如何在格律中写作游刃有余（渔夫老师）

雪里飘香

渔夫老师的讲解如下:

为了帮助同学们更好的理解讲义中的基本概念，怎么样运用好起承转合，立意的结合，现给大家看绝句的起承转合是怎么写的。因为绝句和律诗的要求是一样的，希望大家细心的看看再分析他们之间的关系。是怎么关联的。这样完成的诗，不会跑题，也不会断裂，每个词的出现不会平白无故的，都应该是从题目。起，承。转。来的！

今天我们的公开课，主要围绕把诗句“写通”的问题，讲两个方面的内容：一是为什么现代人写诗，会出现各种“不通之句”或“似通非通”的语言；二是诗句不通的六种常见表现一、为什么现代人写诗，会出现各种“不通之句”或“似通非通”的语言。

从诗词审美或鉴赏的角度来说，很多人往往喜欢从诗词的艺术手法，诗词中所表现的情感、境界入手，去“高屋建瓴”地分析。以至于总是强调诗词创作，需要诗人有深厚的学养，崇高的境界，深厚的情感，丰富的阅历等等。似乎只要这些具备了，诗就自然而然写好了。但是对于写作者，尤其是初学者而言，一味昂着头去望高处的“风景”，而忽视脚下的路，这是很危险的。

诗词创作，最终要达到精彩绝妙的水平，绝不可一味好高骛远，而忽视最基本的东西。最近，我有一位诗友调侃说：“诗词写作，就像工地施工一样，要打好基础。还是多研究古人的字三法不牢固，往上盖楼容易出问题。我现在就是返工再搞基础建设。”

诗词创作的原理，就像搞建筑一样。从基础建设到上升为艺术美，必然要经历很多阶段，一环扣一环，综合各方面来考量。建筑师对于建筑的设计，不可能任意放飞自己的想象，每一处建筑的设计往往要兼顾社会实用、工程技术和艺术审美。作为欣赏者，我们可以忽略基础设施的建设，单纯从艺术审美的层面来看。但是对于设计者或建筑工来说，则不得不把每一处基础部分的科学性、可行性考虑到位。

现代搞诗词创作的人据说有数百万之巨，但是我们随便从网上、刊物上、朋友圈里看到今人所作诗词，总是会出现各种“不通之句”或“似通非通”的语言。为什么会这样？我们可以看看搜韵上所收集的古人诗词作品，数量那么庞大，而罕有不通之句。今人写作诗词，不通之语在在皆是，为什么会有这样的反差？有人会觉得我是“厚古薄今”，戴着有色眼镜在看今人作品，实则绝非如此。我只是在陈述事实。

古人创作诗词，不管写得好与不好，最起码“基础建设”打得扎扎实实。你的诗句可以不出彩，但是不能整出一堆硬伤来，不能拿故作高深而又似通非通的语言来糊弄人。写诗从炼字、选词、造句再到章法结构的安排，这是基础中的基础，而我们很多人在创作时，连这一基本功都不具备，却在侈谈写诗要有深厚的情感、寄托，要有崇高的境界。试问，你连句子都写不通，那些情感、境界等等，能表达出来、能表达到位吗？

因为对基本功的匮乏，很多人在写诗的时候，并不能意识到自己的诗句是不通的，反而觉得自己的诗句高妙无比，并解释得头头是道。这种现象在懂诗的人看来，是很滑稽的。搜韵有一篇文章叫《一篇文章了解如何学习写诗词》，有一段话讲如何阅读，讲得极好：

拿到一首诗词作品，字斟句酌，逐字细抠，搞清楚每个字的准确含意和用法、搞明白作者大概的用意、通篇的构思，仔细辨别字词的好坏，做到锱铢必较、字字吃透。这个过程想想就知道累，去菜场买菜都没这么计较这么心累过。而这个过程本应该像特级厨师的刀功一样劝退很多想要学做菜的人。很多人学做菜，看完教学视频觉得做菜不难，但当自己去实操的时候就会发现自己连切菜都做不好——因为刀工不行啊。

