没有入山水画以前就已经在文学中显现了。魏晋时期的刘桢有《赠从弟》诗一首：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常正直。岂不罹凝寒，松柏有个性。”在文人眼中，松成了“贞”“正人”“师帅”“宗老”等高贵高声人格在天然中的化身，是以画松不如说更多的是画文学之意、画文人之心。

　　李成 寒林平野图

《芥子园画传·树法》对画松作了简要的总结：“松如端人正士，虽有潜虬之姿以媚幽谷，然具一种耸峭之气，凛凛难犯。凡画松者，宜存此意于胸中，则笔下自有奇致。”无疑，古代画家从始至终都是将松人格化了的。

除了文人的狷介志趣之外，我们还应该看到事情的此外一面，即民间的世俗隐喻。《林泉高致》中记载的以松为题材的画题有《双松》《三松》《五松》《六松》《怪木》《古木》《老木垂崖》《怪木垂崖》《古木乔松》《青松》《春松》《长松》《一望松》等等，品目之多超乎想象。个中稀奇指出，《古木乔松》《青松》《春松》《长松》《一望松》等画题，“皆祝寿用”。对这幅画题别致的《一望松》，郭思是如许描述的：“先子(即郭熙)以二尺余小绢作一白叟倚松岩前，在一大松下。自此后作无数松，巨细相连，转岭下涧，几十百松，一望络续。平昔未尝如斯安置，此物为文潞公(即文彦博)寿，意取令郎子孙联绵公相之义，潞公大喜。”固然也是象征和隐喻，但与正人的狷介志趣分歧，世俗社会更喜闻乐见的是福禄寿喜等斩钉截铁、大吉大利的美妙象征。是以在这里，松树又具有了长命、兴隆等寄意。

统一种树木，承载了来自幻想和实际两个层面的依靠。无论是文人的“正人”幻想照样世俗的“福寿”之愿，都明确地把松树这种在山水画中正本十分简洁的天然物象指向了文学的雄厚意义，这不克说是松树太稀奇，而该说是人的想象太雄厚，依靠太厚重。如许的局势，使松树注定成为山水画中的“百树之王”，有不克承受之“重”了。

若是我们将中国画的这种思惟取向与西方景致画的赏识趣味比拟较，就很轻易体味个中的中国特色。西方景致画以天然的自己悦人，而中国山水画以天然的象征动人。前者是直接的、物质的、理性的，后者是间接的、精神的、感性的。我无意评价这两者之间的高下，只是说这种差别是显着的客观存在。

再来谈谈第二个话题——画家对树法的小我偏好。我属意宋元山水画中的名家名作，一度有一种设法，认为宋元山水画中的树法以枯树为主流。但跟着思虑和剖析的深入完美，我感觉这或者是一种“目障”。所以如今我的设法略有批改：画家对树法的选择，更多是跟景物的季候有关;更进一层说，是跟大师的文字特征有关，即往往示意为一种个性化的，甚至能够说是极端偏执的喜欢。

李成偏好画枯树，他的传世作品往往树占有主要地位。其笔下的树枯枝劲健，龙拏虎攫，破空杀纸，笔势动听。郭熙也偏好枯木。其《初春图》《窠石平远图》《树色平远图》等等，枯树的描画极尽酣畅，笔法流利圆转，甚至有点炫技之嫌。再看此外一些画家。五代的董源，他的《夏景山口待渡图》和《夏山图》就偏好描画夏日题材。与之气势邻近的巨然，其笔下的树木也以浓烈茂密为多。北宋赵令穰以《湖庄清夏图》、南宋赵伯骕以《万松金阙图》撒布画史，作品固然不多，但我们从其文字特征能够大略推想出各自笔下树法的奇特口味。

