舍得老师诗词讲座【论诗】【章法】【想象力之探索】【论诗摘录】【浅谈七绝】【诗词的意向和意境】【诗词写景一二三】虚实

媚人鱼

舍得老师在天韵阁讲座（2020、7、29、)——舍得之间论诗

　　大家都知道“诗言志”这句话，诗里的“志”是什么？就是我们说的诗之情味。诗是一种什么性质的文学？人常说诗言志，词言情，其实情就是志。不论诗词的主题是什么，内容是什么，也不论它描写了什么，它的本质就是“情味之表达”。人之有情方为人，情之美味即成诗。人有七情六欲，七情是什么？通常为喜、怒、忧、思、悲、恐、惊（这是中医说法，其余说法大意相似）六欲则是指眼、耳、鼻、舌、身、意。七情从心，六欲从身。七情六欲实则左右着我们的健康乃至贯穿我们的人生。我们写诗，讲究平仄格律、讲究对仗押韵、讲究句法修辞、还讲究谋篇炼字等等等等，所有的一切，都是为“情”之一字所服务。表达好诗的情味，才是写作的根本。所有文章都可能带有情感要素，而诗之一体为其最，没有之一。所以，写诗的最根本要素就是达情。正所谓“无情之人莫言诗”。诗之言志，言谁的志？诗之情味谁之情？这个问题非常非常关键。有的人写诗，仿佛是人大代表，仿佛以高干自居，满篇都是高屋建瓴，句句都是领袖视角。祖国如何巨大成绩，政策如何深入民心，谄媚之词实乃恶俗之象，可以确切地说，此乃诗人之大忌。初学者尤其要谨慎。任何人都没有资格去代他人言志，你说政策好，我可能就看政策恶，你却喊着“万众一心”，你有何资格代我发言？言不由衷，必然其情不真。虚情假意必然陈词滥调，又何谈为诗？情到最美处，乃是真情出。话到感人时，那是真心话。真切、真味、真情感，才是诗之根本。除此无它。所以，言情志必须言本心，情味所到乃是己出。诗词乃是最“自我”的文体，凡言诗者，必须“以我为主”。任何缺失“自我”的诗词，都是伪诗词。写诗技巧很重要，写诗情味之本心，更重要。这是我必须强调的。

　　另外，如何让诗句“美化”起来，那就多增加一些拟人、拟物、多用比兴手法，多使用修辞手段。并且，让景物的动感活起来，目之所及皆能语，此情此景似故人。在空间的布置上要灵活穿插，善用透视效应。在时间的穿越上要转折有度，往复之情味，百感一瞬间。回眸一顾琴声在，此处飞花如旧诗。视野要开阔。角度变化余地大，也相当于视野大。有时候，真正的大视野未必要写神州大地或千山万水。要善于达到“一花一世界，一木一菩提”的效果。若以大写大那是俗套，而以小写大才是真功夫。即使写大，那大场景也一定要配合近视感，类如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。“无边落木”和“不尽长江”都是大景致，“萧萧下”则是近身看，“滚滚来”也是亲身感。这些是老杜《登高》诗里的。再看其诗句“万里悲秋常作客，百年多病独登台”。同样“万里悲秋”和“百年多病”也都是写大，“常作客”“独登台”则是写小。不怕写大，但是忌讳的是一味的大，只发散而无收束，就一定失去诗之本味了。啥是美感？美感就是在这大小错落之中，亦在虚实转换之间。《登高》一诗可谓悲凉。诗中甚至还有“潦倒”字句。可是我们读这样的诗，一点都没有颓废沉沦之感。相反，我们吟诵之后，隐隐心中升起豪阔之气，甚至壮志之情。看似悲凉，实则雄壮。所以，对于这样负面心绪的描写，一定要注意如何去处理它。当然，前提是我们心境不能狭窄。心境开阔时，悲也不成悲，那是一种隐忍。苦也不是苦，那是一种磨砺。这才是诗之美学的真谛所在。所谓诗味，就是在这纵横交错间，在这跌宕往复处。或起落，或抑扬，贯穿美感之脉络。或瞬移，或穿越，指点时空之变化。心之念念无处唱，情寓景中方为诗。

　　上面是以“悲”之情味举例，简单介绍了写作原理。其实我们人类的情感很复杂，所谓七情也未必只有七情。七情也不一定是单独存在的，所谓五味杂陈说的就是情感之纷杂，但是写诗一定要把握住情感的基本基调。还需要注意不同情感味道之间的搭配。写欢乐、喜庆、愉悦、庆祝、颂典这方面的诗又如何处理？尤其是，写时政时事方面的诗又如何处理？颂扬、赞美是少不了的。读之，几乎绝大多数诗篇的风格都是假大空。言不由衷，虚夸凑合。其实我是不赞成多写这样的题材。虚夸浮夸，强自赞美，不仅仅违心，更让自己感到一种累，满纸荒唐言，时间久了，慢慢就变成了荒唐人。这样题材的诗不是不能写，而是非常不好写。其难度很大。它难在什么地方？就是很难把握住“自我”。非常容易写飞了。言己之乐易写，言众之乐就难了。关键点就是情味如何把握。我谈恋爱我娶媳妇我高兴，我知道高兴在什么地方，我能享受什么样的快乐。这里很容易把握自我。这绝对是“自我情感”的一种愉悦，写写曾经的一见钟情，写写那年老槐树下的盈盈一握，写写花前月下的喃喃私语。有真实体验和经历，就言之有物，其情其感就来的真切。而写什么政策的伟大，写中央决策的英明伟大，这样的诗却是难写了。

　　因为，这样大大主题的诗，其真切感受很难直接体会到。如果不认真的去寻味，把握不好切入点，势必写成假大空，老干体。遇到命题诗而一定要写的时候，千万不要急着落笔。而是真正地和自己联系起来。比如写扶贫题材，它扶到我没有？可能没有。扶到我周围的人没有？可能也没有。扶贫，它扶了与我不相干的人的贫了。我怎么写？这个时候，要采用“代入法”。诗语中，我们可以化身为山河，化身为花草，当然也可以化身为“被扶人”。就好像古诗人，他自己不是宫女，却常常写宫娥怨，汉宫秋月啥的。白居易也没有卖过炭，却写了《卖炭翁》。逼真如亲见，仿佛他就是那个苦命的卖炭翁。他就采用了代入法。也就是，不论什么题材。如果离自己比较远，那么就“代入”进去。目的是，让“自我”的情感与主题的情味更接近，乃至融合。或者说，化虚为实，化大为小。世界再大，用的还是我的视角。万物纷繁，凭的还是本心。如此代入或转化，就进入了“以我为主”的境界中。情味自然就存在了，诗语妙然，诗味自然也就浓郁可人了。

　　诗之咀嚼处，在于情味几何。情味洋溢处，在于是否有“自我”。自我珍贵处，在于“我”的视角。视角如何变化，在于美学方法上。美学方法的根本，在于虚实。虚实之间，在大小，在远近，在主客，在方圆，在动静，在前后，在明暗，在阴阳……。我个人更喜欢写一些带有忧伤成分的诗词。在伤感中起舞，或许舞出一个更精彩的美感。诗言志就是诗言心，诗言心就是言人性。我们每每言诗时，往往都是独自青灯下，孤影守夜时。悲剧，或者悲情之诗，本质就是把人性掰碎了，给你展示出来。写忧郁之诗，未必就是沉沦颓废，它更可以是一种回味，一种反省，一种沉淀，一种含苞待放。彩虹之前的风雨，无限风光前的攀登。说是感伤低沉，未必就是沉沦，而更多的是沉郁。沉郁之后的雄阔豪迈，更有风光。总之，最后，不论什么体裁都归于情味，不论什么情味都寄托于美感。美学的守候，是我们每个写诗人的终极追求。

今天就说到这里。谢谢大家！

舍得之间：一一一章法讲座手记

2015-10-09  

　　

　　【小序】 谋篇，对任何文学体裁的写作来说，都是必不可少的。很直接也很严重地说一句，如果不懂得谋篇，你是很难写好文章的，不论你是写散文、诗歌、小说或其他什么体裁的文学作品。更严重点说，不懂谋篇，其实就等于不会做事，或不会做人。谋篇，引申到更广阔的意义上理解，就是规划、策划、设计等意思。若这么想，那么，其实“谋篇”也就不仅仅是文学写作的问题了，而是涉及到生活、工作、做事（任何事）等社会的各个领域中，因此，也就具有了更深远更广泛的含义。我们的文学写作写的是什么？写的就是人，写的就是我们的世界。世界的有序性，以及我们做事的合理性，决定了，我们谁也无法忽视“谋篇”二字。

凡习诗词者，没有不知道“起承转合”这四个字的。诗学术语上，把它叫“章法”或者称为“结构”。我们这里，把对它的运用，称作“谋篇”。在写作的过程中，其重要性很大。和丶诗的章法比较起来，那所谓的平仄格律，以及什么押韵、对仗等等基础性的知识，简直就是小儿科了。诗的章法，给大家的印象一定是很难了。说它难，确实难，因为很多初学者，以及写作多年的老作者，都掌握不好它。甚至很多大家名匠，有时也未必运用得当。前时闲余，详细品味陈寅恪的一些诗作，发现他也会在这上面有失误的。这可是当代响当当的很难有人超越的大家。章法之难处，在于其好认识而不好运用。其实它的道理很简单，就是我们日常生活里的“有序性”。说它简单，因为我们从打出生，在这个世界上就无不遵守它所喻示的规律。没有起承转合，实际上就没有我们这有序的世界。它，不仅仅属于诗说词理。

有人说，我爱写作，但诗词难写，规矩些多，我就写散文、写小说或写其他体裁吧。或许写的也会不错，甚至也会博得一些经久不息的掌声和名声。由于有了些名声，于是就很容易被名声拴住了。他愈加不重视那些“难写”的诗词了，其实，每个人都会从心里喜欢中国诗词这样的文学体裁的。不写，不看，甚至言之不喜欢，基本上就是一个原因：怕麻烦，畏难。说句很实在的大白话，对中国文化而言，不懂诗词的文人，很难被称为一个真正的文人的。因为他没意识到，中华的诗词文化，实际上是中华文学的精端所在。精于诗词要义的人，去写任何其他文学体裁，其实都是不在话下的。私以为，诗词之所以如此重要，其重要的特点之一，就是对谋篇的讲究。而这谋篇的用处或益处，又不仅仅限于诗词体裁。

谋篇的意义我不多说了，这里，主要想交流的是如何去“谋篇”，谋篇的方法是什么？有什么具体的规律性可言？凡诗必有起承转合，该如何运用呢？怎么起？怎么承？怎么转？怎么合？凡文必有开端和结尾，还有主题的展现，如何更精彩自然地安排布局？在这谨提供个人的经验及心得，以诗词谋篇为例，尽量详细表达清楚，供所有文学爱好者参考。

　　【整体布局的思考】 说起整体布局，印象很宏大，大则不易掌握，实际上想来也不难。写诗填词，必然会有一个主题的。牢牢抓住这个主题，别把诗写散了，别写出主题外面去了，实际是就等于把握住了整体。有时，我们一时兴起，也未必拟定什么题目，情绪来了就是想写诗作文。这个情况下，也不等于没主题。这个时候，写什么其实不是最重要的，而是写出什么情绪，才是最重要的。这时，我们的情绪，就是主题。全篇上下，都需要围着这个情绪、情味或者情调进行发挥，能做到这点，也等于控制住了全局。我们写作的原则是：一诗只可有一意！这里说的“一意”，未必就等于一首诗里只能写一件事，而是一首诗里，只能有一种情绪基调，或者是一种情感氛围。即使同一首作品里有互相冲突的情感表现，也一定要有主和次的区别。次要的情感要素，起到的只是陪衬、反比、或者是用事的作用。

我们说的整体布局，还要考虑前后呼应的问题（这也不仅仅是诗词写作的问题）。前面写的景色，后面未必一定要写上同一景物，甚至未必写上同一环境，但一定要写出同一种氛围。再具体点说，就是保持住同一个视角。作者的想象力可以任意发挥，可以上天，可以入海，可以三山五岳地神游，但，要守住自己出诗意基点。诗文的“起”是诗意的起点，承是情思的起飞，转是思想情绪飞到了最高处，以至于从量变升华到了质变，如此谓之“转”。而诗法之“合”，则是一种回归。所谓的谋篇布局，其实要把握的就是这样起伏脉动的韵律。诗之音色，需要有韵律，那是为了声调的和谐。但诗意的起伏，更需要有韵律，那是引人入胜，情感情味的牵动手段。音乐的开始，叫前奏，而音乐的收尾，其实也叫“合”。诗意的首尾，其合，也是具有回顾和总结的意味。

最常见的，破坏整体感的现象，经常出现在景色描写上。诗以景言，是诗词写作必然的手段。一首没有景语的诗词作品，势必带来枯燥乏味的苍白感。不善于景物描写的诗作者，也必然成不了优秀的诗人。所以，换个说法，所谓的诗人，其实都是景物描写的高手。天下万物，为我所用，我意所到之处，景物俯拾皆用。那景物听不听你调遣，就看你的功力如何了。写景物的功力，其实就是选择景物的判断。

假如，我们的主题思想是想写春花烂漫，你却非要写上秋叶萧萧，写上残花败柳，或者写上与春与花关系不大的景物，那，至少格调上是不和谐的。我们如果没有特别设计，就尽量避开这样的写。但，这种写法，不是绝对不可以，重要的是，如何在同一的气场里，化不谐为和谐，这种化的工夫，是需要有意识地进行的，而不是想到哪就写到哪。我们写景色的时候，首先要要依情绪味道去选景色。诗里的景物，我们都称为“意象”，也就是说写我们选择看到的景物，而不是那种你所看见的任意景物。现实里，可能有阳光，有花香，但，我们此时情感低落，那么，阳光或花香等等种类积极正面的景物，可能就1要拿来做陪衬了。例“去年今日此门中，人面桃花相映红”，看这写的很春意盎然，很正面的。但，这景物描写，其实在全篇里只是起到一个陪衬的，比对的作用。主体诗意，其实这是为了比衬后面的伤感情调的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。其实，诗词作品的整体性，关系到每一个细节，包括每一个字的使用，每个意象的恰当，每一处音律的搭调。一字活可成诗眼，诗有眼才有神采所在。任何整体性，都是存在于个性之中的。布局是大的方向的盘算，同时也是细节的集合表现。一首歌曲，一处跑调就算失败。一幅画作，一笔突兀就可破坏。一首诗，更需要的瞄了再瞄，改了又改。瞄的是整体的协调性，改的是不和谐的突兀音。牵一发而动全身，整体性对我们写作来说，就是这么辨证地重要着。评析一首作品的优劣，首先也要看的是整体的结构性。

　　【开篇之“起”】 前人总结了近体诗的起法，有类如明起、暗起、陪起、引起、兴起等等诸多方法类型。其实，不需要过多地关注到底有多少种起法，以及不需要去记住哪样的起法是怎么起的。我个人的经验总结，非常简单，就是“自由起”。不论你先从景物的描述写起，还是以一种感叹的语气来开篇，都是可以的。可以破题直入，也可以比兴而开。起句的随意性，是具有很大的自由度的，换句话说，就是想怎么起就怎么起，丝毫不用考虑任何方法上的限制，不能受那所谓的诗词教科书的约束。对习惯了“规矩”的一些人来说，没有了规矩的约束，可能也不适应了，没有限制，那该怎么写开篇呢？

我们需要总结的是规律，而不是套上规矩。诗之开篇的要义，其实是由作者的情绪所决定的。不同的情绪情调，就决定了不同的起法。比如我们因为一腔激情而催动诗意，这时，情绪是激动激烈激昂的，或愤愤不平，或一腔热血，按常理，此时，很难慢悠悠地从容铺景道情。这时，不妨就把自己的情绪之语，先喊出来，就以感叹之语或情绪感十足的语言来开篇好了。比如岳飞的《满江红》，开篇就是“怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈”。怒发冲冠，可谓是心意喷涌，直达而出了。心有块垒，激愤满腔，那不妨直抒胸臆好了，别憋着。再如杜甫的《春望》“国破山河在，城春草木深……”，国破山河在，也当是悲愤之语气。苏轼的《江城子·密州出猎》开篇也很直接，一句“老夫聊发少年狂”何等的痛快！还有一例比较典型的是毛泽东的《长征》，起句便是“红军不怕远征难，万水千山只等闲”