阅读是如此，创作何尝不是如此？在创作的过程中，字斟句酌，逐字细抠，搞清楚每个字的准确含意和用法，仔细辨别字词的好坏，做到锱铢必较、字字吃透。炼字、选词、造句，一步一个脚印，一层一层的打牢，先做到通，才能进一步求好。语言是一切的载体。再有高妙的构思，深远的寄托，而没有对语言的驾驭力，一切都是空中楼阁。

很多写诗不通的人，并没有意识到自己的诗是不通的。因为很多人创作诗词时，他们的写作导向发生了偏差。这一点很重要。对于很多初学者，或者一般的写作者来说，他们能意识到的首先是格律规则很难，在创作时束缚了他们，但是他们也明白绝句、律诗必须合格律，否则就不能成为绝句、律诗，而丧失了绝句、律诗这种形式，他们不知道还能往哪些方向努力了。因此，他们在创作的时候是格律导向型创作，一切字词造句都是为格律服务。

因此，很多人在创作时，只要是为了符合格律，其他方面都可以牺牲。因为格律主导了他们的创作导致了他们没有明晰的写作思路，就胡乱下笔，为了平仄押韵对仗不惜一切代价、不顾一切汉语的基本语法要求，不顾任何写作常识，从而延伸了以下六种问题。他们忽视了，诗词创作应该是思路导向型，而非格律导向型创作。写诗词，符合格律固然重要，但是把句子写通，保证创作思路贯通，更为重要。

因此，我们的创作不应该为了符合格律，而把其他方面都牺牲掉，这样会导致各种句子不通的毛病。在我看来，写诗不通的问题，比偶尔不合格律的问题还要严重。因为格律好改，但是不通之句难改，尤其养成积习后，那是越发难改的。故而希望大家以后创作诗词，要以思路型导向为主，兼顾格律，同时一定要注意思路贯通，意脉的连贯性。

以下关于今人出现的诗句不通的六种问题，前两种属于格律导向型创作所导致的典型问题，后四种属于创作思路不明晰导致的问题。但这两大类问题又是相互影响的。我们具体来看一下。

二、诗句不通的六种常见表现。

    这里先声明一下。我这里举例，会列举到一些现代人乃至学员的句子。但我会把名字隐去，只针对句子进行分析。我这里并没有针对任何人的意思，主要是为了讲解时便于分析，便于掌握。如果有不当之处，我先在这里致歉。 接下来，我们说一说现代人写诗，导致诗句不通的六种常见表现：

（一）生造词

     写诗词使用生造词，是初学者经常犯的毛病。我带过二十多期诗词基础班的学员，基本每一期都会有学员写诗使用生造词的现象。“生造词”，往往是写作者临时造的词，不合汉语要求，会很生硬。诗词的创作，对于词语的使用，要求是非常严谨的。尽量要有依据，要么从前人的典籍中来，要么从生活中来，绝对不能为了符合平仄，自己造词。

初学者写诗经常会出现为了符合平仄，而自己造词的现象。把生造词写进诗里，经常会造成诗句不通的现象。这其实是水平不足，不能兼顾表达与意思，硬凑的情况。我随便举两首古人的五绝：

相思 唐·王维 红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。 劳劳亭 李白 天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。

大家看这两首诗，每一句里的词语，红豆、南国、采撷、此物、相思，天下、伤心、劳劳、送客、春风、不遣、柳条等等，都是前人的书中或者生活中见过的词语，没有一个是作者自己生造的。今人写诗凡是有生造语、生造词，往往都是不成熟的表现。

不过问题是，很多人写完句子之后，他也不知道自己的词语是生造的。在这种情况下，我们最好在网上或者搜韵输入这个词，看能不能查到这个词，有没有这个词语的解释，以及前人有没有用过这个词。

