细读《艺术的故事》3（下）

雲中君

———艺术和艺术家

德国 丢勒《野兔》1502年

但是谁能说由于细部描绘较少，伦勃朗的素描《大象》就必然相形见绌呢？伦勃朗不愧为奇才，寥寥的几道粉笔线条就使我们感到大象的皮肤皱襞重重。

荷兰 伦勃朗《大象》1637年

但是，对于那些喜欢绘画看起来“真实”的人，主要还不是粗略的画风触犯了他们。他们更为反感的是他们认为画得不正确的作品，特别是年代距今较近的作品，因为这个时期的艺术家“本来应该更加高明一些了”。在讨论现代艺术时，我们依然能够听到人们抱怨它们歪曲自然，其实被指责的地方并非不可思议。看过迪斯尼动画片的人，或者看过连环漫画的人，对其中的奥秘无不了如指掌。

他们知道，在这里或那里改动一下，歪曲一下，并不按照眼睛看见的样子去描绘事物有时倒是正确的。米老鼠看起来并不跟真老鼠惟妙惟肖，可是没有人给报纸写信对鼠尾的长短愤慨不平。进入迪斯尼魔幻世界的人并不为大写的艺术担优。他们看动画片跟看现代绘画展览不同，未尝带有看画展时习以为常的偏见。然而，如果一个现代艺术家别出心裁地作画，就很容易被看成是画不出好东西来的蹩脚货。可是，不管我们对现代艺术家的看法如何，我们都可以毫无保留地相信他们有足够的知识，完全能够画得“正确”。如果他们不那样画，其原因可能跟瓦尔特·迪斯尼一样。

毕加索《母鸡和小鸡》1941-1942年 蚀刻画

上图是著名的现代派艺术运动先驱者毕加索为插图本《自然史》画的一幅插图。他画的母鸡和毛绒绒的小鸡十分逗人，的确无可挑剔。但是在画一只小公鸡时，毕加索就不满足于仅仅描摹出一只鸡的外形。他想画出它的争强好斗、它的粗野无礼和它的愚蠢无知。换句话说，他使用了漫画手法。然而这是一幅多么令人信服的漫画啊！

毕加索《小公鸡》1938年

所以，如果我们看到一幅画画得不够正确，那么不要忘记有两个问题应该反躬自问。一个问题是，艺术家是否无端地更改了他所看见的事物的外形。另一个问题是，除非已经证明我们的看法正确而画家不对，否则就不能指责一幅画画得不正确。我们都容易急不可待地作出结论，说“事物看起来并非如此”。我们有个很奇怪的习惯念头，总是认为自然应该永远跟我们司空见惯的图画一样。

不久前的一项惊人发现就是个很好的例证。世世代代的人都看见过奔马，参加过赛马和打猎，欣赏过表现纵马冲锋陷阵或者追随猎狗驱驰的绘画作品和体育图片。可是人们似乎都没有注意到一匹马在奔跑之中“实际显现出”什么样子。绘画作品和体育图片通常把它们画成四蹄齐伸，腾空飞奔一一像19世纪伟大的法国画家热里科的名画《埃普瑟姆赛马》中画的那样。

热里科《埃普瑟姆赛马》1821年

此画出世以后，大约过了50年，照相机已经相当完善，足以快拍飞驰的奔马，所拍的照片证明，画家和他们的观众以往都弄错了。没有一匹马奔跑的方式符合我们认为非常“自然”的样子。一匹马的四蹄离地时，马腿是交替移动，为下一次起步做准备。

麦布利基《奔驰的马》1872年 连续摄影

我们稍加考虑就会明白，若非如此，马就难以前进。可是，当画家开始运用这个新发现按照实际模样去画奔马时，人人都指责他们的画看起来不对头。

在欣赏伟大的艺术作品时，最大的障碍就是不肯摒弃陋习和偏见。用未曾想到的方式去画熟悉的题材往往遭到责难，然而最振振有词的指责也不过是它看起来不对头而已。对于一个故事，我们越是经常看到它用艺术形式表现出来，就越是坚信它必须永远依样画葫芦地重复下去。

