北宋元祐年间苏轼书法风格研究——兼论本人的书法实践（赵文静）

溪水亭

前言
第一节 选题目的与意义
苏轼(1037-1101)，字子瞻，号东坡居士，宋仁宗景祐三年出生于四川眉山。北宋时期著名文学家、书法家，在文学方面是“唐宋八大家”之一，在书法方面是“宋四家”之首，是举世罕见的大才子。纵观苏轼一生，先后历经“30次变动，17次贬滴和流放”，任职过礼部尚书、中书人、翰林学士、知制等，同时又因党政的原因被贬多地，如黄州、惠州、儋州、杭州等。宦海浮沉，从庙堂之高到江湖之远，贬请起用，反反复复。正是这种坎坷的人生经历才造就了苏轼独有的人格和成就。
苏轼，作为一个震古烁今的人物和热门的研究对象，想要找到具有新意的研究角度是很难的，从笔者搜集的关于苏轼书法艺术的研究资料来看，在众多研究成果中将研究重点多放在苏轼处于人生低谷的被贬时期，尤其是黄州时期。然而，对苏轼政治生涯达到顶峰的元祐年间的书法创作关注度较低。这一时期苏轼在书法创作上有颜丰的成绩，在书法风格上与之前相比也释怀和任性许多。由于目前学界对苏轼元祐年间的书法研究不够丰富和全面，特别是在书风方面的研究更是稀少，笔者希望通过本文的研究可以填补这一方面的缝隙。本文欲从苏轼元祐年间的书法作品入手，通过对这些作品的梳理从而总结出苏轼书法风格特点。
本文选取苏轼元祐年间的书法作品为主要研究对象的又一原因是，希望通过对这一时期苏轼的书风成因及书法风格的分析，增加人们对这一时期苏轼及苏轼书法的了解，从而引起更多人的关注。并且笔者就是在研究和分析的过程中，对苏轼元祐年间的书法作品有了更深入的了解，为之后的创作实践带来了重要的指导作用。
然而，更加坚定我选取元祐年间苏轼书法作品进行研究的目的还有，在搜集苏轼书法作品的过程中发现，其作品在经历900多年后，流传至今被鉴定为真迹的仅有10余件，这个结果令人唏之余更加让人感到情。因此，在如今有限的资料中，能够对苏轼这一时期的作品进行深入分析和探究是十分有意义的。
第二节 研究现状
作为及文学与书法成就于一身的苏轼，不管是学术界还是书法界都争相对其进行研究，研究成果十分丰富。单从书法方面对苏轼进行研究的，就可以分好多类，经过笔者的检素，将其进行如下分类：
一是书法史类，各种版本的书法史著作中涉及苏轼的生平简介以及书法成就。如曹宝麟编著的《中国书法史(宋辽金)》、王铺编著的《中国书法简史》、陈振濂编著的《中国书法文化史》、水赉佑《黄庭坚书法史料集》等。
二是各种书论类，其中有对苏轼的书法艺术进行评价。如苏轼的《东坡题跋》黄庭坚的《山谷题跋》、上海书画出版社的《历代书法论文选》和《历代书法论文选续编》、沈培方、洪丕漠选注的《历代论书诗选注》、李形《历代经典书论释读》等。
三是鉴赏类，通过大量图板信息，将苏轼具有代表性的作品进行赏析，其中包括征引的评点和自己的看法。如周世闻主编的《苏轼书法经典鉴赏》、赵权利著《中国书法家全集•苏轼》等。
四是书法技法类，从苏轼行书的用笔、结字、章法等方面进行分析。如书华编著的《苏轼书法技法》、李冬、黎妮编著的《苏轼行书技法解析》等。
五是以单篇论文形式出现的有关苏轼书法的研究成果，包括硕博论文及各种期刊、报纸。如张怕的硕士研究生学位论文《苏轼书法在宋代的传播与接受》、王义车的博土研究生学位论文《苏轼对的书法和他的时代》等。其中对北宋元祐年间苏轼书法有所涉及的有黄晓青的硕士研究生学位论文《北宋元祐年间苏轼书法交游研究》。
各种研究方法和研究成果，都为我进一步学习与探讨北宋元年间苏轼书风，提供了资料，开了视野，莫定了基础。
第三节 研究方法与创新点
此次毕业论文，我运用了对比法，既对苏轼元年间的同一书体的不同作品进行比较，又对同一作品中相同字的不同书写方法进行了对比，总结出苏轼的用笔和结字特点，以及在这一时期的书法风格。同时运用了图片分析法和观察法，元祐年间的书法作品以图片的样式展现，笔者的分析也是对图片中的内容进行观察得出的。另外本文运用了经验总结法，通过对苏轼书法特点的分析总结，上升为创作经验，运用到实际创作中，不仅从理论方面对元祐年间苏轼书法风格进行了研究和探索，也从实践方面结合自己的毕业作品进行分析。
本文的创新点有两处，一是以元祐年间苏轼不同书体的两个具有代表性的碑帖为切入点，对这一时期的楷书和行书风格进行总体分析；二是将学习到的苏轼的书学观念和技法特点与自己的毕业创作相结合，从而完成了此次毕业作品。
第一章 元祐年间苏轼的书法概述
苏轼经历了乌台诗案被贬黄州，在黄州期间，苏轼书法风格发生了巨大的转变，到了元祐年间，苏轼回到了当时的政治中心，生活有所好转，书法也进入了一个持续而平稳的收获期。苏轼在经历过人生的大起大浮后，其人生感悟、艺术理念在作品的字里行间都有明显的表现。他对所向往的清秀萧散的晋人书风，在经历了仕途的坎坷之后，也变得任情恣肆、不计工拙。
苏轼一生传世的书法作品大致有167件，其中元祐年间的八年中就留存57件，约占全部的三分之一，在书体上，楷书作品9件，其他皆为行书。其中墨迹16件，拓本40件，石刻1件。作品包括信札、诗词、文赋、抄录古人诗文和受人之托书写等。可以说这个时期是苏轼书法艺术的收获期。
第一节 苏轼书法风格的形成
一、师承关系和学书思想
黄庭坚对苏轼的学书经历有过相对系统的论述:“东坡少时规蔡徐会，笔圆而姿媚有余。中年喜临写颜尚书真行，造次为之，便欲穷本。晚乃喜李北海书，其豪劲多似之。”“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海:至酒曲放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬，中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。黄庭坚总结苏轼少年时对魏晋书风追蔡，书姿与徐浩相识，中年喜爱颜真卿、杨凝式等人书法，晚年则偏爱李。从中可知苏轼取法多家，如二王、徐浩、颜真卿、李邕、杨凝式等人。
其中对于取法徐浩的说法，苏轼并不认可，其在《自评字后》说:“昨日见欧阳叔弼云:子书大似李北海。”予亦自觉其如此。世或以谓似徐书者，非也。”苏轼并不承认世人所说的对徐浩的学习，然而董其昌《画禅室随笔》云:“东坡先生书，深得徐季海骨力。”苏轼比黄庭坚大八岁，两人亦师亦友，常常一起谈论书艺，对于苏轼的师法渊源、书法特点，应该是很了解的。因此，笔者认为董其昌和黄庭坚等人的叙述是客观的，苏轼对徐浩书法的学习也是有理有据的。其反对世人所说的学习徐浩与黄庭坚对徐浩作书的评价有关，黄庭坚认为徐浩书法“多肉”，然而“多肉微骨者谓之墨猪”，苏轼讨厌“墨猜”这样的评价，因此，不愿承认学习徐浩的事实根据前文的分析，笔者认为苏轼对晋唐、五代书法都有学习，包括徐浩，其中尤喜李邕和颜真卿。他对颜真卿更是十分推崇，并身体力行，颜真卿书法对后来苏轼书风的形成产生了重要影响。
然而，如果苏轼的书法学习仅局限于对颜真卿、李题、二王等人的亦步亦趋，那么是绝对无法成就现在的苏轼。其勇于探索的创新精神才使得他被历史铭记。苏轼《评草书》云:“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”“他反对步人后尘，没有自己个性的创作。苏轼《书唐氏六家书后》云:“颜鲁公书雄秀独出，一变古法┈柳少师书本出于颜，而能自出新意。”“颜真卿能够“变古法”，柳公权能够“自出新意”，因此得到苏轼的推崇，与苏轼“尚意”的思想也是契合的。
苏轼所崇尚的“意”首先是尊重创作者的独立思考与情感表现，作品要体现出创作者的意志和寄托。他说:“我书意造本无法，点画信手烦推求。”苏轼所谓的“意造”是指不墨守前人法则，按照自己的心意书写。
当然，随意书写是否就会有好的书法作品呢?答案是否定的，这是接下来要说的“法”。苏轼在评价王安石的书法时说:“王判公书得无法之法，然不可学，无法故。”“无法之法”中，前一个“法”是指被公众认可的已相沿成习的法则，后个“法”是指在不违背书法基本法则的前提下，创新出属于自己的法则。这种程度是很难达到的，所以对王安石的书艺，苏轼认为不可学，是因为这种“法”是王安石根据自身的学习经验并加入理解得出的，如果学则只能学其表面，不能深入理解，只会是邯郸学步。
