诗中有阴阳

雪儿

　　很早就有念头想写这篇文章了，其间每当想起又放下，因为诗话的文章汗牛充栋，总觉得自己的想法与前人各异哈。

这里我想说的一个观点是:诗中有阴阳。正如大家知道的，天地鸿蒙，世本无极，无极生太极，太极生两仪，而所谓的两仪就是阴阳， 那么阴阳与诗歌又有什么联系呢?可以说阴阳孕育万物，也孕育了诗歌。我国古代有本书叫《易经》，是研究阴阳的，《易经》的本质在一“变”字，世间万物都在变与不变之间转换轮回，这与诗理同源，诗理也一个字，在于“变”，人们都知道，说话不能总是一个调，那样就会很单调枯燥;写文章不能一个句式，那样会刻板，死气沉沉;穿衣服也不能大家一个颜色、款式，那样会缺乏色彩活力等等，可以说这样的现象我们身边无处不在，表现在世界物种是多样性的，形态是多姿多彩的。

可是，阴阳在诗中对应着的究竟是什么呢?首先，当然应该是平仄。阴阳互易，平仄交替，我们讲，一个人讲话要抑扬顿挫才觉得他好听，才有美感，其实前人早就发现了这种规律，并在长期的发展中以律诗的形式固定下来，表达出来了。试想，如果让一个人去念10遍“啊”字4声或者10遍“啊”字1声，可能他自己都会泛陈无味，更不要说听众了，所以诗首先是阴阳的交替，平仄的转换。诗中有阴阳，就如同生活中有水火，有大小，有冷热，有软硬，有日月，有男人和女人等等，诗中也有这些，无论以前的平水韵还是当今的新韵，都只分这两种，只不过古时的平声有阴平和阳平之分，仄声有上声，去声和入声之分，而新韵分为一二平声和三四仄声罢了。这些都是为了达到说话的声调有抑扬顿挫的效果，那么是我们说话是从阴(平)声开始呢还是从阳(仄)声呢？其实这两种情况都有的，但我们习惯是平声韵结尾的多，仄声韵结尾的少，当人们平常叙事时一般平声韵结尾，当人们感叹赞美时一般是仄声韵结尾，所以写仄声韵的诗相对来说要少得多，试想，谁会成天“啊啊啊”地感叹个没完没了，除非这个人有毛病，这一多一少，其实反映的也是阴阳。

上面谈到诗有阴(平)声韵和阳(仄)声韵结尾的两种之分，那么阴阳在诗中是不是只表现为这种呢?其实不然，阴阳又有大阴阳和小阴阳之分。这里我们先来讲讲字与字之间的关系，字与字之间通常时阴阴阳阳或阳阳阴阴的变化，古人有句话叫“一三五不论，二四六分明”，为什么这样讲呢?因为我们说话语调的断字是根据偶字位来断的，两个字只要他第二个字阴阳定了，第一个字的阴阳就显得不是很重要了，因为他终归要回到第二个字的调上来，所以这句话相对来讲还是蛮有道理的。同样的道理，为什么要尽量避免三平尾或三仄尾呢?或孤平孤仄，或者是一首诗中要尽量避免全部押阴平韵，阳平韵呢?或者一首诗平仄格律符合了，还要看他是不是犯孤平或孤仄呢？说的就是要考虑是否出现了连续阴或连续阳的情况，这些都是缺少变化，说的就是这个道理。

那么阴阳如何变化的呢?句与句之间是上下句阴阳相对，走阴线，体现阴贯通，联与联之间是上下相粘，阴阳一致，是阳线，体现为阳线贯通，这样就实现了阴阳交替的过程。《易经》上讲阴阳的变化是有个渐进循环的过程，就是从老阴，少阴到少阳，老阳，他不会直接从老阴跳到老阳或反过来，我们的一年四季春夏秋冬，不会一下由冬到夏或由春转秋，同样句与句，联与联之间的转换也体现了这点。