我们看几个例子：

1.十载寒窗似铁窗，正值勺蔻好时光。（《高考有感》） 这里的“勺蔻”一词，我没有查到，不知何意。可能有人会觉得是指豆蔻年华，但是用“勺蔻”一词，是没有依据的，属于生造词，故而第二句不通。

2.石岩云殿梵山峋，层岭恒屏绿为邻。（《鸡足山寺》）

这里的“恒屏”一词，我也没有查到。大概是说鸡足山寺位于鸡足山上，有层层山岭作为屏障。但不知道为何用“恒屏”一词，莫非是说层层山岭像永恒的屏障？然而，“永恒的屏障”并不能缩写为“恒屏”一词，压根没有“恒屏”的说法。因此，第二句是属于不通之句。

3.寒，孤夜偏居望雪颜。青灯下，林叟枕衾眠。（《十六字令》）

这里的“雪颜”，我乍一看不知道什么意思。就问作者，回答是“白色的雪”。这种其实是属于生造了。古诗词中有“冰雪颜”一词，要么是指女子的美貌，像“洛阳佳丽本神仙，冰雪颜容桃李年”；要么是指高人逸士的风貌，像“青天荡荡海月出，照见先生冰雪颜”，从来就没有“白色的雪”这样一种意思。这是根据自己的臆想，生造出来的词，不合汉语要求。

古诗词里，形容雪色，可以用“皓”，比如“庭户皓已盈”；可以用“皑皑”，比如“皑如山上雪”；可以用“积素”，比如“积素广庭闲”。而关于雪的替代词，可以用“琼花（琼英）”、“玉屑”、“玉蝶”等等。

这里的第二句“孤夜偏居望雪颜”，孤夜、偏居、雪颜，语感都很不好。那么，怎么把这一句改好呢？我觉得写雪色，不太好写，可以换一换思路，写雪多，“雪漫漫”、“雪满山”等等。可以试着把“孤夜”改为“永夜”；“偏居”改为“幽栖”；“望雪颜”改为“雪满山”，这一句就改为这样：永夜幽栖雪满山。全词就写成：

寒，永夜幽栖雪满山。青灯下，林叟枕衾眠。（《十六字令》）

（二）缩写不当。

因为近体的律诗绝句，要么每句五个字，要么每句七个字。有的人写诗为了压缩字数，经常会想当然的缩写，从而导致句子不通。这种也是很常见的弊病。

比如有一个人写诗，有一句叫：“黄鹂邀眉探春色。”这里的“邀眉”，我是怎么也看不懂。就问作者是何意，结果他的回答让我大吃一惊，他说这一句的意思是：黄鹂邀请画眉鸟一起探寻春色。——他把“邀请画眉鸟”，缩写为“邀眉”，这肯定是不通的。画眉鸟，怎么可以简称为“眉”呢？邀请画眉鸟，简成“邀眉”，这不是闹笑话吗？这种想当然的缩写，是很有问题的。

比如还有一位朋友，写过两句诗：“夏日炎炎何纳凉，云山隐隐紫薇旁。”其实，她这里的第一句，我倒能看明白，大概是说：夏日炎炎，该向何处纳凉呢？但是“何处纳凉”，缩写为“何纳凉”，这是不合语言表达要求的。此外，这里的“何纳凉”，也有歧义。因为“何”有“何处”之意，还有“如何”之意，“何纳凉”也容易让人理解成“如何纳凉”。因此，这种表达也不严谨。

还有一种常见情况，是关于连绵词的用法问题。连绵词是双音节语素的一种。连绵词是由两个音节联缀成义而不能分割的词，它有两个字，只有一个语素。一般在近体诗对仗句里，连绵词要对连绵词，比如陈与义的“前冈春泱漭，后岭雪槎牙”，泱漭对槎牙，二者都是连绵词；苏轼的“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，潋滟对空濛，二者都是连绵词。

