巴蜀辞赋学院绝句第9讲

蓉蓉——此平台已停

本期终审：辛勤

编辑制作：蓉蓉

文字校对：太极八卦、季风

我们还是按惯例先复习上讲（8讲）内容

1、绝句的语法

绝句的表现形式包括了语法和篇法的表现形式。诗作为是一门语言的艺术，

一般情况下它还是要遵循语法的规律的。但诗又是一种特殊的文体，它因受到格律的制约，比如字数、平仄、押韵等等，所以在语法上又有其自身独特性。

绝句的语法主要表现在：

1） 倒装（词的倒装、成份的倒装、主宾倒装、补语提前）

2）成份的省略 （省实词省虚词省平行语省人名、地名、书名等）

3）互文

4）在谈绝句的灵动

2、七绝的含蓄

所谓含蓄，就是不要一泻无遗，不要节外生枝，不要累赘琐碎，要有剪裁，要给读者留有思考的馀地。

3、渔洋绝句第八法

1）要点

以第四句为主，用否定词作结，然第三句亦不可轻忽，多用时间状语或转折连词、因果连词与之有一呼应。

2）要点解读

主题落在第四句，通过否定句，加强语气，让诗味延伸到诗外。第三句与第四句之间要顺，呼应要紧，三、四句多用因果关系的复句。一、二句多是渲染与铺垫，交代清地点场景即可。全诗的重心应放在第四句。

3）创作步骤

（1）一、二句 注意空间景物配置的透视关系，或由近而远，或由远而近。景物的大小关系要合乎透视原则。

（2）第三句和第四句的关系要呈因果等关系的复句句型形式。

4）第三句以时间词或转折词、因果连词与第四句的否定词呼应。 

“年来愁与春潮满”，“年来”是表时间的词。类似的时间词还有：而今、近来、数载、春来、过去、将来。。。；转折词有：可怜、可惜、却是。。。；

因果连词有：只因、因为、所以、故。。。

上节课的知识点我们简单复习到这里，下面开始今晚的学习！



大家还记得吗，我们在第四讲交流过绝句时空设计中的虚实处理，今天我们学习绝句的时空设计。

一、绝句的时间设计

1、什么是时间？

对空间而言，由过去、现在、将来构成的连续不断的系统。也就是有起点和终点的一段时间。那么绝句的时空设计就显得特别重要，因为诗的素材，不外乎就是时空情理之类，诗人往往把情高度地、复杂地、凝炼地、纵横地贯穿在时间空间中，借自然的现象、时空的推移而若隐若现。人与自然则奇妙的融合在一起，情感与哲理则和谐地、有机的组合成一幅幅生动的画面。当我们在摹景、寄情、说理，会透过时空的物象交互映射予以形象化、生动灵活的再现当时的物景、情景。所以，诗词时空的设计，是非常重要的。我么今天就从时间的设计开始吧。

2、时间的渐短

例如：七绝• 回乡偶书

唐代：贺知章

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。

儿童相见不相识，笑问客从何处来。

这是一首久客异乡、缅怀故里的感怀诗。写于初来乍到之时，抒写久客伤老之情。



“少小离家老大回”，诗一开始，就紧扣题目，单刀直入，点明离家与回乡相距年岁之久、时间之遥，其中已蕴藏着很深的感慨。

第二句“乡音无改鬓毛衰”用的也是对比法，但不是自然与人生的对比，而是语言与鬓发的对比。

三四句“儿童相见不相识，笑问客从何处来”，从充满感慨的一幅自画像，转而为富于戏剧性的儿童笑问的场面。在儿童，这只是淡淡的一问，言尽而意止；在诗人，却成了重重的一击，引出了他的无穷感慨，自己的老迈衰颓与反主为宾的悲哀，尽都包含在这看似平淡的一问中了。全诗就在这有问无答处悄然作结，而弦外之音却如空谷传响，哀婉备至，久久不绝。

此诗运用了三种对比：通过少小离家与老大回乡的对比，以突出离开家乡时间之长；通过乡音难改与鬓毛易衰的对比，以突出人事变化速度之快；通过白发衰翁与天真儿童的对比，委婉含蓄地表现了诗人回乡欢愉之情和人世沧桑之感，并且将这两种迥不相同的感情水乳交融地凝合在一起。全诗采用白描手法，在自然朴素的语言中蕴藏着一片真挚深厚的感情。读之如饮醇醪，入口很淡，而后劲无穷。