卡拉瓦乔《圣马太像》1602年 祭坛画

卡拉瓦乔把画像交给预定要在祭坛上安放这幅作品的教堂时，人们认为这幅画对圣徒有失敬意，十分愤慨。这幅画像未被采用，卡拉瓦乔不得不重画一幅：这一次他不再冒险了，完全遵从对于天使和圣徒外表的传统要求。因为卡拉瓦乔惨淡经营力图画得生动有趣，所以第二幅画仍然不失为一幅佳作。但是我们觉得它不像第一幅画那样忠实而真挚。

卡拉瓦乔《圣马太像》1602年 祭坛画

这个故事表明了人们没有道理地厌恶并批评艺术作品会造成什么危害。更重要的是，它让我们明确地认识到我们所谓的“艺术作品”并不是什么神秘行动的产物，而是一些人为另一些人而制作的东西。当一幅画挡上玻璃、镶入画框、挂到墙上以后，它就显得远不可及了。在我们的博物馆里，展品——理所当然地——禁止触摸。但在当初，艺术品制作出来却是供人摩挲把玩的，它们被论价买卖，引起争论，也引起烦恼。

我们还要记住，艺术品的每一特点都出诸艺术家的某一决定：他可能弹思极虑，再三修改画面；他可能面对背景中的一棵树举笔不定，反复犹豫是把它留下还是涂掉；他也可能偶然着笔，给日照中的云彩抹出了意外的光辉，为这神来之笔感到得意；他还可能在某个买主的力请之下，不得不把那些形象画入画面。因为今天我们的博物馆和美术馆中陈列的绘画和雕像当初大都不是有意作为艺术来展出的。它们是为特定的场合和特定的目的而创作的，在艺术家着手工作时，那些条件都在他考虑之中。

圈外人通常为之焦虑的那些观念，即美和表现的观念，艺术家却很少谈起。虽然情况也不是一直如此，但过去已有好多世纪是这样，现在也还是这样。部分原因在于：艺术家往往腼腆怕羞，说“美”这类大话觉得不好意思。如果谈到“表现他们的感情”，以及使用类似的讲法，就会觉得自命不凡。他们把这些看作理所当然的东西，而且已经看出讨论起来没有益处。这是一个因素，似乎还是一个重要的因素，然而还有另一个因素。

在艺术家日常为之发愁的事情当中，那些观念远远不像圈外人猜想的这么举足轻重。艺术家设计画面、画速写或者考虑他的画是否已经完工时，困扰他的事情难以用语言表达。他也许要说他发愁的是画得“合适”与否。于是，我们必须首先理解他用“合适”这个谦抑的小字眼寓意何在，才能开始理解艺术家的实际追求。

人们只有借助于自己的体验，才能理解这一点。当然我们完全不是艺术家，可能从来也没有尝试画一幅画，也许连这种想法也没有。但是，这并不意味着我们所面临的问题跟艺术家生涯中存在的那些问题毫无相似之处。事实上，即使我使用的方式极为简陋，也很想证明难得有什么人会跟这类问题毫不沾边。在搭配一束花时，要搀杂、调换颜色，这里添一些，那里去一点儿，凡是做过这种事的人，都会有一种斟酌的形状和颜色的奇妙感受，但又无法准确地讲述自己在追求什么样的和谐。

我们只是觉得这里加上一点红色就能使花束焕然改观，或者觉得那片蓝色本身还不错，可是跟其他颜色不“协调”，而偶然来上一簇绿叶，似乎它又显得“合适”起来。“不要再动它了”，我们喊道，“现在十全十美了。”我承认，并不是人人都这么仔细地摆弄花束，但是几乎人人都有力求“合适”的事情。那种事情也许仅仅是要给某一件衣服配上一条合适的带子；或者不过是为某种搭配是否合适而费心，譬如考虑盘子里的布丁和奶油的比例调配得是否合适，然而，无论它们多么微不足道，我们都会觉得增一分或者减一分就要破坏平衡，其中只有一种关系才是理所当然的。