前面提到连绵词是由两个音节联缀成义而不能分割的词。因此，连绵词不可随意拆开只用一个字。举个例子，我们表达情感不顺、孤寂的时候，可以用“情怀落寞”。这个落寞，是个连绵词，结果有人写诗，这样来写：“孤灯照客情怀寞”。这样可以吗？当然不行，落寞是一个连绵词，你把它拆开，为了凑成七个字，只用一个字“寞”字。这叫生造，不尊重汉语规范，想当然去缩写，就不对。

这种情况，在初学者中是屡见不鲜的毛病。我这里举两个例子：

1.日照波光潋，风拂柳色新。（《春湖晚步》） 上句想写太阳照在水面，波光潋滟的情景。但“潋滟”是一个连绵词，作者硬把它拆开，为了凑成五字句，只用一个“潋”字，这样是不妥的。

2.石岩云殿梵山峋，层岭恒屏绿为邻。（《鸡足山寺》）

这个例子，其实前面提到了，第二句的“恒屏”是生造词。但第一句也有问题，“梵山峋”，梵山是有佛寺之山，这里指鸡足山。她想写鸡足山嶙峋巍峨，突兀高耸的样子。但是“嶙峋”一词是连绵词，不能拆开只用一个“峋”字。因此，“梵山峋”，其实也是不通的表达。

（三）交代不明。

    因为诗词的语言讲求凝练性，再加上初学者有时想表达比较复杂的内容，而又囿于五字、七字的限制，会出现过度压缩，而导致交代不明的情况。我在批改学员作品时，经常会有一些句子看不懂，等到我问学员这句诗的意思时，他能解释得非常丰富，似乎这一句诗表达了很丰富的内涵。实则，这种“丰富的内涵”只存在于你的解释中，并没有表现在你的诗里。就是说，你的诗句并没有表达出你想表达的内容，反而由于这种表达过于想当然，而往往写得不通。

我们看两个例子：

1.借榻竹楼近翠篁，清幽静谧垂丝凉。（《竹林野趣》） 第二句的“垂丝”一词，我一直没有看懂。后来，就问作者“垂丝”是指什么。她说是指“雨丝”。下雨之时，细雨悬垂如丝，用“垂丝”形容细雨，倒不是不妥。但是，你在题目既没提到“雨”，前面的内容也没点到“雨”，直接就说“垂丝”，读者可看不出来是写雨。即便读者能猜出来是写雨，但在表达上，仍属于交代不明的情况。

杜甫曾有一首五律《雨》：

冥冥甲子雨，已度立春时。轻箑烦相向，纤絺恐自疑。 烟添才有色，风引更如丝。直觉巫山暮，兼催宋玉悲。 这里的第六句“风引更如丝”，也是以“丝”形容雨。然而，他的诗题就是“雨”，首句也点到“甲子雨”，你便知道这是写雨丝。

这里的第六句“风引更如丝”，也是以“丝”形容雨。然而，他的诗题就是“雨”，首句也点到“甲子雨”，你便知道这是写雨丝。

还有韦应物的《赋得暮雨送李胄》： 楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。 海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。

末句说“沾襟比散丝”，以“散丝”指雨丝。但他在题目交代了“暮雨”，首句也说“楚江微雨里”，有这样的交代，你就知道这里的“散丝”是指细雨。倘若没有这样的交代，这样写便是不妥的。因此，我们写诗一定要把一首诗看成一个整体，要俯仰上下，兼顾前后。

2.细雨烟波岛色新，龙潭浮翠绝空尘。荷悦耳，柳藏身。悠悠一棹伴闲人。（《渔歌子》）

像这里的“荷悦耳”三字就有问题。第一句提到了“烟雨”，这里提到了“荷”，因此他想表达的其实是细雨打在荷叶上，这种声音听着很悦耳。雨打荷叶之声悦耳，这是没有问题的。但是，单单一个“荷”字悦耳，这是有问题的。荷怎么会悦耳呢？这属于交代不明的情况。