苏轼所说的“意造”，是追求个人意趣的表达，这里的“无法”并不是说没有法度，而是在经过大量法度训练之后，把法度牢牢记在心中，将个人情感融注于笔端，自然书写的时候依然合乎法度。继承的最终目的就是将其创新。他赞扬吴道子的画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”这个说法同样适用于书法，当“新意”的表达是在合理的法度之中时，说明书家在深厚的基本功之外还有自己的取含和体会，更能体现一个人的创作素养。
苏轼在《题二王书》中描述了自己学书情形，他说:“笔成家，墨成池，不及羲之即献之。笔千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”从这里我们可以看出他对前人的敬和所下的苦功。因此他的“新意”并不是凭空而来，而是有“法”作为积淀的。
二、元祐年间政治环境及书坛状况
苏轼的政治生涯完全可以用两次重复的经历概括，那就是在朝——外任——贬居。元祐年间就是苏轼政治生涯第二次过程的开端。公元1085年，神亲皇帝驾崩哲宗即位，因哲宗太小不能亲政，由神宗母亲高太后摄政，改革朝政，历史进入了元祐之治时期。高太后一直反对变法，因此她再次召回了以司马光为代表的旧党派，苏也随之从“乌台诗案”贬谪的黄州回到了太后身边，自此开始迎接他元祐年间的政治高峰。
到达京师后，苏轼官职不断提升，从元祐元年的七品入侍延和，到三月免试迁为四品中书人，再到元祐元年九月，被任命为翰林学士知制，这个正三品的职位相当于预备宰相。这期间只用了短短八个月。
苏轼这么快拥有这么高的职位，不免遭人嫉妒，因此不断有人上书朝廷想要弹劾他。面对外界的纷扰，苏轼没有兴趣与之对抗，通过多次请求外任来摆脱这个是非之地。元祐四年(1089年)三月，苏轼终于奉诏前往杭州任龙图阁学士。两年后，苏轼任满还朝。一到京城，便遭受各种莫须有的毁，似乎想要将其通上绝境，苏轼再次请求外任。不久朝廷便准以龙图阁学士前往州，上任半年，又调往扬州。又是半年光景，元祐七年八月，苏轼又奉调还京，先后担任兵部尚书和礼部尚书。苏轼的官宦生涯至此达到顶峰。这外任的几年里，他总是积极行动，为民请命，忠于职守，受到当地百姓的爱戴和敬仰。
元祐八年八月一日，苏轼夫人王闰之去世，苏轼哀痛万分。九月三日高太后驾崩，更是失去了政局中的守护神。哲宗亲政，立马重启神宗在位时的宠信宦官刘援等人，苏轼也在元祐八年十月二十三日，被遣往定州管理军事。自此，苏轼远离了政权中心并无再回，元祐也在下一年改号绍圣年。
苏轼为词官时，不但要为帝王起草文书，传达旨意，而且要奉旨作书，如《司马温公碑》、《齐州含利塔铭》、《群玉堂上清储禅宫碑》等，由于书写的目的相对庄重，在不同程度上还含有某种政治意义，书法风格也因此受到限制，多用端庄工整的书表达。通过这种形式的传播，使得苏轼书法在当时的影响很大。
北宋时期的当朝者对文人有很多优越的政策，士大夫阶层既有充裕的闲暇时间交游，还有较为优厚的俸禄。这使得文人雅集活动盛行，活动中互相谈诗论道、挥毫泼墨，切搓技艺、交流思想、传达情感。这为苏轼的创作提供了有利的条件，使苏轼有大量信札和诗词得以记载和流传。文学与书法在这一时期因苏轼的出现变得蓬勃生机。文学史上的“苏门”就是在这个时候成立的，作为“苏门”之一的黄庭坚在书法方面就受苏轼的影响很大。
三、执笔法和工具
苏东坡执笔用三指执笔，即单钩执笔法，类似于今天的硬笔执笔法，与古人手执灯签拨灯芯的手法一样，因此也被称为“拨镫法”，是一种灵便的用笔法。这种执笔方法，在宋以前是十分常见的，由于书写工具的限制，先人书写是不使用桌椅的，他们“席地而坐”，将竹简或纸张拿在手里进行书写，腕是完全无依托的，全用指运笔，因此这种执笔更加灵活。
宋代以后，桌椅的使用使得人们的书写姿势发生了改变。书写姿势的改变必然会引起执笔姿势的变化。由于桌面比椅面高出很多，书写时，人的手、肘、腕完全可以放于桌面，因此之前人们所使用的转笔技法到后来也被新的技法所取代。作为苏轼好友的陈师道对苏轼的执笔有这样的描述:“苏公论书，以手抵案，使腕不动为法。”可见苏轼是将手臂以及手腕放于桌面上的，由于执笔偏下，书写出的线条坚定稳重，刚健豪迈，但容易将其余手指缩入掌心，运转不能自如，指、肘、腕的力度得不到充分的应用，造成结体右侧不够舒展，表现出左秀右枯且点画厚重简短的特点。当然，具有这样特点的作品只是其中的一部分，苏轼的书法还有很多是舒展灵动的，书写时能够藏拙显秀，顿折提钩运用自如，雄健肥腴而不见臃肿。
另外，在选笔方面苏轼也十分讲完。黄庭坚云:“东坡平生喜用宣城诸葛家笔……..每得诸葛笔则宛转可意。见几研间有枣核笔必嗤诮，以为今人但好奇尚异，而无入用之实。然东坡不善双钩悬腕，故书家亦不伏此论。”苏轼作书最爱用“诸葛笔”也就是“散卓笔”，这种毛笔与我们今天所用的毛笔基本是一样的，与“枣核笔”相比无心的“散卓笔”毫显得更加柔软。正是毛笔的软度大，苏轼又善用浓墨，加上苏轼单钩的执笔方法，手臂抵案，决定了苏轼书写速度缓慢，使得线条肥厚短促，点画饱满，形成独特的书法面貌。
第二节 苏轼书法样式的分类
一、信札
在我国古代，书信作为人们日常的通信方式，其写作对象由两类组成，一类是帝王，主要用于上奏;另一类是亲人朋友，一般是情感的真实表达，由于篇幅短小统称为尺牍，因书写对象相对熟悉，书写也更加任性、不计工拙。
在北宋重文轻武的社会背景下，统治者多重用有文学才情之人，因此文人群体在这一时间不断壮大，作为文人们主要交流方式的书信，数量也大幅度增加・又由子文人通过书写展现文笔，书法的优劣可能影响他们的命运，因此书法在这一时期也同样倍受重视。出现了两位历史上少有的集文学和书法于一身的大文豪、大书法家，即苏轼和黄庭坚。
从笔者对苏轼书法作品的整理来看，信札占很大比重，元祐年间的57件作品中，信札就有16件。信札的内容有军国大事亦有生活小事，范围广泛且内容丰富。其中写于亲人朋友的数量最多，内容以描述心情和生活琐事为主。如《尊文帖》(图1-1)是苏轼写给世交杜孟坚的信札。元祐八年这一年，苏轼经历了妻子的离世，而后其子苏迨的妻子也亡故了，不久苏轼又遭贬谪。此信札中苏轼表达了他当时的失落心情。又如《春中帖》(图1-2)是苏轼写给表弟德儒的信札，当时苏轼在颖州上任，在信中他向家人进行了简单的问候，表达了自己的想念之情。这些书信往来对我们研究苏轼的交游和心境有很大的帮助，而且也是苏轼书法存世文本的重要部分。
二、碑刻铭文
苏轼的传世碑刻作品一共不足10件，其中元祐年间就有7件，分别是:《司马温公神道碑》、《宸奎阁碑》、《醉翁亭记碑》、《丰乐亭记碑》、《群玉堂上清储样宫碑》、《赵清献公碑》、《齐州长清真相院含利塔铭》，都是以楷书进行书写，字体有大有小，风格多样，但仍具有精书工整端庄的整体风貌。
书于元祐三年的《司马温公神道碑》(图1-3)是苏轼任翰林学士时，奉宋哲宗之命为司马温公所书的神道碑，即立于道前记载死者生平事迹的石碑。《赵清献公碑》(图1-4)是苏轼元祐四年为赵所作的神道碑。由于神道碑书写目的的严肃性，因此这两块碑都是以端正的楷书书写，虽是奉命之作，但也包含了苏轼的敬畏之心。在书写风格上，《司马温公神道碑》用笔以方笔为主，线条刚劲有力，此碑有别于苏轼同时期的其他碑刻作品，并无丰腴之感，字距行距疏朗，更显清爽。《赵清献公碑》的书写风格与帖的风格相近，点画厚重，结体扁平，行距紧凑。
《宸奎阁碑》、《醉翁亭记碑》、《丰乐亭记碑》、《群玉堂上清储样宫碑》(图1-5)这四块碑刻作品都是元祐六年所作，这一年是苏轼一生中大楷书成就的最高峰。其中《宸奎阁碑》主要记录了宸奎阁的建造者怀琏禅师的重佛德行，《上清储样宫碑》主要记录了当朝皇帝的崇高品德。这两碑刻作品都属于宫庙碑，因此都表达了对佛教敬重的情怀。《宸奎阁碑》、《丰乐亭记》、《醉亭记》三碑都是壁窠大字，且字形结构相似，雄厚稳健，右肩耸拔，十分具有气势。其中《丰乐亭记》、《醉翁亭记》是苏轼书写老师欧阳修的文章，表达了对老师欧阳修的尊敬之情。而《上清储样宫碑》的碑文字形偏小且风格温润端庄，与书于元祐二年的《齐州长清真相院舍利塔铭》(图1-6)风格相近，只是在用笔上与为齐州长清县真相院释迦含利塔所作铭文的《齐州长清真相院舍利塔铭》相比，更加清秀和果断。
