易河文学苑易玉华社长的讲课

易冰泰

各位宗亲诗人下午好！特别是新上二楼的宗亲诗人，今天我跟大家分享诗词写作20点经验。[咖啡][玫瑰][抱拳]

写诗首先要做到如下几点;

1，通俗易懂，不作高深。用浅白的语言写出深意。

3，用平水韵与新韵皆可，但不能混用。

4，在一首作品里不能文白夹杂。

5，明确自己要写什么，必须抓住一个侧重点，或找到切入点，以景切入或以情切入皆可。不能包容万象，想把很多事儿写进去，结果是四不象。

6，全诗中心思想要贯通，象人的血脉一样流畅。

7，作业诗词，参赛诗词必须要切题，要不难有好成绩，你文辞再美都是白搭。

8，韵律对仗如同人的外表，黄种人他就是黄皮肤黑眼睛黑头发。这个也是最容易解决的，难题是立意与格调，这个与个人知识/修养/经历/风骨/道德/人品/心灵/综合素质等等有关。

9，诗人必须要有风骨，对待事物有自己的见解与认知，不做人云亦云。

10，何谓诗人?无事不能言，无物不能状。

11，作品要接地气，必须体验生活。懂得生活，了解民之苦乐。

12，少写赞诗，除应酬如婚丧喜庆必须写作则罢，否则，应酬诗，逢人赞美诗写多了，你就难有进步，一动笔就是那些语句套路。

13，要有感而发，无感则不写，或少写。因为作品是有感情的，读者能感受到的。

14，诗写生活，诗写情感，诗写山河，诗写人生，诗写哲理，诗写历史，诗写文明，诗写天地，诗写自己身边的万事万物。

15，诗怕写成记流水帐，诗怕写成意象混乱。

16，写诗词不能太实在，就是说要给读者有想象的空间，留个余地，像书法作品一样留白。留白是一种手法，更是艺术。诗词作品如同美人，美人一丝不挂了，裸露了，反而不美。诗词也一样。珍贵的积淀，把理论用自己的经验，深入浅出的阐述出来。建议美编编辑一下，便于收藏。

17，不宜用成语入诗，如要用则恰到好处，满篇的深奥与成语典故不可取，诗就是说话，说话就要让人更容易听得懂。话里有话、弦外之音是好诗。

18，诗词用典要活用，切勿照搬与死用。活用典故诗如：

李白《行路难》（其一）闲来垂钓碧溪上,忽复乘舟梦日边。这两句暗用典故，姜太公吕尚曾在渭水的磻溪上钓鱼，得遇周文王，助周灭商；伊尹曾梦见自己乘船从日月旁边经过,后被商汤聘请，助商灭夏.这两句表示诗人自己对从政仍有所期待。

19，情境要统一，一是在重大节日，如国庆，春节等节日，写诗词要与节日气氛有关的，切勿为读者添堵，写些无关的话题。二是民间婚丧喜庆作品亦如此，切勿将喜庆写成了哀愁。

20，填词用词林正韵，建议不用新韵写词，或者说少用。因为入声字是宋词本身的魅力。如《满江红》、《忆秦娥》等词牌几乎用入声字作韵脚。读来心潮澎湃，感情丰富，力道遒劲。写诗的初学者不要去填词， 先把近体诗写好了再去学会填词有事半功倍的效果。

如何写转句和合句

今天我们先一起回顾一下上节课所学的内容。上节课，我们学习的是如何写起句和承句，总结如下：

1 起句的要求

（1）格式

（2）起句兴起。

（3）选择符合主题的物象

（4）起句要用景语。

（5）要直入主题，切忌拖泥带水。

（6）不得负面。

2 承句的要求

（1）必需是景语

（2）承句所选之物必需符合主题，无条件为主题服务。

（3) 必需是偶句

（4）必需做到承上启下，承句的后分句必需有扩展和扩张。

知道了起句和承句的写法，现在我们一起来看看该怎么样写转句。

打开韵典，输入“转”，我们会得到如下答案：轉 形声。从车，专声。转运要用车，故从车。本义：转运。

再输入“專”，会意兼形声。甲骨文字形，右边象纺塼(zhuān)形，即“叀(zhuan);左边是手(寸)，合起来为用手纺织。“叀”兼作声符。本义：纺锤

从以上两个字的解释，我们可以清楚地知道，专，是用手在进行纺织的过程。把这个过程用到了车上，就成了“转”（大家想想那个纺车跟车轮的关系就知道了），“專”的目的是为了把蚕吐出来的丝织成布，然后做成衣服，而“转”的目的就是“运”，即韵典中说的“转运”。