如果，我们的情绪没那么激动。写诗的情感，是悠悠的闲情雅致，或者是低沉惆怅情怀，那么，就不需要先急着口吐情语了。可以先展开环境景色，将景色渲染足，那也就自然地过渡到或催生到情感的高度了。最通常的写法，是“触景生情”。诗词作品，先景后情是最普遍的写法。这也暗合上了那诗之六义，赋比兴风雅颂。开篇就是情绪之语，可谓是“赋”起，而更耐人寻味的，实则还是比和兴。比，比喻，总要有喻体的。兴，兴起，借物而及事，总要先言物的。实话讲，比兴的手法，才是诗词作品的根本。所以，若非块垒过重而不吐不快的情况，一般还是要以景物的描写为起端，更合适一些。

请注意，诗词写作中，经常会有“用事”的。说一些事件，或引一些典故。这些用事的性质，和写景意象的作用是一样的。在诗理上，同样可以归做景语之范围。那么，在起篇阶段，言事引典，其实也算景起。同理，即使在后面有言事说典故，也同样应该把它们当景语来处理。以景而起的诗例，数不胜数，且只看一例吧，李商隐《锦瑟》“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然”。悠悠情思，从一座琴写起。以景物开篇，曼延至情。

“起”的随意性，就是跟随着意向的趋势而起笔。情意情感，有浓郁和淡薄之分，也有激烈和舒缓的差别。不同的情绪，适合不同的起法。如果你的情趣足够，那么，不妨再设计一下“反起”或者“陪起”。也就是先说相反的意思，进而再比对诗意的主题。或者，先言相关或类似的景物，再过渡到主题的意思上来。形式的不同，完全取决于作者的设计思路和情趣指向。也就象我们写一篇记叙文，可以正叙，可以倒叙，还可以插叙。不同的叙述方式，也取决于文章内容的表现情味。

还要重点说明一点是，诗词作品的“起”往往决定着全篇的情感基调或氛围。也正因为你的起是可以随意而起，那第一句，其实就最本真地表现出了你最原始之意的情感要素。情语起，很好理解。而景语起，则需要严重注意了，你起句选用的景物之寓意和风味，其实是起到统领全篇的作用的。后面所有的意象，其实都是以起句的意象为出发点的。脉络相接，绵绵不断，皆源于起句的定位作用。所以，起句虽然我说可以随意起，但，却需要把握准，让它最贴近你的情感主流。因为，它是全篇情味的基石。

与此相关的，颇有同类性的暗合的性质，还有近体诗的格律特点。格律有平、仄起收的四种形式，最自由随便的一句，就是起句格律句式的选择。这四种律句的形式，哪一种都可以做起句。而它一旦选定了，那后面句的格律形式也就跟着定了下来。一句贴着一句，句句连环而不可自选了。

　　【延续之“承”】   我们开始登山，策划好后，向选定的高山进发，这样的出发，就是前面说的“起”。而在出发后，那全部的登山过程，就是我们所说的“承”。登山要出力，很艰难吧？对了，写诗的过程中，最难写的，最难把握的，也是这个“承”。通常人们认为，决定一首诗成色的关键，是在转联（或转句）上，这种看法其实是错误的。诗里的“承”往往被大多数人所忽略，或者轻视。我刚说，这个“承”其实是个“登山的过程”，它需要老老实实地，踏实稳定地付出努力，才能达到登顶（转）的境界。很多人，甚至包括一些所谓的“名家”，其实都没有真正意识到这一点。最最常见的错误，就是“情语早出”的问题。这就相当于，你刚出发，还没开始登山的过程呢，就开始描述登顶成功的喜悦了。不经过艰难的攀登你怎么登顶？还没有登顶，却开始说起峰顶之事了，那不是在胡扯吗？至少，你的兴奋（情语）言之过早了，过早的兴奋，带来的只能是后劲不足，春华早泄是也。

       在前面说“起”的时候，我强调的是“随意性”，其实，也是为了陪衬说明，这“承”具有不可随意的特性。有前人语“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。骊龙之珠是什么？千金珍稀之玉珠，拿不起，放不下。给人的感觉是欲舍还留，诱惑大，意欲趋之，却不能太近。草蛇灰线又是什么？蛇从草间过，没有脚印，却有轻痕。这里形容的就的“承”的性质，它应达到的那种感觉。首先是不能离起句太远，要有接续的作用。但又不能完全重叠起句的意思，若即若离之。说白了，起句写什么，承句就要以它为起点，或放大境象，或细描深化，总之是个发展繁衍的过程。如我所比喻的登山，起句是观山看山而出发登山，承句就是，低首努力，延续这最初的设想，实践它。登山的行为，是要老实努力的。不可太多花哨，因为一不小心会跌落山崖的。

       所以，由上阐述而看，承的要求，首先就是一个“稳”字当头。写诗啊，在写承的时候，一定要稳的下来。即使有满腔的激情，也要先压一压。这一“压”的工夫，才是写作功力的真实表现。这就好象你在准备跳高或跳远，在起跳的时候，你总要压低一下身段，才能具有更大的弹性和张力。还可以把它比喻成弹簧，承，就是把弹簧进行压缩的过程，压的足够紧，那放开的时候，弹簧的反弹力才更大。也就是，你后面需要升华的转句，会有更大的出彩力度。诗的起篇写景，那承接的阶段，就要把这景色渲染足，步步垫高，高到足到可以触动人的感觉的程度，才可以达到那“触景生情”的效果。如果诗的起句是以兴叹而起的，那么，就需要让起句的兴起，有个依托，让它沉稳下来，接一下地气。 

       换个虚实的说法就是，如果起句写的实（比如景描），那承就要对其虚化，由点而及面，由低而高升，由粗而细化，或由近而远播。凡此种种，就是种子发芽生叶的过程。如果起句写的虚（如兴叹句），承的作用，就要以实接虚。比如开篇有个“怒发冲冠”在前，其实很足，冲天而起，属于“虚”，那接住它的，就不可再虚了，而是要实下来，接上一句“凭栏处”，进而再用更具象的景物去接住它，消化它---潇潇雨歇。如果把开端部分整体看成是虚的“怒发冲冠,凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈”，语气高位，那么，接下来，就不可再高了（也没法再高调了），而是以景物或客观现实描述化之“三十功名尘与土,八千里路云和月”。所以，我们看这阕《满江红》，虽然起的高调，却真实贴切，感同身受。皆是因为，它承接得当，不论起的多高，都能接上地气。承，其实就是起到这么个舒缓消化的作用。这是需要把握好力度，拿捏好尺寸的细致活儿。真正的诗词写作功力，其实在这里最见真章。

   【华丽“转”身】   所谓诗词术语里的“转”字，其实，等于一个“变”字，或者是一个“升”字。变，是从量变到质变的转化。升，则是意味着一种升华。

在前面说“起”和“承”的时候，我说到了随意性，和不随意性。到了“转”的阶段，其实，又到了新的一个随意性的阶段。也就是说，在前面起和承铺垫足够的情况下，“转”是具有随意性的。可转的方向，具有无限多的可能。因为所谓的“转”，从本质上，其实就是客观到主观的境界上的一种转变，是完全不同层次的一个跨越，因此，主观性的跨度，可以非常大。但需要注意的是，前面的起承是母体，而转是其子。不论变化千万种，母体所传下的基因是不能变的。也就是说，转是一种“变”，但绝对不等同于“变异”。丑小鸭也许可以变成天鹅，却决不可以变成老虎，就是这意思。

        还有个说法，转，就等于挂钩。同样说明的是，转的再夸张，也不能脱离前面铺垫的情绪氛围。如果起和承是十月怀胎，那转就是一朝分娩。如果起承是起跑和助跑，那转就是腾空而起的飞跃。如果说起承是攀登高山的过程，那转就是到达峰顶的境界。爬山的时候需要俯首弯腰，而登顶之后，则可以振臂高呼！如此看，转，应该是诗作里最精彩高潮的部分了。可是我们不应忘记，转的如何，其实并不在于转句（或转联）本身写的是否华丽漂亮。它的靓丽，实则完全取决于前面铺垫的是否恰当和充分，尤其是承的努力，是否做的足够好。助跑速度快，起跳前的身段姿态压低的恰当，你才能起飞的高和远。没有好的根基，高楼大厦是建不起来的。

        因此，还回到前面说的一个现象上来。很多很多人，把情绪高潮的描写，在承的阶段就释放出来了。情语先出，实则是一个大忌。怎么才能判断出是否属于情早现象呢？我们不妨大致地把诗体按虚实分成二个部分，起承为实，转合为虚。先实而后虚，是符合普遍审美规律的。正如，先出叶，而后开花。先进园，而后摘香。先睹物，而后沉思。

   关于转，不想多说。转的写法，其实个性化更强。我们要注意的是，一定不能与起和承做同等层面的描写。主要特征，就是虚化。从景物到心思的转化。从客观到主观的升华。从自然到人文的进步，或许，还可以理解为从无人到有人的境界。

  

　　【余音之“合”】 合，或者称为结，其实是比较难以掌握的。收官之笔，对一首诗的成败来说，也起着举足轻重的作用。还用前面的跳高跳远做一下比喻吧。起跑、加速、腾空……，而后应该怎么样？地球引力会无情地告诉你，你跳的再高，它也会把你拉回地面的。因此，这个落地的过程，就是合，也就是尾。但，结尾就是结尾，为什么还要称为“合”字呢？落地的过程，不等于起跳的逆向动作。落地后，我们会回首张望，回味一下这一路走来的滋味。我们还会注视他处，我们刚才是起跳，是否会带给他人影响。我们的落地，不是从天外流星落地，是从起跳的最高点而返回来的。写诗就是写生活，写人生，写世界，所以很多看似不相同的现象，其实都具有相同的道理在其中。因此，我们不妨根据这样的比喻认识和联想，总结出“合”有这样几个特点：

需要回扣主题。未必一定要重写开篇时的景物，但一定要对前面所述情景进行呼应。这种呼应，可以明呼，也可以暗应。前后呼应，首尾相顾，才具有一定的完整性。这种呼应，或者回扣，其实在感觉氛围上把握住，也就可以了。2，需要顺势而下。这个势，是转句之带来的余势。也就是说，结句一定要跟着转句走来。转句所写的什么，结句一定要循其脉络而来，不可随意拐弯的。3，需要具有发散效应。或者称为转移他处。这个“他处”未必就真的写出新的景物，只是有所指向，或者写出趋向或转向的势味就可以了。否则把他处写过于“实在”了，就会另生新意而干扰主题了。

我们再次提到随意和不随意。到这里，我们该总结出起承转合这四个字，其实是有二个随意，二个不随意。起，可以随意的起篇，而承则不可随意的承接。转具有一定的随意性，而合则不可能过于随意了。这也相当于一种节奏感的效应，一张一驰，一起一伏。我们再结合诗之格律来看，所谓的格律，不也是这种节奏效应吗？格律是外在音律之脉动。而章法是内在意蕴之起伏。章法者，实则客观的、艺术的、归纳性的规律而已。章法不是法，它只是人们认识世界，认识美的一个途径而已。格律也不是枷锁，它意味着，也是一种美的韵律感。如果没有节奏感，任何事物都很难被冠以“艺术”二字。书法、绘画、音乐、诗词，甚至包括其他的艺术形式建筑、雕塑、舞蹈……如此这般，这般如此。跳出诗词的文字框架，跳出文学的文字影子，用大世界的自然性来解读。世上无难事，只怕有心人。诗者文者，一通百通，岂不乐哉！

“想象力”之探索

一、简说想象力

 

说起想象力，其实是很深奥的一个心理学课题。想象力是一种心理活动，是人类大脑最高级的一种认知过程。我们今天要说的，不是对它进行心理学上的学术分析，而是，在我们都理解的“想象力为何物”的普遍认识基础上，对它进行梳理和探讨，进而摸索出增强我们想象力的一些途径和方法。

因为想象力具有“无意想象”和“有意想象”的区分，或者说，是被动想象和主动想象二方面。而利于我们合理规划思想和行为的想象力，是一种主动想象，所以，我们主要探讨这样的“有意想象”。这样的想象具有积极的、主动的、有目标的想象力的拓展。简单点说，就是我们如何能更“会想”，如何能想到“更合理、更好”的东西。

想象力关乎我们生活的一切，乃至于关乎我们的生存与进步。没有想象力我们人类将成为不了人类，最多时候还是在树上和其他猴子抢桃子吃呢。没有想象力，我们就没有艺术可言，更不可能有文学艺术可言。当然，更不可能有诗词歌赋这样高端的文学艺术。

 

二、诗与想象力

 

对于诗词而言，实话说，它完全就是想象力的产物。不论是我们写景还是言情，都是我们对心理中保存意象的组织、提炼、加工乃至修饰的过程。因为诗词艺术是由想象力构成的，所以，想象力于诗而言至关重要。想象力的境界，决定着诗词的境界与品位。我们通过诗词表现出来的想象力，就是我们思想能力的一种体现和修炼。不仅仅于诗、于散文、于小说乃至于琴棋书画，乃至于事业前途，乃至于正常生活中，想象力都是必须提升和修炼的。

  修炼想象力，我们一般人无法通过那些深奥的心理学来体会什么深层的意识哲理。我们就从实际出发，根据我们日常所见所闻，根据我们自己的生活体验，根据我们所欣赏到的诗词佳作，来探讨一下，怎么提升自己的想象力。

 

1、联想法（由此及彼）

 

联想，由此及彼也。可以是同类联想、同音联想、同形联想、同义联想。也就是说，只要有一点共同点，就可以把想象力过渡过去，联系过去。

比如，我们看到一个水滴，那么，由这个水滴就可以展开联想方式的想象。水滴是水，聚小水而成大水，那么，从小水滴开始，溪流山涧，江河湖海，汪洋一片，都可以进入我们的思想范围内。这就是同类而联想，进而，含水者，类水者，皆可以进入我们的视野。滴水，亦可以滴墨，亦可以滴汗，亦可以滴血，亦可以滴泪。凡此种种，从一个小水滴开始，就可以展开我们无穷的想象。

想象有了，语言描述起来就容易了。比如：

散文式描写：“一滴水珠飘落窗前，有如一滴情人的眼泪。眼前只有雨丝飘散，而你又在哪里呢？”

格律诗描写：檐前洒落一斛珠，珠泪盈盈有却无。花影流香谁梦里，醉中借我洛神图。

小说描写，杂谈叙说，甚至政论描写，都可以由一滴小水珠而起。

比如我们写政论：每个人都是一滴水，亿万滴水就是海洋。政权就是舟，水可载舟，亦可覆舟。

所以，有时候，想象力就是一种联想，由此及彼，沾边就赖，挂上就扯。

 

请注意前面举例的这首诗：

 

檐前洒落一斛珠，珠泪盈盈有却无。

花影流香谁梦里，醉中借我洛神图。

  第一句写雨滴（水滴），第二句写泪珠，水珠到泪珠的联想。不论雨滴还是泪珠，其实都是水，水最主要的特点之一就是流动性。那么第三句“花影流香谁梦里”，就借用了这样的“流动性”，从水质水形方面的联想，到水的特性的关系的联想。这样以水为脉，即为诗脉。尾句，没有水，却用醉，挂钩上了前面的梦。醉梦之境，若有若无，亦如浮云兮兮，云即是水，又联系上了水性。写作的时候，就要善于启动自己这样的想象力。欣赏的时候，也应该有想象力。

 

2、发散法（以小写大）

 

前面说的水，是水形的变化，同类的而已。但其实也说到了“发散法”，怎么发散？比如我们看水滴--雨水--小溪流--河水--大江--大海--海天--地球--天地--宇宙--自我。以小及大，泛而滥之，尽情发散去好了。需要想象的时候，不要约束自己。我们平时对自己的约束还少吗？写诗，就是解放自己的思想里，施展想象力。

我们从一个小水珠，就可以想到这样无限的空间，很厉害吧？而这样的过程，每个人都可以理解，都可以做到。水滴不仅可以积少成多，变成江湖海洋，变成大千世界，还可以“变态”啊，写出它的“变态”，也是发散之，延伸之。比如，水可以凝结成冰，冰者亦是水，是冷酷的水，是僵硬的水，是坚硬锐利的水。所有对冰的形容，又都可以和水联系起来。只要给他一丝温暖，它就一定会被感动的融化了。水变态到蒸汽，那么就形成了云。浮云朵朵，白云，乌云，晚霞，彩虹，都是水啊，那里正是一滴滴小水珠组成的。关于云，我们又可以无限的想象去发挥。以小及大，也可以是以小含大，以小写大。正可谓“一花一世界”是也。