书写目的影响创作心态，以楷书作为表达方式，其用笔、结构相对稳定，决定了风格为稳重平正一路，在这种状态下苏轼“尚意”的任性心态是无法完全表露的。但相较法度森严的唐代楷书，苏轼继承的基础上又有创新，在原本横平竖直的用笔和严的结构上，苏轼加入了自己的风格特点，使整体更显轻松自在，丰腴雄厚。雄厚来自颜真卿，劲挺来自欧、柳，其中受颜真卿影响最大。
三、诗、词、文稿
通过笔者收集资料分析得知，苏轼留下的散文、诗和词是北宋众文学家之中数量最多的，代表了北宋文学的最高成就。古人书写的方式就是毛笔，作为一代文豪的苏轼在进行诗、词或散文创作的时候通过书写并流传下来，很大一部分便成了书法艺术。同时文人间雅集活动盛行，也使得不少作品来源于此，这些作品多以诗词、文稿的形式出现。
从苏轼作品的整理来看，元祐年间自作诗词作品有17件，其中自作诗较多，共12件，送别诗有5件，分别是:《送李孝博诗帖》、《送张天觉行县诗帖》、《送贾纳眉诗帖》、《送杨礼先知广安军诗帖》和《送家退翁知怀安军诗帖》；另外摘录他人诗词作品有2件，分别为《杜甫奉观岷山泡江画图诗帖》和《李太白仙诗卷帖》除去以上题材，笔者将其他归纳为文稿类，共14件。其中题跋作品有2件，分别是《跋挑耳图帖》和《题王晋卿诗后》；祭文作品有2件，分别是《司马光安葬祭文》和《祭黄几道文》。其他文稿类型或长或短，内容丰富，有对人生遭遇的感慨，也有生活琐事的描述等。
苏轼的诗在风格样式上与唐诗有所不同，在宋诗整体散文化、议论化的特点之外又善于用典，托物言志，具有一定的哲学意味。苏轼的词在北宋初期的基础上一改原本艳丽的词风，转变为豪放词风，表现出气象恢弘、豪迈旷达的风格特点，表达了苏轼的博大情怀，打破了“词媚”和酬唱的传统局限，开拓了词的面貌。同时苏轼的词还有婉约的一面，营造出一种神韵悠远的意境，具有清新脱俗的风格特点。其书法作品中的诗词也同样体现了苏轼这一诗词创作风格，如书于元祐五年的《次辩才韵诗帖》(图1-7)这首诗是为知己辩才所作，苏轼对其如陶渊明生活的状态十分向往，常于隐居龙井进行拜访，此诗风格轻快，语言优美，可见当时苏轼平静愉悦的心境。其他的如《群玉堂春帖子词》、《和王明叟喜雪诗帖》等诗依然能感受苏轼诗词的魅力。苏轼的散文风格多样，内容丰富，多引经据典，形式活泼，苏轼的散文同样追求“意”的表达，不拘泥于一定的格局和结构，因此风格十分随性，语言自然畅达，生动形象。在其短文和题跋类文章中，同样具有此特点。例如元祐年间所的《南轩梦语帖》(图1-8)，是苏轼在妻子王间之去世之后所作，加上几年在朝为宦，朝廷党争使苏轼十分渴望隐居的生活。文中描述了其梦回南轩，深处果蔬园圃之中，心情怕然自得，然而醒后面对现实，惆怅的心情油然而生。用简短的语言描绘出作者的心声可见苏轼文学素养之高。看苏轼的其他文章也能感受其深厚的情怀，如《祷雨帖》(图1-9)、《病逊帖》等。 第二章 苏轼元祐年间书风探析
第一节丰腴雄壮的楷书一一以《丰乐亭记碑》为例
据《中国书法全集・苏轼卷》记载，苏轼的传世楷书作品并不多，共收录22件其中元祐年间的楷书作品与其他年份相比是最多的，共9件。上文中对其中的7件碑刻作品已做了分析，其余两件分别是:《祭黄几道文》和《颖州听琴帖》，前者为墨迹，后者为拓本。
《祭黄几道文》是苏轼为莫祭同年兄弟黄几道而作。祭文中叙述了黄几道生前的功业，死后留下孤儿寡母，令人感伤的境况。通篇字体偏小，属于秀雅风格一路的楷书，其中饱含了作者满腔悲伤的心情。《颖州听琴帖》是苏轼元祐六年在颖州西湖月夜泛舟听琴时所作的一首诗，与《丰乐亭记碑》等碑刻风格相似，字体偏大，气势磅，丰腴雄壮。《丰乐亭记》作为苏轼大的代表，本文以其风格研究为切入点，对苏轼元祐年间的楷书风格进行分析。
《丰乐亭记》(图2-1)是由北宋文学家欧阳修撰写的，后由苏轼将文书于碑上，刻于元祐六年(1091)，最初的石碑在宋时已经遭毁，现今留存的是明嘉靖时期重新刊刻的。一共有三块石碑，前二块各有八行，后一块只有五行，每行有二十二个字。对《丰乐亭记》的风格特点王世贞有这样的评价:“坡公所书《醉翁》、《丰乐》二享记，壁窠书法出颜尚书、徐吏部，结体虽小散缓，而遭伟俊迈，自是当家。”在所有书体中，楷书的点画相对是最严谨、稳定的，正是这样的规则，致使其组成结体的基本点画的粗细、长短、轮廓等变化范围较小，同一笔画的形态往往要保持相对统一的状态。另外，楷书的章法也十分规范，基本保持横成行，竖成列。《丰乐亭记》的章法也有此特点，因此，对《丰乐亭记》的风格分析以其用笔和结构为重点。
一、沉稳清刚的笔法
书法得以发展，其中一个重要原因是源于后世对笔法的传承。笔法是书法最为核心的技巧，古代书家对笔法往往密不外传，现如今人们可以轻松的得到古人书论和墨迹书法，对古人的笔法技巧做更深入的研究，并通过自身探索和领悟，做出自己的取含。笔法作为一项基本技法，由执笔和用笔两部分组成。前文已对苏轼的执笔进行了描述，下面将着重对楷书《丰乐亭记》的用笔进行论述。
楷书在经历了唐代“尚法”的阶段后，发展到了一定的高度，但是法度森严使得点画用笔在一定范式内很难突破，然而苏轼对唐代楷书有取有舍，且有新的理解。他对颜真的《东方朔画赞》尤为推崇，曾说:“颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞为清雄，字节比，而不失清远。”苏轼的楷书作品受《东方期画赞》的影响很大，下面笔者将苏轼的《丰乐亭记》与颜真卿《东方朔画赞》作一比较，通过对比来探究苏轼与颜真卿在用笔上的异同。
通过对比发现，苏轼的用笔多与颜鲁公相似，但也有自己的个性(如图2-2)。与《东方朔画赞》相比，《丰乐亭记》显得更加随意，因此更有姿态，更轻松活泼与颜粗细适当，以方笔见长的《东方朔画赞》相比，苏的粗细变化更加明显，两头重中间稍细，用笔方圆兼备，并参以行书笔意，古雅淡逸。
《丰乐亭记》的竖画起笔处十分有特色，笔锋入纸顿笔之后，并不是直接向下行笔，而是上提再顿以后下行，运用了藏锋的势却又没有含处理，仍能看出入笔动作，起笔处整体厚重沉稳，如“出”、“东”。这种用笔特点是对颜真卿的继承，并将这一特点放大，成为自己的书写风格。苏轼的短竖也十分有特点，由于苏轼的执笔低，短竖往往侧锋用笔，且厚重简短。
《丰乐亭记》中竖撤的写法常见有两种情况，一种为由粗到细一气成，行笔果断，显得潇酒飘逸，与《东方朔画赞》用笔相似，如“然”:另一种为竖画之后顿笔再出撤，增加线条重量感，使重心向下，更显沉稳，如“明”、“风”。第二种撤的写法也是苏轼楷书区别于他人的特点之一。苏轼字中反捺的应用比长捺频繁，也是由于执笔的原因，右侧的捺画得不到舒展，便用反捺取代。
《丰乐亭记》中竖钩也有两种写法，一种是常见的顿笔之后向上挑钩，只是苏轼的钩比颜真卿的要厚重且出挑随意。颜真卿出钩前笔锋稍向上聚拢，蓄力挑出，短促而有力;苏轼写钩时，并无回收，而是顿笔直接上挑，随笔势带出，以此相对随意如“间”、“明”。另一种竖钩写法是竖完之后并没有停顿，而是直接向左平托出钩，这也是苏轼惯用的一种写法，十分有特点，如“予”。《丰乐亭记》中竖弯钩也有挑出和托出两种写法。挑出的钩更有力度，书写也更加爽利:托出的钩则显得温润，更加柔和。
点的写法是多样的，会随不同字的不同位置发生改变，点画虽小，却具有点睛的作用，书写时要注意角度和形状，不能随手为之。《丰乐亭记》中点画用笔以圆为主，与颜真卿以方为主的点画相比更显轻适。三点水、相向点、四点底、相背点等形态各异，变化丰富，其中有的还有映带肇丝，增加了动势，如“然”。
《丰乐亭记》的用笔特点与学颜体多有相似之处，但又有所不同，在用笔上掺入行书笔意，书写更加放松和任性，突出了粗细对比，逆锋圆笔的起笔方式，不显锋芒，更加温和圆润。这一时期的其他碑刻作品不同程度上都有这样的用笔特点，其中的三件大楷作品用笔更是如出一撤。下面将这三件大楷作品的字法进行分析。
二、古茂耸拔的字法
苏轼在同一时期的楷书作品风格特点相差不大，下面以《丰乐亭记》为例，与同一时期的楷书碑刻作品进行比较：
通过比较可以发现(如图2-3)，《乐亭记》、《降翁亭记》、《阁碑》三件碑刻作品的用笔和结构基本一致，没有脱离苏轼楷书的整体面貌。就结字来看《丰乐亭记》更加宽博、厚实，更具重量感，古抽而有生气，结字更加紧。下面以苏轼《丰乐亭记》为代表，总结一下苏轼楷书的结字特点。