不管是把丝织成布，还是“转运”，用在律诗上，都只有一个目的，那就是为了递进和升华。我们知道，承句结束的时候，上章景语部分就已经结束了，相当于蚕已经把丝都已经抽好了，接下来该怎么办呢？答案是织布。

布虽然是丝织成的，我们甚至可以从布上看到丝，但丝毕竟不是布，由丝到布，已经实现了本质的递进和升华，这就是转的结果。

具体地说，景语积累到了一定程度，就要由客观进入主观了，即是景语转向情语了，但是这个转必须有条件，必须跟着承句来，不能乱转，就跟我们车轮一样，所有的转都是沿着一定的轨迹转，该直行的就直行，该拐弯的就拐弯，如果离开原来的轨迹，那就会断裂，就不是正常的转，最后“运”到哪里去，就不知道了。所以，转的时候一定要看清楚，不能盲目地转，不能是为了转而转，而是要就地取材，合理地转。前面我们已经讲到承句的后分句已经在扩展和扩张了，我们想想，如果我们一直扩展，无限地扩展，会是什么结果呢？答案可想而知，肯定是一发而不可收拾，那样当然不行，所以说，当我们扩展扩张到一定程度，就要注意收回来。如何收呢？最好的办法就是合理地转。

请看例诗：

朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。

鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。

关城树色催寒近，御苑砧声向晚多。

莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。

例1

鸿雁是什么？鸿雁是大型候鸟，每年秋季南迁，常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。如隋人薛道衡《人日思归》：“人归落雁后，思发在花前。”早在花开之前，就起了归家的念头；以雁写思的还有“夜闻归雁生相思，病入新年感物华”（欧阳修《戏答元稹》）、“残星数点雁横塞，长笛一声人倚楼”（唐·赵嘏《长安秋望》）、“星辰冷落碧潭水，鸿雁悲鸣红蓼风”（宋·戴复古《月夜舟中》）等。鸿雁后来又用来指代书信，也同样是一种怀亲之情的体现，鸿雁传书的典故大家比较熟悉，鸿雁作为传送书信的使者在诗歌中的运用也就普遍了。如“鸿雁几时到，江湖秋水多”（杜甫《天末怀李白》）“朔雁传书绝，湘篁染泪多”（李商隐《离思》）等，以上种种告诉我们，“鸿雁不堪愁里听”是一种继承，是景语，不是情语，虽然这句话本身不是情语，但它与情语就一点关系也没有吗？当然不是，正如这个句子中的“愁”一样，它是能引发愁的，那到底是引发出什么愁了呢？这就是转句要说的：“关城树色催寒近，御苑砧声向晚多。”这是作者对远行客充满情意的推想：凉秋九月，草木摇落，一片萧瑟，标志着寒天的到来。本来是寒气使树变色，但寒不可见而树色可见，好象树色带来寒气，见树色而知寒近，是树色把寒催来的。“催寒近”“向晚多”六个字相对，比的就是岁月不待，年华易老，这就是情语，刚才的分析表明，作者李颀（送魏万）在这里，转句的转并不是乱转，而是在承句的基础上转的，在承句的基础上由客观进入主观，没有任何的突兀和断裂，这个转就相当自然，完美。

再看第二首例诗：

沿溯非便习，风波厌苦辛。（便：拼音：pián 韵部：先 ）

忽闻迁谷鸟，来报五陵春。

岭北回征棹，巴东问故人。

桃源何处是，游子正迷津。

例2

谷变陵迁的典故大家都应该听说，出自诗经，《诗经·小雅·十月之交》

百川沸腾，山冢崒崩。高岸为谷，深谷为陵。跟前面那首诗一样，承句是景语，而转句呢，很明显的，就加入了人的因素，“岭北回征棹，巴东问故人。”，一个“回”，一个“问”，形容了变化之大。值得一提的是，这里的“回”，韵典解释：迴同回。象形。甲骨文象渊水回旋之形。本义：回旋；旋转，所以，回，不是我们现在说的回家的意思，而是“回旋”的意思，就是出征远方的船在回来的时候，找不到方向了，在那里打转，因此才引出了后面的“问”。诗中所展现的当时的情形，即使到了今天，同样符合我们现在的普遍的认知。两首诗的转句都没有停留在起承的客观上，都明显的进入到了主观，转句带有明显而又强烈的主观色彩，将作者的内心，充分地展现在读者的面前，使自己个人的主观，融入到读者的认知之中，使作者和读者之间沟通起来毫无障碍，因此，跟第一首诗一样，这首诗在转句位置上我们看到了在起承基础上的螺旋式上升，为后面的合句打下了基础。

根据对以上两首例诗的分析，知道了什么是情语，情语就是用来表达主观意愿方面的句子。它包括人类本身的主观意愿，和人类赋予自然界万事万物的主观方面的意愿。概括起来，转句一般有以下两种写法：