一个人为鲜花、为衣服或者为食物这样费心推敲，我们会说他琐碎不堪，因为我们可能觉得那些事情不值得这么操心。但是，有些在日常生活中也许是坏习惯因而常常遭到压制或掩盖的事情，在艺术世界里却恢复了应有的地位。在事关协调形状或者调配颜色时，艺术家永远要极端地“琐碎”，或者更恰当地说，要极端地挑剔。他有可能看出我们简直无法察觉的色调和质地的差异。而且，他的工作比我们日常生活体验的事情要远为复杂。他所要平衡的绝不止两三种颜色、外形或味道。他的画布上大概有几百种色调和形状必须加以平衡，直到看起来“合适”为止。

一块绿色可能突然显得黄了一些，因为它离一块强烈的蓝色太近——他可能觉得一切都被破坏了，画面上出现了一个刺耳的音符。他必须从头再来。他可能为此苦恼不堪，也可能苦思冥想彻夜不眠，或者整天伫立在画前，想办法在这里那里添上一笔颜色而后又把它抹去，尽管你我也许未曾察觉二者之间有什么差异。然而，一旦他获得成功，我们就都觉得他达到的境界已经非常合适，无法更动了——那是我们这个很不完美的世界中的一个完美的典范。

拉斐尔《草地上的圣母》1505-1506年木板油画 奥地利维也纳艺术史博物馆

以拉斐尔的圣母像名作之一《草地上的圣母》为例。毫无疑问，它是美丽动人的；画面中的人物画得令人赞叹不已，圣母俯视着两个孩子，她的表情使人难以忘怀。

但是，如果看一看拉斐尔为这幅画所作的那些速写稿，我们就开始省悟原来这还不是他最费心力的地方，在他心目中，这些地方当然要这样画。他之所以反复尝试着追求的是人物之间的合适的平衡和使整个画面达到极端和谐境地的合适的关系。

拉斐尔《草地上的圣母》草图 1505-1506年

在左角的速写稿中，他想让圣婴一面回头仰望着他的母亲，一面走开。他试画了母亲头部的几个不同姿势，以便跟圣婴的活动相呼应。然后他决定让圣婴转个方向，仰望着母亲。他又试验另种方式，这一次加上了小圣约翰，但是让圣婴的脸转向画外，而不去看他。后来他又作了另一次尝试，并且显然急躁起来，用好几个不同的姿势试画圣婴的头部，在他的速写簿中这样的画页有好几张，他反复探索怎样平衡这三个人物最好。但是，如果我们现在回过头来再看最后的定稿，就会发现他最终确实把这幅画画得合适了。在画面上物物各得其所，而拉斐尔通过努力探索最终获得的姿态与和谐显得那么自然，那么不费力气，几乎未曾引起我们的重视。而恰恰是这种和谐使圣母更加美丽，使孩子们更加可爱。

观察一位艺术家如此努力地追求合适的平衡是件引人入胜的事。但是，如果我们要问他为什么要这样画、那样改，他也许无法回答。他并不墨守任何成规，只是摸索道路前进。在某些时期，确实有一些艺术家或批评家曾经想方设法总结他们的艺术法则；然而关于那些法则，事实总是证明，低手庸才试图循规蹈矩却一无所获，而艺术大师离经叛道却能获得一种前所未闻的新的和谐。伟大的英国画家乔舒亚·雷诺兹爵士在皇家美术学院向学生们讲演时说，蓝色不应该画在前景，应该留给远处的背景，留给地平线上飘渺消逝的山丘。据说他的对手庚斯勃罗当时就想证明这些学院规则往往都是无稽之谈。他画出名作《蓝衣少年》，画中的少年身穿蓝衣在暖褐色背景的衬托下，赫然挺立在画面前景的中央。