以《丰乐亭记》为代表的苏轼楷书，第一个突出的结构特点是字形多欹侧且右肩耸拔。在体势上，苏轼将颜真卿原本方正的结字特点，转变为横画右上傾斜，与顿笔厚重形成骨力雄壮用笔相配合，形成欹侧而又不失稳重的结构特点。特别是左右结构的字，往往左低右高，善用穿插避让，给人一种随性酒脱的感受。
以《丰乐亭记》为代表的苏轼楷书，第二个突出的结构特点是字形丰肥扁平。造成这种结字特点的原因有两点，一是源于对颜真卿楷书宽博结字的取法，在进行稳重的碑刻创作时，增加了线条的厚度:二是自我的书写意识，苏轼由于执笔偏下作书善于形成扁平横势的结构特点，字的重心随着由轻到重的笔画向下转移。另外苏轼喜用浓墨书写，因此形成丰腴雍容的结构特点。在《丰乐亭记》中横竖粗细对比明显，将原本丰腴的字形增加了些筋骨的力度。形成了有别于他人的，强烈的个人风格面貌。
第二节 灵动酒脱的行书一一以《李太白仙诗卷》为例
元祐年间苏轼的书法主要以行书为主，除去以上的9件书外，其他都为行书，共48件，其中《临温蜀平帖》为行草书。苏轼的行书既有厚重的、也有灵动的，点画浑厚，结构紧密，右肩耸拔，多取横势，时有穿插，章法的节奏韵律跟随文意进行表现，因势形，整体自然不做作，蕴含着平和之美。即使单个字看上去不那么协调，但是上下字组合起来是和谐的。
本文以他的行书作品《李太白仙诗卷》为例，对苏轼元祐年间的行书作品风格进行整体探析。
《李太白仙诗卷》作于元祐八年，内容为李白的两首诗，一共20行，205字，元祐八年，宣仁太后的去世使苏轼失去了政治上的底护，宋哲宗对苏轼又不是十分信任，这时的苏轼再次遭遇艰难。当他看到李白的诗时，焦躁的情结得到缓解，并开始重新思考人生，内心也变得更加平静。此作线条随心境来回摆动，章法疏密有致，自然流畅，给人一种畅快淋漓的感觉。除去诗卷本身所具有的文学价值之外，在苏轼的笔下又增添了艺术价值。下面就对《李太白仙诗卷》的技法进行分析。
一、“绵里针”的点画用笔
行书，尤其是行楷书的基本点画形态与书是十分相近的，但是又比楷书变化范围大。行书可以依据上下笔画间的书写关系，调整点画的轮廓、粗细和弧度，具有相对灵活性。如果不掌握笔法，只管临摹，即便字形结体准确，如果没有节奏韵律，仍然显得呆板木讷。因此对于行书的学习要更具书写性，找到行走的感觉。特别需要注意笔锋的入纸角度、提按和笔锋的转换以及线条运动的轨迹。下面以《李太白仙试卷》为例，与元祐年间的其他三件墨迹作品《次辩才韵诗帖》、《归安丘园帖》、《祷雨》进行对比，分析苏轼行书的用特点(如图2-4)。
《李太白仙诗卷》中短竖的写法十分具有特点，笔锋入纸直接顿笔下行，取其侧锋厚重之势，形成的点画十分饱满。点横钩的写法也独具特色，左点重，横画轻，再重顿出钩，形成鲜明的粗细对比，给人跌宕起伏的感觉，“绵里藏针”的用笔特点跃然纸上。不单《李太白仙诗卷》中这样用笔，苏轼的其他书法作品中这一特点也十分明显，这也是苏轼书法有别与其他书家的特点之一。
苏轼斜钩的写法也独具特色。《李太白仙诗卷》中苏轼将斜钩直接简化为长斜画直接收笔，没有挑钩的动作，果断且有力。但是在《次辩才韵诗帖》、《归安丘园帖》《祷雨帖》三帖中，斜钩的写法较为一致，钩画处顿笔驻力，然后随势上挑，因此勾画较长。同样的，驻笔的地方就显得厚重，但也不乏骨力。
苏轼的捺画是我们分析其用笔时不得不提的，反捺成为苏轼书法的标志之一。不管是独体字，还是上下结构还是左右结构的字，苏轼都能使原本的长捺变为或长或短的反。在《李太白仙诗卷》中的捺画不单有这一种写法，而是随形随势有多种写法的，而在苏轼的其他作用中同样会有捺角的出现，避免了太单一的用笔特点。
《艺舟双辑》中记录了邓石如的一句话:“字画处可以走马，密处不使透风常计白以当黑，奇趣乃出，”描述了字的笔画疏密和空间布白关系，将空间布白进行“疏可走马，密不透风”这样的处理就能产生出“奇趣”来。苏轼行书中多用重叠笔画来营造疏密的空间布白，同时增加了笔画的多样性，使字体有浑厚感。在《李太白仙诗卷》中这样的重叠线条多次出现，一是由于苏轼用笔丰厚，这样的黑是无意便形成的，二是由于苏轼有意将笔画重叠形成疏密、黑白的对比关系。这种将笔画重叠书写用笔方式成为他的一种特色，同样的其他的书法作品中也十分常见。
苏轼点画用笔十分巧妙，同时表现在，当多竖并立时，苏轼也讲究相背(如图2-5)，如“梦”草字头的两竖产生相背关系，下面的“四”中四个短竖两两呈相向的势:“间”的门字框的两竖也是相向关系。当多条横线并列时，苏轼也注意改变起笔的方向和动作，使点画更加丰富，如“坟”。当多在一起时，则注意角度的变化，不使线条均匀排布，如“篆”中的笔画较多，但由一点向外放射，有一种秩序美由此可看出苏轼高超的技艺。
不难看出，苏轼书法点画的变化是非常丰富的。行书的连带呼应、以及简省使整个字更显生动、流畅。读者的视线，会沿着笔锋的引导，从第一笔游走到最后一笔。也因此行书能表达一个人喜怒哀乐的情感，苏轼也正是运用这种点画的性能形成了有别于其他书家的“绵里藏针”的用笔特点。
二、“峻拔一角”的结体取势
一件好的书法作品，既要笔法丰富，又须字法合理面欹变，进面讲行法和章法。结体的多变，直接影响行法章法的灵活变动，关系到整篇是否精彩。
行书单个字的结体仍以楷书结体为依据，一字有一字的重心，只是点画间的呼应更加明显，形态变化更加丰富，字与字之间的联系变得更为重要。苏轼的字法取势大多左低右高，峻拔右上角。以《李太白仙诗卷》为例对其结体在技法上的运用作具体分析，归纳为以下几种类型：
(一)欹正
主要表现为字的重心是否端正，欹侧可以使整个字更具动感，通常书需要重心保持端正，如果字中某一部分侧了，立马会用另一部分进行补救:行书也有这样的情况，并且行书中可以出现字的最终姿态不是稳定的，或者某一部分侧的程度很大，整体看过去具有强烈的动势。《李太白仙诗卷》中的结字正相间，一般星右上倾斜的势(如图2-6)。如“篆”的横画右上倾斜，使整个字有些斜势，而最后一笔反捺把整个字的重心压了下来，显得平正不少;再看“凉”的竖钩向左侧倾斜，带动整个字的走势向左侧倾斜，这样的还有“善”，善下方的口如果向右动整个字是正的而作者别出心裁的向左，增加了整个字的动势:“祐”左右结构字形，左低右高形成明显的欹侧，类似于右上倾斜的平行四边形。
(二)轻重
主要表现为在整个字中，某些点画或某些部件之间的粗细对比明显，形成轻重分量上的差别。行书的轻重变化有很大的灵活性，就《李太白仙诗卷》而言轻重对比就非常明显轻重的处理一般情况下是没有定律的，往往因势赋形、随机应变，然而苏轼行书在轻重上有两个明显的特点，一是左右结构的字往往左侧重，右侧轻(如图2-7)，“挹”“我”“丝”；二是上下部分的部件往往上部笔画轻，下部笔画重，如“辛”。
(三)展蹙
主要表现为在整个字中，某些点画或某些部件之间形成密集与疏松的对比关系，密集的地方具有“实”的感觉，疏松的地方具有“虚”的感觉，因此也可以用“虚实”来形容这一对比关系。展的极端形态是放纵一笔，如苏轼《黄州寒食诗帖》中的“纸”字，由此一笔的放纵来反衬其他部分的紧密。但是更多情况下各部分的疏密对比关系并不十分强烈，而是根据字形进行微妙的展蹙处理(如图2-8)。“鲤”伸展左侧，收缩右侧;“泽”伸展右侧，收缩左侧；“涂”左侧收紧，右侧下部分紧靠左侧，使上部分伸展更加充分:“如”左侧伸展，右侧收紧。
(四)开合
主要表现一个字中，上下或左右之间两个部件的排列形成开或合的姿态。一般情况下左右结构的字在开合的表现样式上更加多样，常见的开合方式是:上开下合或上合下开。上下结构的字在变化上虽然没有这么丰富，但是可以通过拉开上下两个部件的间距，使其在离合之际产生张力，从而使结体形成具有特殊动感的态势。在《李太白仙诗卷》中苏轼并没有进行上下部分的开合处理，但是左右开合的处理十分精彩(如图2-9)。“赠”左侧正，右侧上合，不失稳重；“条”右侧正，左侧下合上开，基本成“V”形；“烛”左侧正，右侧上开下合。
(五)大小
主要表现为在一个字中，不同部件所占比重的大小。一般情况下，笔画少的部件占的空间相对小，笔画多的部件占的空间也相对大。但是行书通常弱化这种情况，来增加整体的独特性和另类的结字造型，有时甚至对某个部分进行夸张处理(如图2-10)。“云”上部的“雨”形成秦山压顶之势，形成上开下合的感觉;“咽”字左边本来小，进一步与右侧靠找，几乎变成了“燕”的“附件”，这就更加突出了“燕”的姿态:“清”中增加了三点水的分量，使原本不起眼的部件与右侧重笔画“青”的比重一样，更具丰富了字的结构形态。