1 直抒心意。如例2中，“岭北回征棹，巴东问故人。”，这就是直抒心意。

2 通过写含有“比”的物，侧面烘托内心，抒发作者的意愿。如例1中，“树色催寒近”，“砧声向晚多。”比的就是时光和岁月的无情。

无论采取什么样的方法写转句，都必须注意几点：要自然，要围绕主题，不能太突兀，不能断裂，不能偏离主题。

那么，转句为什么要用情语呢？

前面我们已经讲到起句和承句要用景语，景语就是用来描写景物的句子；如果我们在下章还停留在景语上，不走出来，那就势必会造成景物堆砌的结果，整个作品就会很死板，没有灵动感，这样的作品当然就难以体现高水准，读起来就不会有美观；反过来呢，当景物描写达到一定程度，顺势再在景语的基础上加入主观意愿的描写，这样有景有情，情景交融，才能使作品层层递进，才能使作品围绕一个主题进行螺旋式上升，最后，达到升华主题的目的，这就是我们为什么转句要入情的原因。

转句除了是情语，还必须是偶句。如：

朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。

鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。

关城树色催寒近，御苑砧声向晚多。（偶句）

莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。

例1

沿溯非便习，风波厌苦辛。

忽闻迁谷鸟，来报五陵春。

岭北回征棹，巴东问故人。（偶句）

桃源何处是，游子正迷津。

例2

云海泛瓯闽，风潮泊岛滨。

何知岁除夜，得见故乡亲。

余是乘槎客，君为失路人。（偶句）

平生复能几，一别十余春。

例3

可以看出，这四首诗的转句都是偶句，因为他们都具有以下特征：

1、符合“对”的特征：前后两个分句在句式上是应答关系，句式的内容包括字数，平仄，词性，字义等；

2、 符合“偶”的特征：前后两个分句在句义上关联非常紧密。

下面我们一起继续交流如何写合句。

首先，打开韵典，看看“合”字是什么意思：会意。从亼(jí)，三面合闭，从口。本义：闭合，合拢。合则成体。——《庄子·达生》，这句话说的很清楚，合了，才成体，不合，就不成体。那什么叫闭合，合拢呢？很简单，就是我们初1第五讲里讲的“扣回”，象一个圆周，扣回了，就是合拢了，闭合了；但是，单单扣回是不够的，还要有比，就是说合句中的实必须有比，它和起句中的实，有本质上的区别。如果只有实，没有比，就没有提升，因此，合句后分句，必须做到四个字：实比扣回。关于什么叫实比扣回，前面讲义里已经讲的非常清楚了，这里就不再赘述，这是说的合句的后分句的写法，那合句的前分句该怎么写呢？很简单合句前分句小结前面的六个分句。如图所示：

截图一看就很清楚，几首诗中，合句的前分句即第7分句跟起承转这三个步骤连起来读的时候，在句意上是非常关联的，没有任何的障碍，因此，我们可以看出来，合句的前分句小结作用是一览无余的。检验起来也很方便，只要把第七分句，分别跟前面的六个分句放在一起去读一下就十分清楚了。这里需要再次说明一下的是：并不是全部的唐诗作品都是比兴，只是比兴作品数量较多。在非比兴作品中，只要求扣回，并不要求实比，因此，有的诗看不到比合，也不足为奇，大家不要太过纠结。

那么，为什么合句的前分句要小结前面，后分句要实比扣回呢？

我们知道，合句是在一首诗的结尾部分，合句的功能就是升华主题，前分句小结前面的六个分句就是为了最后的升华主题做准备，使最后的升华更有力；后分句“实比扣回”包括三个方面的内容：

1 实。起句兴起，要求的就是睹物而兴起，合句如果没有“实”，就无法扣回，就是说合句只有是实才可以跟起句的实相扣。实和虚，虚和虚是无法相扣的。

2 比。比就是升华，是全诗的主题最深层次的指向，合句如果只有实，没有比，那就跟起句的是同一个层次，没有提升，当然就无法实现作品的升华。

3 扣回。合则成体，若没有扣回，整首诗就是一盘散沙，就只能称其为几个句子，而不能称其为一首诗。

本讲提纲：

1、转句必须是情语。

2、转句必须是偶句。

3、合句前分句小结前面六个分句。

4、合句后分句实比，并扣回起句。

至此，关于如何写起承转合四个步骤就已经讲完，需要说明的是，这并不是全部，更深层次的学习将会在高级年级进行。

今天的课就到这里，下课！

第六课 诗歌中的四平头

四平头也叫四同头。平头原是指声律——即诗各音节的平仄，上下句中开头的词音调相同的就叫平头——当然这是在近体诗出现以前人们常犯的毛病，因为那时对平仄没有非常严格的要求，近体诗出现以后就把这个毛病克服了，结果到了清代又有人借尸还魂，把律诗颔联和颈联中四句开头的字词、词性一致、词义重复且联式相同的称为四平头，还列为了“碍格”。