第一句写出一生中百十年的光阴。第二句是写出近年以来垂老的光景。第三句是写出两人相见时的片刻。第四句是写相见片刻问话的一刹那间。

全诗在时间的长度上愈来愈短，由一生的长度，渐行渐短，到诗的结尾，短

到问话的一瞬间了。这中时间的设计在绝句中时最常见的，只是有时不一定很

明显。

又如：七绝•九月九日忆山东兄弟

唐代：王维

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

这首抒情小诗写得非常朴素。

第一句开篇一句写出了诗人在异乡的孤独之感。

第二句写“佳节”是亲人们团聚的日子,而现在呢，诗人只身客居异地，时间则固定在佳节里。

第三句诗人从直抒胸臆，转笔写到自己对亲人团聚的联想，遥想兄弟们在重阳佳节登上高山，时间固定在指九月九日这一天的某一时刻，

第四句山东兄弟身上插着茱萸，他们是多么的快乐啊！则将时间凝聚在插茱萸的那一瞬间。

这就曲折有致，出乎常情。而这种出乎常情之处，正是它的深厚处、新警处。杜甫的《月夜》：“遥怜小儿女，未解忆长安”，和这两句异曲同工，而王诗似乎更不着力。作者的情感呢也随着时间的变化而发生变化，情感由全面性的感慨趋向了单一性，由虚泛性的感伤，指向特定性。随着时间的，渐行渐短，感慨也愈来愈凝聚。 

结论:

一首绝句，各句中所代表的时间，很少有平行而等长的，为了与情感起伏的配合，往往采用一种变率有时一句代表数千年，有时一句代表数秒钟，这种变率，由时间的冗长而渐变，愈到诗的结尾，愈短愈促，在情感上会引起意犹未尽的嘎然而收的别趣。

3、时间的渐长

五绝•稚存归索家书

清代：黄景仁

只有平安字，因君一语传。

马头无历日，好记雁来天。

作者首先吐出“平安”二字，继而延展成絮絮叮嘱的片刻，再延展到马背上奔波的日子，最后延展到整个雁飞来的季节。这个“时间的渐长”正好和“时间的渐短”相反。全诗由两人的对话片刻,勾勒出奔波不停的岁月，其时间的处理是一句比一句长，感慨也就一句比于一句深了。

再来看一首。李白的七绝·送孟浩然之广陵

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

这首诗不同于王勃《送杜少府之任蜀州》那种少年刚肠的离别，也不同于王维《渭城曲》那种深情体贴的离别。而是表现一种充满诗意的离别。其之所以如此，是因为这是两位风流潇洒的诗人的离别，还因为这次离别跟一个繁华的时代、繁华的季节、繁华的地区相联系，在愉快的分手中还带着诗人的向往，这就使得这次离别多了点诗意，少了份伤感。

第一句不光是为了点题，更因为黄鹤楼是天下名胜，可能是两位诗人经常流连聚会之所。

第二句在“三月”上加“烟花”二字，把送别环境中那种诗的气氛涂抹得尤为浓郁。写出发的目的地和季节.

第三句李白一直把朋友送上船，船已经扬帆而去，而他还在江边目送远去的风帆。写出发后直到孤帆消失的那段时间，可见目送时间之长。

第四句是眼前景象，但又不单纯是写景。李白对朋友的一片深情，李白的向往，正体现在这富有诗意的神驰目注之中。诗人的心潮起伏，正像滚滚东去的一江春水。

全诗时间的处理，由暂别的一瞬间，延展到启行时，再延展到目送孤帆，再延展到孤帆消失，长江自流，引人入古往今来无穷无尽的境界。

这首诗的时间与空间的处理非常高明。随着时间的延展，空间也逐渐开阔，由暂别的黄鹤楼到最后一望无际的长江水。

结论：

一首诗的各句代表的时间长度不一样，起句时很急促,继而略缓，愈到诗的结尾时间愈发漫长，由一段有限的时间，逐渐趋向时间的悠长，乃至时间的无限。但就诗的时间内涵来说，由于时间的拉长，在读者的情绪上也便引起一种悠然不尽的远韵。 