(六)俯仰向背
主要表现为一个字中，点画或部件之间呈环抱或抗拒的弯曲方向的对比关系。上下的对比关系呈俯仰姿态，左右的对比关系呈向背姿态。在《李太白仙诗卷》中俯仰相背这两对矛盾时时出现(如图2-11)。“气”上面一横和第三横呈相背姿态，形成向内挤压的势:“传”两侧相向呈环抱势，中腹开阔；“霞”上部呈环抱式，下部也呈环抱式，整体显得丰满；“月”左右呈抗拒的势，中间受到挤压，显得十分紧密。
(七)穿插揖让
主要表现为一个字中，部件之间相互移来形成合理的结字办法。一般情况下左右结构的字，左右两部分横向平列时，容易产生冲突，需要彼此谦让，为对方考虑，来形成合理的整体结字。穿插揖让在苏轼的作品中也运用的十分常见(如图2-12)“妆”右侧刚好补了左侧的空缺:“魄”右侧恰好伸到左侧的下部:“丝”的左右之间相互咬合，穿插紧密。
(八)错落
主要表现为在一个字中，其中一部件的位置关系是否与横向或纵向上的其他部件平齐。如果横向没有平、纵向没有齐，便形成错落之势。在结字上增加错落关系能够使整体更富有生动气息。苏轼行书有个明显的特点，即一般情况下左右结构的字，左低右高，如“酒”左低右高，破除了四平八稳，非常舒展:另外还有其他处理办法，如 “啸”和“携”原本是左右结构，通过把左侧缩小上移，右侧部分笔画向左形成错落，使原本左右结构的字变为上下结构(如图2-13)。
三、自然适意的章法布白
在一幅作品中合理安排字内、字与字之间、行与行之间的位置关系的方法就是章法，是构成书法作品的重要部分，也是组成作品整体效果的零部件。布白从字面上理解是对“空白”的布置，书法而言其实就是对各种部件的总体经营。其核心是对字行关系和间距的处理以及行列的排布。
苏轼行书字内留白的特点有二，一是在一个空间内，苏轼往往把笔画集中于左侧，让右侧留出空白(如图2-14)，“间”中的日字也是就左侧，右侧空白很大，“涂”撤捺下面的一部分整体靠左，使右侧空间变大，“春”下面的日字也是偏左，让出右侧。字内留白的另一个特点是当遇到类似“宝字头”这样笔画的字时，往往把“宝盖头”下面的部分就右，使左侧留白。如“梦”“当”“字”。
字组的处理方法有多种，大小依次变小或依次增大就是其一(如图2-15)。“朝披梦”，在这个字组中，字的大小依次增大:“笠钓清茫茫”这组中，字的大小依次缩小;“梅花妆赠”这组中，字的大小也依次缩小;“缕系作”也是同样道理。这种处理办法会使章法更有秩序感，更加耐人寻味。

除了字组之间的大小变化外，整个章法也要有大小变化。相邻的字大小变化最为明显，对比性也最强(如图2-16)。最左侧图中两行左侧一行三个字所占的空间与右侧一列六个字的空间基本一致，形成鲜明的块面对比；中间图中最浓重的“担”和“劝”是最为显眼的，同时相对也是最大的，而周围的字普遍缩小，主次分明；右图中并没有明显的墨色变化，但是字的大小却有明显差别，其中“梅”和“气”所占空间相对要大。

穿插避让也是章法处理的一种，使本不相关的两纵列字有了关系(如图2-17)。左侧图中的“昔”相对小一些，而旁边的“霭”就刻意变大，增加的呼应关系，有嵌套的感觉；再看右侧图中的“挹”在本列中突然加重放大，但并不与右侧冲突，更增了咬合的感觉。
线条的粗细变化也增加了作品章法的丰富性(如图2-18)。左图中“鲤”字笔画粗重，而四周的字笔画都细，形成鲜明对比;再如右图中间一列字线条稍细，而两侧字的线条就加重与之产生对比。这样能够丰富画面，使作品更具艺术性。
从整体章法来看，《李太白仙诗卷》(如图2-19)中左侧第一首诗整体风格更趋安静，尤其是前五行，字距硫松，大小互相穿插，粗细呼应，以轻细笔画的小字为主，点缀厚重笔画的大字，是作者理性状态下书写的，内心并无太大波澜。从第六行开始到第一首诗结束的后五行，整体墨色偏重，字的大小较前几行也有了变化，整体是以浓重的大字为主，点缀轻笔画的小字，字与字的间距也紧凑了，感情随之浓烈起来，充分表现出作者书写时的状态。
右侧第二首诗一开始的感情也是含蓄的，前两行字距紧，线条偏细，字形偏小从第三行开始到最后，感情越发激烈，字形变大，上下字出现连带，整体墨色浓重与之前形成鲜明对比，情感流露无疑。
通过对苏轼行书章法的分析，得出在一行之中，字与字的距离不能完全均等，大小不能完全一致，必须要有参差、错落、轻重、虚实、欹侧、穿插等技法的运用，增加章法的丰富性。既要顺应字的笔画繁简，和字本身的形体，也要创造合理有趣的结字和布白，从而形成一列有秩序的“队伍”，其中既有一般成员，也有“队长”、“副队长”。要气脉流通，前后呼应，互相生发。单字的结体取势需要承载起本身以外的任务——为行服务，甚至为整幅作品服务。行法一经形成，衍行就能成篇，构成章法，才能使作品形成一个完美统一的整体。
第三章 苏轼元书风对我毕业创作的启示
本科期间，书法学习以“广博”为主，从整体脉络上对书法有了基本的了解，对每一种书体的技法和风格特点有了初步的掌握。研究生阶段，就需要有明确的研究方向，逐步确立一种或两种书体进行深入的学习。之前对行书的了解仅限于书法史上的基础理论知识，临摹实践也仅是一些有代表性书家的代表作品，然而对行书的用笔、结字、章法的基本内涵和规律所知甚少，加上导师在行书领域建树颜丰，使我下定决心深入行书的学习。在学习过程中，我对苏轼书体产生浓厚兴趣，苏轼的书法风格和丰厚的人文魅力都深深吸引着我。因此就开始了我将近三年的苏轼行楷书的学习。同时也确定了基于“苏体”风格的毕业创作方向。
在这一过程中，苏轼书法的本体内涵及书学理念给予我诸多方面启示，以下即是我在毕业创作过程中的感受和体悟。
第一节 书学观念与书外修养的启示
一、通其意而不拘泥的临帖观
前文中对苏轼的师承有过详细论述，其中黄庭坚认为苏轼取法二王、徐浩、颜真舞、李等人，董其昌也说其书深得徐季海骨力，但是苏轼并不承认学习徐浩的事实。苏轼的夫子自道让我们确信他是在二王、颜鲁公、杨风子等前代大家之间转益多师，尤其是中唐的李北海和颜鲁公。从苏轼的行书体式不难看出深受李的影响，体势右上倾侧，但与李邕的瘦硬挺拔相比，苏轼又借鉴颜真卿书法特点，多温厚圆润。正如其所说:“能通其意，尝谓不学可”。苏轼学书并不拘泥于古人，而是通晓其中意趣，进而以自己的方式进行表达。
对于临帖，苏轼也有自己独到的见解。苏轼在《临王羲之讲堂帖》后的题跋中，曾写道:“此右军书，东坡临之。点画未必皆似，然有逸少风气”他对于临摹不要求点画形貌“皆似”，而在意是否得其“风气”。所谓“风气”，是指不似之似的神采风韵。苏轼在临写时，并不是按照原帖的点画形貌一一酷似，面是有自己的理解和书写节赛，但是与原帖能够达到精神上的契合。黄庭坚在论述苏轼的临摹时说“又尝为余临一卷鲁公帖，凡二十纸，皆得六七，殆非学所能到。”同样说明了苏轼对所临法帖并不面面俱到，而是仅师其意，其余不似的几分，在他看来倒是最重要的，是对爽爽有风气的个人风貌的体现。
苏轼的这种通其意而不拘泥的临帖观对我的临幕学习带来了重要的启示作用，对于临帖要通其点画形态所表达的意趣，而不是单纯的模仿其外形，以此方法进行读帖，才能领悟帖中精髓，得其神的。
二、“自出新意，不践古人”的创作观
苏轼曾在《论书》中说:“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”在苏轼之前，人们所追求的是灵巧流畅、气韵生动的魏晋书风，不得不说苏轼突破了前人的落篱，意识到书法的用笔可以更加丰富，结体可以更加恣肆随性。因此，在创作中，注重主观“意”的表达，最终形成了扁平朴茂、丰腴敦厚而又极富“书卷气”的书法风格。苏轼认识到了唐人法则的局限性，虽然模仿临习但不沉其中。他评价颜真哪书法“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。”正是颜真卿于二王之外“变法出新”，以雄浑正大的气象，成为书法史上又一重要的里程碑，才能得到苏轼的极力推进而效法。
颜真卿在字体结构上摆脱了二王的欹侧，而是整体端庄平稳。二王结字时常左紧右舒，结体右上倾斜，以潇洒娟秀为其主要风格特点。颜字左右基本平齐，字形稳重端正，左右两侧线条呈向内环抱取势，使整体构内松外紧，法度严谨。颜真卿能在二王之外，另辟溪径，展现出极强的创新能力。苏轼亦是如此，他将颜体宽博大的气象和二王的妩媚欹侧进行结合，并以自己特有的书写习惯进行表达，从而形成了端庄稳重而不失妩媚秀曼的书法风貌。