看到的只是一滴水，通过我们思维的发散，就可以让它漫延到任何角落去。水之柔软，就像我们内心深处的性情。所以才有“柔情似水”。水之柔润，正如女人的美丽，所以我们才有“女人是水做的”之说法。水之特性，我们取之不尽，用之不竭。其热，其冷，其炎凉，都是我们可以借来用的。言其凉，我们说“月凉如水”。言其热，我们说“扬汤止沸”。

 

3、跳跃法 

比如马致远的《天净沙@秋思》---枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

 

这里列出很多意象，都是独立存在的。但是，把他们罗列串起来，就是一幅流动的画面。意象组织起来所达到的效果，就是“意境”。前面几句把情境已经铺设丰满了，结句的“断肠人在天涯”也就呼之欲出了。

还有，各自看似没有什么关联的景物，我们都可以想的到，但把他们有效地按照艺术规律组织起来，才属于真正的想象力。比如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”看这四句，就是四幅完全独立的画面，表面上看，也几乎互相不关联。想到黄鹂，想到白鹭，又想到千秋雪，又想到万里船。不同的画面组合，其实所构成的情味基调却是一致的。随着景物又静而动，由近而远，这样的动静之间的起落，就是一种艺术的组织手法，而“千秋雪”是时间跨度上的描述。“万里船”是空间跨度上的描述。时空交织，整体的诗感也就丰满了起来。

在时间轴上空间轴上我们各自都可以展开想象。时间空间还可以交错而成，前面说的这“千秋雪”“万里船”这样时空的穿插跳跃思路，就是一种方式。时间上的“正叙”“倒叙”“插叙”，都属于在时间上的穿越和往返。物理定律不允许我们穿越时间，但我们的想象力不受物理定律限制。“去年今日此门中”就是先把时间倒流回去。“今日长缨在手，何时缚住苍龙”就是把视角延伸到未来。此例种种，触类旁通。

 

三、想象力的因果关系

 

除了上面的“联想法”“发散法”“跳跃法”等，还可以穿插法，回旋法，并行想象法等等，我可以列出很多种。事实上，这些我所谓的“法”也不是真的法，而只是一种考虑的方向。因为想象力这东西太虚，约之以“法”反而限制了想象力本身。但我们所说的想象力，也需要给它以定性。不是什么样的胡思乱想，都可以称为想象力的。

 

1、想象力的逻辑性

 

逻辑性，也就是因果性。或者是在时间特性的基础上，有因果关系的。这是想象力定性的前提。有些因果关系是显性的，有些则是隐性的。我们的想法，通常表现为显性的逻辑态，也就是所谓的“有条理”，例如“因为A，属于B”。而那所谓的“蝴蝶效应”则属于隐性的逻辑关系了。

以逻辑而推断，也是一种想象。这多数情况下，是依据经验来判断的。我们平时在写作时，要善于利用这样的“逻辑推论”。前面写“山雨欲来”后面跟着就可以写“风满楼”，因为这就是经验感受。同样，前面写“风萧萧兮”跟着也就可以写到“易水寒”。风和雨的关系，依据生活经验我们是有判断的。晴朗的天气，忽然压过了一大片云，那么势必有温差存在，也势必起风。乌云卷来，多数都带来了雨。所以，我们经把“风”和“雨”相关联，相因果。

所谓“想象力”就是要能放飞出去，还能收得回来。或者说，我们所能想象的东西，我们能控制在一定的范围内，或者方向上（不跑偏），或者有迹可循的脉络线索。也就是，至少要具有或明或暗的逻辑关系。如果没有这样可以找到的逻辑关系，或者相关情味线索，那么，所谓的想象就因为过于离散而没有实际意义了。

 

2，想象力的非逻辑特点

 

想象力，可以依据推理而来，还可以超越一般的推理。有时表现出一种零散的，分割式的想象状态。这就是人类大脑奇妙的高级性能。当然，所有的想象，都是建立在已有认知的基础上。已知的东西按“蝴蝶效应”的原理来说，就势必有联系。所以，所谓的“非逻辑想象”其实也一定有内在的逻辑要素在其中。因果关系过于离散而不合理的想象力，其实也就不成为其想象力了，那就是在胡说而已。 

比如有人写诗，尤其是一些所谓的“现代诗”，把一些毫无关联的东西拼凑在一起，而且，既没有因果关联，也没有情味联系，更没有内在统一的脉络布局。只是以为这样能表现出自己的想象力。其实是大错的。不要忘记，我们的想象力，我们写诗时候的想象力，是为诗篇服务的。诗篇之艺术表现力，首先取决于主流审美观。超越主流审美观的任何想象都属于“离奇”，而我们只接受“情理之中”的“意料之外”，不接受“不合情理的意料之外”。

  所以，想象力的“非逻辑特点”其实就是一种“意料之外”，它的前提，就是我们可以凭经验、凭推论、凭我们已有的审美观价值观可以理解。

四、想象力与诗

锦瑟李商隐

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

此诗以含意的隐晦、意境的朦胧而著称，更有其特的朦胧美和丰富的暗示性。《锦瑟》一诗所引用的典故更不只一个，而这些典故经诗人加以融合，“经过主观想象的创造，而具现一个全新的意象。

 

秋浦歌

李白

白发三千丈， 缘愁似箇长。

不知明镜里，何处得秋霜。

首句“白发三千丈”作了奇妙的夸张，似乎不近情理，读到下句“缘愁似个长”才豁然明白，因为愁思像这样长。白发因愁而生，因愁而长。这三千丈的白发，是内心愁绪的象征。

后两句“不知明镜里，何处得秋霜”，通过向自己的提问，进一步加强对“愁”字的刻画，抒写了诗人愁肠百结难以自解的苦衷。“秋霜”代指白发，具有忧伤憔悴的感情色彩。

 

喜见外弟又言别

李益

十年离乱后，长大一相逢。

问姓惊初见，称名忆旧容。

别来沧海事，语罢暮天钟。

明日巴陵道，秋山又几重。

这是一首写表兄弟因乱离阔别之后，忽然相逢又匆匆别离之诗。初问姓氏，心已惊疑，待知姓名，即忆起旧容，于是化惊为喜。时间与空间的跨越、想象，再现了乱离中人生聚散的典型场面，读来亲切感人。

 

送友人

薛涛

水国蒹葭夜有霜，月寒山色共苍苍。

谁言千里自今夕，离梦杳如关塞长。

前两句写别浦晚景。“蒹葭苍苍，白露为霜”，可知是秋季。值得注意的是，此处不尽是写景，句中暗暗兼用了《诗经·秦风·蒹葭》“蒹葭苍苍”两句以下的诗意：“所谓伊人，在水一方。溯回从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央”，以表达一种友人远去、思而不见的怀恋情绪。

人隔千里，自今夕始。“千里自今夕”一语，使人联想到李益“千里佳期一夕休”的名句，从而体会到诗人无限深情和遗憾。这里却加“谁言”二字，似乎要一反那遗憾之意，不欲作“从此无心爱良夜”的苦语。似乎意味着“海内存知已，天涯若比邻”，可以“隔千里兮共明月”，是一种慰勉的语调。

诗中提到“关塞”，大约友人是赴边去吧，那再见自然很不易了，除非相遇梦中。不过美梦也不易求得，行人又远在塞北。“关塞长”使梦魂难以度越，已自不堪，更何况“离梦杳如”，连梦也新来不做。一句之中含层层曲折，将难堪之情推向高潮。

舍得老师课件：诗中有虚实

         渔艇丽人代讲：

       今天，我就从一个最基本的概念说起，这个概念是【虚实】。然后，结合这个概念，我们同步渗透到诗词写作的每个细节当中。对于所谓学写诗，其实没有什么一定之规“序”可言。尤其对我们这些成年人来说，按照传统的学习步骤，已经来不及了。

  

      不如打破常规，我们就饥不择食，随需随抓，遇到什么问题，就解决什么问题。诗的学问很多，立意、命题、平仄、押韵、对仗、造句、修辞、炼字、谋篇、引典等等等等。每一个方面都足以构成一个大学问。而我们学诗词，其实不是为了应付高考，不是普通学科进修，甚至，某种意义上说，诗，不是用来学的，而是需要悟的。如此，能和大家一起共同参悟，是值得珍惜的事。那就多点齐进，我们随意而谈吧。

        说虚实，为什么我说虚实是诗学的基础概念，而不是什么平平仄仄，这个，可能以前人们都不怎么提，今天，我们就从虚实说起。

虚实是我们的一个极其普通而常见的概念，我们几乎每个人都知道。但是，恰恰这个普通，才是我们学诗的关键所在。所以，今天开始，不妨建立起我们自己的诗学观，就是一切以虚实为出发点，然后去研究诗词写作的每一个方面。事实上，所有的艺术，都离不开虚实二字。没有虚实表现，几乎就无艺术可言。诗词，同样是艺术。这样的文学艺术，当然也不例外。

      试看我们学诗过程中遇到的每个方面，都可以用虚实来解释，甚至，可以成为我们学诗的指导途径。虚实是一个普通概念，诗学运用它，就能得到想像之外的效果。比如，诗的格律，二平二仄的分布，其实就是一种虚实交替。押韵，白脚和韵脚的交替，同样可以理解为虚实的变化。谋篇之触景生情，同样如此。我们写诗，有言景之语，有言情之语，景之为实，情之为虚。以虚实观点，一样可以比照。先建立起我们的“虚实观”，之后再面对我们在诗学中的每一个问题。这样，就是我们另类的诗学锤炼法。所以，我强调，一定一定要注重“虚实”二字。

      说虚实，都知道。但具体虚实是啥呢？啥是虚？啥是实？也不一定每个人都能真正解释明白。首先，虚实是一个相对的概念。世上没有绝对而单一的虚，也没有绝对而单一的实。虚和实，是互相依托而成立的。没有对方，就没有它自己。也就是说，虚实，其实是比较出来的。换言之，没有比较，就没有虚实！它在诗学里，具体能起到什么作用呢？我在之前很多讲座中提到。在我们的诗学对仗之中，虚实的作用就很关键了。它表现的一个“铁律”是，上实，下虚。诗中的对仗，一定会，并且一定要依照这个规律去写。甚至，包括楹联等等，都是这样的规律。

      之所以我把它定义为“铁律”，是因为，它符合一定的自然规律。而且符合诗文之正常表现。另外，我们从大量的古典诗词作品中，也可以得到验证。空闲时候，可以随便去找一篇著名古诗词。看看其中的对仗。就明白了。我是说，可以任意找一篇著名诗词作品，可以看到这样的规律。就是“上实，下虚”。虽然是我个人的一点发现，但是，我觉得有必要让爱诗、学诗和写诗的大家都能了解，因为，它对我们的写作，具有很大的帮助。

         初学对仗的朋友，经常犯的错误是，合掌。但是了解上实下虚的特点，就完全可以避免这样的错误。格律诗，尤其是律诗，我们的一个写作“要求”是，中间二联要对仗。事实上，律诗，包括七律和五律，是由四个“联”组成的。每一个联，其实都构建成了一个内部小环境。此联既与整体谋篇有关，也自成气候。所以，写这些体裁的格律诗时候，既要照顾好整体谋篇，也要经营好“小天地”的建设和维护、我对此要多啰嗦几句。因为对仗，对于我们的诗词写作，太重要了。而我刚才提出的虚实观，就有助于我们对对仗的理解和运用。

   

     ，我们学诗的时候，学对仗，会有单独的一篇，对仗，一般讲起来也很繁杂。各种各样的形式，至少有二十多种吧。把这二十多种对仗的格式记熟了，我们可以自己也该糊了。强行去记忆啥啥形式的对仗格式，严格说，其实是无效的。对仗，只需要记住几个要素，就足够了。所谓的形式，不是谁谁发明的。我们了解基本要素，我们自己也可以达到一定的形式。对仗的基本要素，简单明了。虽然大家都熟悉，但我还是说一下。

格律诗里运用。平仄不用考虑。因为诗里的对仗句，同样符合格律的平仄。词性是必须考虑的，对仗句中，每个字对应位置的字的词性，必须一致。名词对名词，动对动。形容词，副词，数词，量词，虚词等等，都要一一对应。这点必须严格要求。

     还有人说，是不是词类也要一致？我个人认为，不必！写诗，不是背诵《声律启蒙》，那种声律启蒙类的要求词类相同。写诗，则不必。虚实的概念，还有更多的用处。比如我们造句，就一定要考虑虚实的因素。记得前一时期，这里讨论过所谓“老干体”。而老干体之所以为老干体，它真正的原因，其实就是对“虚实”掌握不好。雄心大志满篇飞，神州大地全写遍，不喊口号，也是思想内容都塞满。虚之无度，就成了所谓的老干体。

 

        诗句，是诗里的最基础的单位。所谓诗篇，都是由句子组成的。造句功力不足，诗就很难出彩。所以，造句，对一个诗人而言是十分重要，也十分致命的。诗句，是诗里的最基础的单位。所谓诗篇，都是由句子组成的。造句功力不足，诗就很难出彩。所以，造句，对一个诗人而言是十分重要，也十分致命的。而造句，一个必须要注意的问题就是，必须注意句子里的虚实安排。如果谁忽视这样的安排，造句就很容易失败。所谓的“失败”，就是写的难看呗。

         关于造句，其实可以单独开一课，今天只是概念性的说说。我要说的就是一个要点。这个要点是【虚话实写，实话虚写】。这是我所谓的八字方针。如果能透彻理解，并且运用好，诗，想写不好都难。空闲下来的时候，我们要多琢磨一下这八个字，会有益处的。

  

       一句之内，有虚实。一联之内，有虚实。一篇之内，有虚实。虚实虚实，到底该咋写虚实？虚实到底是个啥东西？就按我们日常生活的所见所感所思来理解吧。近处为实，远处为虚。这个没问题吧？静为实，动为虚，也好理解吧？眼见为实，耳听为虚，OK？眼前为实，当下为实，而昨天和明天，都是虚。很多，自己去体会，其实，这样的概念，离我们都不远。景物为实，思想为虚。景物和景物之间，也不一样。景物之间的比对，也有虚实。理想，和妄想之间，也有虚实。

        如此，我们这样多角度去理解虚实。那么好了，我们如此重视并且理解这样的虚实概念，在写作的时候，就要善于运用它。本来大家都熟悉的概念，而不善于利用，是不是浪费资源？那么，一句之内有虚实。也就是，一句内，虚实都要体现。写完之后，不妨自己审度一下。如果，一句之内虚实不能达到平衡。也没有关系，就用对句。或者，下一联，来补充它，以达到虚实的平衡。可以一句实话多，下句虚话对之。本联实字满，下一联虚字对应之。总之，一个目的，诗词作品里，需要达到一种平衡，就是“虚实的平衡”。不论是句内，联内，或者篇内。这样的虚实平衡，才是检验一首诗的本质问题。虚实平衡，深入说，是一种动态平衡。也就是，趋向平衡的态势，这样的态势，对作品的塑造非常重要。

 

    嗯，先熟悉并重视起虚实的概念，然后学会运用它。并且把诗学里的每一个概念，都用虚实比照对应一下。会发现。诗的写作，其实完全就是虚实的运用。不论我今天讲的，容易不容易理解，我建议都给予足够的重视。回头，我们会详细分析，讲讲它具体的怎么运用。具体的运用之法。

          诗学，没有一定之规。所谓诗之有法，诗无定法。写诗的过程中，我们不仅要享受写作的快乐。而且，享受思考的快乐。

今天我们不做具体的某诗学课题演讲，只是普及一个诗学概念。切记切记，虚实之重要。之后，我们针对具体的诗学问题，研究起来，我们就有了研究的工具，也就是有了我们自己的“理论工具。”

很多诗病，我们写完了自己很难发现。检查来去，就是找不出问题。那么我们了解虚实之后，就容易找到问题了。

嗯，具体先普及概念。都这么踊跃，现在开始，我们做交流吧？我先讲这些。

2020、7、11、

舍得老师的课件:浅谈七绝

七绝

说起近体诗，我们最早熟悉的可能就是所谓的七绝了。在我们半懂不懂的时候，往往就会写一些七言四句的东西，我们会毫无犹豫地把它叫做七绝。当我们真正的入门了，我们就会知道，学习近体诗是要从七律入手的。

因为不论从格律、平仄、对仗、押韵、谋篇等方面，七律都能比较系统的体现出来。学好七律，才能为学习近体诗的其他体裁，乃至为古典诗词的所有体裁的认识和学习打下扎实的基础。所以，也正是在熟悉七律的基础上，我们来研究七绝的写法。