4、时间的速率

什么是“速率”？速率是物体运动的快慢，时间的速率，指的是景物移动

时间的快慢或速度。

七绝•早发白帝城

李白

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

一般来说，快速动作能表现紧张或奔放，容易造成喜剧性，缓慢动作能表现沉思或遗恨，容易造成悲剧性。早发白帝城采用了快速镜头。彩云间的白帝城，只是一个点。由白帝城到江陵，这二个点之间，由长江划成一条千里的线。由于两岸的猿声使线的两侧增加了两个面，在两岸之外又安排了万重山，作者用两点一线加上两个面给作品构成了一个庞大的立体空间。 

一叶轻舟在那条线上迅速地划过去，箭也似地瞬息千里，万重山一座接一座地向后掠过去，看也看不清地往后消失，只有猿声像音响一样大声地伴奏，这快速的镜头与不停变换的场景，产生了一种惊心动魄的感觉。“两岸猿声啼不住”这句它是在快速的镜头的过程中略做了一下减速，把时间频率给调节了下来的,产生了一种惊心动魄快感。 

再看一首李白的《五绝•怨情》

美人卷珠帘，深坐蹙蛾眉。

但见泪痕湿，不知心恨谁。

《怨情》和《早发白帝城》所写的速率正好相反，“深坐”两字使诗的律动

缓慢下来，“蹙蛾眉”、“泪痕湿”这些都是用静态的画面、缓慢的速率来描写

的使人觉得冗长而难过，全诗自始至终，只用单一的场景，静止的视点，这些能

与缓慢的气氛相调和，用以写怨情，艺术效果奇佳。

结论：

所谓速率，指的是景物移动时间的快慢与速度，有点现代电影中快镜头和慢

镜头的意思，时间速率不同，抒情效果不同。 

5、时间的改造

诗中的时间，与实际的时间是不同的，诗人受情绪的影响，所感受到的时间，

是随着心情的变化而变化的，有时感到度日如年，有时感到岁月如梭，这些完全根据心理的，将真实世界的实质性的时间改造成抽象的诗的时间。 

例子：

陆游《逍遥》诗（摘录）

州如斗大真无事，日抵年长未易消。把空间改造得很小，把时间改造得特别冗长，逍遥永日，就有时间难以打发的感觉，一日象一年那样长，真是无计消磨了，诗人感觉中的时空，是与现实世界中的时空有距离的，下面看把时间改造得很短暂的。看例诗： 

《子夜变歌》之二

[唐] 陆龟蒙

岁月如流迈，春尽秋已至。

荧荧条上花，零落何乃驶。

看这首绝句春尽秋已至，在春与秋的时序间，根本忽视了夏的存在，把他省略，这种故意的跳脱，使岁月如流一句得到电光般的闪烁即逝证明，下面两句说枝条上的花儿，像奔驰一般，急速的成长与凋谢，这种将原来是静态而缓慢的花开花谢，改造成动态而快速的花开花谢，与上句的时序的跳脱，有着动人的配合。

6、时间的压缩

时间的压缩，我们从两方面来理解，一是把叙述时间所需要的冗长的实质性时间，展现到短暂的诗中，当然需要时间压缩的技巧。二是在诗中仅属一刹那间的感受或想象，却被嵌入一个几百、几千年的历史回顾，也可以说是时间的扩张，压缩与扩张，是一体的两面。下面用具体的绝句简要说明。

刘禹锡的《七绝·杨柳枝》

春江一曲柳千条，二十年前旧板桥。

曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。

在春江柳岸畔，作者走上了板桥，就在走上板桥的刹那间，他想到曾和一位美丽的姑娘在桥上，在诗中就将这刹那回想的时间扩张开来嵌入到回忆中的有二十年那样漫长的时间里，重现与美丽姑娘分别的场景，然后再回到今朝的板桥上，从板桥的镜头开始，到重复板桥镜头结束，实际的时间只有灵光一闪似的，却把二十年杳无有消息的岁月压缩在回忆的片刻之中。

再看王昌龄的《七绝·出塞》

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

一个唐代的边城戍守者，望见塞上的明月与边关，忽然想到明月照过秦代，

照过汉代，现在照着唐代，这边城啊，守防过秦代的强胡，汉代的强胡、直防到唐代的胡敌，把绵延几百年的历史，用互文的笔法，压缩到一句诗中，而秦时、汉时长征的人儿均都未见会还家乡，而唐代长征守防强胡的人又能有几个生还呢？