古代大家的经典作品各具风貌，各领风，正是源于独特性情、独特阅历的“人”的存在，也正如刘熙载《书概》所言:“书者，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰如其人而已。”这也提醒我书法的学习除了具备坚实的基本功之外，同时能有突破前人的想象和理解，充分开发和舒张自我性情，不唯临幕，不唯古人。不被古法所缚，将自己精湛的技术通过笔墨自然流露，才能创作出“无意于佳乃佳”的作品。
三、“读书万卷始通神”的读书观
作为宋代文学领袖的苏轼满腹经轮，诗词歌赋成大观。苏轼在《柳氏二外求笔迹》中说:“退笔成山未足珍，读书万卷始通神。”强调了读书的重要性，同时苏轼书法作品也饱含书卷气，这种书卷气是沉淀于笔端的学气，能将自己的艺术修养、文化素质凝聚于笔端通过笔墨显现出来。黄庭坚评价苏轼的书法，“东坡简札字形温润，无一点俗气，胸中有书数千卷，则书不病韵。”正是勤读多思的习惯，才能使书写时的学问才识流走其间，避免了“俗”。这也提醒只追求书法技法和忽略文学修养的当代作者，只有在字里字外攻不偏废，积累学识，沉淀养，提高审美境界，才能提升气质，加深书写意蕴。
我们的社会生活己步入电子信息时代，古人慢节奏的生活状态已遥不可及，同时在文艺方面的学习也无法像他们那样专注。尤其是浮燥的社会环境，使潜心研究显得尤为可贵。但时移世易，我们可以利用当前时代的特点，用更加富有效率的方式切近古人。例如:
加强美学方面知识的学习。学习书法必须了解书法史论，除此之外，可通过加强对美学知识的学习，来丰富自己的知识体系，提高自己的审美和鉴赏能力。分析书法不单从技法层面，也可从美学的角度进行分析，提升自己的审美水平，并借鉴合理的家法，创作出富有时代感的作品。
要多学习古诗词格律，尝试自作诗词。当代书家的创作往往是对古人的诗词进行抄录，认为只要技法好，便能超越他人，忽略了自我诗词创作的学习和积累。事实上，能倾注情感的自作诗词与笔墨线条进行结合，会更加出彩，同时也能在作品中承载史多的文化内活和更深广的人文情怀。再看被称为天下三大行书的《兰亭序》、《祭文稿》和《黄州寒食诗》，正是饱含情感的文字内容与高妙的书写技法结合，才有如此高的历史地位，因此能够以自作诗词来进行“书卷气”的书法创作，应当成为我们学习的目标。
对书法的姊妹艺术有所涉猎。比如音乐、舞蹈、绘画等，音乐的节奏、舞蹈的线条以及绘画的用笔、用墨、章法布局与书法在某种层面是相通的。多学习一些其它门类的艺术，无意间会给你的书法创作带来意想不到的精彩，当然，并不是要求在音乐、舞蹈、绘画上有一定造诣，面是要理解，要有兴趣去深入。当书法与另外一种艺术门类产生关系后，书法的内涵就变得丰富，学习也会更加有乐趣。
一幅上乘的书法作品包含了书家的学识修养，娴熟的技法功力。书法创作看似简单，其实不易，没有一定的文学素养和艺术修养，没有人生阅历的渗入，对书法的研究是很难有突破的。因此书法求学之路漫漫，与古为徒，潜心学习不走弯路是唯一的捷径。
第二节 构建个性化书风的启示
一、读帖以观其韵
黄庭坚以“笔圆而韵胜”来形容苏轼书法，在评价苏轼书法时还说:“林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰而韵有余，于今为天下第一。”黄庭坚认为苏轼的字“韵胜”，是对其字内具有深层内涵的赞扬，包括丰满圆润的结构特点和人格、修养等人格魅力，因此推其书为天下第一。人格魅力属于书外修养，上节已有论述，下面着重从作品本身进行读帖来认识苏轼书法技法中的“韵”。
读帖，是学习书法的重要一步，会读帖甚至比临帖更加重要。读帖并不是识读而是观察，从组成字的基本点画的起行收到字整体形态的俯仰相背，通过细致读帖，在写之前做到心中有数，这样才能加深理解，达到事半功倍的效果。黄庭坚《跋与张载熙书卷胃》中说:“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”古人将书张贴于墙，“观之入神”就是读帖，只要入神，下笔便能随人意苏轼也说:“学书时时临，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。”可见读帖的重要性，若以正确的方式进行读帖，将为书法实践带来巨大收益。
在读帖时，用比较的方法，能够加快对书法风格特点的了解。对于像苏轼书法这样具有突出风格特点的书家和碑帖，运用这种读帖方式效果更佳。例如，将相同或相近的字和点画用笔，进行对比观察，找出其共性和个性。总结出的共性便是书家的书写特点，另外，为了书写的丰富性，相同的笔画会根据位置关系进行多种处理，需要仔细观察其粗细、虚实的差异变化。
在观察结构时还需要注意分清主次笔，观察主笔在字中的位置特点，笔画与笔画之间的衔接、呼应关系，以及字的各部件之间的硫密、大小、错落的处理方式。另外笔墨的浓淡枯湿，整体的章法布局，以及落款钤印，都需要我们分析和总结。苏轼的字形多侧取势，技法中的对比元素表现的十分事富，这也是其书法中“韵”在技法上的具体体现，即在用墨浓厚实，在结字丰腴扁平，用笔多为偃笔，但因其行气贯通，使整体章法增加了几分活泼和婀娜。
通过读帖对苏轼书法中蕴含的“韵”有了更加深入的认知，再对苏轼书法作品进行临摩便觉不再神秘，也能更好的吸收和理解，待心手双畅时，所学苏轼书法之用笔、结字和章法便能运用于自我的创作实践。
二、得笔法畅其神
米芾曾说:“得笔，则虽细为髭发亦圆:不得笔，虽粗如椽亦偏。”道出了书法笔法的重要性，得笔法才是正道，如若不得笔法，将是背道而驰。苏轼对书法作品中“神”的展现尤为注重，他说:“书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不为成书也。”由此可见学得书法的精神气度才是我们的更高追求。然而构成其书法精神气度的基础便是点画用笔，对苏轼书法中最本质的点画用笔进行学习，得其形成神采风貌所具有的特点，有助于自身的借鉴和应用。
由于苏轼采用异于他人的“单钩”执笔、“以腕不动”来运笔再加上浓稠的用墨方法，在笔法的表达上必然展现出独特的风貌。现以苏轼元祐二年《祭黄几道文帖》为例，对其用笔中提顿、转折、轻重等方面做具体分析(如图3-1):
顿笔厚重:苏轼的书写习惯于在起笔和收笔时重顿，而这种顿笔用力极重，造成厚重的姿态。如“与”中长横的写法，起笔重顿，行笔轻提，收笔亦顿再如“闻”中短竖的写法，随着笔势向下重顿，与结体的其他部分形成明显的粗细变化。
折笔外张：苏轼书写折笔时，多半外张，折笔后形成内欹的姿态。如“民”的横折，折笔右上外张，折后向内斜，形成外张内欹的结字特点。“东”亦是如此。
横细竖粗:苏轼用笔粗细对比明显，表现为下笔的轻重。多数情况下运笔较重形成肥美的结字特点，然与横竖进行对比后，便觉横细竖粗。如“百”、“其”中横画与书画产生明显的轻重对比。
任何个性强烈的书法风格部是基于独特意味的笔法手势的建立，苏独特的书法用笔造就了与众不同的书法面，具有极高的辨识度。对其笔法的学习，要体会其点画用笔的精神用意，追求“入神”的表达。避免只学求其似，而是将其正确合理的用笔方法恰当的运用于自己的书写过程中，这才与苏轼所提的精神气度相吻合。
三、取舍在我的过渡创作
最为常见的从临摹到创作的过渡方法是临摹性创作，就是对原有临摩范本的内容，通过章法布局的调整，训练对字间与行间关系的控制和运用能力。这种方式类似临摹，实际上也是再创作，由于章法的改变，相应的要对原作字、行的轻重、缓急、强弱等进行调整，对章法进行夸张成收。在此过程中使我体会到，对同一内容、结构的文字，当以不同章法书写时，会产生不同的风格特点。以茂密的章法书写，会给人带来紧张的感觉，而以疏朗的章法书写时，是一静谧的感觉。而字体的轻重、缓急对作品整体效果的呈现也起到很大的作用。
集字创作可作为过渡创作的第二步，就是根据书写内容，将原帖中已有的字和通过工具书查找的与此风格相近的原帖中没有的字进行组合的创作。集字创作容易出现风格不统一，缺乏上下字的呼应和映带关系等问题，需要反复打磨，将风格统一，并能关注上下字的衔接呼应。我一开始是对少字的对联进行集字尝试，当方法熟悉之后可进行多字创作，循序渐进。在此过程中，提升了我对字的大小、轻重变化以及苏轼行楷书的用笔结构规律的把控能力。
