牧云书屋茶话（12）山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。

河洛闲汉

空白”在汉语字典中被解释为“空着，没有填满或没有被利用的部分”，而在中国画理论中“空白非空纸，空白即画也”。（王伯敏、任道斌《画学集成》，河北美术出版社2002年版，第689-690页）“空白”是中国画的重要组成部分，是画家创作过程中主观意识形态的预留，是内容与形式合二为一的意象形态，体现着中国画家独特的哲学思维和艺术表达方式。

从绘画本体角度来看，它也是中国画艺术的特殊表现技法，关系着画面形式美的塑造和意境美的表达。此外，“空白”作为中国画的特殊语言符号，其形状、大小少也具备其外在形态上的节奏美和韵律美，是中国画表达意韵、建立审美和谐的重要形式语言。因此，对“空白”在中国画中审美意蕴的探究具有一定的美学价值和理论研究意义。

一、中国画“空白”艺术的哲学内蕴

中国画艺术中的“空白”思维、“空白”形式，承载着中国古代文人画家对自然、对人生的哲学思辨和审美认知，是中国哲学精神、审美理想的艺术呈现。中国古代画家多为文人、士大夫，他们在绘画创作中对画面“空”、“虚”、“无”有着深刻而独特的哲学阐释，对中国画的空间布局和画面的空灵意蕴有不懈努力与追求。傅抱石先生说过“中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式”。（傅抱石《傅抱石美术文集》江苏文艺出版社1986年版，第228页）中国哲学孕育了中国画，中国画彰显了中国哲学精神，二者互为表里，一脉相承。

道家哲学认为“天下万物生于有，有生于无”，强调以“无”为本，“虚”为贵，虚实结合才能产生活跃的生命。道家哲学的虚无”理论为中国画“空白”艺术提供了直接理论来源。在这种哲学观照下，古代画家“托物明志”、“以形媚道”，借助绢素之白和画纸之“虚”，与画中物象之“有之“实”结合，使画面中的花草树木、山水云石，幻化出无限生命与律动，进而阐发意境、引发联想，使观者悟道。

老子言知其白，守其黑，为天下式”即书画艺术知白守黑”、“计白当黑”由来。画面无笔墨处不是空无一物，是物象之“藏”、之隐”，是以“空白”藏境的艺术处理，它可以是天、是水、是云的“画中之画”，也可以是“真境逼而神境生”的“画外之画是虚中有实、实中有虚的和谐妙境禅宗哲学认为“空不异色，色不异空空即是色，色即是空”，任何事物在时间意识中都会消解为“空”。

宗白华认为禅宗哲学的色空观也是宋元人的画境。禅宗美学以“空观”为本体，直接启发了中国文人画家的艺术思维。受禅宗美学影响，中国画艺术追求“恢宏空旷，虚静灵妙”，以“空”为本，以“淡”为宗作为“淡”的极致，是文人画家实现“神飞扬，思浩荡”得以“畅神”的最佳形式语言。“空，故纳万境”，才有了中国画萧疏淡泊、空灵致远的意境。故而中国画的“空白”又是一种以虚代实的美境界，它承载着丰富的哲学精神，饱含着画家无限的精神寄托和审美理想。

二、中国画“空白”艺术的美学精神审美理想

孔子提出“绘事后素”，老子认为“五色令人目盲”，儒道哲学一致认为：事物最高、最本质的美应该是事物的本色之美自然朴素之美。

早在魏晋时期，晋人就已经在艺术精神和审美上提出“简约玄澹”，创“超然绝俗”的哲学审美。中国文人画家在这种审美意识指引下，以“空白”为艺术形式语言，以视觉上的“无”生成意境上的有”，“以少胜多”、“以简驭繁”是简约而不简单的智慧表现。

纵观中国传统绘画及理论，从“青绿山水”的严谨工细发展到王维的“水墨为上”；从元代倪云林的“逸笔草草”到八大笔下的简略花鸟造型；从宋黄休复“笔简形具，得之自然”到清恽寿平的“简贵为上”，中国画始终坚持“以简为上”。在中国画语境中空白”是“尚简”思维引导下的绘画形态，蕴含着画家的浩荡之“思”，奇逸之趣”。