（四）逻辑意思不清楚，搭配不当

有的人写诗句子不通，是因为逻辑搞不清楚，词语搭配不当造成的。我们看诗词，创作诗词，起码对基本的字词使用要有简单的分析能力吧。不能浑浑噩噩地看，糊里糊涂地写，感觉像模像样就可以了。这样肯定不行，诗词具体到每一个字，每一个词的精准使用，极其重要。因此，要培养对每一个字词使用的敏感。

先看这首小词：

1.渔歌子·世外桃源 曲径通幽五柳堂，溪前竹后菊争芳。晨薄雾，晚残阳，蛙声一片响清塘。 这是学员作业。我在批改的时候，说末句“蛙声一片响清塘”的“响”字不雅。结果她改为“蛙声一片脆清塘”，觉得“脆”字很雅。因为青蛙在池塘里鸣叫，声音很清脆，由此觉得“脆”字极佳。——其实不是这么回事，“蛙声一片脆清塘”还不如“蛙声一片响清塘”。因为“蛙声一片响清塘”，只是不雅而已，句子还是通的；但改后的“蛙声一片脆清塘”，句子完全不通了，哪有“脆清塘”这种说法？“脆”字怎么能跟“清塘”搭配呢？

那应该怎么修改呢？有的人碰到这种情况，往往会换成其他字，像“蛙声一片噪清塘”、“蛙声一片聒清塘”、“蛙声一片闹清塘”等等。其实，“蛙声一片闹清塘”还略微好一点。但改诗之法，有一字一词不妥，有时候并不是非得只改那一个字一个词。因为这种改法往往不奏效，有时候需要把整句换掉，换一种表达的思路。比如古人形容蛙声，经常以拟声词“阁阁”形容，你就可以改为“蛙声阁阁满池塘”。像“阁阁”这种典雅的词语，看诗的时候要留心积累，否则你写成“蛙声呱呱满池塘”，那就不是诗了。

再比如这首小词：

2.南柯子·游舍夫沙万蓝镇 小镇风情妙，游人兴意忙。蓝墙烛暗半疏窗。星落枕边、轻袅入诗乡。 这里的末句“星落枕边、轻袅入诗乡”，有两处问题：一是逻辑有误，“星落枕边”，星怎么会落枕边呢？就算你躺在床上，倚着枕头，望着星辰，感觉星辰离自己很近，以至于感觉“星落枕边”。但直接这么写进词里，就会很突兀，让读者觉得逻辑有问题。二是词语搭配不当。“星落枕边、轻袅入诗乡”，注意“袅”字，可以形容烟，可以形容丝，可以形容声音，但是不可以形容“星”。因此，这个搭配是有问题的，故而末句是不通之语。还有这一首七律《寄夜读临窗探月》，颔联写道：“金乌日日随芳草，桂魄遥遥就玉筝。”首先，这诗的题目，我没有看懂，不知该如何断句。而“金乌日日随芳草”一句，也似乎大有问题。“金乌”是指太阳，因为古代神话传说太中有三足乌。那么，太阳如何日日随着芳草这是何意呢？殊难理解，感通。我觉得像这种逻辑意思不清楚，搭配不当的问题，作为创作者，自己要有简单的分析、判别能力。因为这种问题显而易见，只要稍加分析，就能发现，从而避免这种不通之语。

（五）意脉衔接不连贯

    诗词创作，意脉衔接或意脉贯穿，是重中之重。意脉是内在的，文辞是外在的，意脉靠文辞来体现。元人杨载曰：“凡作古诗，……文脉贯通，意无断续，整然可观。”一句之内，意脉贯穿，整句诗才通畅、连贯；一篇之中，句与句之间意脉贯穿，这样的艺术作品才能成为完整的有机体，是活络的。一句之内，要做到意脉贯穿，则必须处理好词与词之间的衔接关系。一篇之中，要做到意脉贯穿，则必须处理好句与句之间的衔接关系。