再从诗的结构上来讲诗的阴阳变化。我们知道诗分绝句和律诗，绝句中如果两联都杂乱或全对仗，理论上讲不如一联对仗，一联不对仗好，这样有变化，当然全部对仗也可以两联的对仗结构有所不同而发生阴阳的变化，这样效果也不错，如《登鹳鹊楼》那两联。而律诗本身就要求中间两联对仗，以区别前后两联的变化，那么问题来了，两联都对仗不是不好吗?这就牵涉四平头的理论，四平头的说法讲的两联开头都要有变化，这样两联才不会给人呆板的感觉，其实，我们可以发散开来，两联后面的结构也要避免雷同的，同样对阴阳变化有损害，古人对这种病有个好听的名字：长解蹬，如 杜甫的：陪郑广文游何将军山林十首其十（唐．杜甫）幽意忽不惬，归期无奈何。出门／流水／注，回首／白云／多。自笑／灯前／舞，谁怜／醉后／歌。祗应与朋好，风雨亦来过。此诗二三联均为221句式，属长解镫病，俗称解马镫。还有一种也十分紧要，也是从阴阳结构缺乏变化而来的，那就是摞眼病，不过更深入了， 什么叫摞眼呢？摞眼，摞即叠的意思，就是一般指诗的中二联四句中的眼字在同一位置像物体一样（如砖头）向上叠起来了。（一般动词或形容词充当）请看下面举的一首五言例：词／拈／秋菊韵，（拈）赋／慕／雁乡心。（慕）身／系／苍生苦，（系）情／牵／宝砚深。（牵）看，这四个动词（拈、慕、系、牵）在同一位置（第二字处）像砖头一样向上叠起来了，即诗的眼字在同一位置叠起来，这就是摞眼。再一个如：重题郑氏东（唐．杜甫）华亭入翠微，秋日乱清晖。崩石欹山树，清涟曳水衣。紫鳞冲岸跃，苍隼护巢归。向晚寻征路，残云傍马飞。此诗前六句均为212句式，属长撷腰病。其中每句第三字（入乱欹曳冲护）均为动词，是摞眼大汇合也，且近八平头，这些都是缺少阴阳变化的病，一般来讲，犯摞眼的诗后半部都会结构雷同，古人很聪明，通过摞眼一说来避开阴阳失调。对于首联、颔联、尾联都没有对仗而只有颈联对仗的变格诗体，就是所谓蜂腰体，谓之腰细，细腰者，头尾偏重，中间偏轻，阴阳失调，如：下 第 贾岛下第唯空囊，如何住帝乡？杏园啼百舌，谁醉在花傍？泪落故山远，病来春草长。知音逢岂易，孤棹负三湘。也有的人不知不觉间总把中间两联写成结构完全相同的对仗诗，可能是对仗对得意犹未尽或者干脆无知了，也有的通篇对仗，标新立异，其实于理不合，其诗往往也死气沉沉，毫无生气;至于合掌说其实也是缺少阴阳变化的道理来说的，不过那是从字意，诗意上来讲;另一方面，从句式的结构上讲也要错落有致，强调通篇的句式要阴阳变化，我们熟悉的一些所谓的名诗，其实有的在这方面做的也不好，如李白的《望天门山》，全篇都是二二三结构，明显句式节奏上缺乏阴阳变化，不能说是很好的诗，这样的诗还有不少，如杜甫的《闻官军收河南河北》，同样节奏是一致的，从阴阳互变的角度上讲，这都不好。当然我们不能以后人的标准去权衡先人的诗作，那时的人写诗也不会有这种观念。总之，我们说诗要有灵性，这灵性在我看来有三方面的含义：首先，诗的结构上要空灵，错落有致，跌宕起伏，自带风流，要做到这点你写的诗不能犯四平头，摞眼，音步同等病；其次是修辞手法上的空灵，一般表现在拟物拟人比喻等上面，这样可赋予诗歌不同视角，不同灵性，不同生命；再者就是诗词内容了，也是从刁钻新颖的角度上去获得灵性，推陈出新，给人以阴阳互动、特别灵动的感觉。  

　　关于诗的拗救来说阴阳，我们说诗要以立意为先，词不害意，那么当词害意的时候，则需要有转寰，这个转寰就是拗救。拗救的本质也是避免阴阳失调，理论上讲，拗救的补救措施有两种，即本句内完成拗救和同联内下一句内完成拗救，本句内完成的我们可以看作两肩挑波峰或波谷，同联内下一句则可以看作峰尖(阳)对峰谷(阴)或反而行之，这样阴阳相消，达到不失衡的目的。