这种归纳式的复杂情感，包含了广大的时空，又被压缩到第二句诗中。这古

今一样的关月，但却有不同的戍守者，命运却是一样的，除非是汉代的飞将军在这里，胡马才不敢来度阴山。

二、绝句的空间设计

诗词的空间应如何设计呢？具体分析如下：

1、空间的扩张：

扩张，犹扩大。也就是放大范围。我们写诗会发现景物的描写由近到远，先写小景物，再描写大景物，画面的视野会愈来愈广阔，诗中的空间也就越来越扩大，在空间设计中，大小景物的比例悬殊越大，越能感人。

看例诗：

【塞下曲】卢纶

鹫翎金仆姑，燕尾绣蝥弧。

独立扬新令，千营共一呼。

【注释】

①鹫：大鹰；

②翎：羽毛；

③金仆姑：箭名。

④燕尾：旗上的飘带；

⑤蝥弧：军旗。（蝥máo）

诗的一开始，是让一支“金仆姑”（一种箭的名字）（鹫翎jiuling） 占满了整个画面的，然后接着描写弓箭尾旁边有飘带的帅旗，接着写帅旗旁边的发号施令的将军，最后将镜头拉到很远的千军万马的昂扬气势上，大家看看，空间是不是越来越大呢？

这种由小景物写起，最后到大景物，以小景物与大景物的悬殊比例，展现了巧妙的空间。从一支极其微小的弓箭扩张到千军万马的营帐以及庄严的军容上。短短的四句，更能展现出巧妙的空间设计的手段高明。 

我们再看一个例子：

新安滩

清代：黄景仁

一滩复一滩，一滩高十丈。

三百六十滩，新安在天上。

一滩又一滩，十丈高的一滩，阶梯式的层层高上去，经过数百次的加高，新安犹如在天上一样。自浙江桐庐往安徽屯溪去，沿着新安江上溯，有许多浅水滩，小船要靠竹篙和缆绳才能划上去。用仰视的角度，一滩一转，越转越上 从水面直转到天上去 一望这空间高下的比例，水势的湍急，航路的难行，就不言而喻了。

这首诗的空间扩张很有序，实采用自高而下的悬殊比例。 

再看一首作品是如何安排空间的

春怨

唐代：刘方平

纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。

寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。

这是一首宫怨诗。点破主题的是诗的第二句“金屋无人见泪痕”。全诗的景物配置，先写纱窗，再写金屋，然后写空庭，最后写大门。描写的空间由内向外扩展。空间的扩张，景物的配置是由小景物到中景物再到大景物；大小比例是从低-到高；所以高低景物的配置、里外景物的配置，所选的景物都不不能乱写。 

扩张不外乎这三点：由小到大，由高到下，由内到外。

2、空间的凝聚

这种写法与空间的扩张相反，先写大景物，而后缩小到小景物，画面由远及近，视野越来越小最后选择一个小景物作为视觉的凝聚点，把笔墨集中在上面，给予特写。

我们举例子：

塞下曲

唐代：卢纶

月黑雁飞高，单于夜遁逃。

欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

《塞下曲》为汉乐府旧题，属《横吹曲辞》，内容多写边塞征战景象。卢纶《和张仆射塞下曲六首》全系五绝，虽然受和诗的限制，但他却善于运用这种诗体。这种诗体本不必须遵用诗律，五七言皆可，但卢纶凭他出色的文才，以六首精巧的五绝组成了这部如画的佳作。这六首诗分别写发号施令、射猎破敌、奏凯庆功等等军营生活，语多赞美之意。

这首诗是组诗的第三首。这样的景是难于刻画的：“月黑”，则茫无所见；“雁飞高”，则无迹可寻。雁飞而且高。是由声音觉察到的。这样的景，并非眼中之景，而是意中之景。

起句“月黑雁飞高”是整个立体空间，月、 雁构成高低层次， 画面的立体感很强烈。雪夜月黑，本不是雁飞的正常时刻。而宿雁惊飞，正透露出敌人正在行动。寥寥五字，既交待了时间，又烘托了战斗前的紧张气氛，直接逼出下句“单于夜遁逃”来。“单于夜遁逃”，它将视觉拉到地面。“欲将轻骑逐”，写近处的追逐者， 平面上的大地，一逃一追，一远一近。 这两个点，在夜色中，构成一种广袤的迷茫辽阔感。到诗的结尾“大雪满弓刀”纯粹将视觉凝聚在追者的大刀上的雪花上，我们看，视野又比广袤的原野是不是空间越来越小呢？