初学者，往往不注意这个，字词胡乱搭配，句子东拼西凑，导致凌乱不通。我们举个李白的例子——《秋下荆门》，来简单说一下这首诗的关系处理，意脉贯穿：

霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋风。 此行不为鲈鱼鲙，自爱名山入剡中。

首句说，“霜落荆门江树空”，秋来霜落，木叶零落，荆门一带的江树就变得极为空疏了。这句子看起来简单，但是多少人连这种简单的关系都处理不好。

首先，这一句的“霜落”，照应到题目的“秋”字；“荆门”二字，扣到题目所交代的“荆门”地点。正是因为，霜落荆门，有秋霜侵袭，江树叶落，才会有“江树空”的现象。

首句交代“霜落”、“树空”，说明已是秋季，次句趁便交代出“秋风”，自然而然的衔接。“布帆无恙挂秋风”，诗人乘船东下，布帆高挂，安然无恙，秋风吹拂，极为顺畅。当然，这里还有一个典故，按《晋书·顾恺之传》记载，顾恺之从他上司荆州刺史殷仲堪那里借到布帆，驶船回家，行至破冢，遭大风，他写信给殷仲堪，说：“行人安稳，布帆无恙。”李白借来形容自己旅途平安、快然自适的样子。本来很平常的意思，但由于巧妙地结合了典故来表达，就多了几分趣味和底蕴。

我们再拿内容与题目对应来看。题目说“秋下荆门”，首句点到“秋”、“荆门”，次句写乘船挂帆出发，扣到题目的“下”字（乘船而下）。三四句是虚写发挥，一反一正来写，而且极巧妙地用了典故。但是，我们在创作中要解决的问题是，由实入虚，如何以严谨的意脉衔接，同时又显得不着痕迹。你看李白的手段，第三句“此行不为鲈鱼鲙”，李白说，我这次外出旅行，不是因为喜欢吴地的鲈鱼美味。

很明显，这是用张翰“莼鲈思归”的典故。按照《世说新语·识鉴》记载，西晋的张翰，字季鹰，在洛阳为官，见秋风起，思念故乡吴地的菰菜、鲈鱼鲙的美味，就辞官回乡了。李白此行，沿途向东，必然会到吴地，所以用了这个典故。

那么，你看李白由实入虚的衔接，起码有两处关联的意脉，值得注意：第一，次句交代“布帆挂秋风”，沿江东下，第三句顺势联想到吴中的鲈鱼，乃是自然而然；第二，次句交代出“秋风”的意象，第三句由“秋风”联想到张翰见秋风思鲈鱼之典，也很自然。本来张翰是见秋风起而思念莼羹、鲈鱼鲙的。由秋下荆门，引出吴中；由“秋风”引出“鲈鱼”。你看这种意脉的衔接、转换，真是浑然天成。第四句说：“自爱名山入剡中。”前一句反面来说，“不为鲈鱼脍”；这一句正面来说，说自己是因为喜爱剡中的名山胜水，才一路东下的。《广博物志》：“剡中多名山，可以避灾。”“剡中”属会稽郡，按《世说新语》记载：“顾长康从会稽还，人问山川之美。 顾云：‘千巖竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。’”后世即以“千岩万壑”形容会稽或剡中山川之美。那么，你看三四句的衔接痕迹，“不为”，否定来说，“自爱”，肯定来说，从关联词上，有一种承接关系。

落’、‘树空’等字，已为次句‘秋风’通气。次句写舟下，趁便嵌入‘挂秋风’字，暗引起第三句‘鲈鱼《诗法易简录》评论说：“首句写荆门，用‘霜脍’意来。第三句即以‘此行’承住上二句，以‘不为鲈鱼脍’五字翻用张翰事，以生出第四句来，托兴名山，用意微蜿。”你看李白虽然是快手，但是诗的意脉、关系处理不含糊，一层一层写下来，非常严密。