提出这一问题，首先要弄清“四平头”或“平头”的概念，但真要弄明白这一点却并非易事。因为不管如何搜检，却并未有人对其专门论述。所谓“四平头”或“平头”的说法，只是散见在古人评诗的零星笔墨中，没有人专门对它明确而严谨地进行文字定义。

四平头或平头的说法始于清代，是清代诗人、学者或诗评家、文学研究者常用的概念。对这一概念都认可使用且达成共识：作诗者尽量避免碍格，评诗时遇到一定指出。虽然这个概念在诗评中屡屡出现，但没有任何人为之下定义，成了圈内人人知，笔下人人无的东西。

好在有他们的评论在，我们选几个例句来分析一下，试试能否从中管窥端倪，解开谜团。

例一：陆游《雪中二首之一》

春昼雪如簁，清羸病起时。

迹深惊虎过，烟绝悯僧饥。

地冻萱芽短，林深鸟哢迟。

西窗斜日晚，呵手歛残棋。

纪昀评曰：“中四句平头。”（《瀛奎律髓汇评》）。

“迹深，烟绝，地冻，林深”第一个字是名词，词的结构基本相同。

例二：贾岛《暮过山村》

数里闻寒水，山家少四邻。

怪禽啼旷野，落日恐行人。

初月未终夕，边烽不过秦。

萧条桑柘处，烟火渐相亲。

沈德潜评曰：“落日、初月，平头之病。”合前后两句，也是“四平头”：“禽，日，月，烽”

例三：韩元吉《记建安大水》

孤城雨脚暮云平，不觉鱼龙自满庭。

讬命已甘同木偶，置身端亦似赢甁。

浮家却羡鸱夷子，弄月常忧太白星。

当日乘槎便仙去，故人应罪曲江灵。

纪昀评曰：“中四句平头，碍格。”“命，身，家，月”都是名词。

例四：高适《送王李二少府贬潭峡》

嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。

圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。

沈德潜指出：“连用四地名，究非律诗所宜。”(《唐诗别裁集》)。纪昀也评论说：“平列四地名，究为碍格，前人已议之”（《瀛奎律髓汇编》）。“巫峡，衡阳，青枫，白帝”——连用四地名。

上述四个例句，五律七律各两个，从中我们能够看出以下共同点：

第一，都指诗句的开头；

第二，起码两联四句（两平头为律诗格律要求，必须如此）；

第三，都在节奏点上，五律可以是第一个字，也可以是第二个字，但七律如果不是双音节词，那一定是在第二个字上；

第四，都是名词，或者偏正式短语，或者省略主语的主谓结构短语，一般在句首作主语；

还必须强调的是，上述所说的“平头”是清代的诗人学者借用了南朝“四声八病”里“平头”一词，但词义绝非指声律瑕疵，而专指遣词造句的毛病。准确地讲，是指律诗四联，特别是颔联、颈联四句开头第一个音步的字（词）都使用了名词，特别是工对名词，从而形成词性一致，意义重叠。从本质上看，属于诗病里“犯复”的一种，这应该是“四平头”或“平头”的含义。

应该注意的是，例一中，五律开头第一个字（词）是名词主语，叠用四个犯四平头；例二中，开头第二个字（词）与前边一个字（词）构成偏正式短语作主语，也犯四平头。

例一

迹深惊虎过，烟绝悯僧饥。

地冻萱芽短，林深鸟哢迟。

例二：

怪禽啼旷野，落日恐行人。

初月未终夕，边烽不过秦。

例二中，开头第二个字（词）与前边一个字（词）构成偏正式短语作主语，也犯四平头。

可见五律第一字或第二字都是评判是否犯四平头的标准。这是因为五律的基本音步节奏为“2-3”句法，开头的两个词，可以拆成“1-1-3”，第一和第二字都非常重要。

七律则不然，它的基本音步为“4-3”，第一字的音韵和节奏意义不是特别重要。音步细分可拆为“2-2-3”，开头前两个字为一个音步，节奏和词语的重心在第二个字上，所以一般以第二个字作为标准来判断是否犯平头（见例三）。这从七律第一字都可平可仄上也能体现出第一个字并不重要的特点。明白这一点可以避免误判。如：