由此诗的结尾，大雪满弓刀，纯粹将视觉凝聚在小景物上，追者的大刀上的雪花上。这种取景是“空间的凝聚”。正好和扩张是相反。

3、空间的转向

诗中的取景，不外乎远观、近观、仰视、俯察、前瞻、后顾等方法。诗人在摄取景物时，有时是从一个角度去摄取，有时则将摄取点前移或者后退，有时则左右远近仰俯转向。

我们继续看例诗：

青溪口号

清代：查慎行

来船桅杆高，去船橹声好。

上水厌滩多，下水惜滩少。

这首诗就不是从一个角度去取景，而是在不断的移动， 是在移动中取景，也就是将各个角度所把握到的行舟的特性，综合在一首诗的画面上，上水的船先看到桅杆，下水的船响起了轻快地橹声。 上划的船嫌水滩太多，划下去时嫌水滩太少 ，诗人从来、去两个反方向的角度去取景，形成了强烈的对比，产生了趣味。这种取景角度就是“空间的转向”，关于转向也就是视点的移动。

小结： 不论古绝、律绝、五绝、七绝，他们的空间景物配置，道理是一样的。所以不妨碍我们对空间设计的理解。

4、空间的深度

一首成功的诗，在空间设计上、取景上，必须仰仗景物的远近大小布置、光线晦明的映衬，来强化空间的深度。

例1、用动态方向的改变来显示空间的深度

如：玉阶怨

唐代：李白

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水晶帘，玲珑望秋月。

诗中有四个动词生、侵，下、望，原是一连串的慢动作，显示伫立痴望，因为庭阶露重，便放下了水晶帘，但人儿依然在这里痴望。就空间而言，人物移动了吗？没有吧。就动作而言，首尾只是一味的痴望，但在这幽静的诗句里，却包含了四个动词。

从下面“生”起白露，到从外面“侵”了罗袜，从上面“下”水晶帘到里面“望”秋月，是不是从各种不同的方向转变了呢？很明显，感觉上有许多层次不同的空间，尤其是一、二句写寒露侵来，三、四两句写痴人望出去，这种无意间内外移动的描写，表现出空间的深度。

何况由白露、罗袜、水晶帘、秋月都带着丝丝发亮的性质，使全诗字面的组合统一而和谐，房内玲珑的帘光，台阶上晶莹的露光，天上皎洁的月光，虽然都是半晦不明的东西，却远近有致的点出了空间的深度。

再则诗中的描写不见人物姿容与心理状态，而作者似乎也无动于衷，只以人物行动见意，引导读者步入诗情最幽微处，并且为读者保留想象余地。使得诗情无限辽远，无限幽深。以此见诗家“不著一字，尽得风流”真意。以叙人之笔抒情，常见，易；以抒情之笔状人，罕有，难。

在写作理论上，俄国作家契诃夫有“矜持”说，也就是说作者应该与所写的对象保持一定的距离，并保持一定的“矜持”与冷静。这样写的好处是比较客观，无声嘶力竭之弊。本诗无一语正面写怨情，然而又似乎让人感受到漫天愁思飘然而至，不著怨意而怨意很深，在艺术上有幽邃深远之美。这首《玉阶怨》含思婉转，余韵如缕，正是这样的佳作。

例2、用景物远近的布置来显示空间的深度 

七绝•枫桥夜泊

唐代：张继

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

这首七绝以一“愁”字统起。前二句意象密集：落月、啼乌、满天霜、江枫、渔火、不眠人，造成一种意韵浓郁的审美情境。

后两句意象疏宕：城、寺、船、钟声，是一种空灵旷远的意境。江畔秋夜渔火点点，羁旅客子卧闻静夜钟声。所有景物的挑选都独具慧眼：一静一动、一明一暗、江边岸上，景物的搭配与人物的心情达到了高度的默契与交融，共同形成了这个成为后世典范的艺术境界。