对于七绝的概念，我们也常常听到这样的说法，绝句也就是截句，七绝是从七律那里截来的。所以，我们对七绝的认识，常常认为它是掐头去尾的七律。其实，针对七绝而言，这些说法都是不准确的。我们都知道，七绝写作的特点，一般是以起句押韵为主的，看这起句的平收而押韵的特点，就打破了截句的平衡对称的概念。

七绝的文体特点，是不对称性，这种不对称性，更适合表达一种“意”。表达情感的细腻和起伏感。可以肯定的说，七绝不是七律的“截”，而是自成一体。近体诗的几个体裁中，七绝的特点是最鲜明的。

下面就七绝的一些特点，以及它与其他体裁的区别，做一简单阐述，交流本人的心得，以期各位的指正与批评。

我们先来感受一下七绝，我们这里先欣赏几篇古人的。

读一首义山的七绝：

（例1）

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

再来品味一下杜牧的七绝：

（例2）

何处吹笳薄暮天，塞垣高鸟没狼烟。

游人一听头堪白，苏武争禁十九年。

杜牧的另一首：

（例3）

执袂还应立马看，向来离思始知难。

雁飞不见行尘灭，景下山遥极目寒。

再来看看我们诗仙李白的七绝：

（例4）

青莲居士谪仙人，酒肆藏名三十春。

湖州司马何须问，金粟如来是后身。

首先，从音韵的角度我们可以感受一下，七绝，我们约定俗成的写法是起句要押韵。当然这是指多数情况而不是死框框，七绝起句仄收的情况也有，但是只占了很少的部分。比如义山的这二首

（例5）

郭令素心非黩武，韩公本意在和戎。

两都耆旧偏垂泪，临老中原见朔风。

（例6）

代北偏师衔使节，关中裨将建行台。

不妨常日饶轻薄，且喜临戎用草莱

这就是起句不押韵的情况。但注意一下，起句不押韵的，前两句多为对仗句。也就是开篇我们所说的具有截句的性质，是体现了一种对称性。我们还知道，五言的起句和七律相反，五言的起句多为仄收，五言的律或绝前两句以对仗的情况比较多见。这说明了什么，这里体现的是一个音韵上的特点。

七言的音节表述比较充分，比如我们用的仄仄平平仄仄平，或平平仄仄仄平平。七言里的平仄分配比较充分并具有足够的空间形成音韵的起伏感，而五言呢？在格律上，不论是七律还是七绝，去掉每句的前两字，就是标准的五律或五绝。五个字，在节奏感的表达上，当然就没七个字表达的那么充分了，所以五言诗的特点，在音韵的表现上，多为句和句间的配合。

因为一句五个字，表达不出一个完整的旋律段，所以，五绝或五律的起句多为仄收，用下句来完善它音韵上的完整性。上下句合起来，才读得起伏错落，形成音韵的完整的美感。七言，七律或七绝所用的七言字，本身就可以完整的表达了。这就是七言诗为什么起句多用平音字而收，并且要押韵的原因。

我们可以翻看一下全唐诗，我们就会发现，七言起句不押韵的，占了非常小的一部分，五言，则相反，这不是谁规定的规则，这是音韵特点所决定。七言起句的押韵，还可以压住全篇韵律的基调。开篇时，十字一收韵（五言）可以接受，若十四字了（七言）再收韵，就容易使音韵感散了。对于我们今天所关注的七绝，更是如此。

七绝，短短四句话，第一句就押住韵脚，会使诗的节奏感鲜明，会加强诗的韵律性。第一句的押韵，也打破了截句性质的对称性，使得七绝具有了不对称的灵活性。这就是我从音韵角度分析的结果，希望能说清七绝（乃至七言诗）起句适合押韵的原因。诗乃韵文，韵上的和谐是诗之所以为诗的首要任务，没有音乐性，难以称为诗。

下面从章法角度上分析一下七绝的特点

近体诗的章法是起承转合，它对所有近体诗的体裁都是适用的。甚至，对于填词，写曲，以及写作古体诗，包括辞赋等都是具有很高价值的。只是，要尊重这种规律，不拘泥起承转合的框架，不同的形式，不用的运用。即使同一体裁中，关于章法的运用也是可以灵活掌握的。

对于七绝而言，也很好理解，一般的来讲，七言四句，每句分别对应着就是起承转合的应用。只是，在写法上，因为体裁的关系，我们要注意它自己的特点。起，适合怎么起？承接又有什么样的特点。七绝的转句，怎么才能转的更好。结，七绝肯定也有自己独到的结的味道。

说七绝，就要说到同样是七言的七律了。七绝相对与七律而言，字数被砍了一半，那么，很明显，我们要求七绝的写作更精练，字句的斟酌要更仔细。七绝的四句分别对应上起“承转合”四个字，这是不难把握的。从一般概念上来讲，这个七律的谋篇非常相似。

我在讲章法的时候常常标出例如“转联--对应律而言是转联，对应绝而言的转句”，章法的意义是一样的。但是，我们要注意到，所谓诗的章法就是诗的结构，而七绝的结构要比七律小的多（至少在外形上）。麻雀虽小，五脏具全，砍掉一半的篇幅，还要完成“起承转合”是不是难度更大了？从这点我们也可以看出，七绝，远不是我们未入门时想象的那么简单。

对于七绝，字字如金，重复罗嗦的意象统统要舍得扔掉，累赘烦琐的形容一刀割去。写七律时，我们尚且要求字句凝练，要避免类似合掌等一类重复的描写，七绝要求的更要严格！要精练再精练。其实这倒不是大问题，更要命的是，七绝不仅仅要求精练，还要你具有通俗白描的性质。七律看起来可以象是在读文，时而晦涩点也是允许的，但七绝就不允许了。

七绝要求比七律更凝练，却要求比七律更通俗流畅。我们读一下上面举的几个例子，哪个艰涩难懂呢？

我们不妨再看一下李白的这首七绝：

（例7）

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

娓娓道来如诉如歌，是不是很平常的句子啊？罗嗦吗？不罗嗦，字字到位。艰涩吗？三岁小儿都可以倒背如流，是吧？再看李大仙的另一首：

（例8）

谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。

此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。

看多么自然流畅，多么通俗易懂。什么叫七绝，这就叫七绝。七律追求的是工典之美，相比较而七绝言，七律就是文，夸张点说是那“八股文”。要求你工而典故，对称而平衡，典籍深蕴而含蓄悠韵。七律的精致在于“工”，所以七律对对仗的要求特别严，没有对仗就没有七律。它是精雕细作的大活。相比之下，七绝才是“诗”！

我们常说的那句话是“诗言志”是吧？七绝更能体现出对于“志”的表达和舒展。可以写的非常细腻，也可以写的放肆开阔。具体的形容一下七绝的特点，就是那么“私字一闪念”。七律可以铺展的是一个大场面，是全景，而七绝所抓住的，也许就是那么一个片断，一个忽闪的感情浪花，一个一闪而过的情景剪影。

怎么做到呢？这就要求在结构上做调整，笔墨限制的严，量少，那么就要将有限的笔墨点在最重要的地方去。在总的章法基础上，七绝要有七绝的特点。下面简单说一下：

七绝的结构的特点是“盖高楼”，是要加强“立体感”，尽量要避免全篇都很平淡的描写。所谓立体感的表现靠什么？当然靠的是字句的精神和突兀了。修辞上的锻造，语气上变化，给人以或问或否定或设个“局”，或抖个“包袱”，让人觉得为之或一惊，或一趣，或一悟……等等，总之，就是要去刺激一下读者啦。下面分述一二

1，七绝的起句要压阵。

七绝字少，没那么多空间去铺景造境。在写七律时，我们推荐七律的起句适合平起，因为七律具有“文”的性质哦，起的平稳，渲染的足够的气氛，那么在转结处，在后面就可以高调的掀起“意”的高潮来了。所以七律多为前半部写景，后半部抒情。景为情做铺垫，情借景来发挥。这也是所谓“起承转合”的要义所在。七律是否能构建稳定的结构，也皆在于此。七绝呢？根本没有足够的空间铺展和渲染，也没有机会去埋“伏笔”。但是，又要把“志”表达出来。短短的28个字，怎么表达？要注意，七绝，起句就要“吸引眼球”，起句就要压住阵脚。起句不着力，后面就很难表现了。我们看（例1）“君问归期未有期”一个问，就将读者吸引了过来。再看（例2）“何处吹笳薄暮天”，（例8）“谁家玉笛暗飞声”，也是一个问哦。这种手法是常见的，很有效果。我们再看（例3）“执袂还应立马看”先告诉你个“应该”，后面再做陈述。我们再看一个例子：

（例9）杜牧

可怜走马骑驴汉，岂有风光肯占伊。

只有三张最惆怅，下山回马尚迟迟。

这是起句仄收的一个例子，我们注意的是他的起句表现--“可怜走马骑驴汉”，上来就给一句“可怜”很吸引眼球吧？其实，七绝的起句不可起的太轻，不然后面就很难收束住。某种意义上说，就是把七律中的“转”的写法直接提到起句上来，开篇就是一个意的点出，或问或高起，都是为了在短短的字数当中，尽快的推出主题。慢条斯理的铺完再提，在七绝中是行不通的。

2，七绝的承句多为对起句的接应做和。

起句用疑问句，承句就给予接应。这点上，和七律的章法上吻合的。既然高起，就不能只露一下头就没音儿了，诗脉的连续性任何时候都必须要保持的。如果起句起的平淡些，那在第二句，也可以把它抬起来。我们看这个例子；

（例10）李白

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

起句平写“李白乘舟将欲行”，很平常的陈述句。但是次句的一个“忽闻”就把诗意提了起来，让人读下去的兴趣就来了。在这里再强调一个观点，“亮点”不可过多，尤其是七绝的体裁，字数本来就少，突出一个“亮点”就足够了。前面我说了，七绝的性质就是“私字一闪念”，闪的多了，就是长明灯了，就没闪烁是效果了。总的来说，承句还是以稳妥为主。如果起的“高”，那它就应该接应一下，并缓冲一下这个高调，并为转句做好准备。起句或者承句起的高了，那么转结二句就不适合再高起了。同样的道理，按照这样的道理，高调之句也可以放在转句或尾句。不论在哪句高，其他的句都要为它服务，对它铺垫收束或者散发。章法上没有一定之规，重要的是整体的协调性。

3，转句，要突兀。

前面说了，写七绝就是要盖高楼，要构建立体效果。而转句，就常常是这楼的最高点。即使前面起的高，起的精神，在转句上，也要体现出一个转折或者提升。转句是高调，与前面的高起并不矛盾，只要构成统一的描写意象，就能达到协调一致的整体效应。我们所谓的“高”一般是指语气上的高调，语气上给人的刺激性而言。比如，疑问句，否定句，否定之否定等语气的运用，最能代表这种含义。这类的语气用在了首句，首句就精神了，用在了转句，转句就精神了。语气的搭配使用也要合理。这里试以本人的一首绝句做例子，

（例11）

最怕清明看北邙，残寒销尽又添凉。

十年孤冢烟不散，谁在风中哭洛阳。

先声明一下，俺这不敢和前贤比肩，只是拿来说明自己对七绝写法的认识，呵呵。“谁在风中哭洛阳”，我这是把疑问的语气放在了尾句上，意在对诗意的发散作用，形成余音。但是在转句上，我却采用了否定句---“十年孤冢烟不散”，这才是诗意的高点所在。转句要突兀，我就让它突兀到孤冢之烟经历十年而不散。夸张的修辞手段，加上否定的语气，构成了诗意的楼之最高点，形成立体效应。所以，对这些语气的运用也要拿捏住尺寸。其实，我们再怎么强调起呀转呀的作用，其基础出发点，还是以正规的章法为准绳。而这里之所以被称为“转句”，那么，这里还是我们聚焦的重点所在。结构上的重点还是在这里。总结一下转句的要求，语气上要突兀精神，语意上要提升转折。一般的讲，七绝的高楼尽在这里表现。转句，是我们必须予以重点雕琢的。

4，讲述章法时，最难讲的就是结。最难以描述起规律的也是结。不论是七律还是七绝，其结总是无法用语言准确描述出来特点。说它应该收束，它却还必须发散。说他要留有余味而将诗意引向远处，但是又不能不照应前面所做的描写。说句实在的，诗之结，才是最难写的。写的不好，前面的精彩会被它一下子抹杀掉，写的好，那么前面的平庸反而成了它的铺垫和伏笔。但是，一般的经验而言，结句，是要跟着转句走的。我们看（例7）“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，其结是跟着转句走的是吧。再看其他的例子，多数都是接应转句而来的。但是难点在，不仅仅接应转句，在接转的同时，还要照应前面的意象描写，也就上面我们所说的“收束”作用。这里再把（例7）搬过来品味一下：

（例7）

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

看这个结句“不及汪伦送我情”，“不及”接的是“深千尺”，但是写上了“送我”，就照应了前面的起承二句的描写了，与“乘舟将欲行”“岸上踏歌声”都呼应了起来，浑然一体。诗句在此嘎然收住，诗意却由此散发开来。我们会不由自主的回头看去，看那乘舟欲行之景象，又仿佛看到踏歌而来的汪伦的身影。这种接续和照应的运用，使我们产生的是对整体诗意的回味。想象这种送友的情谊，其实已经曼延到诗句之外了。结句，可以写的轻松自然，但是必须具有这些效用。

上面从章法的角度来分析了一下七绝的写作特点。我们会再次感觉到，七绝，很好写，但是很难写好。七绝是最能体现诗味的一种体裁，所以大家都喜欢。容易上手，格律平仄也好记。但是这种容易之中却藏着更多的不容易。我们要注意的有几点，一是音韵上的安排，要合乎旋律美，节奏美感。尤其是韵的把握，让韵字贴合主题旋律，贴合每句的字意，押韵八戒在这里时刻要警惕。二是结构上它具有多变性，在基本章法的基础上，它的突兀性和高调性。三，在炼字方面，由于时间关系我就不多说了。但是炼字上方法和七律没有大的区别，值得注意的是，七绝的语言要流畅通俗为主。千万不要堆砌，也不要有任何的强凑词字。这里强调的是尽力避免我所谓的“多动症”（一句之内不要有三个或三个以上的动词）。

写七绝的基础，还是写好七律。这是要再次说明的。

舍得老师论诗摘录



舍得在之前的讲座时也多次介绍过，七律字多(相对的)，适合从容铺排，多以言情抒意为主要 写作方向，我们要记住，七律是以写“意”为主旋律的，所以，七律之景色铺垫，只是起到为这个“意” 做序引的作用。所以，在结构上，七律的章法要求比较严谨，一般而言，以景起语的为多(起法可 多种)。转联开始，适合进入情语描写，尾联时再回景扣篇。

关于绝句，其表现形式特点，与律诗差别较大。我们通常所说的“存在决定意识”，用在这里做比喻 也比较合适。绝句字少，其“体形”之小，则决定了必须以灵活灵动来发挥特⻓。写绝句必须要以灵 动为要写作主格调，这是由其体裁特点所决定的，字少，没那么大的铺排空间，不允许你从容地渲 染个够再发挥情绪。所以，其凝练性要求更高，而且要句句精警，吸引眼球。其结构特点又体现不 同的形式。七绝和五绝也存在着差别，七绝是诗之精灵，我们下面可以先从七绝写作说起。认识其 特点，才能更好地掌握其写作规律，也使之写作训练有迹可寻，有规律可言。

七律似文，五律如歌，五绝神秘，至于排律，因为⻓而求工，很易表现古板木讷，那就是很难出 彩的诗体。七绝则不同了，大小适中，简易上口，流畅灵动，语气“惊”人，⻛格多变，非常符合“诗” 味的。而且七绝很容易上手，我们做写诗的基础训练，就从七绝开始吧。

对七绝这种形式的特点特征不很了解的，舍得建议去参考一下舍得在以前做过的一次关于七绝的 讲座讲义---《浅谈七绝》。舍得个人空间有，今天讲座后，舍得群管理也会将其放在群空间论坛供 大家参考的。

这里强调一下写作思维的问题。网络上关于七绝有各种写作的资料和教材，诸如什么绝句五十六法 一类的文章，可以参考性的去看看，但不推荐按照他们说的那什么“法”来死板的模仿和死记。其 实，所谓的多少多少“法”，是没什么实际意义的，不看也罢。法无定法，才真正的大法之道!七绝 多少法?七律多少法?那五律五绝又多少法?以其教条来说法，其实本身就是在扼杀“诗性”本质。 

舍得讲座中最常说的一个观点就是“思维模式”，或者是“视⻆”问题。不论是诗的结构谋篇还是炼字等 问题，其实归结到底都是视⻆问题。 我们学七绝，练七绝，写七绝，不需要依哪条哪条的法来按法填字，我们要掌握的是它的本质特性 和形式特点。比如我前面说的，七绝字少个头小，需要以灵动流畅⻅⻓。那么我们就可以用心思去 琢磨如何实现这个“灵动”?这才是主要问题!