例三：

讬命已甘同木偶，置身端亦似赢甁。

浮家却羡鸱夷子，弄月常忧太白星。

“命、身、家、月”都是名词。

再如：刘禹锡《荆州怀古》

马嘶古树行人歇，麦秀空城泽雉飞。

风吹落叶填宫井，火入荒陂化宝衣。

乍一看“马、麦、风、火”都是名词主语，开头都是主谓结构，似乎相差无几，但其实不然。清学者何焯对这两联有过专门分析：“三四句流水对，五六句参差对。未尝犯四平头”。这首诗中间两联开头的名词虽是全句主语，但由于不在节奏点上，可以忽略。第二个字才是七律的音步所在，而由于分别使用了不同的动词，所以说不犯四平头。

四平头也不仅限于中间两联，首联跟颔联一起也可能犯四平头。如：杨万里《和仲良春晚即事》

贫难聘欢伯，病敢跨连钱。

梦岂花边到，春俄雨里迁。

一梨开五秉，百箔候三眠，

只有书生拙，穷年垦纸田。

清代的诗人，教育家许印芳评曰：“此章中二联炼句可学，三、四句合首联看，却犯平头病，此不可学”。从许评可知，不仅律诗要注意中间两联，其它联也马虎不得，紧挨着犯复，也是毛病。

“贫，病，梦，春”都是名词。

极端的例子提醒我们，如果不注意，甚至会出现首联、颔联、颈联六平头的毛病。如：陈师道《和元夜》

笳鼓喧灯市，车舆避火城。

彭黄争地胜，汴泗迫人清。

梅柳春犹浅，关山月自明。

赋诗随落笔，端复可怜生。

纪昀评曰：“前六句皆双字平调，殊为碍格。”这里的“平调”即“平头”的意思，用词有异而意义相同。

又如：陆游《秋雨排闷十韵》

沟溢池鱼出，天低塞雁征。

萤飞明暗庑，蛙闹杂疏更。

药酺时需焙，舟闲任自横。

许印芳评曰：“沟溢六句，犯平头病，不可学”。这是一首排律，计十联，上选有瑕疵的是七、八、九联。第一个字都是名词。

四平头为什么“碍格”，为什么算作诗病，为什么“不可学”？大概有以下几点不妥：

一是形式整齐划一，句法缺少变化。本来就非常齐整工稳的律诗里，竟然从外到里都是一刀切，过分中规中矩了。犹如一个外表方正的大盒子，里边的格子也完全整齐划一，让人沉闷。这样的诗看多了不瞌睡晕书犯迷糊才怪。

二是词性一样、意义相近甚或相同，在只有几十个字的律诗里，理论上的艺术要求是在有限空间里尽量容纳无限大的内涵。四平头的出现使得四个或八个字（词）的形式只有两个相同或相近的意思，诗意没争取最大化，有悖“言有尽而意无穷”的境界，效率不高，浪费文字资源。

三是人的美学心理往往习惯于同中求异，对立统一。喜欢于整齐里求参差，在变化中寻规范，四平头妨碍了人们的这一追求。

既然律诗里要竭力避免这种毛病，那么哪些名词连用易犯四平头呢？许印芳在评宋梅圣谕《新秋雨夜西斋文会》一诗里曾有比较具体的说明：“凡四韵律诗，于地名、人名、鸟兽、草木之类，但可一连两用。若前后连用，即为犯复，为夹杂。”这个“一类”应该包括名词下面细分的小类：天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等。

但可一连两用。若前后连用，即为犯复，为夹杂。 意思是一联可以，两联不行。

有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，用得好算工对，用得不好易犯平头。这也提醒我们，名词分类越细致越精巧就越需要小心，细到同义，两用即为合掌，而连用四个更是“弄巧成拙”了。所以王力先生警告读者说：“偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。”（《汉语诗律学》）

任何事物都有例外，诗歌的形式应该服务于内容，如果非用不可，使用时也有技巧，那就是错开位置排列。先看陈子昂的《度荆门望楚》：

遥遥去巫峡，望望下章台。

巴国山川尽，荆门烟雾开。

城分苍野外，树断白云隈。

今日狂歌客，谁知入楚来。

纪昀评论说：“运用四地名不觉堆垛，得力在以‘遥’、‘望’字分出次第，使境界有虚有实，有远有近，故虽排而不板……用笔变化，再一俟叙正点，则通体板滞矣。”纪昀的评论似是而非，如果把“巫峡”、“章台”分别置于首联两句开头，再说“排而不板”，不犯平头，恐怕也难以服人。陈子昂做法的高明之处在于首联地名都置于句末，颔联地名都放在开头，错综排列，让四句诗不拘谨呆板，这才是“不觉堆垛”又避免四平头的关键。