“月落乌啼霜满天”这一句取的是天上写远景，

“江枫渔火对愁眠”这一句取的是船侧的近景。

这首诗的前幅布景密度很大，十四个字写了六种景象，后幅却特别疏朗，两句诗只写了一件事：卧闻山寺夜钟。这是因为，诗人在枫桥夜泊中所得到的最鲜明深刻、最具诗意美的感觉印象，就是这寒山寺的夜半钟声。月落乌啼、霜天寒夜、江枫渔火、孤舟客子等景象，固然已从各方面显示出枫桥夜泊的特征，但还不足以尽传它的神韵。在暗夜中，人的听觉升居为对外界事物景象感受的首位。而静夜钟声，给予人的印象又特别强烈。这样，“夜半钟声”就不但衬托出了夜的静谧，而且揭示了夜的深永和清寥，而诗人卧听疏钟时的种种难以言传的感受也就尽在不言中了。

一句写天，一句写水，这濛濛的水天夜景，已将上下远近空廓的空间构成，很大的空间。这首诗运用了通感手法，视觉、听觉的转化很好，反过来说，正是空间有了深度，所以夜半的钟声听来也有了特殊的味道，它是用景物远近的布置来显示空间的深度。 

5、空间的改造

诗中的空间，可以是现实世界空间的再现，同时也可以根据是人的情感，将其改造。

我们还是看例子 

七绝•和令狐相公别牡丹

唐代：刘禹锡

平章宅里一栏花，临到开时不在家。

莫道两京非远别，春明门外即天涯。

这首诗作于公元808年2月，当时令狐楚已经被命为兵部尚书、东都守令，3月才从长安出发到东都洛阳去，所以说花到开时不到家，东都洛阳离长安并不远，但诗人为了夸张这离别的情绪，说一踏出长安的东门（春明门），就像是天涯之隔了，何况是远道洛阳去呢，身在春明门外，已经与在天涯相似，哪能在关切故园的牡丹开与谢？

“春明门外即天涯”这句就是诗人改造的空间，虽然和现实世界的空间不相符合，但就诗境而言，却是很惬意的。但是诗人改造成了天涯，与现实不符合吧，但是这种夸张却是很得体的，是恋家，是别愁，那种离别、无奈的心情都通过这两个字表达了出来。

又如：

题寿安甘棠馆

唐代：刘禹锡

门前洛阳道，门里桃花路。

尘土与烟霞，其间十馀步。

寿安城在洛阳西南七十里，旧时称甘棠县。这甘棠馆的大门正面临着通往洛阳的大道，车马交驰，红尘滚滚 甘棠馆的大门内，则是桃花灼灼，清幽绝俗。 门里门外，只有十来步，就分明隔成两个俗雅悬殊的世界。 依现实的眼光看，门外的车声飞尘如何不能传进门内来呢？

门内的花光霞影又如何能不透露到门外去？ 但在诗人的主观感觉下，一道门就间隔着两个完全不同的空间。 十几步外，就有尘土和烟霞的不同，红尘与仙境的殊异。尾句“其间十馀步”这句就是诗人改造的空间，与实际是不太符合的。

6、空间的简化 

诗的字数有限，所以啊 我们在取景时，千万不可把看到的所有景物都一一的填充到诗中去，取景不要太多，多了就乱 就杂。在空间取景时，选取要对面前的景物进行简化，选取一两件景物，细致的去配置、描写，使诗的空间趋于单纯化、固定化。

例如：五绝•杂诗

唐代：王维

君自故乡来，应知故乡事。

来日绮窗前，寒梅著花未？

诗中的抒情主人公，是一个久在异乡的人，忽然遇上来自故乡的旧友，首先激起的自然是强烈的乡思，是急欲了解故乡风物、人事的心情。

开头两句，正是以一种不加修饰、接近于生活的自然状态的形式，传神地表达了“我”的这种感情。“故乡”一词迭见，正表现出乡思之情，“应知”表现出了解乡事之情的急切，透露出一种儿童式的天真与亲切。纯用白描手法，却简洁地将“我”在特定情形下的感情、心理、神态、口吻等表现得栩栩如生，这其实是很省俭的笔墨。