它不仅是艺术家和观者得以实现联想”与“畅神”的空间媒介，更是历代中国画家孜孜以求的审美境界中国画艺术受中国传统哲学影响，在思维方式和审美取向上“重神尚意”，常用含蓄、隐晦的表现手法来表达物象的精神气韵和内涵。这种含蓄美在绘画中通常表现为“藏”、“隐”、“空”，是中国画家为了画面需要，“删繁就简”、“得意忘象后的匠心营造，承载着“空纳万境”的含蓄之象。

空白通过画面物象之引导，给人以无穷想象，含蓄表达出无限审美意境早在北宋时期，画家兼诗人的苏轼就提出了“诗中有画”、“画中有诗”的美学要求，强调中国画要诗的意境，注重意美的含蓄表达。南宋画家马远的《寒江独钓》一作可谓是诗画结合的典范。画中千里浩渺的江面上一老翁独钓于扁舟之上除此皆为空白，别无他物，突显了画面清寂、萧寒之气，与唐诗“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的审美意境有异曲同工之妙。

宋代绘画理论家郭熙在其《林泉高致》中道：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”中国画的高远意境是靠烟霞掩映之“锁”之“断”即“空白”藏境得以实现，故可咫尺千里、咫尺万仞中国画的“空白”中还承载了中国佛道哲学虚静的审美心理和审美认知。

“虚静”理论早期只是一种人生态度或信念，在魏晋时期被引入审美领域，主要是指审美活动中艺术家与自然万物合一、融通的一种极端平静的精神状态。中国画论早有“绘事必以微茫惨淡为妙境”，“虚淡中所含义多耳”的美学要求和艺术主张，“虚静”作为一种审美心理或艺术追求，它要求审美主体胸无杂念，“洗心”、“憕怀”，最终达到空虚明净、超脱自由的精神境界。

道家修养的主旨为“致虚极，守静笃“归根曰静”，要求摒弃外界一切干扰和诱惑以达到内心的空明宁静状态，彻底解放精神，修炼自己的内心，做到主客合心与物冥，使物成为美的对象，进而实现美的观照。庄子更明确提出“清静”乃万物之本，又认为“气者也，虚而待物者也。

唯道集虚。虚者，心斋也”。“心斋即虚静的意境，虚而待物，虚而静知，心物相融中呈现美的意识。庄子的“心斋”理论同样要求精神彻底自由，达到无我之境而得万物之本。中国文人画家在这种审美观照下，“洗心”、“澄怀”，“静知体道”，以虚静之心去体悟天地间的大美。因此画家在绘画创作中特别讲究画面“布虚或“留白”，有了空白的“虚”，才能显出物象之“实”的自然生趣；有了“实”，才能体现“虚”的空灵有致、虚静灵妙。

中国画中的“空白”是中国虚静审美理论指导下的艺术形式，是以有限空间构造无限境界的妙法，是充满生生气韵的“空灵之境”。[清]华琳在其《南宗抉秘》中所说“白即纸素之白……以之作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。”现代画家潘天寿认为，“空灵虚实相生之谓也。画中有空虚之处，画的气脉，人的想象才能畅通流动。画须空灵体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白亦即通体之龙脉矣”。“空白”所形成的“势在山水画创作中乃“龙脉”地位，对“空白”的经营布置关乎画面的整体协调和生命意趣的表达，没有空白的形态变化，画中物象便无所依托。

总之，中国画正是有了“空白”之虚，才给观者以无穷想象和生命的观照，才有了中国画意境的宁静致远、萧疏空旷。画面中如无“空白”，“实”则无神，意境也就不复存在，审美无从谈起。中国画“空白”这一“有意味的形式”，是中国画内容与形式的完美结合，不仅蕴涵着丰富的哲学内涵和美学精神，而且具有独立的审美价值。

赵荣杰，字子英，号河洛闲汉，别署牡丹乡人，河南省中国画学会理事，河南省美术家协会花鸟画艺委会委员，洛阳市中国画学会副会长，洛阳美术家协会花鸟画艺委会副主任，洛阳画院花鸟画工作室主任，洛阳师范学院兼职教授，洛阳理工学院艺术设计学院客座教授。郑州工业应用技术学院艺术设计学院客座教授。歙县谭渡黄宾虹故居美术馆名誉馆长。