庚斯勃罗《蓝衣少年》1770年 美国亨廷顿美术陈列馆

事实上根本不可能规定这种规则，因为一个人永远不能预先知道艺术家可能要达到什么效果。艺术家甚至有可能需要一个尖锐刺耳的音符，如果他正好觉得那样做合适的话。因为没有任何规则能告诉我们一幅画或一个雕像什么时候才算合适，大抵也就不可能用语言来准确地解释为什么我们会认为它是一件伟大的艺术品。然而这并不意味着一件作品跟其他任何作品都不分上下，也不意味着人们不能讨论趣味问题。

即使没有其他益处，进行这种讨论毕竟还能促使我们去看作品，而我们越看就越能发现以前忽视的地方。我们的能力就会逐渐增长，逐渐感受到历代艺术家所追求的那种和谐。我们对那些和谐感受越深，就越能欣赏它们，这一点毕竟是不容忽略的。古老的格言说，趣味问题讲不清。这样说也许不错，然而却不能抹煞趣味可以培养这个事实。

这又是一个人人都有体验的问题，大家都能在平凡的事情中加以验证。对于不常喝茶的人，一种混合茶跟另一种混合茶相比，喝起来也许完全一样。但是，如果他们有闲情逸致、有机会去品味那些可能存在的细微差异，就有可能成为地道的“鉴赏家”，就能准确地辨别出他们所喜爱的那一品种和那一混合，而且他们的知识丰富起来，也必然有助于他们品尝和享受最精美的混合茶。

当然，艺术趣味跟饮食趣味相比，不知要复杂多少倍。它还不仅仅是发现各种细微风味的问题，而是更严肃、更重要的问题。那些艺术大师毕竟把自己的一切都奉献给了艺术作品，备尝艰辛，呕心沥血，他们至少有权要求我们设法弄清他们所追求的东西是什么。

人们对艺术的认识永无止境，总有新的东西尚待发现。面对伟大的艺术作品，似乎每看一次便呈现一种面貌，它们似乎跟活生生的人一样莫测高深，难以预言。那是它自己的一个动人心弦的世界，有它自己的独特法则和它自己的奇遇异闻。任何人都不应该认为自己已经了解了它的一切，因为谁也没有臻于此境。也许最重要的是：我们想欣赏那些作品，就必须具有一颗赤子之心，敏于捕捉每一个暗示，感受每一种内在的和谐，特别是要排除冗长的浮华辞令和现成套语的干扰。

由于一知半解而引起自命不凡，那就远远不如对艺术一无所知。误入歧途的危险确实存在。例如有这样的人，他们听到我在本章中试图阐述的一些简单论点，知道有些伟大的艺术作品丝毫看不出明显的表现之美和正确的素描技法，于是就陶醉于这点知识当中，竟至故作姿态，只喜欢画得既不美又不正确的作品。他们总是害怕一旦承认自己喜欢那种似乎过于明显地悦目或动人的作品，就会被人认为是无知之辈。于是他们冒充行家，失去了真正的艺术享受，而把自己内心感觉有些厌恶的东西也说成是“妙趣横生”。我不想对这一类误解承担责任。我宁愿人家完全不相信我的话，也不想让人家这样不加批评地盲从。

对艺术史（含建筑史、绘画史和雕塑史）有所了解可以帮助我们理解为什么艺术家要使用某种特殊的创作方式，或者为什么他们要追求某些艺术效果。特别是，这是一条很好的途径，能使我们对艺术作品的独特性质眼光敏锐，从而提高我们对细微差异的感受能力。要想学会怎样欣赏艺术作品的独特价值，大概这是一条必由之路。然而没有一条道路没有偏差。

常常看到有人手持展品目录，漫步走过画廊。走到作品前面，一停脚步，就急忙去找它的号码。他们在翻书查阅，一旦找到了作品的标题或名字，就又向前走去。其实还不如呆在家里，因为他们简直没有看画，不过查了查目录而已。这是一种脑力的“短路现象”，根本不是欣赏绘画。

修改于（2021年11月29日）