这首诗属于问答式结构，用亲切的口吻谈故乡，但故乡一词唤起的概念是十分笼统的，他代表着一个庞大的空间，也很抽象空泛，他想问啥？很多吧，故乡可写的事情很多，景物也很多，但本诗，作者在三四句，将故乡许多景物给予简化，只选择绮窗和梅花两个很具体的景物布置出一个精美的小空间，以绸糊的绮窗作底，衬托寒梅，这寒梅是空间简化处理后独存的景物。在诗的空间中，十分耀眼，诗的趣味也随着空间的简化充分的表达出来 

又如：七绝•柳州二月榕叶落尽偶题

唐代：柳宗元

宦情羁思共凄凄，春半如秋意转迷。

山城过雨百花尽，榕叶满庭莺乱啼。

这首诗写于柳州刺史任上。时当二月，又处南方温热地带，柳州早已是百花盛开、春色满园了。可是一场意外的暴风雨却洗劫了百花，送走了春色。这在过着谪居生活的诗人来说，无疑是一种精神打击。本来他还可以寄情景物，排遣内心忧怨的，而现实竟是这样冷酷无情!哀凉的心绪触发了他的诗思。 

第一句写宦情羁思，全属于抒情，第二句写春意转迷，半情半景，但这两句十分抽象空洞，到三、四句，全部写景。我们前面讲过，要虚实结合，一、二句情多，属于虚写，三、四句属于实写，这就是虚实相结合的问题。

“山城过雨百花尽。”所描写的空间很大，但山城、百花等字面仍然觉得很空泛，意象不是很鲜明，到“榕叶满庭莺乱啼”句，实写出作者眼前的实在景物，一个只有庭院大小的空间，积满榕叶，莺声乱啼，空间缩小了，景物也有了过滤性的选择，以榕叶关合着诗题，以莺乱啼的乱字，道出情思凄凄、春意转迷的原因，最后一句也扣题。

所以末句里压缩着许多暗示在景物里，这就是在空间取景时，对眼前景物进行简化，选取一两件景物，细致的去配置、描写，感人的魅力所在。诗的空间设计，以后在读诗的时候，一定要多悟，要分析诗人是如何安排作品空间的。 

三、渔洋绝句第九法 

1、要点 

1）注意第三句的虚实承接

2）注意第四句作诘问，第三句或呼应，或不呼应

3）注意第四句和第三句意脉的联属。

2、要点解读

第四句作诘问，是本法的最大特点。我们都知道用各种问句是绝句的特点之一。第三句，承接的方式有两种，一种是呼应的，一种是不呼应的，但是无论呼应或者不呼应它的语脉是万万不可断裂的。这一点，大家要牢牢记住。

例诗：真州绝句五首之五

清·王士祯

江乡春事最堪怜，寒食清明欲禁烟。

残月晓风仙掌路，何人为吊柳屯田。

注释：

江乡：多江河的乡村。多指江南水乡。此处指王士祯所认为的柳永墓所在地仪征。王士祯在《池北偶谈》里说:“仪征县西，地名仙人掌，有柳耆卿墓。”真州即为仪征古称。 

寒食：即寒食节，亦称“禁烟节”、“冷节”、“百五节”。每年农历四月初四日，清明节的前一天。在这一日，禁烟火，只吃冷食，所以叫做“寒食节” 。

寒食节的起源有不同说法。民间流传最广的说法是为了纪念春秋时期晋国的介子推。

禁烟：禁止烟火之意。古时寒食节只吃冷食，不准生火，即为禁烟。

柳屯田：柳永，原名柳三变，字耆卿，（公元987年—公元1053年），崇安（今福建崇安县）人，家中排行第七，所以被人称做柳七，又因做过屯田员外郎而被称为柳屯田。

柳永是北宋著名大词人，和苏轼分别是北宋婉约派和豪放派的代表人物。他流连秦楼楚馆，以卖词为生。相当于现在所称的流行歌词作者，所作的词均为歌妓们弹唱，才气遍传。 

仁宗景佑元年(1034年)，已经47岁的柳永终于考取进士，成为北宋朝廷的一名小官，他一生中最高的官职不过是屯田员外郎，也就是工部的助理。

作为北宋第一个专心作词的词人，柳永在词史上有重要地位。其词多描绘城市风光和歌妓生活，尤长于抒写羁旅行役之情。

他扩大了词境，佳作极多，不仅开拓了词的题材内容，而且写作了大量的慢词，发展了铺叙手法，促进了词的通俗化、口语化，在词史上产生了较大的影响。

柳永终身潦倒。死时靠歌妓捐钱安葬。以后，每到清明时节，妓女们都要到他的墓前祭奠，然后才到乐游原上踏青，当时，人们把这一习俗称为“吊柳会”。这一习俗一直持续了百余年。 