所谓“灵动”，就需要新颖，机警，不平淡，突⺎，使人一睹之下便有为之神情一振的感觉。那么怎 么实现这样的效果呢?最简单有效的办法，就是在语气上动脑筋。同样一个意思，语气不同，效果 自然就不同。舍得在做七绝讲座的时候推荐的是，七绝要善用特殊语气辞，例如“疑问句”“否定 句”“否定之否定句”。尤其是七绝的转句处，往往很平淡的一首诗，如果在此语气如此一变，那么必 然就凭添了几分诗意的灵动!强调转句的“突⺎性”，是从结构⻆度来分析的，借用“⻩金分割法”的理 论，在这里也最易出彩，呵呵。

比如杜牧的这首“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处 有，牧童遥指杏花村”，精彩之笔在哪呢?当然在这“借问”之句了，它使前面沉郁的氛围立即有所突 破，你下雨惹人烦，那我就借酒来浇愁。笔法上，以问代叙，这就是用“语气”来的突破突⺎来表现 诗味的手法了。

再看小杜的另一首“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”我们 注意到，这“商女不知亡国恨”则采用了“否定”语气来说话的。否定，则意味着一种“转折”或突出的效 果，使诗句不流于平淡而精警提神。 看，若实现七绝的“灵动”特性，我们这就有法可依了。我们的“法”是客观的艺术审美规律之认识，是 依据七绝这样体裁的特点而来的，而非人为规定的几条几条。象我说的这样的“特殊语气”，是我们 写七绝时尤其要善于使用的。

说的严􏰀点，这就是七绝最大的特点。这种语气不一定非要在转句处 使用，在起句，转句已及结句上都可以考虑使用。但是，一般而言，比较忌讳在承句上使用。至于 是什么原因，以后在分析作品时我可详细再讲解。总之，我们要掌握的，就是这“语气”与“七绝”的关 系。

七绝还有一个特点不能忽略，那就是起句要“压阵”!为什么呢?七律体裁就没这样的规律要求， 七律的惯常起法多为平铺而起，是因为它有足够的渲染铺垫的空间，可以从容的谋篇，渐渐的进入 佳境。而七绝则没这样的天然条件，还没等它从容铺垫好呢，这28字的指标就早被用完了。所以， 七绝必须根据自己的条件想办法，“先声夺人”才是他的出路。这也是它的特性之一。看一下杨巨源 的《城东早春》“诗家清景在新春，绿柳才⻩半未匀。若待上林花似锦，出⻔俱是看花人”。起句先 醒目地把题点出来了，后面再从容描述。这就是起句“压阵”。 

我们写七绝这样的体裁，先要认识它体形娇小的先天特点，根据这样的特点，再总结出其相应的表 现特点。然后则可采取办法，“􏰁体裁衣”，采用例如我上面说的两个“办法”来实现这样特点下的诗意 写作。既然七绝是个应该灵动的诗格，那么我们就应该灵动的看待它表现它。

五律，因为是从五言古诗而来，它本质上属于一种“过渡”性的形式，是从古体诗到近体诗过渡时 的一种形式。所以。其格律上可能略宽松些，古诗中所谓的“特拗”之句(或三仄尾等格律特殊现 象)多是在五律上出现的，它适以古朴写意为主格调，以客观写实为主要表现写作方向。五律，它 具有什么特点?首先，它基本上适合客观为主的描写。类似各种田园诗。那么，对于格律，他们习 惯性的表现为“拗”。这样，格律的变化就非常大。

不仅仅出现拗救，也经常出现我们今天认为忌讳 的“三平尾”“三仄尾”，甚至乱律。归纳起来，我们反而总结出一条规律，五律之体，适合“拗”。也就 是“无拗不成五律”。有时候，我们会遇到一些人，他们反对格律诗，他们会说，古人写诗也出律 啊，经常出现三平尾啊，各种出律现象。这是因为，不懂五律的特点，就是这样的。所以，五律中 “意象”描写是主要手段，一般所谓章法中的“起承”铺垫成了主旋律，说白了，就是多写景物或事件， 少写感叹之情语。其“意”的表现，则多是在尾联一带而过，多是对前面意象的点睛之笔，以为结声。

至于五绝呢，比较不好说。在舍得看来，这种形式的诗格更象是一种“返朴归真”。五绝个头最小 (仅20字)，却反而不适合以灵取胜了，以小⻅大才是它的特点所在。诗写到五绝，反而要一字压 千斤，个头虽小，要求却反而是一种凝􏰀和大气。这种“返朴归真”之高境界高难度，是近体诗中最 难掌握的!不懂诗的人往往觉得它字最少，所以好写，其实正相反。钻石个小，其华丽大气，却远 胜一块巨大的石头。 好，先简略介绍一下近体诗不同形式的“体”之特性，我们才能􏰁体裁衣，才能借“体”发挥，这是近体 诗写作之前要先有所了解和认识的。这几个形式中，最具特色的，舍得认为应当是“七绝”，换句话 说，所有近体诗的形式中，最能出“诗味”的，就是七绝这种诗格。

五言绝句，简称五绝，是近体诗中最简短的一种。其体制是每首诗两联四句，每句五字;双句必须 押韵，首句可入韵也可不入韵;韵脚平仄均可，常例多为平声韵。精炼短小是绝句的一大特点。俗 话说，一寸短一寸险，要做到言简意丰而又耐人吟咏品味，七绝尚且不易，五绝则更是难上加难。 “故唐人皆尽一生之业为之。”(宋·沈括《梦溪笔谈》)。但是，不易不是不能，而是要求作者思想 境界要更高，体察事物要更细，文字功底要更厚。要善于把错综复杂的事物或深挚婉曲的情感加以 提炼和概括。正所谓集四海于净瓶，纳五岳于粟颖;蒸粗粮百石，始得美酒一盅。

五绝的写作，外在形式上除了要遵守韵律和声律外，还有元人杨载在《诗法家数》中所强调的“绝句 之法要宛曲回环，删芜就简，句绝而意不绝。多以第三句为主，而第四句发之。有实接有虚接，承接之间开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起，承二句困难，然不过 平直叙起为佳，从容承之为是。至如婉转变化，工夫全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺 流之舟也。”这段话把绝句的创作难度、体制特点，分析得很精到，并且明确地指出了绝句章法结构 的关键所在。

值得我们细细揣摩。我们最熟悉的王之涣的《登鹳鹊楼》:白日依山尽，⻩河入海 流。欲穷千里目，更上一层楼。首联说“白日依偎着山脊缓缓落下，波涛汹涌的⻩河滚滚奔流注入大 海。”这是登楼望⻅的景物，诗人缩万里于咫尺，写得景象壮阔，气势雄浑。接下来，诗人不是继续 描写自然⻛光，而是笔锋一转，出人预料，别翻新意:“要想看到更远的地方，就要再上一层楼。” 即景兴意，把意象引入更高的境界。

既体现了诗人锐意进取的精神、高瞻远瞩的胸襟，也给读者展 现了更加宽广深远的视􏰂，使人领悟出“只有站得高，才能看得远”的人生哲理。这首绝句堪称独步 千古，因为它把诗歌的四要素“词、理、义、兴”，即语言、思想、情感和形象结合得天衣无缝、恰 到好处。浅近朴素的20个字，把明丽醒目的色彩，无音却震耳的涛声，身心可感的气势，催人奋进 的激情和充满睿智的真理一一传导给我们。这是运用形象思维彰显生活哲理的典范之作。

另外，全 诗声律规范，对仗工稳。首联正名工对，使诗句厚􏰀有力;尾联流水意对，语气流畅，羚羊挂⻆。 充分显示出诗人驾驭语言的娴熟技能。从王之涣身上不难看出，文学创作艺术所达到的高度并不取 决于人的名气、头衔和人为的包装，而是取决于作者的学养、悟性、胸襟、人格和心境。 通过对王 之涣《登鹳鹊楼》一诗的分析，可⻅一首好的诗歌必须是立意高远，必须能令人心动，而其素材只 能来源于社会生活，来源于大自然。

南朝梁国诗评家钟嵘在《诗品》中说:“气之动物，物以感人， 故摇荡性情，形诸舞咏。”也就是说，诗歌是自然事物和社会生活的变化激发了人们的感情而引起的 共鸣。这就要求我们“读万卷书，行万里路。读书多，则积理富，气质换;游历广，则眼界明，胸襟 旷。”(林散之语)从而发现美，讴歌美。美的心灵，美的形体，美的图画，美的行为，美的生命， 美的山水，都能给人以愉悦、兴奋、欣慰的享受。“小桥流水人家”给人以安闲、悠然、舒缓的灵秀 美;气壮山河、力可拔山，给人以雄浑、苍茫、壮阔的崇高美;热烈、耿直、憨厚给人以纯真、豪 爽的粗犷美。

通过潜心修炼，达到像古人说的那样“大其心而容天下之物，虚其心而思天下之理，善 其心而待天下之人，平其心而论天下之事，定其心而应天下之变。同时，在学习鉴赏前人作品时， 要静心感“悟”诗中的形象和意境，从中了解前人的写作特点和经验;在自己创作时更要“悟”，要注捕捉形象，创造意境。

　　要明白情与理的关系——是非、善恶、美丑是理，而由此产生的喜怒、哀 乐、爱憎就是情;情与理是密不可分的不能表现人们的喜怒哀乐之情并赋予此情一定的思想意义的 文字，是不能称为文学作品的，当然也就算不上诗。不过，诗歌更注􏰀“情”，常常托物言情，借景 寓情并以情达理。还要知道好诗多有出人意料的妙笔，使作品生出引人入胜之趣。

“趣”是什么?它就是深山老林里那对嬉戏的小⻦;高墙大院里伸出的一枝红杏;似霰的月光下浮动 的暗香和清浅的小溪中摇晃的疏影;幽深的古潭里扔下一颗石子，平静的水面荡起的圈圈涟 漪......。这就要求我们要勤于观察，精于思考，善于寻找契机，巧妙地为作品安上“眼睛”，使之生 动传神，逗人遐思。要自觉运用形象思维处理好“词、理、意、兴”的关系。这些都是写好五绝等诗 歌作品的关键所在

七律的特点，也是属于它自己的。近体诗里(不算排律)，七律的字数是最多了，八句七言，56个 字。相对的，属于“⻓篇”了，篇幅⻓，它闪展腾挪的空间就大。所以，适合从容铺排，尽情渲染铺 垫，慢慢积累诗意的焦点起伏。也就是，它尽可以从容言之。这种“从容性”就是七律的主要特点， 在美学⻆度，它就是以“工稳”为美。它的“工稳性”表现在七律的每个方面。包括格律，其拗救，特 拗，虽然也可以用，但使用的概率就少得多。连平连仄现象，也会有(例如《⻩鹤楼》等等)，但 是不多。

而我们写七律，最􏰀视的是什么?对，是【对仗】对仗的特点是什么?当然是工稳，平衡，对称。对仗是一种修辞手段。七律所以􏰀视对仗要素，也是强调七律本身的“工稳美”的特点。 七律，在谋篇上，起承转合，均匀分布在每一联。显得非常从容。最􏰀要的一点是，七律，尤其适 合表现“主观性”非常强的主题。刚才说，五律适合表现客观为主的题材，七律则适合主观为主。乡 思，相思，家国情怀。个人恩怨情仇，孤独寂寞冷，比较深的心绪块垒，等等。都适合在七律里表 达。主观块垒，情思情味，都特别足。它的叙述空间也相对大，这样，描述起来的深度，就可以更 透，更深，更厚味。因为其“工整性”，“工稳性”，还有谋篇章法的规则性，以及对仗的熟练要求，所 以，初学写诗的，非常适合。

排律，⻓于八句之律诗即为“排律”，有七排和五排。排律主要特点就是对仗。除首尾联外，全 部需要对仗。所以，对仗于排律而言是主要表现。尤其是练习对仗的时候，排律是好途径。既然主 要是对仗，那么，对仗的变化就很􏰀要了，因为同样的对仗形式，太多则单调。所以，应该各种对 仗形式的交叉使用。尤其是流水对的间或使用，可以让排律生动许多。排律，也有⻓短。⻓排如 赋，可表现叙事性质。短排则接近于五七律。尤其是几十联到上百联之⻓排，可以表现出一定的背 景和情节，具有故事性。也就是，短排言志，⻓排叙事。排律，历代很少出彩。佳作不多。概因其 对仗的变化不够，以及谋篇无新意，构思不足的原因。

　　舍得老师课件：诗词的意象和意境

       

       我们喜欢古典诗词的朋友都会经常说起或者听人说起这两个词，一个叫“意象”，一个叫“意境”。它们究竟是指着什么？它们对古典诗词有什么意义？今天我们就来探讨一下。

因为，对于欣赏和创作古典诗词来说，这两个字看起来平平常常，也常被我们挂在嘴边，但是我们真的懂它吗？真的会运用它吗？不懂得它就根本无法入得门径，不理解它，就会使自己始终处于一种盲目的状态。这两个字，关系到我们学习古典诗词的根本。

       先说一下“意象”的概念，如果细究，这个“意象”二字还真的不好解释，我查了一下汉典，竟然有七八种解释，笼统点说，意象---是客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的东西。从诗学的角度讲，就是诗人内心的情志和外在景物的融合在一起所构成的艺术具象。

        再白点的话说，意象是指实在的景物，但不是冷冰冰的呆板景物陈列，而是被诗人用来进行艺术构思的一个元素。因此，意象其实是含有诗人心理要素的景物。我们写的诗，我们看到的诗，其实都是由一个个意象组成的。

“意象”这个词，是古典诗学及古典美学的一个极其重要的概念。因此我们必须要把它的意义搞懂，吃透。从绘画的角度来理解一下，我们画了座山，我们又画了条河，我们再画了河上一条小船，同时，我们还可能会再画上岸柳，画上蓝天和白云。这每一样景物都可以称之为“意象”，把这不同的意象经过艺术处理组合起来，我们就看到了一幅完整的画面

---山脚下流淌着河流，河上行驶着一条船，河岸上柳枝轻摆，透过柳梢，我们又看到了那一朵朵的白云。这样完整的画面，就是由不同的 “意象”组合而成的，而这画面则形成了一个境象（境），这个境象又使我们产生了一种美好的遐想或感触（意），这境和意融而合一，我们叫它什么？我们就叫它“意境”。

请注意我这里说的是对意象进行艺术处理后才能构成意境。例如，山、水、树、船、云等景物都有其自然的规律，你把船给画到树上去了，合适不？乱来的，强凑的不叫艺术，当然也就没什么“意境”可言了。所以，我们又可以给出了“意境”这个词的概念解释。从诗歌创作的角度上看，意境包含“意”和“境”两个方面。意---是诗人的主观情意，境---是客观的自然和社会活动。意境，就是这二者的浑然相契。意象是比较实在的具象，而意境则是一种虚的感念上的抽象了。

 

     这么说总觉得有点费劲，呵呵，我们现在通过几个作品来说明一下吧。我们来看这首大家都熟悉的《天净沙·秋思》（元· 马致远）

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马。

夕阳西下，

断肠人在天涯。

看看这前三句：枯藤-老树-昏鸦 小桥-流水-人家 古道-西风-瘦马。发现了吧，这几句完全是用名词构成的。一句三个名词，三句九个名词，一个动词都没有用，完全是一个名词的组合，也就是一种纯景色的排布。这“枯藤”啊，“老树”啊，“瘦马”啊等等就是一个个“意象”了。

“意象”的合理而艺术的组合，自然就构成了一种“意境”。“枯藤”“老树”给人以凄凉的感觉，“昏鸦”的“昏”字又点出了时间背景是傍晚。“小桥流水人家”，这分明是一幅闲适清居图，给人感到幽雅闲致，深秋僻野的景致。

“古道西风瘦马”，则写出了一幅秋风萧瑟苍凉凄苦的意境，使村野图之僻静又增加一份荒凉之感。意境到这已经开始出来了。

再举个例子是〈使至塞上〉（王维）

单车欲问边，属国过居延。

征蓬出汉塞，归雁入胡天。

大漠孤烟直，长河落日圆。

萧关选候骑，都护在燕然。

我们看这里的颈联“大漠孤烟直，长河落日圆”，我们在以前的炼字讲座时引用过它。现在还来看这句，“大漠”“孤烟”“长河”“落日”，几个意象的排列组合，了了数笔就描绘了边陲大漠中壮阔雄奇的景象，境界大，气象雄。