关于诗的押韵，我们知道字的发音主要由韵部决定了的，用韵不同则读音不同，诗韵也有阴阳变化的，分平起押韵或不押韵，仄起押韵或不押韵，这是格式上的阴阳变化，是大阴阳。而句与句之间，则有第一句押韵或第一句不押韵之分，整体有阴阳，之后交替押韵，阴阳互动，协调和谐。当诗句中一句内连续出现与韵脚相同的字，就会感到拥挤不舒畅，阴阳失调，我们称之犯了挤韵，要避免;那么在诗句不该押韵的句尾我们去押韵，这样阴阳也会失调，这种情况好像两韵相撞，犯了撞韵，如韩愈的名诗《初春小雨》就犯了这个病，但人们感觉不到，为什么呢?是因为诗韵有死韵，活韵之说，死韵可以通过字音的活化而形成活韵，相当于拗救，从而达到阴阳平衡，如王安石的那首《夜泊瓜洲》也是犯了撞韵和挤韵之病，不过活化处理之后感觉不到了，其伤消于无形;另外还有种叫复韵的，也就是使用了同义字押韵，如象花、华、葩字，其意缺少阴阳的变化，这种情形也要避免;至于连韵，指三阴平( 阴平或阳平 )押韵或三阳仄( 三声或四声 )押韵或两阴平(阴平或阳平)连押两仄( 三声或四声 )连押，也就是连续说押了声母和韵母完全相同的韵，而导致阴阳失衡，如：李白“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。”句， “香” 和 “乡”读音完全相同，但隔了一句，不相连，不算诗病，是可以的，但如果用在相邻句则不可以，也会有冲突的感觉。三阴或三阳相连押好解决，而二阴或二仄相连押则不好解决，因为解决的面缩小了，方法也就相对有限;有种情况我们称作叠韵，即在押韵位置接连用了相同或相似的韵音字，这种情况因叠加增强了阴韵或阳韵的效果，是允许的，他不伤害阴阳的协调性，与叠韵（韵母相同）相对是双声（声母相同），双声、叠韵可以增加语言的音乐美感，同时还促使了中古声母和韵部的发现，如：爱而不见，搔首踟蹰，其中“踟蹰”是双声；天若有情天亦老，人间正道是沧桑。沧桑则属叠韵。至于出韵，即该押韵的位置却没用韵，直接破坏阴阳的守恒，是不允许的，新诗大都就是这样。

诗按形状又分为好多种，如我们熟悉的方块诗，当然也有三角形诗，宝塔形诗，圆圈形诗，人形诗等，这是形体上阴阳的变化，另外，还有回文诗，辘轳诗等这是制式上的阴阳变化;蜂腰鹤膝解马鐙则是从头重脚轻或头尾大中腰细来形容阴阳失调的，这都是病，诗病繁多啊，以至于很多人熟视无睹，干脆不管了。

至于后来诗又怎么发展成词曲了呢?这也要从诗的方形说起。我们知道，诗的形状是大多是方块形，总体上缺乏一个长短的变化，于是后来人们把他改成了长短句，阴阳有序，大致上下字数还是相等，在变与不变间，不致于头重脚轻，阴阳失衡;对于新诗，可以说是近代革命的需要，一帮文艺青年嚷着要革命，急迫地要冲破旧意识，旧文化，旧社会条条框框的束缚，学西方，兴潮流，破坏传统，这与当时的革命形势是吻合的，也可以说是进步的，于是新诗在这种情况下就诞生了，形势比人强哈，不过新诗已无阴阳了，但他的变化更宽广了，更随性了，有点近乎散文。

关于诗理，我胡扯的观点未必都正确，重要的是要继承和发扬前人的传统，而不是人人亦云，希望能拓宽一点思维的方式，事实上，坐而论道，论道有时是很有必要的，诗理明了，诗也就好写了。惟其明理，我们就会感觉到从学诗到写诗原来平仄是不用背的，或者说背了也没用，试想，谁还会按背的谱去写诗，如果按图索骥，按谱而作，人的灵感往往受限，而灵感稍纵即逝，也就是说他写的诗好也好不到哪里去，容易给人生硬的感觉。总体上来说，诗理如易理，悟透就两字:阴阳，说穿就一字:变。