脉络：

起句以“江乡”扣题“真州”，点明写诗的季节是在春天，并以“最堪怜”奠定了全诗的意境：春天的节庆大多是欢快的，只有一个可怜的节庆。 

承句说明“最堪怜”的节庆就是寒食清明。为什么最可怜？是因为要“禁烟”，更加重寒食和清明的寒湿凄沧。 

转句不再继续写一般百姓祭拜祖先的活动，却以景语把镜头定格在特定的时间和空间，为合句借反问句怀念和叹息柳永做好铺垫。这是与咏物诗相反的手法。 

合句“何人为吊柳屯田”，是典型的反问句型。 

作者是明知故问，因为一直传言，安葬柳永并在清明节到柳永墓吊唁的都是歌妓们，真是“可笑纷纷缙绅辈，怜才不及众红裙”啊。更何况，近千年以后，谁还记得要给柳永上坟？这才是作者“怜”的真正意义。

至此言已尽，怀古情方萌，余意待君思。“不著一字尽得风流”，王士祯的“神韵”就在于此。

句法特点：此诗的第三句只是造出一个引发合句反问的境，并没有对第四句的反问作出呼应。但是，第三句的景语，却可顺理成章地兴发出合句：在这样的清晨，在通往柳永墓的路上，有何人是去吊唁柳永的呢？

在看一首：

秦邮曲二首（之二） 

今年孟冬河水乾，万夫畚锸聚河干。 

行河使者黄符下，敢道无衣风雪寒。 

这首诗是述事诗，写的是抗旱工程现场。此诗与上例的区别是:起承转合都是述事。一二句、三四句分别是两个因果关系复合句。起承两句写:因为旱情严重，所以抗旱工程的规模宏大。转句和合句则是:因为督办抗旱工程的钦差大臣带着圣旨下来，民工谁敢以衣单难挡严寒为理由消极怠工。合句用的还是诘问句型。因为是因果关系，所以，此诗和上例不同之处，还在于，第三句与第四句是有呼应的。

王士祯符合此法的作品还有：

1、秦淮杂诗十四首之三

桃叶桃根最有情，琅玡风调旧知名。

即看渡口花空发，更有何人打桨迎。

2、秦邮杂诗六首之六

小桃初红柳垂阴，甓社湖中花水深。

鸦头十五竹枝曲，不听歌声何处寻。

3、郭有道墓

大槐坂上逐车尘，争效先生折角巾。

至竟清流解亡国，望门投止是何人。

4、泊双漩子闻笛

嘉陵江上泊舟时，戍鼓初停月上迟。

已听寒潮不成寐，谁家横笛怨龟兹。 

5、宿州东门道曰汴堤古隋堤也作隋堤曲

殿脚三千事已非，隋堤风物尚依稀。

玉蛾金茧飘零尽，谁见杨花日暮飞。

6、樊圻画

芦荻无花秋水长，澹云微雨似潇湘。

雁声摇落孤舟远，何处青山是岳阳。

以上的写作手法都是：事起—事承—景转—事结，三四句有呼应。

作诘问的词有：何人、敢道、更有、不听、谁家、谁见、何处

本讲提纲：

一、绝句的时间设计

二、绝句的空间设计

三、渔洋绝句第九法

今晚就到这里，下面布置作业：

巴蜀辞赋学院绝句第9讲作业:

熟练运用本讲渔洋绝句十二法中第九法写七绝一首，题目自拟。

要求：

1、格律正确，首句为入韵式，韵部自选，我们的作业一律以平水韵为准。

2、立意清晰，意象合理，注意空间设计先虚后实，或先实后虚， 必须要做到虚实空间相参。

3、立意清晰，意象合理，一二句多是渲染与铺垫，交代清地点、场景即可.

4、景物配置，要符合透视原理，大景、小景顺序不可乱。注意第三句的虚实承接，与第四句或呼应，或不呼应。

5、第四句要用诘问，注意第四句和第三句意脉的联属。