首句由“霜落”、“树空”，暗伏“秋风”的意象。次句顺势交代“秋风”，写乘船而下；第三句转笔，由乘船而下，接到吴中，由“秋风”联想到“鲈鱼”。但以否定出之，为第四笔正笔写“托兴名山”张本。——环环相扣，如流水而下，虽有迂曲，但不断流。很多初学者，在创作中经常会出现词与词之间关系处理不当，意脉衔接不上的情况。比如这首作品：

1.南歌子  紫竹藏茅舍，红薇压槿篱。碧瓜香蒂蔓枝稀，微雨水田白鸟、喜秧齐。 我们单说末句，“微雨水田白鸟”，这是写景，细雨蒙蒙之中，可以看到水田中有白鸟。可是，“白鸟”后面怎么能接“喜秧齐”呢？白鸟怎么会“喜秧齐”呢？白鸟跟喜秧齐之间，有何衔接关系呢？——这就是关系处理不当，意脉没有衔接起来。

那么，可以怎么修改呢？可以说，细雨迷蒙之中，漠漠的水田之上，有白鸥在飞——“微雨水田漠漠、白鸥飞”。“微雨”跟“水田漠漠”是衔接的；而在“水田漠漠”之中，有白鸥飞过，“白鸥”跟“飞”是衔接的。整个句子意思就贯穿起来了。

也可以说，细雨迷蒙之中，有一双白鸟，向着田间飞去——“微雨一双白鸟、望田飞”，“微雨”跟“一双白鸟”是衔接的，“白鸟”跟“望田飞”，也是衔接的，整个句子意思也是贯穿的。

再看这一首小诗《相思》：

郎子不辞别，痴情泪雨涟。衣裳青鬓乱，欢伯一相怜。 这首诗有何问题呢？首先第一句，作者把“不辞而别”，缩写为“不辞别”，这是不恰当的，没有这种缩写法。其次，第三句“衣裳青鬓乱”，词与词之间关系处理不当。你既然提到“衣裳”，后面就应该是衣裳怎么样了呀。后面怎么会突然接“青鬓乱”呢？“衣裳”跟“青鬓乱”之间，丝毫看不出有何衔接关系。这也是不通之句。

看古人，屈大均的“衣裳清露滋”，衣裳怎么样呢？衣裳被清露打湿了。“衣裳”跟“清露滋”之间，是衔接的。张窈窕的“衣裳浑卖尽，羞见嫁时箱”，衣裳怎么样呢？衣裳差不多卖尽了。这也是衔接的。

3.除了词与词之间关系处理不当，还有句与句之间关系处理不当的。像这首七绝《苦念》：

古往今来事渺茫，怎知村妇不凄凉。 碧桃真有相思泪，呼女心伤愁断肠。 首先，这里的第三句“碧桃真有相思泪”，有问题。碧桃是桃树的一种，又名千叶桃，碧桃怎么会有相思泪呢？这个逻辑关系，反正我是理不清。后来，作者解释说，桃树有桃胶，圆圆的像泪珠。——那你应该先交代出桃胶，再说它像相思泪。没有提到“桃胶”，而直接说碧桃有相思泪，这个属于交代不明。

其次，第三句提到碧桃有相思泪，第四句女心伤愁断肠”，碧桃后面怎么会接“呼女”呢？三四句之间是如何衔接起来的呢？反正，我是着觉得这样的句子，意脉衔接有问题，贯穿不起来。

（六）前后矛盾

有很多初学者，因为笔力有限，并不能真切地描摹现实，往往刚开始写诗，会采取虚构写景的方式来写。但即便是虚构写景，起码写出来也要让人感觉真实吧。有的人写诗粗枝大叶，顾前不顾后，或顾后不顾前，导致前后内容矛盾。这种情况也是屡见不鲜的。

1.比如这首《闲居江南》：

寄宿江南客，闺深月透纱。闷听檐下雨，闲看院中花。 静虑无浓酒，清神有淡茶。夏炎虽煎烁，心定亦为家。 第二句说“闺深月透纱”，提到月光透过窗纱；第三句紧跟着“闷听檐下雨”，听着屋檐下滴答滴答的雨声。既有月，又有雨，这难道不前后矛盾吗？到底是晴天还是雨天呢？这一首内容前后矛盾的情况，还比较明显。