吸收各家精华进行风格的融合是过渡创作的最后一步。这样的方式是有选择的、渐近的、取舍有我的、主观扬弃的过程。在广泛临帖的基础上，吸收一家或多家的某一表现形式，与自己的创作进行融合，要有取含，这个阶段相对也是最难的，对取含对象的分量把控不好，创作风格也会随之发生改变，当然，如果不能在短时间内展示具有自己风格的作品，可以通过调整章法来作为过渡，临摩总要向自我风格过渡，反过来，当个人风格初步建立以后，为了不失古意，仍需长期性的进行临摩学习。
我以苏轼为取法对象，在大量临习其书法作品之后，将其中最为喜欢的(李太白仙诗卷》、《祷雨帖》、《祭黄几道文帖》等帖进行背临，使苏轼的书法面貌在脑海中形成印象，以便在创作时心手相应。在此基础上对二王和李邕碑贴上进行临摹，对其巧妙的结字方法进行少量吸收并偿试融合，这个过程使丰富的想象力和创造力可以得到充分的发挥。
第四章 基于“苏体”风格的创作实践
第一节临取法阶段
临蔡是掌握正确用笔和合理结字的有效方法，其首要任务便是达到相对精准，只有这样才能完全弃原有的书写习惯和自我意识，同时这也是追求古意的有效途径。临幕之初，要对碑帖进行仔细研读，全方位把握线条的起承转合、结字特征、章法布局。其次要选用适宜的书写工具和材料。在临蔡过程中，尤其行书，对笔意和节奏的体会需要格外注重，细节如若得不到完善的表达，就需要再进行反复的对照、分析、修正等调整环节。这个过程的磨练不可或缺，只有这样书法技巧才会由生变熟由难变易，从而达到流畅纯熟的效果。最终实现能灵活运用毛笔表达出所想的细节和特征，路漫漫其修远兮，在技巧积累学习的阶段要有足够的耐心和毅力。我的毕业创作是基于“苏体”风格，并不意味着只吸纳这一家，相反，通过对其他书家和书体的学习，可以有效的在苏轼书体之外得到补充，使理解更加全面、书写风格更加丰富饱满。
我的学书之路包括碑帖选择和进入经典实践两个重要部分。临蔡并非一概而论不经任何选择，而是在不同的阶段选择不同的碑帖，结合不同的用笔、结字、章法来丰富自身的技法积淀，从而使自己在创作时能够更加得心应手。
一、碑帖选择
行书介于楷书和草书之间，规范为楷，态肆为草，都与行书有着密切的联系。单纯的学习精书，由于笔法和结体相对稳定，变化较少，时间一长容易呆板:单纯的学习草书，由于书写速度快，线条久而久之容易变得油滑。即苏轼所说的:“真书难于飘扬，草书难于严重。”因此学习书体不能仅学一种。往往在创作一件行书作品时，加入书能增加作品的工稳，加入草书能增加作品的豪放，使作品变得更加丰富，更有观赏性。因此在确定以苏轼为主要学习对象之后，我对其行书和楷书都进行了深入的学习，希望将两种书体结合起来。这种结合需找到两种书体间的契合点，对其中种书体有所侧重。例如，主攻行书，则以行书为主，旁猎楷书或草书:主攻楷书，楷书占大比重，旁涉行书等。
另外，苏轼的书法作品数量较多，可以通过对风格相同或相近的作品进行对比临，来掌握其中某种相同或相似而不同的特征。包括相同或相似字的写法和构造，以加深对苏轼书法用笔和结构的了解。苏轼的很多作品即便是同一时期书写的，在风格上也有所不同，通过对同一时期不同作品的横向对比，也会发现一些共有或独有的特点，有助于把握书家的创作风格和书写习惯，从而在临和创作中达到事半功倍的效果。例如，苏轼元祐初年(1086)年所书的《归安丘园帖》(图4-1)和《记子由梦中诗帖》(图4-2)，虽同年书写，风格亦相差较大，一个刚劲稳重，一个丰腴酒脱。通过临幕分析，可知行笔的速度和提按，以及书写内容的情感表达都对创作有很大影响。
同时，与苏轼风格相近的书家作品的临蔡学习，对把握个性书风也是十分有必要的。例如，具有师承关系的书家，像苏轼行书学习李、颜真卿等人:黄庭坚、吴宽等人又对苏轼有所继承。可以通过纵向对比临，来找寻书家的继承和创新之处。但格外注意的是，一般取法要向上追，寻其本源，“取法于上，仅得为中，取法于中，故为其下”，这样有助于学得古人笔法的精。我在临苏轼行书之余，对李战的《李思训碑》也进行了临蔡，《李思训碑》结字宽博，结体右上傾斜，整体端庄祥和，从苏轼的书法结构中也能看到李战行书的影子，如图4-3中“门”由左至右依次渐宽，运用透视视角，苏轼门字框的字多运用此法。苏轼“宣”宝盖头的处理与《李思训碑》相似，苏轼在此基础上增加顿笔的力度，粗细对比更加明显。苏轼对于类似“口”这样全包围的字也与“”中的口相似，直接入锋顿笔形成短竖苏轼“散”的反捺处理与《李思训碑》如出一撤。通过《李思训碑》与苏轼行书的对比，加深了的我对苏轼用笔和结字取法的了解。 不得不提的是碑和帖的学习顺序，更加提個先帖后碑。先从墨迹入手，可以体会书家的笔法行径，入锋、铺毫等动作，在积累到一定程度后，对书法的用笔有了基本了解，再去涉猜碑刻一路书法时，才能够推断书家书写时的行笔动作，能够达到技法的书写合理性，有能力辨别和补充碑刻模糊或残缺的部分，才能做到“透过刀锋看笔锋”。另外，在碑刻作品的选择上，应该从规矩一路入手，有助于理解笔意，避免对于欹侧的过度追求。碑刻风格多样，要根据自己的需求和能力，选择适合自己的。
我对行书的学习一般以清晰的墨迹为临幕对象，清晰的用笔和结字更有利于把握书家的书写状态。对于碑刻则以《集王羲之圣教序》为主，此帖中丰富的用笔和巧妙的结字，开拓了我对用笔和结字的理解(如图4-4)，“降”左右两部分呈上合下开的结字特点:“”原本为左右结构，王之将其进行错位处理，看上去更像是右侧的一小部分:“陵”呈左窄有宽的放射型结字特点:“导”将上下结构的字运用上开下合的结字办法，让人耳目一新。像王羲之这样具有新意和巧妙处理的字还有很多，通过对其学习，使我在结字处理的方法上受到了很多启发字体的大小也是临幕时所需关注的，实现与原帖大小一致是追求的目标。临幕初期，对于字大小的掌能力不足，可将字稍放大临幕，在这个过程中，一些细节会表现更加仔细。当熟悉范本之后，可进行原大临幕成放大临幕，大字与小字不同，有其自身的用笔系统，通过放大训练可以加强笔力，同时提高自己对空间的把握能力和课篇布局的综合能力，有助于改进原来书写小字的不良习惯。
二、深入经典实践
我对于行书的学习从临摹苏轼的《黄州寒食诗帖》开始，通过几周的临蔡练习，对行书仍然一知半解的时候，以《黄州寒食诗帖》为主要风格对唐诗《春江花月夜》进行了模仿创作，结果差强人意。经过不断地反思与总结得出，之前过久的魏碑学习经历，使我忽略了魏碑的表达方式与行书不同，在用笔上不能形成连贯通的势，因此书写出来的作品呆板做作，毫无行书的潇酒快意。经历了这次失败，使我更加明确了学习方向，深入行书笔法的学习。
我临帖喜欢通临，但是效果不佳，临完一遍，印象并不深刻。方法的不恰当使我对所临对象吸收甚少，更不能够运用于创作中。随后，根据导师建议边读边临，逐字临幕进行对照，如此反复，能够加深印象。这个过程会比较慢，体味每一细微之处，书写不准确的地方正是书家高明的地方，因此要反复书写形成正确的书写习惯。之后再临速度就会稍快，以求笔法与形合。临蔡的同时尤其要体会书写的手势动作，找到与古人契合的书写方式。
在熟练掌握所临内容后，我尝试调整原有章法以新的角度来分析其结字布局，发现《黄州寒食帖》中有几个长线条的字在竖式作品中依然起到调节原有紧密章法的作用，且加大行间距能更加体会书家结字的巧妙。如图4-5是我对苏轼《黄州寒食诗帖》消化之后进行的临性创作。将原本的横幅转变为四尺对开竖式，以此锻炼对章法布局的经营和字间、行间的呼应关系，这样的尝试有助于向创作过波。
通过对苏轼同一书体不同风格作品的临幕，从而了解苏轼用笔和结字的共性，有助于探究苏轼的书法特点，因此我维续对苏轼的其他行书作品进行临幕。如图4-6是我对苏轼尺牍《江上帖》的临幕，与原作稍大，追幕苏轼书法用笔的轻松和结字的欹侧。通过一系列苏轼行书作品的临幕，使我对苏轼行书风格有了整体的把握，其书用笔多侧锋，点画厚重，结体宽博，字形欹侧，章法闲适。对其书法技法等规律性特总结之后，便可多吸纳其他书家的长处也补充苏轼一家相对单一的用笔结字。随后，我对杨凝式的《韭花帖》进行了临幕学习，图4-7为我的临蔡作品，学其独特的结构造型和空灵静谧的章法布局，并运用这种章法以苏轼的书法风格尝试创作，来营造平和优雅的风貌。此外，对王羲之和李战的书法也有临幕，熟记其中巧妙的结构和笔画间的避让、欹侧关系，特别是带有偏旁部首的字体，如何处理使左右结构相互协调、空间穿插合理有趣，耐人寻味。从中有所吸收，然后弥补自己创作中的不足，并通过临幕，把握其中合理且巧妙的用笔和结字方法，以求能够在毕业创作中对其进行融合应用。