这联写景，其实是写了两个画面，一是“大漠孤烟直”，一是“长河落日圆”，用的两个形容词“直”和“圆”之精到老辣，看是平俗，实在是无可替代，这自不必说。我们现在注意到的是他这场景的安排，沙漠浩瀚广大，所以一缕孤烟则分外醒目，这孤烟之孤直，更衬托了大漠之浩瀚无垠。“长河落日”，也构成了无可替代的风景线。这样的句子都是很典型地使用意象的范例。意象如何有效的组合，就取决于你自己的构思了。但是有一点不能不提醒，那就是要合理。在合理的前提下，再追求奇妙和神韵。

    我们前面用做画来说明了一下意象以及意境的概念，但是，我们学习写作及欣赏古典诗词，不是绘画，我们是需要用文字来表达的。那么，我们就需要把这意象所构成的境象用精确的文字来固化下来，而作品欣赏，则是把这文字再通过想象还原回去。再领略这是什么样的意象

    通过这种意象的艺术构成，来领略其中的意境。我们写诗的主要目的，就是要表现出一种意境，这是我们写诗的目的所在。有没有意境，以及意境的深与浅，是判断我们的作品质量的重要标准。所以，我们下面来对意境的构成要素以及如何运用，做一简单的介绍，以利于我们在创作时有所借鉴。

诗词作品的意境是如何生成的呢？大致有以下几个方面。

 

    1，触景生情。这种意境产生的方式很常见。先见到景物，因景物而触及心思，进而思绪萦怀。借着外物的描写，再把自己内心的情志表达出来，以达到意与境的融合。我们这里还用以前用过的一个例子，王昌龄的《闺怨》：

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

前面几句写的什么，写一个少妇本来悠闲自在的情景，又是化装啊，又是上翠楼，这很平常啊。但是，当她登楼而望“忽见陌头杨柳色”，忽然就触景生情了，想起了去年送丈夫去赶考时的情景。大好春光里只有自己一人孤单的欣赏，

真后悔当初逼着丈夫去考什么秀才举人的功名啊---悔教夫婿觅封侯。本来无事，因景而触引起的情思，进而就构成了这种意境上的情致。这样的写法，触景生情，也叫“意境随生、

我们写作时，一般也常采取这样的写法，先写景色如何如何，然后由景色引升到自己的情绪反应，或者感叹，或者欣喜，或者展开想象，或者追忆什么这一类的思想活动。这种意境生成的方式，很好理解，也常被我们采用。

      2，借景生情。也叫做移情入境。就是诗人自己本已有一定的主观上的情感，当他触遇到外物之时，就把这情感贯注到这外物之中。让景物具有了感情的色彩，也相当与修辞上的那中拟人化。比如杜牧写的一首七绝《赠别》：

多情却似总无情， 唯觉樽前笑不成。

蜡烛有心还惜别， 替人垂泪到天明。

看这后两句，作者把情感贯注到了蜡烛之上了。那么，蜡烛就成了情感的代言人。蜡烛流淌的红泪，替主人哭呢？还有李商隐的那句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，这“春蚕”和“蜡炬”无意也是在替主人吐丝，替主人流泪也。

借景物而生情，让景物替自己去说去做去喜怒哀乐，也是一种含蓄的写作手法。

      3，即景见意。这样的写法，是只写景色不写情。把自己的情感藏而不露，写出来让别人猜去吧，呵。把要表达的意境藏匿起来，用景色说话，用景色启发读者，让读者自己去觉悟这种意境。最典型的例子是杜甫的《绝句》

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

这里字面上写什么心绪活动了吗？字面上纯是写景色啊，四句皆景。作者把这景色描写的有如镜头远近的推拉和切换，远（万里）（窗）、大小、各样的景物，有声的，飞的，静的，静而欲动的，都一一给呈现在了自己的草堂周围。

这样多姿多彩和谐生动的画面描写，会给人什么印象？好美啊，大自然真好，祖国的山河真好，活着真好。这种情感的抒发不用任何情感上的字眼，只是铺陈景色，用景物说话。

再看一个以前也举过的例子：柳宗元的《江雪》

千山鸟飞绝 万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁 独钓寒江雪。

这四句里写的也都是景哦，这里作者没有写自己。但是作者通过这景色的描写，表达了自己孤傲不羁的性格和清高傲世的一种态度。用一种野旷，用一种孤冷之境，其实涵藏的是自己的情致。这就是用景代意，用景言意。

      4，意境互生。也就是意中含景，景中有意，和谐互生，相契相谐。也就是所说的那种天人合一。这是一种写作的高境界， 不是因谁生谁，也不是刻意的隐晦什么而表现什么，其实就是一种意和景的天然混合。这种意境，境界比较自然通达。我们来看一下王之涣的〈凉州词〉

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

        我们注意一下这里的几个意象，“羌笛何须怨杨柳”，玉门关外有杨柳吗？没有，那是春风都度不到的地方，那这句什么意思呢？这种折柳赠别之风在唐代极为流行，“怨杨柳”，其实是指着羌笛所吹的曲调是《折杨柳》，这应该是一支忧伤的曲子。“羌笛”是乐器，“杨柳”是曲子，“春风”又是“杨柳”引申出来的意象。“羌笛何须怨杨柳”不写人而有人，写景物也同时写了情。“春风不度玉门关”也是写景即喻情。再看这诗里意象的排列，黄河-白云-孤城-山-羌笛-杨柳-春风-玉门关。

      其实，意境的生成，方式方法不是最主要的，重要的是需要一种“精心”。先注意意象选取的合理性。这种合理，要合的是诗理。诗里的境是造出来的设计出来的，是生活原型的提炼，提炼选取后才称之为意象。不一定要一定去写实，也不适合写的过于细致。

     意象的选用是为了形成意境。这种合理性要求其实很严，包括不要重复意象，写了云，你就尽量不要再去写什么烟和雾了。写了夕阳就不要再来个落日了。意象的构造，也关系到我们前面说过的炼字，比如我们前面举例的《天净沙·秋思》，枯、老、昏、古、西、瘦等这类修饰的词儿，会渲染或定性我们所选取的意象，也会形成一种意脉而使诗之脉络具有内在的筋骨。

熟练掌握诗词写作的基础知识，掌握住选取锻造意象的规律，才能更好地把握对意境的提炼。意境有了，深了高了，那么所写的诗作也自然精彩了。

舍得老师课件:学诗漫谈写景一、二

想起古人诗里说到的“学诗浑似学参禅”，确实如此。诗歌，尤其是古典诗歌，它不是一个单一的学问，也不是一项单独的技能。这是需要一定的综合素养和知识的。比如，诗律里平平仄仄地排列并不难，但如何利用这平仄的声调起伏来表达抑扬顿挫的情感，却不容易。诗词里写景写情，大家也都知道，基本的比兴手法，也都常识性地了解。但，怎么具体地安排这景物和情感的关系，又是一个不易逾越的难关。很多写了多年诗词的朋友，自以为浸淫诗词日久，其学已成。但其作品却也常常犯下常识性的错误。学诗，实在是比较难的。这个难点，就是难在这个综合能力上了。

我讲诗的时候，喜欢做各种各样的比喻。用最贴近生活的例子，来比喻诗词写作的道理。比如，我常讲那夸女人漂亮的例子。有的人直说：“这个女人很漂亮”，直白，而且这样的话没有美感，也难以打动人。有的说“这个女人很漂亮，象花儿一样”，呵，这说法生动点了，有了比照，形象多了，不显得那么苍白了。还有人可以这么说：“这女人来了，大雁惊羡而落，鲜花自愧而羞，鱼儿因痴而沉，月亮因其而无光”，通俗地说就是那羞花闭月，沉鱼落雁。不言其美而美不胜收，不言其貌而貌自在想象中。这几种说法，哪个更具有诗味呢？正如司空图的二十四品诗所言“不着一字，尽得风流”。写诗，其实要的就是这个味儿。换句话说，写诗，就是有话不直说，拐个弯来表达。但这弯别拐大了，拐大了拐远了，人家就不知道你说啥了，呵。自然地拐而无痕，言其景而托其情。

我们初学写诗，大都去喜欢找那能找到的自认为精彩的句子或词汇，改装换面，想方设法地塞到自己的诗里，更有甚者，干脆就整句地搬来，凑成自己的诗。实际上，别人写的再好，塞进你的诗里就未必是好的了。而诗写的美不美，并不在诗里的哪一句写的好，最重要的是，句子和句子间的配合。句句扣合紧密，前后诗脉相连，才能编织成一幅美奂美仑诗之画境。再用通俗点的话说，不能“前言不搭后语”。不依赖去借句和偷句，我们自己怎么写出那好诗呢？在写作实践中，我们最常遇到的是这诗里的景物怎么去表达？怎么借物以言志呢？怎么托景以言情呢。

这里要提起一个大家都熟悉的成语“触景生情”！实际上，写诗的过程，以及诗中所表达的，归纳起来大都是这触景生情的过程。不论你想表达的是什么情感，喜怒哀乐，忧伤闲思，都有相对应的景物及环境可匹配起来的。我们要做的，就是找出这种“匹配”，让自己的情感有对应的环境氛围来衬托；让笔下的景物，透露出并汇聚成它所能寓意或象征的情感旋律。能达到这个目的，你写的诗就一定是个好诗。在这里想起毛主席的一句话“世界上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的的恨”，这正好说明了我们的一个诗理。

爱和恨，就是属于情感。而诗的本质就是言情达志抒发情感的载体，我们要写“爱”写“恨”，就要写出缘故来。否则从天而降的爱和恨，那是突兀的，是不得人心的。要写出那种缘故，才是属于这个世界上的“真切”。诗，只有有了真切之感，才能具有感染力，有了感染的力的诗，能不是好诗吗？而诗中的景物、环境、用事以及引典等这类性质的描写，实际上就等于这“缘”这“故”。

再说的透彻些，写诗，无非面对的就是景和情二个字。景，就是我们所在的世界（包括我们自己），情，就是我们对这世界的感应。王国维在他的《人间词话》里说“景语即情语”，斯言可谓一语道破诗学的机关。学写诗，学填词，如果处理不好诗中的景物----使用景语，就肯定写不出好作品来。景是因，情是果，景是皮，情是毛，皮之不存，毛将焉附？我们所闻的“老干体”，基本都是属于口号连天的豪言壮语。情很猛烈，却不善于写景，不善于以景来言情。套用毛主席的那句话就可看出，他们的“爱”和“恨‘，都是“无缘无故”的。所以，他们的短板就是不会使用“景语”，分不清诗词里的语境虚实。

说到具体的难点，就是这“景”怎么写，从何写起，写哪些？说它难，其实难在这里牵扯到了艺术表现的范畴。写景如作画，远山近水，浓墨淡笔，要有层次感，要有空间的虚实感。写诗还不能完全等于作画，季节特征，时空错落，还要有时间的变化感。成为一个好的画家难不？难！但成为一个好的诗人，比画家更难！因为诗人的想象宽度和深度以及对艺术感的把握，要远远超越画家。

写诗如作曲，写诗，还要有那种对音乐感的把握。音乐的特点是什么？当然主要还是节奏和旋律。写诗，要把这种音乐感，旋动起景物的画面，使笔下的景物生动起来。具体的表现，就是那景物之间的错落和交织，虚实浓淡的渲染与点缀。同时，还要用这音乐感，去落实在诗中的平仄变换上，以及押韵的韵色之上。这些，确实需要一定的艺术感知能力和底蕴。这里要说明的是，学诗本身，就是对这样能力的修炼和提升的过程。学写诗，不是只在那玩玩文字游戏，不是只会堆词码字就可以了，文字，只是我们展开艺术创作所需要的颜料笔砚或者音符，这些工具性的材料性的东西，只有在创造性的艺术思维导引下，才能让它们具有生命的活力。

所以，学诗，真正学的其实是思维模式，学的是看待世界之视角的变换途径，而非仅限制在那些平仄规矩的束缚之中。

我点评过大量的诗词作品。当今“诗人”们的一个普遍弱处，其实都在这景语的处理上。说的宽点叫缺乏艺术感的处理，说的严重点就是生凑硬造。再往深里说，就是谋篇不到位。诗人的天性是激情，而诗人之所以为诗人，就是能自如地把握和运用这激情。仅仅有激情那叫愤青，若能艺术地处理激情，让这激情充满美感的表达，才叫诗人。

景语即情语，什么时候写景，什么时候言情，景和情的比例分配和节奏，或者说以哪个为重，是需要一定尺度的。这个尺度的把握，可以叫做谋篇。再以那个“老干体”为例，其主要特点，就是几乎情语满诗篇，效果常常是无源之水，无根之意，读来效果反而感受不到真切之情了。因为缺少景物的陪衬和托起，情就缺少了滋润，变得干巴巴了。

诗歌是追求美感的载体。那什么是美呢？至少具有，是我们多数人都认可的熟悉的具有通感的要素。美是具有地域性和民族性的，不同的审美习惯，就有不同的美感结论。有的外域民族，以满脸涂彩或刀刻为美，我们中国人就不接受。不合乎我们习惯常识的，我们也不接受。习惯认识上不接受的，当然不算美，当然也不能入诗。事物发展的过程，也是这样，有因才有果，这是客观世界的常识。只有果而没有因，或者只有结果而不说明原因，我们也不接受。写诗，同样因应了这样的道理。句句都写情，实际上等于淡化了情的表达。

正如，有人对你表达爱慕，他说来说去，总是我爱你啊，喜欢你啊，想你啊，惦记你啊。谁听多了都会烦的，没点新鲜词啊？！他如换个方式，问问你的冷暖，关心一下你的起居，或他不说爱你，却总是在行动上关心呵护着你，你需要帮助的时候，他总能第一时间出现在你面前。只有在最关键的时候，他才悄悄说一句“其实我很爱你”。试想，哪样的表现更感人呢？在诗而言是同理的。写思念亲人，实际上不用每句都去写“想”啊“思”啊的。去写上“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”不带一个思字，却思情无限。写的是景，达的才真的是情。

絮叨漫谈，随笔涂鸦，见笑见笑。时间有限，择时再聊。

学诗漫谈---还说写景二

前者说了，写诗填词，无非情景二字。学诗人的初步体会都是情易写，景难描。情感之语，感什么就说什么，似乎没什么困难可言。而景色描写，就比较难了。写景，首先就要选景，而去选景，大家习惯上，不是在自然的真实环境里去找，而多数是在耳熟能详的前人的诗句里去选。动辄风花雪月，动辄亭台楼阁，还有什么兰舟啊，曲水流觞啊，春燕秋雁啊，实际上多是前人句里摘来的。所以，所谓选景，其实都是在借句。

那些风花雪月的景色描写，没什么不好。从古人的诗里去借句，也不是什么错。关键是，要用的其所，要贴切自己的诗意。我们每写景物，实际上总有种无所适从的感觉，因为，我们想到的景色太繁多了，不知道从何说起。有时，为了凑句，前一句写了“明月依窗照”，接下来的句就可能写“花红听鸟喧”。写这花红柳绿的时候，就忘记了前面的景色铺垫，那是在月下，在深夜，花怎么可能会那么鲜艳的红，鸟怎么会任意鸣唱？想咏花的时候，又怕遗漏了鸟；想写月的时候，又想带上风；若都面面俱到，那又成了大杂烩。总之，本意是想写出精彩的诗句，却常常堆出一些垃圾。景色杂乱不堪，当然就是垃圾了，呵。

实际上，景色宜真而不宜杂。写景的时候，千万不要为了景而去写景，那么，总想选最好看的景，常常会挑花了眼而成了乱景。写景的目的别忘了---是为了情，是要为了“情”而去配景。故有前人云“景语即情语”。这里我说的“情”，就是指着“情调”，或者说是想表达的诗意的情感基调。比如说忧伤，那么，忧伤时的环境至少不能全是晴空万里，艳阳高照，花开烂漫的。比如我们写老友重逢的喜悦，那，至少不能选凄风冷雨，风萧萧兮易水寒，或孤灯残叶的氛围。俗话说“境由心生”，写诗之境，就是要依心（心情）而景的。在这里，要讲究点“唯心论”，因情动而去言诗，那么，诗中之景物，必然要和此时的情感协调配合好。这是最基本的审美常识。我们谈情说爱，还喜欢去那花前月下呢，有了这样的心情，就需要这样的景色来搭配。景色影响心情，写诗概如此，景色同样影响诗境。道理并不深奥。