2.再看这一首七绝《叹别》：

草色渐深花欲尽，万般无计待君留。 今宵离后何时聚？且听秋蝉诉别愁。 这一首，可能很多人就看不出有何矛盾之处。我们先看第一句“草色渐深花欲尽”，草色渐渐地深了，花儿也渐渐落尽了。这是什么季节的风景？这是典型的暮春之景。春天刚到来，草色初生，花儿初发。而暮春之时，百花凋残，草色渐深。可是后两句又说“今宵离后何时聚，且听秋蝉诉别愁”。作者这首诗是写一次离别，第一句说是在暮春，末句又说“秋蝉”，是在秋天。那么，这次离别到底是暮春还是秋天呢？这难道不前后矛盾吗？

3.还有这一首《惜春》：

满园春色尽芬芳，艳丽怜人有异香。 取次花残秋露至，惜伤把酒入愁肠。 首先第二句有问题。“艳丽怜人有异香”，首句说花朵芬芳，那么次句的“艳丽”、“有异香”肯定都是指花朵，可是“艳丽”后面怎么会接“怜人”呢？花朵艳丽，应该是人怜花朵，怎么会是“怜人”呢？这是属于词与词之间，关系处理不当。

第三句也有问题。“取次花残秋露至”，此花乃是春天的花朵，花残是暮春之景，暮春之后，怎么会“秋露至”呢？这是一句之内，前后矛盾。

不过，如果让一般的创作者来分析这首诗，恐怕又会先从格律分析一通，确定格律无误；再从情感来说，说出一大堆自己的见解。但其实情感的表达，要在文从字顺的基础上，因此先要做到没有硬伤，保证诗句贯通，才是最重要的。 这里的“取次”，有人可能会觉得不合适。其实“取次”用在这里是可以的。明末清初的沈谦，词中有一句：“园林取次花残。”写园林花朵逐渐落尽的情景。也有人会觉得“惜伤”不合适，“惜伤”一词意思上不见得有硬伤，但语感和表达效果上逊色了一些，是可以斟酌改掉的。

当然，南宋的姜夔，写过一首《淡黄柳》，下阕说：

正岑寂，明朝又寒食。强携酒、小桥宅。怕梨花落尽成秋色。燕燕飞来，问春何在？唯有池塘自碧。

有人可能会说，这里的“怕梨花落尽成秋色”，也前后矛盾呀。实则并非如此。这首词作于寒食前一日，作者来到此处，还有依稀残存的梨花，作者就打起精神欣赏着梨花。生怕明日寒食，风风雨雨，梨花落尽之后，一切萧条之况尽呈眼前，春色不再，眼前便与秋色无异了。这“梨花落尽成秋色”，是极好的思维。有人会疑惑，梨花落后不是夏天么，怎么会是秋色呢？

这一句是从李贺的诗句化用而来。李贺写过《河南府试十二月乐词》，其中第三首有两句：“曲水漂香去不归，梨花落尽成秋苑。”李贺的锐感很强，他能感受到常人不能感受到的细腻方面。“梨花落尽成秋苑”一句妙就妙在“成秋苑”三字。姚文燮说：“流水落花，心伤春去，闲庭萧寂，情景如秋。”梨花落后，并非真是秋苑，然而诗人心伤春去，感觉眼前之萧条寂寞，一如秋色，故而如此写道。姜夔化用得也妙。这种句子就是“无理而佳”的妙句。

因此，像李贺（梨花落尽成秋苑）、姜夔（怕梨花落尽成秋色）这里，写梨花落后，如同秋色一般萧条寂寞，乃是基于强烈的锐感与精深的思力写出来的，绝非前后矛盾。而前面那一首的“取次花残秋露至”，则是明显的硬伤。