这就能够概括出我上面的见解：成熟的画家对笔下景物的选择是有强烈偏好的，这种偏好是由画家各自的喜欢所导致的。这也形成了小我分歧的文字特征，并各有所长。

　　郭熙 初春图

以郭熙谈用笔为例，略作睁开商议。

郭熙在《林泉高致》中直接提出了画法“近取诸学书”的概念，这是画论中的一大创见。在此之前，南齐谢赫《古画品录》中有名的“六法”，个中谈用笔说“骨法用笔”;荆浩《笔法记》谈用笔，则说“笔有四势，谓筋、肉、骨、气”。这些都谈得对照抽象，而“近取诸学书”的说法，直接指出了绘画的笔法取自书法。我认为郭熙所说的用笔，首要是指“使笔”，即对笔的使令驾御能力，具体说是用笔的圆转熟练水平。所以，他强调的“转腕用笔之不滞”，“转腕”“不滞”是中心词。具体作品中，我们能够从郭熙画树发枝的方式去体味。笔者对郭熙的作品曾摹仿过一段时间，个中一点很主要的体味是：当你专注于造型时，用笔往往迟滞无神;而甩掉了对形象的固定脑筋后，专注于以书法的用笔来画，反而能迅疾流利、生动天然。这就是郭熙强调的“转腕不滞”的用笔秘诀。正因为他找到了适合本身的这种程式说话，而且在作品中络续完美，是以也造成了他对枯树的偏爱，作品最终就被小我的文字偏好指导了。

谈论短长的话题，使我联想到《世说新语》中的几则文字。《品藻》曰：“周弘武巧于用短，杜方叔拙于用长。”《赏誉》载王仲祖称殷渊源：“非以长胜人，处长亦胜人。”此数语道人之短长，深可玩味。人皆有长，取长不如善用长，补短不如巧避短，施展得比如拥有或改变还主要。看来历代山水人人都深明此理，或许说在实践中作出了正确的回覆，在题材的选择上也充裕施展了各自的优点，善用一己之长，巧避一己之短，宁求偏而不求博，仅此足以名标画史。

若将宋代及宋以前的山水与元代今后的山水作一番对照，我感觉，前者的文字是擅长用长弃短，后者的文字则是敢于裁长补短。用长弃短，是将优点在作品中施展到极限，追求作品的完美，更专注于作品;裁长补短，是将文字在技法中施展到极限，追求整体的完美。所以能够说，宋及宋以前是作品的时代，元今后是画家的时代。这看似生硬的界定，竟与今朝传世的真迹之近况极为吻合。进一层来说，从元代起头，中国画已经在默默产生一场不动声色但近乎悲壮的汗青厘革：画家作为人，从画面背后走向了画面之前。这场悄无声息的蜕变，在很大水平上是以牺牲作品的外在宏美为伟大价值的，但它同时也博得了人道、个性的周全激发。

“画地乾坤在，濡毫胜负知。艰难同草创，得失计毫厘。”杜牧的这几句诗，隐约契合了我的一些感伤。若是用一个词语来归纳北宋山水画家的文字取向，我感觉能够用荆浩的“取象不惑”。荆浩《笔法记》曰：“气者，心漫笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。思者，删拨概略，凝想形物。景者，轨制时因，搜妙创真。笔者，虽依轨则，运改变通，不质不形，如飞如动。墨者，凹凸晕淡，品物浅深，文采天然，似非因笔。”这段话大意是说：所谓气质，就是心到笔到，对物象有主观的选择而不被复杂的外物所疑惑;所谓韵味，就是借鉴天然不着陈迹，气宇不俗;所谓构想，就是去繁就简，取其要害，心中有事物的完整形象;所谓景色，就是视察天然，体味天然，采撷各类巧妙的情景而创出新貌;所谓用笔，就是固然依循轨则，但要运改变通，不克拘泥刻板，而要笔法飞动;所谓用墨，就是按凹凸衬着，衬托物象的条理，使笔触纹理天然，使物体看上去似乎不是用笔画出来的一样。个中“心漫笔运，取象不惑”一句，极其贴切地表达了谁人时代的画家对景物的弃取心态——看到什么不是最主要的;想画什么、能画什么、擅长什么，才是决意你去看什么的要害身分——眼睛不主要，心灵才主要。程式从一起头就存在了，而且跟着画家的成熟而完美、强化，最终一个定型的画家只看到本身喜欢看的，只画本身喜欢画的，这是“取象不惑”的题中应有之意。