一首诗是否精美，其实，不在于诗里写的景色多么神奇美妙，而在于诗里的景色和你想表达的意思是否贴合。

写景，实际上是谋篇的一部分。它是参与到诗之结构的起承转合里的。我们把意味含蓄些的情感，不想直接说出来的意思，常常就借景物的表现表达出来了。或者，我们想表达一定的情感，但，直直地说出，又太缺乏感染力，太苍白。那么，我们就先渲染一下语境氛围，在氛围达到一定的火候时，再说出来，会使人感受更深。那么，这时景物的作用就是潜在的“意”，由暗而明地表达，则是一种易于感染人，容易被人接受的“说法”。再细看上面这二种情况，我们知道，这就是通常意义上的“比”和“兴”。而诗意表达的顺序或过程，我们又把它称为“章法”（或结构）。

再从虚实的角度说一下景和情的关系。景物是客观的实在，我们可以看成是“实”，思想情感是主观的无形态的东西，我们称之为“虚”。一首诗的表现形式，其实就是这虚虚实实的变化过程。写写景色，给人以客观真切的感觉。再写写情，则是由客观上升到主观的升华。通常我们说的“触景生情”其实就是诗词写作的要旨。所谓诗词写作的技巧，就是对这虚实的关系如何把握的要求和规律。如写诗讲究起承转合---谓之“章法”，那么，这几个字其实就对应了“触景生情”这几个字。

例如可以这样，先以一景色起笔，把人带进一景色氛围里，这可以看成是“触”，触到的是景。是什么样的景呢，你大可在“起”和“承”里大肆渲染，写的越真切越好。景色氛围浓郁了，那么，人自然会有感触的。那么，自然也会发出感想、联想，这时，人就不仅仅去盯着看景了，而常常进入一种思的状态。这阶段，其实就对应着章法中的“转”。思完了，陶醉尽了，我们的自然状态，也会带着刚才思想的余味，再去品味周围的景致，这时，我们可能不会仅仅盯着眼前的景物，而可能会把眼光放的更远一些。这过程，就对应了章法上的“合”（或称“结”）。由景而引思，是人类最自然的感知过程，也最符合人们的审美习惯，因此，这样的写法也最普遍。

前面说了，我们写诗的表现过程，其实是很“唯心”的---颇有那“我思故我在”的意思。我们写诗的要旨，也就是需要“很唯心”，即是一切为自己的情绪服务。诗言志，即如此。那么，如何让景物为我服务呢？

我们其实不必去翻阅典籍，也不用去那唐宋诗词的故纸堆里寻辞找句来设计景色。只需要从我们最熟悉的景物开始写起，就足够了。我若生在江南，我就可以从那家门前那满塘的荷花写起，而不需要强行去写自己见都没见过的满天大雪。荷叶的清香我嗅过，莲藕的丝联我尝过，那荷塘的清凉我享受过，我若把这环境写出来，自然得心应手。我心情好的时候，我们写上“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，还可以写上“绿荷舒卷凉风晓，红萼开萦紫莳重”。我心情不好的时候，却可以写上“此花此叶长相映，翠减红衰愁杀人”，还可以写上“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟”。心情好就会想到那荷池翠碧之象，心情不好则会看到那残荷枯叶的败象。至于选取什么景象来写，那是由你的心情来决定的。也就是你写诗填词时的立意所决定的。

我们最常面对的，可能没这么清爽宜人的景象。也许，我们在想写诗的时候，一抬头，看到的就是眼前一扇简简单单的窗户。那怎么办？是不是就写不出前面那些“荷花诗”那么美的诗句了？不是的！心中若有诗情在，入眼皆是画中诗。试看几个前人关于窗的诗句

“闲坐小窗读周易，不知春去几多时”

“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”

“竹摇清影罩幽窗，两两时禽噪夕阳”

“霁分星斗风雷静，凉入轩窗枕簟闲”

景物，结合到我们最熟悉的环境里，就能表现出真切二字。从最熟悉的景物出发，尽可以去做你最丰富的联想了。比如杜甫的这联“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，他写了窗，写了门，这是生活起居中最熟悉的景物了。看他的窗，他当时的窗外，真的会是那“西岭千秋雪”吗？当时他的门外，真的有“东吴万里船”吗？不一定，实际上也不需要真的是那样的。也许他的窗外，当时就是一个秃岭，也许他的门外，就是一个小泥沟。

他们写窗时所处的环境，未必比我们浪漫多少，可是他们含“窗”的诗语，却写的这么好。我们也可以写出自己的：

“二十五弦弹破窗，流音一抹暗青缸”

“酣余瑞雪前窗挂，方觉流年一岁除”

“十二轮回辰又至，隔窗疏影自嗟呀”

“吟过平水笔轻衔，窗外晨风犹自喃”

还是那道理，从自己最熟悉的环境出发，那叫贴切，不拘泥环境而富于想象，那叫诗意。最最关键的，是有个出发点！如我自己写的这个“吟过平水笔轻衔，窗外晨风犹自喃”，在写完平水三十韵的习作后，轻咬笔端，算是自然态了。轻松之余，向窗外看去，也是自然而然的了，夜吟诗句不晓晚，蓦然已是晨风吹也。这个“窗”也是离我最近最熟悉的景物了，我完全没必要这时去写荷花翠碧兰舟荡，呵，因为那景与我隔的太远。若我这时真的再去写那个荷花景，当然大家都会看的出---假！从最熟悉的景物出发，很重要，这并不限制你想象力的发挥。

选取设计自己诗里景色，其实不难，关键的要点，还是贴近自己所熟悉的。所熟悉的，其实也不一定就是自己真实所处的环境景物，经过的但属于回忆中的也是。没经过的，只是读过的，但是和自己的感觉很贴近的，也算。这上面没有严格的条条框框。忌讳的就是，并不熟悉这景色意味着什么情调，只是觉得好看，就塞进自己的诗里。非常容易景隔，也就容易破坏了你的诗境。

舍得之间老师十年前的作品：

龙吟三十韵（上）

（一）

一吟天地起神风，洒尽甘霖又向东。

十二楼前踏金阕，三千界外破樊笼。

每提墨笔追云影，常对春秋笑叶公。

闻道欲诗惊岁晚，五湖烟景不相同。

（二）

十年风雨不从容，回首江南暮色浓。

几度莺啼双影醉，一朝玉碎半杯慵。

天涯音断家何在，野渡衣寒梦里逢。

悔却当时离别急，雄心摇落未成龙。

（三）

二十五弦弹破窗，流音一抹暗青缸。

闻声玉兔归残月，掀水苍鳞涌大江。

锦瑟尘飞君影在，壬辰岁接我心降。

闲愁散去还品茗，隔壁又听唐宋腔。

（四）

平生懒却应酬迟，匿影不教凡俗知。

对酒西秦分渭水，潜蟠东洛为花期。

风云我自逍遥渡，星斗谁堪仓促移。

未忘身前香草扣，一声吟啸在辰时。

（五）

夜梦几时高处飞，烈山帝子久相违。

神游玉阕杯犹劝，浪引浮槎宴不归。

道我醉来云托月，任他花落是如非。

忽闻百草含香透，半幅河图掩翠微。

（六）

潜入桃源觅晋书，不知身外世何如。

泛舟桑落邀梅鹤，采菊商山问草庐。

翻却闲云奇梦远，陶然野老故交疏。

酣余瑞雪前窗挂，方觉流年一岁除。

（七）

谁说描蛇不添足，踏云腾起帝王孤。

但凭蟠曲藏风雨，直仗威严震洛图。

一叶春秋音未续，千年香火道相扶。

而今飞雪飘零近，疑是瑶池碎夜珠。

（八）

波涌泾阳云压低，冰清公主雪中凄。

泪飞不接家乡月，雁绝难传儿女啼。

邪正抑扬看柳毅，悲欢离合结夫妻。

莫言神话人间远，须把楹联沾酒题。

（九）

天津晓月邀诗酒，洛浦秋声近帝槐。

此处从来多国色，高楼鼓吹滥觞牌。

一城王气龙蛇脉，千载风流水席斋。

每向香山觅唐韵，擦肩红叶若神差。

（十）

远眺昆仑王母台，玉刀切就玉虚才。

三分颜色偏周穆，万里风光遗帝槐。

秦岭题诗蕴龙气，天池蘸笔洗尘埃。

逆鳞不可遥遥望，须等银钩挂夜来。

（十一）

流传远古信为真，鹰爪鲶须蛇尾身。

变化无常生九子，抑扬有道炫千鳞。

帝家图势追仙影，百姓求安拜祖神。

其实神仙也难做，不如还俗一凡人。

（十二）

十二阑干几许分，五魁独向易中焚。

人间龙脉刚柔济，海外仙山飘渺闻。

看似无形形处处，道来有意意纷纷。

鱼翔浅底云钩月，一盏清风送与君。

（十三）

吟诗最怕十三元，扰乱风骚笔下烦。

左右难分头撞鼎，正邪勿论士鸣冤。

描龙绘凤兴方起，望宋追唐声莫言。

待得消磨须发白，不知隔壁是轩辕。

（十四）

风吹暮色几多寒，横笛飞声对月残。

夜泊东吴惹乡思，身探西岭隔栏杆。

每生豪梦凌云俏，常比骄龙戏水欢。

掠去方知马蹄疾，黄花踏尽笑孤单。

（十五）

岁末悠然踏雪还，野梅几瓣暗香娴。

折来早色偷春意，缀上夕云妆远山。

疏影淡扶诗客醉，浓情又惹火龙顽。

每逢时节桃符替，小趣轻游眉发间。

龙吟三十韵（下）

（一）

神游诗梦步青莲，笔落惊风若谪仙。

古吹千金能买壁，长安一醉可登天。

抱琴犹怕无琴影，对月常吟邀月篇。

莫问点睛须几处，遥看蜀道剑光旋。

（二）

笳吟半拍玉龙飘，遁出阳关春色凋。

千里寒衣撕薄暮，孤烟大漠竟西辽。

曾经铁血苏武泣，尽是风痕胡马烧。

隐隐长河穿落日，江山还任我逍遥。

（三）

残书万卷一时抛，独趁黄昏向晚郊。

落木擦肩风影错，寒鸦渡水玉花抄。

两三里外诗音旋，十五年前梦事淆。

望断闲云悲几许，九重泉底锁阿蛟。

（四）

江湖一别不言刀，潜向梅园欲学陶。

鹤唳仙风萦白练，琴摇醉客袭青袍。

前尘如洗恩仇偃，旧梦淡疏诗兴高。

偶尔龙吟游袖底，噙来月影压狼毫。

（五）

以诗对酒可当歌，十载寒霜镜里磨。

沪上浮尘如见问，堂前湿气不堪挪。

平生自负沧浪客，一夜功名博望坡。

成败常思卧龙影，江湖风雨又婆娑。

（六）

小园毕竟有梅花，寒友为邻香染家。

一袖诗风吹白雪，半壶碎玉兑红茶。

光阴如许浑忘我，世事堪怜尽漏沙。

十二轮回辰又至，隔窗疏影自嗟呀。

（七）

岁月应催鬓上霜，那将望眼对斜阳。

故人白鹤云山断，暮鼓寒鸦秋雨凉。

纵笔是非真自问，横看朝夕恁谁忙。

尚留几许成龙梦，不策归程有别肠。

（八）

蟠居太华欲藏声，未及翻身碧落倾。

高不胜寒谁伴我，叹如此寂剑悬城。

苍鳞映日天应妒，霸气遮天日又惊。

无可奈何风物里，暂收激荡品长庚。

（九）

昨夜西风如飒飒，朝来冬雪又婷婷。

莫非阆苑神仙醉，踢碎霞觞溅白星。

欲挽银钩钩兔影，却临壁画画龙形。

蓦然一岁容颜老，爆竹响时谁与听。

（十）

青驭八龙千里征，辕门祭酒北风凝。

寒堆四海狼烟起，血溅一天瑶象蒸。

我被善欺因我善，刀逢凌辱试刀凌。

缩头非是中华气，强汉豪心再度腾。

（十一）

不信人间有此楼，登临才觉千年愁。

空中隐约帝王气，化外分明鹦鹉州。

仙鹤浮云皆梦幻，盛唐俊笔最风流。

而今我看龙形在，半截须眉天里头。

（十二）

莫看江树入秋阴，一袭青衫闲拨琴。

信有孤芳流夜永，了无余恨挂弦音。

虚荣好似浮尘过，淡酒何如细雨深。

不舍扁舟图影去，梧桐叶下做龙吟。

（十三）

神形潜处饮溪酣，为播风云不敢耽。

须1扫春秋无史记，尾藏西北不天谭。

江东忘我霸王鼎，瀚海赠君苏武坛。

千尺传闻诗客语，拾来把盏慢看探。

（十四）

梦里江乡绿水恬，小村烟色两三奁。

东风几度桃花淡，梅雨千寻人面甜。

伊影娉婷如隔世，我心惆怅若含盐。

桃花换做雪花落，新岁何时香满帘。

（十五）

吟过平水笔轻衔，窗外晨风犹自喃。

常看闲花轻薄落，原来冻雨也平凡。

殷勤因有龙催意，放肆皆由诗满衫。

杯酒君前君莫笑，瑶池醉后递飞函。

闲填水调歌 歌破十一叠

　　新阶绿柳五羊低，越秀池边香带泥。春风不让花先笑，一路痴颠只向西。梦里黄衫问几何，江中渔火对谁歌。当时应是风含醉，十二楼前雨滴多。京华旧事若浮尘，一夜风吹不见人。最怕回眸花落处，残红无故惹精神。碧沙燕语洛阳楼，九曲黄河到此休。二月春风犹豫过，捎来多少别离愁。

春雨三分泪，诗心几度悲。

道来皆有意，不可梦中催。

暮雪阳关一笛吹，游人离去不思归。

美酒何曾留住客，风卷红签落向谁。

满怀痴梦一朝空，半壁江山不向东。

夜雨剪窗无处望，堂前枯树又摇风。

昨夜西风占草堂，寒衣抖起半诗章。

回声响处无人影，鬓角惊添几缕霜。

对酒当歌独自欢，大风伴我唱幽燕。

狂声笑罢谪仙客，梦里呼来龙凤船。

隔年又见野蓬蒿，一岁伤心一岁凋。

望断黄泉故人路，谁人替我唤天娇。

　　春雨牵愁事，春风引故魂。

　　说春春未到，原是画春人。

舍得老师课件：诗词写景三

言归正传，咱就从美字说起。我认为，诗歌，是一切美学艺术中的最高端的最极致的美学形式。它承载的内容和表现的效果是思想情感，而它的表现形式就是艺术塑造。没有这样“形式”上的严酷追求，就没有所谓诗之意义的精彩动人。我曾写过一篇《诗歌的形式重要还是内容重要》的议论小文，其实强调的就是这种艺术形式上的追求。如此强调追求形式，会不会陷入“形而上学”的怪圈里？会不会走进条条框框的束缚中？其实，如果一提到“形式”的重要性就立即这么想到束缚，这样的思路反而是一种形而上学的思维模式。试问，哪一种艺术离得开形式上的重视呢？重要的，是别条件反射般地惧怕“形式”，而要把视角多放在“艺术”二字上。

    我们先来说一段文言辞，呵呵。毛诗大序里说“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。编《五经正义》者孔颖达有云“作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏，故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉，言悦豫则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云‘哀乐之情感，歌咏之声发’，此之谓也”。

    相信喜欢古典诗词的朋友，古文基础都会很好，这些话也不难懂的。我们这里主要关注的是这几句“感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉”。说白了就是“景”与“情”的关系。如果没有景物的表现，如何能“感物而动”呢？又如何能“乃呼为志”呢？套用一下马克思主义的基本原理---“存在决定意识”，存在是第一性的，意识是第二性的。我们引申到诗词写作的艺术规律上，可以说，景物是第一性的，情感是第二性的，景物决定情感。写诗的目的当然是为了言志，但没有“物”的表现（衬托或载体），即使好象言了“志”（满篇皆情语，如“老干体”一类），那也是空洞无物的浮夸之志。算不上诗，更谈不上艺术可言。

    前面说这么多，主要强调二点：一是写诗要注重形式。这形式包括诗形，如平仄、格律、押韵、对仗等，以及词语、辞格、句法等的特点要求。二是注重景物对情感的“决定”作用。景物包括诗中景物、用事、引典等等。注重形式表现，注重景物刻画，其实，最终的目的和效果追求，还是诗意的浮现与畅达。仅仅作为读者，那要求很简单，不管你采用什么形式，让我感受到诗意，领略到美的感受就可以了。而作为作者，则不能按这么简陋的标准来要求自己。必须从艺术乃至技术层面具体地实现这样的美感。所有的所谓“意为先”“以词害意”一类的说法，都是自欺欺人的，不管是哪个名人说过这类的话。