遥遥去巫峡，望望下章台。

巴国山川尽，荆门烟雾开。

四个地名不在相同位置，这样就行了。

相同的例子还有刘禹锡的《金陵怀古》：

潮落冶城渚，日斜征虏亭。

蔡洲新草绿，幕府旧烟青。

兴废由人事，山川空地形。

后庭花一曲，幽怨不堪听。

纪昀评说：“叠用四地名，妙在安于前四句，如四峰相矗，特有奇气。若安于中二联，即重复碍格。”跟上面一样，纪昀也没说到点子上，关键不在联次，机括全在位置。如果也是四地名并排在四句开头，如四峰并矗，则不一定“特有奇气”而是互相抵牾了吧？这也是首联地名的位置与颔联有了变化，这才避开了四平头。

“冶城，征虏，蔡洲，幕府”地名用的位置不同，这样就行了。

优秀诗人的创作实践给了我们一个有益的启发：如果非要连用四个地名或者其他名词，简单而行之有效的做法是错开排列顺序和位置。

大家一定要记住，有效的做法是错开排列顺序和位置。

知道了诗歌应该避免“四平头”或“平头”的毛病，我们在欣赏古诗和评价的时候，就多了一个形式上技术层面的参考指标。

再如：陈子昂《春夜别友人》

银烛吐青烟，金尊对绮筵。

离堂思琴瑟，别路绕山川。

明月隐高树，长河没晓天。

悠悠洛阳去，此会在何年？

又如：李商隐的《访隐》

路到层峰断，门依老树开。

月从平楚转，泉自上方来。

薤白罗朝馔，松黄暖夜杯。

相留笑孙绰，空解赋天台。

上述两首能算上好诗，情感细腻，选景典型，细节生动，格律无瑕，对仗工稳，练字准确，但若从完美的角度要求，则还欠理想。遣词造句有些单调呆板，缺少灵动变化的美。第一首的“银烛，金尊，离堂，别路，明月，长河”犯复，或说犯了六平头；第二首的“路、门、月、泉”则无疑犯了“四平头”的毛病，虽然瑕不掩瑜，但总是名人笔下的操作漏逗。

对爱好作诗的朋友而言，欣赏是为了创作，“眼高”是“手高”的基础。明乎此，则我们在诗歌创作实践时，就可以注意到四平头一类的毛病，而不是一味模仿古人甚至把缺点当做优点继承下来。严:话有两层意思，一是要学习经历时间考验的名篇经典，二是对名人作品，也不能盲目崇拜不加选择地全盘接受，而要认真分析、取长避短，这样才能事半功倍，否则事与愿违，不知不觉而落了下乘。

最后补充一点，好诗尽量不犯四平头，但不是犯四平头就不是好诗，这里逆定理不成立，毕竟形式是为内容服务的。有真情、有诗意、有生活、有深度的诗，即使偶尔出律也不失为优秀作品，何况犯平头呢！不犯更好。

写诗的十个步骤

                           

    在前面的讲义中，我们已经对起承转合各步骤怎么写进行了详细的交流，总结如下：

1、起句要求：

（1）兴起

（2）所选物象符合主题的要求

（3）直入主题，不拖泥带水

（4）景语

（5）不得负面

2、承句要求：

（1）景语

（2）所选物象符合主题要求

（3）偶句（对平仄；对词性；对字义；关联很紧密）

（4）实现承上启下的功能，后分句要有扩展和扩张

3、转句要求：

（1）必须是情语。

（2）必须是偶句。

4、合句要求：

（1） 合句前分句小结前面六个分句。

（2） 合句后分句实比，并扣回起句。

    至此，关于写起承转合四个步骤就已经讲完了，更深层次的学习以后再讲。

知道该怎么写起承转合四个步骤了，我们就可以开始动手写诗了。那么，一首诗应该从哪里入手呢？这里，我结合自己的经验来和大家一起交流一下写诗的几个步骤：

    每一次作业，可能朋友们都会非常期待，但是期待中有一丝不安。因为有的朋友很少写律诗，感到难以下笔。我要告诉大家的是：无论是谁，无论有没有基础，只要坚持，谁都能写好的律诗，谁都可以写出优秀的作品来。这点大家不必怀疑，前提只有一个：坚持，坚持读唐诗，坚持练笔！细节决定成败，只要大家按照讲义，每个细节都认真对待，对照讲义读唐诗，对着唐诗看讲义，在不久的将来，我们每个人的作品都会绽放出自己的精彩！       

现在，我们具体讲一讲写诗的步骤。

    第一步：确定格式

按照平起平收、平起仄收、仄起平收、仄起仄收四个格式，选择其中一个，排列好所需要的平仄，放在题目下面，用字的时候注意参照一下平仄，这样的话，就保证了该作品不会失替，失对，失粘。既然是写律诗，就要符合格律，平仄就是格最基本的内容之一，这就像我们做衣服必须先量尺寸一样。