通过长时间的实临训练，使我基本具备了准确的观察能力和毛笔控制能力，接近古人所说的形神兼备。然面，会临幕不等于会创作，期间的过渡十分重要。意临基本相当于再创作，可适当加入自己的风格体会。意临一方面是继承，继承原碑的主要风格特点，另一方面是创新，展现想象力和创作力，从而探索出自我的书风。这个过程是十分具有挑战性的，容易形成两种极端，要么临蔡忠实于原作，要么仍以自身的书写习惯为主，与所学碑帖风格不符，因此大量的意临练习可锻炼我对书法作品的风格融合能力。
通过实践，使我认识到临的重要性，以及只学一体、一家的局限性，临幕相当于吸收精华，越是有效的临幕，收获越大，只要以正确的临幕方法，和持之以恒的态度贯穿始终，便可得古人技法。
第二节 创作思路与创作过程
我的创作风格源于苏轼书法，以其元祐年间的行、楷两种书体为主。苏轼的点画用笔以侧锋居多，结体扁平肥厚。这与他的书写工具和书写习惯有很大关系。苏轼采用单钩执笔法，为了找到与苏轼相契合的书写方式，我也采用三指执笔法。苏轼喜用“散卓笔”，笔毫柔软，按压弹性适中，我选择了于此性能相似的兼毫笔来书写，希望通过相似的工具性追幕古人。
在用笔上，由于先前对苏轼书法的深入临，形成了以侧锋为主、中锋兼顾的用笔方式，下笔沉实稳重，追求温厚的笔意效果。行笔过程以使转为主，不故作提按以求线条富有性且表现自然结体上我基本保持苏轼书法扁平肥厚的结构特征，对原本重心偏低的情况略作调整，右肩依然保持稍稍上扬，追求通篇的自然娴雅，整体气韵贯通。另外，在字形方面我还吸收了二王的结字办法，字体敬正、大小、收放、开合等矛盾因素相互合，因此是在苏轼字形的基础上增加了些许自己的理解在章法方面，根据创作的尺幅进行调整，当创作短篇幅为小品时，主要借鉴苏轼尺牍的章法处理办法，注重字间行间距离，以及断行和错落的处理，注重营造黑白位置关系，形成娴静开阔的章法布局。当创作尺幅较大时，我更注重上下字间的呼应连带关系，追求整体效果的舒适。
对于这次毕业创作，我前期做了大量积累，反复摩“苏体”“端庄杂流丽、刚健含婀娜”的书风特点，并以此作为我毕业创作的整体风格。下面选取毕业作品中具有代表性的两幅，将创作构思、创作运用和创作反思进行分析。
在进行《牡丹诗一首》这幅作品的创作之前，我对苏轼行书作品(李太白仙诗卷进行过反复的精细临，通过不断的分析和总结，使我逐渐形成与苏轼相契合的书写和用笔习惯。从一开始的对临到可以背临，把握作品的整体感。在此基础上，结合苏轼行楷书的用笔、结字特点，以自已的理解，先对《山谷题跋》中的一则短篇文字进行尝试创作，由于对临幕过的字印象较深，笔画中自觉的带有苏轼书法风格的影子通过这一次的尝试使我产生了要创作一幅大篇幅作品的念头，便开始了我对《牡丹诗首》作品的构思对于创作内容，我选择了一首《牡丹》诗，《社丹》为古体诗，是白居易元和年间所作，此时的他被贬江州为司马，心中闷闷不乐，但当他看到牡丹，心中的愁闷烟消云散，在诗中给予了牡丹很高的评价，他认为绝代的美女只有西施，百花之首唯有牡丹，可见牡丹在白居易心中的地位。我的家乡正是有“洛阳牡丹甲天下”美誉的洛阳，对牡丹也是由衷的喜爱，当读到白居易这首诗时更觉有共鸣而倍感亲切，便确定以此作为创作内容。
在工具材料的选择上，我首先对毛笔进行尝试，由于狼毫偏硬，不好控制，同时苏轼书风中的圆浑敦厚特点也不能尽显:羊毫又偏软，按压弹性较小，书写灵活性不足，因此我选择了介于两者中间的兼毫小毛笔，相对比较顺手。对于墨汁我将红星墨汁和宿墨根据一定的比例进行调和，能达到又黑又亮的效果。对宣纸进行了多番尝试最终选择了惯用的仿古宣，这种纸偏熟，由于书写的字并不大，纸性是很合适的，尺寸为六尺长条。
一开始的创作并不顺利，本想一气成，然而在书写过程中发现笔法和字法依然存在很多问题，有些不熟悉的字不知道如何处理，为了保证字法的合理性，便开始集字创作。使用碑帖中出现的原字例，没有原字的就将部首偏旁进行“组装”，初次完成的集字创作作品与苏轼的风格虽然相近，但依然存在两个问题，一是集字作品风格不能完全统一; 二是书写的连贯性较差，排列状如算子。在明确问题之后，在下一次的书写时，反复研读书写内容，增加书写的流畅性，这样笔画之间的呼应和连带关系自然生发，尤其特别注意字的大小、粗细、浓淡等方面的变化。书写过程不再字字添墨，以此来增加墨色变化。第二次的书写(如图4-8)由于对纸张尺寸和字的大小控制不当，章法显得有些紧，并不理想。通过多次书写之后，便产生了(图4-9)这幅作品，较最初已有很大进步，用笔更加娴熟，结字较原来也更合理，并调节了原有沉闷的章法布局，整体疏朗闲适。然而，由于我对草书的学习并不深入，作品中多以行、书进行表达，上下字之间的呼应还待修整，个别字的字形和用笔仍有不合法度之处，这也是我今后努力的方向。
在经过《牡丹诗一首》的创作之后，对行书作品的创作有了更加深入的了解，在此基础上，我对苏轼的楷书进行学习临蔡，希望在风格和样式上有所拓展。通过一段时间的临蔡学习，便开始了对《东坡志林选抄》作品的创作构思。
《东坡志林》是苏轼的杂说史论，记录内容丰富、有趣，多为作者随手所写，篇幅或长或短，以短小居多。这副作品选抄其中的《高丽》一文。苏轼作为文学家，他的文学作品也是我学习的对象，因此在书写内容的选择上，我以苏轼的文学作品为主，借以苏轼书法为主的风格特点进行表达，或许更加贴切我选择了四尺整张偏熟的彩宣作为稿纸，并根据平时临习的字体大小，用铅笔打上4.3x4.5cm的格子，使楷书的创作在章法上更加工整。
在创作风格上，我以苏轼《赤壁赋》为临幕范本，学习其行书的用笔结字特征追求稳重、端庄而不失动的书法风格。通过反复通临《赤壁赋》，脑海中能自然形成原帖面貌特点的字例时，便开始了尝试性的创作。由于行书章法相对固定便不必太在意字与字之间的呼应关系，使我轻松很多，但是，此作中多字重复，相同字进行不同的处理又增加了创作的难度，通过一次整体的书写之后，有些字写的还算满意，然而，还有些笔画多或结构复杂的字没有处理好，通过在稿纸上反复修改，又进行了再一次的书写。
第二次的书写我尝试用黄色蜡染纸书写，行楷的书写速度相对慢一些，蜡染纸性能偏熟，这样更便于表现细节，牽丝映带能表现的更加明显，通过尝试是十分合适的。在创作之前，我反思上次的格子稍大了一些，将格子的大小定为4x4.2cm，来增加整体的协调性。有了第一次的参照，写起来轻松很多将第一次处理不当或是书写有问题的字进行了调整，修改过后整体看起来协调了很多，作为底色的黄色也为作品增加了亮度，如图4-10就是完成后的效果。
创作的过程并不顺利，往往一件作品要反复写，反复修改，在此过程中，对取法作品的反复临幕推敲是十分有必要的。毕业作品中的其它作品也在不断积累和尝试过程中产生。其中对各种工具材料及形式体裁进行了尝试，过程虽然艰难，但因为书法是自己热爱的专业，从中依然享受到了创作成功后的喜悦和自我突破的成就感。
结语
苏轼元祐年间的书法作品以行楷书为主，其中奉旨所书基本为楷书，楷书作品件数也相对较少。书法风格会随字体的大小产生差异，一般字体大的楷书稳重端庄、厚实耸拔;字体小的楷书娴静优雅、丰腴秀丽。行书作品比重更大，在风格上，较元祐之前更加轻松任性，风格特点也愈加成熟，多数作品以扁平、丰腴、浓厚的姿态呈现，然而也有姿态轻盈的佳作，展现出高超的书法技艺。
其“通其意而不拘泥”的临帖观、“自出新意，不践古人”的创作观以及“读书万卷始通神”的读书观在我学书观念和书外修养方面都带来很大的启示。不仅仅是书学观念，其用笔、结字和章法等技法方面对我构建个性化的书风亦有重要影响。在我基于“苏体”风格的创作实践中主要吸收了苏轼行、楷书的用笔、结字特点，另外对王羲之和李邕巧妙的结字造型进行借鉴，并以自己的理解进行融合，完成了此次毕业创作。作品以行书为主，楷书为辅。多以大幅竖式呈现，另外还有对联和小品尺样式。由于临蔡的重要性，在毕业作品我也添加了两幅临摹作品，共展示了十五幅不同样式种类的作品。
虽然研究生的三年学习生涯要结束了，但是对于书法的这份热爱会使我继续潜心学习，将自己的专业有更进一步的提升。