    下面具体探讨一下，诗词作品里景物的艺术化塑造的途径和方法。

    诗里的景物艺术化究竟是什么呢？因为诗里常常有山有水有花有鸟，有日月有亭台楼阁，有风有雨有云有霜雪等等的景物，所以，常被人比喻诗里要有画。的确，优美的诗语，常常如一幅幅画展现在我们面前。那么，写诗就好象在用文字做画。有关绘画艺术的一些知识当然是诗境所关联的，如一些景物的透视感、色彩感、浓淡虚实笔法以及造型艺术等等。但，注意我前面用了“好象”二字。写诗象做画，但绝不是做画。诗词写作艺术，只是与绘画艺术具有一定的艺术上的通感而已。真的完全按照作画的方法去写诗，去展现诗境里的画面，也是行不通的，那只会把诗写成一个游记而已。

    诗歌诗歌，诗词还具有“歌咏”的特点。也就是具有音乐艺术的特点。比如，格律诗里的平仄要求，其实就是相当于音乐中的节拍特性。而诗之押韵的特点，又相当于旋律的感觉。诗语句子的长短，实际上也有音乐节拍意义的。一首诗如果缺乏音乐要素，绝不能称为一首好诗。但写诗是否就是做音乐呢？也绝不是，这也只是在其艺术特点上与音乐具有通感而已。诗里的音乐感，其实还要配合诗里景物的分布转换以及推移等节奏。

    似画不是画，似乐不是乐，似文不是文，又都要求具有这些艺术形式的通感，呵。怪不得古人云“学诗浑似学参禅”呢。就艺术的高难度来说，绝不亚于那些音乐或绘画等方面。所以，只是单说诗里如何写景，任何人是说不清的。即使有人给你列出了几种或几十种的模式和套路，也是毫无价值的。他列出来的只是标，而不是本。而我们可以从诗的本质的认识上入手，宏观地综合地看待其艺术特性，再去细化具体的写作途径，则具有比较清晰的认识方向，也可以找到只属于我们自己风格特点的写作方法。

    我们应该认识到，诗词中景物的特点，既不是基于画笔，也不是基于音符，而是取决于“事件”。所有的诗中情感都是有因由的，都是带有某种性质事件的影响痕迹的。比如我们的喜，我们的悲，我们的忧伤或者愤怒，都不是无缘无故的。即使我们闲的无聊，为赋新词强说愁，这个“无聊”也是引起“强说愁”的事件因素。认清这个事件的性质，就可以理解情感的来由以及走向了。描写出这个“事件”发生的背景环境，或者发展过程，那么，诗中应该有什么样的景物出现，也就心里有数了。我们说的“事件”是诗意的基点或出发点，具体是什么“事件”，我们可以写出，也可以不全写出而只陈列部分事件中的背景景物。或者只写一些可以反映或联想到这事件的景物。触此景，我们便必有所思，也就有所感，也就有所诗。诗歌所要表达的，就是这事件所带来的情绪上的影响。而具体的一些景物上的描写，就是这所谓“事件”的背景。

    例，晏小山有一首《临江仙》：

    梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。

    记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

    这阕词把事件交代的比较清楚了，故地重游，想起旧情人，有所感伤，有所怀念，有所惆怅……。这种“感伤、怀念、惆怅”的情感，他不是直接说出的，或只是用少量的语言点出一些。更多的，是通过景物的陈列排布，或虚或实地描写，让人通过他写的这景物氛围而感觉到他这种情怀。“故地重游想起旧情人”是事件，这样的事件必有相应的感受或思绪。那么，把这事件的环境或过程的影响写出，所感所思，即使不明白写出，也会使读者感受得到。

    所以，可以看的出，诗词中的景境，不是完全由画面决定的。而是具有了时间和空间的双重作用，而且，是围着“事件”本身而演绎的。也就是事件的影响贯穿始终。我们可以根据生活经验得出结论，由空泛的抽象的感觉而设计环境景物是不确定的，但是由事件而确定环境，则是有迹可寻，是容易的。并且，那感觉也是此事件的情感影响。所以，由事件而确定环境景物，就可以写出这样对应的情感所需要的环境氛围。

    呵，说到这有点绕。结合诗中景色安排的问题，再说的明白点：因什么事引起你写诗的诗兴，就从那“事”发生的具体环境写起。或，就围绕着那事件发生的背景环境去写。贴近事件的本源，你至少就不会没目的的乱去凑景找物寻词儿了。

    我们再看这首义山的绝句《夜雨寄北》：

    君问归期未有期， 巴山夜雨涨秋池。

    何当共剪西窗烛， 却话巴山夜雨时。

    他想写诗的起因，就是因为此时独在异乡，听到窗外的“巴山夜雨”而无人共语，展转反辙无法入眠---这就是事件所在。想家，想远方的妻儿（或朋友），这种因孤独思念之情绪，是这“事件”所引起的情感涟漪。诗意要表达的是这情绪，但是，写作上，却去从这“事件的背景环境”写起。他所选的景物，就是围绕他当时事件发生的环境景物写起。短短28字的四句诗里，“巴山夜雨”这四个字就重复写了二遍，呵。这就是如我前篇所言。从自己身边最熟悉的景物开始写！写诗言景，从熟悉的写，从事件发生时那刻的环境写，也算是最经济最简单实惠的景描了。

    围绕着事件写，实际上也给写作空间赋予更大的余地。事件的性质是有时间长度和空间广度的。那么，就可以不拘谨在一个面画上描来描去了，可以顺着按时间顺序写，也可以倒着写，也可以插叙写。比如义山这《夜雨寄北》，写“巴山夜雨”是眼前景，但是在第三句，忽然就转到了“西窗烛”，那就不是眼前景了，而是千里之外的家中之景了，是想念的遥远的温室家景了。空间距离跨越非常大，但很合理，因为这还是围绕着“事件”而写的。时间上也错落的很开，“何当共剪”表示那是以前的情景，期待那以前的美好生活，再次重现。时间和空间跨度，都远远超出一般画面所能表达的范围了。在尾句，作者把那飞驰而去的想象的时空，又折腾回来了---“却话巴山夜雨时”。不因想象力的极大丰富而发散难收，有始有终，完整谋篇。

    诗词创作是文学艺术，而艺术（或者精彩）的前提首先是“合理”！要想做到合理，就要找准并守住自己写作的基点---事件本身。所有诗里的景描，都是要围绕着“事件”来写的。艺术允许夸张，允许联想和跳跃，但是，不许随机地无序地去夸张和跳跃，也不许没来由的联想。

（篇幅有点长，下次接着聊，呵）

 

 

诗乃言情言志之文，而谓情谓志者，不可空言也，须以景物事例相托，方得情之真切，方有诗之真味。诗之表现，即，情与景互动互生互映之过程。故，写诗实际上是离不开景物描写的。写景时勿孤立看待景物，而须依诗之块垒所趋，应时应景也。

前者说了，诗之景似画而非画，却又如何去描去写呢？诗中景即诗中境，境随心生也，又如何去随去生呢？这个话题其实是个综合诗学的问题，但，本人试着能在尽量短的篇幅里，把它说清楚吧。若有只言片语对初学者有益，也算不枉打字之辛苦也，呵呵。空讲道理，不仅读者容易迷糊，实际上容易把自己也绕进去。不若，就举若干例子来说明吧。所举之例，有前人的名作，也有诗友之习作，然后，也可以就某题，现写现说。有兴趣者，不妨跟着我的下文，一起来试试。读通古人诗法，化为笔下神味。

我们先以杜甫的诗来做例，分析一下他诗里的景物构造，以及写作时的构思思路，领略其景物设计特点之后，自有心得。我们分别选取他的七律、七绝、五律、五绝各一首。以子美诗为例，是因为这个“诗圣”之号绝不是浪得虚名，在古代文人的心中，他占有“古今诗人第一”的位置。而众所周知，子美本人极为推崇的就是诗歌的形式美。其句法精练如神，那是另话。我们这里关注的是其对诗中景物安排运用，有何可借鉴之处。也就是说，对其诗里的“造型艺术”做一探究。先看一下这首被清代杨论推为“杜集七言律诗第一 ”（杜诗镜铨）的《登高》：

《登高》（七律）

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

一说到登高，我们知道这是古人重阳节时的一个习俗。很多诗人都曾以这为题。如王维的《九月九日忆山东兄弟》就写有“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。 遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”。子美其诗写的也是登高，那当然也是逢九九重阳而循俗登高之。遇节日而登高，尤其是身在异乡之时，更逢年老抱病之态，此时登高而望，其心情如何我们是可想而知的。诗人所感的自然是年迈多病之况，感时伤世之叹以及寄寓异乡的悲苦之情。同时，不乏激越苍迈之傲世之心。这种情绪，因登高远望而被推至情感的极端化。

写登高时之情绪，当然离不开登高之所见。凭高远眺方有神思，感时触物才生斯情。那么，其写景物，就必然是从登高时的其时其境而写起的。其时是什么时，九九重阳，其时当然是秋季。不同的心情，可以写出不同的秋景。诗中的景物，其实是随心情而来的。比如陶渊明，他写的《饮酒》，其心情心态是那怡然自得的闲适之情，有此闲情，惬意的不得了，才有那“采菊东篱下，悠然见南山”之境之趣。而子美呢，每逢佳节倍思亲，过节想家呢，心情就不会那么闲适了。渊明在饮酒，自然可以微醺而悠然。而子美在登高，同样看的比较远，景物情味却大不相同。

我们看起句“风急天高猿啸哀”，一下子就切进了主题氛围，而且交代了环境和时节。登上高处，高处不胜寒，自然风大风急。“风急”之说，实是高处所实感。再看“天高”，则是说“秋”了。秋高气爽，从来是我们习常形容秋天的词语。秋之高，即是天高也。这“风急天高”四字，就把这环境氛围交代的很真切了。古人登高，一般都是寻山而上----站在高岗上，或是登山至顶峰。山中有林有兽则是自然现象，登在顶处，听到或远或近之猿啼啸鸣，也很切景。起句写景，作者并没有去琢磨去找什么华丽辞藻来堆砌，他只是把身边的真实环境写出来了---“风急天高猿啸哀”，就这么简单！

我们看到，起句写的“风急天高”就是一“身感”，是环境氛围的写生。实际上，这句的情绪重点在“猿啸哀”这三字上，所以，这句侧重的是一个听觉！因登高而临风，因登高而愈觉天高，此时此刻，猿声隐隐回荡，或远或近，似有侧耳欲听之态势。那么，下句“渚清沙白鸟飞回”则从上句的听觉转到了视觉上来了。上句写听觉，下句写视觉，那么，这环境描写就愈发真切了。有音有画，立体回声，当然真切了！他的写法，这样看来并没什么高难度哦，既然写登高，就从登高所身临的环境写起。如我前者所言，就从身边最熟悉的环境写起。他自觉或不自觉地利用了音画结合的效果，一是避免重复，二是意图把笔宕开，不局限在写音就掉在音里出不来。这时他若再写上林鸟叫声，大雁鸣声，风声，旁人的说话声等等，就完全没必要了。写出一声音效感觉，就足够了。意象贵真不贵杂。

“渚清沙白鸟飞回”这句也写的很逼真，也是亲眼所见，合情合理，毫无造作之势。上句有“天高”说明空气晴朗，可以看的远，空气晴好，看的远也看的清，那么，江渚入眼，沙滩廓影，线条分明，当然会尽收眼底。其间有鸟来回飞，这“鸟”的意象，实际上增添了立体的效果和动感。在作者做立高处与下方长江及岸之间，有鸟的飞回穿梭，立即增强了诗境的立体感。

我们写诗时，常因不知道怎么写景物而发愁。看看子美的这诗的起句，就会知道了，不知道怎么写的时候，就从身边去写起好了。把身边熟悉的景物，有序地安排好，有想法地布句，就可以写好的。如他写了听觉又写了视觉，就是从音画的角度去构思的。他写登高，那高的特点也写的很分明。如“风急”就是因高而急的，也是因为登高，才能完整地看清远处长江的岸和水的线条分明，为了增加立体感和动感，他又让鸟儿在立足点和下面江面之间来回飞。再看，山水之间，动物很多，但他这里只借用了二种动物，而且一种借用的是其声，一种借用的是其态。一是走兽，一是飞禽。

这样的选取其实都不是随意的，而是有设计的选取。写了猿啸声，若再写鸟叫声，则音杂了。所以，只听一个声吧。写了鸟的形态，则隐去了猿的形态。这样的设计手法，有虚有实地安排，有明有暗的设计，有意识地去对身旁的景物进行筛选。写景，不等于写实。不等于身边有啥就写啥。而是去营造出一个可以具有美感效果的艺术画面。因为贴近自身，所以真。又因为有所选择和设计，所以切。是之真切也。写景写物，必有所谋也。

我们再往下看“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。他为什么会写到这里来？为什么会这么写？是不是随意写的？我们不能孤立地看这联，而是要结合前面的起联来看待它。

我们前面说了，起联的上下句，子美其实是有所设计的，比如写了音，又写画，构成了真切的立体感。那么，颔联和起联的关系---这种关系，也是需要设计的！设计的基础依据，是艺术创作规律！如果把前二联看做是景物描写的的部分，那么，这二联之间也要有一种延续和变化。延续的是诗脉，变化的是虚实。换句话说，针对联和联之间诗的气韵安排的艺术规律，我们称之为“章法”。关于章法，可择时另说。我们结合子美的诗，在这只说这联与起联的关系问题。在此言论的前提是对诗之章法的基础了解。

起联“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”总体上写的其实只是一个“静态”，言的是所闻所见的一个环境本身，是一个（有伴音的）画面的存在。而接下来的颔联，表现的不是环境本身的要素，主要是写这环境的态势，写的是环境中动的要素----“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。

对于诗的颔联，古人曾云：“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。不要写的过于放肆，也不要写的过于松散。所谓“草蛇灰线”实际上说的是诗脉。通俗点说，就是此联所言，不要离起联之景物太远，不要有景隔的感觉。景可以不同，但是，景调应该是一致的。第二联与地一联的关系，还可以是说，是一个大系统之内的不同景致。就是那种“抱而不脱”“不即不离”的感觉！

《登高》颔联里写了二样景物“落木”和“长江”，其实都在前面起联的景色范围中的。起联里有“落木”吗？当然有！“风急天高猿啸哀”我们说了，登高即是登山，有山则会有林木，况且，我们听到的只是“猿啸”而看不到“猿”，为什么？当然被山林给遮藏住了。起联起句就是风急，而且还是秋季。那么可想而知，秋时叶则枯，遇风而飘落，何况是“急风”呢。故，有了前面起联的“风急天高猿啸哀”，才会有颔联的“无边落木萧萧下”。这里写的“落木”（落叶）之景象，是接续前面的景色描写的，是一脉相承而来的。不是另起一景。同样，这联里的“长江”，在起联里也有所交代和伏笔“渚清沙白鸟飞回”，“渚”就是江洲，沙，就是江岸或渚滩。故，第四句和第二句，也是呼应的。

可见，从起联写到颔联，作者都没有自己在“造景”，也没有去“偷景”，依据的都是那种切身的直接感受到的景色环境。这体现了一个写作原则，景色描写是不能硬凑的。诗之亮点，并不在景色选的多么离奇，而实际上是在诗眼的锤炼上，更是在景物之间的那种布局和互动。诗眼的锤炼，就是我们所说的“炼字”，景景之间的“互动”，则属于我们常说的“谋篇”。比如看起联的“风急”，这“急”字就是炼字。可以选择的有风大、风猛、风狂等等，但一个“急”字，则更形象更贴切更逼真，假若写上“风大”则太直白而非诗语，景物好写，但是如何让景物生动起来，则需要炼字了。再看“萧萧下”“滚滚来”，这样的形容，把落叶和长江，都写的活了，而且有了气势。所以，不怕景物选的平凡，只怕景物写的平凡。诗之真味，在于这个“炼”。

炼字是该重视，但真正需要注重的是炼思路。同样是登山写景，我们每人也几乎都登过山，我们也都写过诗，我们可有这样艺术地将自己的登山所见之景，如此用心地刻画过？我们可以有在写颔联景物的时候，去回顾一下起联，看看是否保持那种诗脉存在？

写诗则离不开言景，写景则有如许的诸多讲究。别着急，我们一时说不完，可以在以后慢慢接着说。且待之五续之吧。