第二步：确定韵部和韵字

   下面我再利用一点时间专门跟大家说一下如何选韵部和韵字。

   首先澄清一件事情，就是“压韵”和“押韵”到底哪个正确？我们打开韵典，把这两个字输进去，就会得到答案了：

   押，拼音：yā  韵部：洽

(形声。从手，甲声。本义：签署，在公文、契约上签字或画记号，以做凭信)

    压，繁体或异体字：壓，拼音：yā  韵部：洽。壓(形声。从土，厌声。本义：崩坏)同本义。

很显然，押韵是唯一正确的概念，这是因为，押，本身具有最后签字的含义，“押”就是在最后做个记号。古诗是没有标点符号的，韵字，是在每句的最后一字，就是起着一个标记的作用的。因此，押韵是正确的。

    我们知道，《平水韵》共有30个韵部，在唐诗中，根据收集和整理的2000首唐诗五律作品来统计，被押韵部最少的，是下平三肴，只有杜甫的一首。其次是上平九佳韵，分别有李端、贾岛、刘禹锡各一首，共三首。另外，上平三江和下平十蒸各有7首。换句话讲，这四个韵部合起来，作品的数量，小于1%。

而押韵最多的，是下平八庚韵，其次分别是五微，十一真，四支，一先，一东，十一尤，十灰。前五名排列如下：

第一名：下平八庚，181首

第二名：上平五微，166首

第三名：下平十一真，165首

第四名：下平四支，160首

第五名：下平一先，156首

为什么唐朝诗人会不约而同地选择这样？是唐人写作律诗的时候没有实力写下平三肴，上平九佳，上平三江和下平十蒸这四个韵部的韵字吗？答案显然是否定的。之所以会出现这样的情况呢，这正是由于“律”来决定的。具体是什么律决定的，在后面的课程里，我们会做进一步的讲解。

 既然唐人都喜欢用这几个韵部，那我何不向他们学习呢？这难道不是我们大家正想得到的捷径吗？所以，从今天开始，如果没有什么特殊情况，我们在作业的时候，就把唐诗里用得最多的几个韵部来作为我们作业的首选韵部吧。

这样做有三个好处：

1、《平水韵》中有30个平声韵部，作为初学者，我们规定好用这几个韵部，就可以让大家缩小选择范围，把那些对使用哪个韵部感到很纠结的时间节省出来了。

2、如果我们有意识地让自己每几次作业都用同一个韵部，那么，几次作业以后，我们就会对这个韵部的韵字很熟悉，久而久之，这些韵字就会像我们的老朋友一样，很亲切，用起来也会很轻松，也就不容易出现韵字入诗等错误。

3、唐诗成就了律诗的巅峰，而我们现在学习的就是律诗，所以，我们完全有理由向唐诗学习，直接使用他们用得最多的韵部，就是其中的一个很重要的方法。 

相反呢？如果我们每次作业都不确定韵部，每次作业一开始，在选择哪个韵部的时候就犹豫不决，就要花很多时间，有时候，选好了一个韵部，写了一半，或者更多，结果又发现还是用其他韵部更好，又不得不把前面的韵部推翻，重新先确定韵部，再确定韵字。有的时候，一首作品会换好几次韵部。这样来回折腾，不仅浪费时间，而且对作品还没有帮助。

更糟糕的是，我们这次用这个韵部，下次用那个韵部，结果过了几年，回头一看，每一个韵部还是那么陌生。所以，与其这样，还不如一开始的时候，我们就下意识地从几个唐诗里用得最多的韵部开始。比如说，我们这个学期还有3讲的作业，我们就全部用八庚韵。那下个学期开始的时候，我们对八庚韵就很熟悉了，我们再开始另外一个韵部的练习，这样以来，不要一年的时间，我们就会对所有《平水韵》里的韵部和韵字非常了解，熟悉到如同自家的邻居一样了。

韵部确定好了以后，就要确定韵字。我们有很多朋友，写律诗的时候，不是先确定韵字，而是先写一个句子，边写边去找韵字，这可不是一个好的写作方式。正确的方法应该是：先确定韵字。

边写边挑韵字，就意味着你是以前面写的东西为主，韵字为辅，你是在为你前面的句子接上一个尾巴，这样就很容易出现一个问题，就是凑韵，所谓凑韵，就是指所选的韵字跟前面很不协调，读起来不舒服，很牵强，很明显地感觉到那个韵字是为了完成任务而凑上去的。而如果先确定韵字就完全不一样了，就跟我们小学生做扩句练习似的，给你一个字，让你扩成词，再扩成句子，韵字给你了，无论你怎么扩充，韵字才是中心，这样，想要有凑韵的嫌疑都很难了。

这里要说明的是：韵典中收录的平水韵中的韵字，是按照他们在韵典所收集的律诗中所使用的频率排列的，就是说，使用次数最多的字就排在最前面，所以，为了简便起见，特别建议大家写诗的时候，就直接把韵典里平水韵中前面一二十个韵字复制过来，以备选择就可以了。

第三步：选择合理物象

根据主题选择合理的物象。从这点来说，我们现在写律诗比古人应该是方便得多，因为我们现在有发达的交通工具，我们有网络，我们可以日行千里，我们只要点击一下鼠标就可以获得大量的信息，所以，一旦律诗作业的题目一出来，我们很容易就得到有关这个题目的大量的信息。

那到底去哪里获得符合主题的物象？有三个办法可以采纳：

1 推开窗户，自己去看。

2 打开百度和搜狗，自己去查。

3 翻开唐诗，自己去读。  

比如写秋天：鸿雁，蒹葭，菊花、果熟，稻黄，飞霜等等。

比如写春天：新燕，桃红、柳绿，春水，东风，暖日等等。

 

我们的所见，所闻，所思，所感，可以写的东西很多很多，可以表述的内容也很多很多，而一首七律，只不过56字，8个分句，有什么难的呢？

如果你对视线以外的春天所知甚少，那你还可以打开百度和搜狗，百度百科，搜狗百科都会给你一个很全面的解释；如果这些还不够，翻开唐诗，唐诗写春的诗句很多，读唐诗就是在跟前唐朝诗人在对话，我们可以向他们请教，我们可以把唐诗拿来学习和参考。

第四步：安排景+情

根据所选择好的物象，安排好起句+承句为景语、转句+合句为情语。这里，大家特别要注意的是：一首诗只能是表达一个情绪，比如说写春天的美好，你就只写春天的美好，要大家珍惜美好春光，千万不要在同一首诗里再写春天是传染病多发的季节，有很多人死了，等等。如果一首诗里出现了两种情绪，或者说表情，这就相当于我们走在大街上，看见一个人，这个人脸上一边在哭，一边在笑，或者说一边在愁，一边在喜，请问，当你看见这样的古怪的脸的时候，你心里会舒服吗？所以，我们在创作律诗时，在选择物象的时候，要注意有一定的标准，而不是随意为之。

一首诗只能是一个主题，所选的物象必须完全服从和服务于主题，否则就是偏题。有人说，春天本来就是传染病多发的季节啊，这是事实啊，我想说的是，那当然事实，但是，你可以另外写一首诗，再从另外一个角度来写春天，你不要在同一首作品里，刚才还在满怀希望，一会又来个180度的转弯，又变绝望，严格地讲，这就是太阳雨。

第五步：安排起承转合

根据所选物象安排起承转合，让各个步骤都符合我们前面讲义的要求：

起句：兴起，直入主题，不拖泥带水，不负面，景语

承句：承上启下，后分句注意扩展和扩张，偶句，景语

转句：转得自然，偶句，情语

合句：前分句小结前面的六个分句，后分句实比扣回起句。

第六步：注意偶句

    注意偶句， 偶句是有对偶意义的两个句子。偶句有以下特征：

偶句有两个方面的要求：

       1、符合“对”特征：前后两个句子在句式上是应答关系，句式的内容包括字数，平仄，词性，字义等；

       2、符合“偶”的特征：前后两个句子句义上关联非常紧密。

   这点我们在前面的讲义里已经无数次提过了，这里就不再赘述了。

第七步：避免重字，避免题字和韵字入诗

   不让同一个字，在作品中出现两次，尽量避免雷同的字出现。雷同了，就是合掌。比如，写了半夜，就不必再写三更，因为两者是同一个含义，即使有所区别，其区别也是非常小的，小到可以忽略不计；也不要让你的题目里的字出现在诗里。唐诗是没有题目的，我们现在看到了这些题目都是清朝的时候加上去的。我们写诗，最理想的效果就是，不看题目，只要读诗的内容，通过理解作者对物象的正面描写或者侧面烘托，就可以猜出题目来。当然，所猜题目，不可能完成一致，但是大致是在写什么应该是没有问题的。

    唐诗是没有标点符号的，是靠韵字来断句的，如果韵字入诗，听起来就会有不知道在哪里停顿，就会引起很多误会；并且押韵一词，顾名思义，韵字就是应该像画押一样放在最后，如果用在别的地方，当然就是错的。

第八步：对照讲义

    打开讲义，根据讲义的内容，一句一句的去核对自己的作品，特别是“起承转合”，看看，自己的作品跟讲义的要求，能不能初步或大致相符（不要求完全相符）。其次，看看所有的句子，是不是符合音节的要求，这点是为了作品产生节奏感，毫无疑问，有节奏，是美的。最后，把写好的律诗读给自己听，听听看，有没有拗口的句子，如果没有，恭喜您，你成功了。

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