对仗知识选摘

小芳

对仗四忌

1、忌同字。上、下句在相同位置上不能同字。不能说这是多音字，我上句用的平声意思，下句用的仄声意思，这是不行的。

2、忌合掌。上句和下句可以相关联，但不能完全相同和基本相同，两句同义称为“合掌”。实际上是同义句的重复，为诗家大忌。

3、忌雷同。指相邻的两联对仗句句子结构、词性组合、表述方式完全一样，使人感觉重复呆板，毫无变化。

4、忌过份。不能片面、过份和绝对地追求工对，因为过于纤巧和片面追求，往往会影响、束缚诗意和思想的表达。一般地讲，宋诗不及唐诗，其中原因之一就是过于纤巧，思想性反而受到一定程度的削弱。

以上观点，仅供参考。

格律诗对仗的32种方式

诗词对仗三十二种之多。对仗能增加诗词的品味，前人所流传下来的各种对仗类格，可分为“用字对仗法”与“琢句对仗法”，现将其中各种类格整理如下：

一、用字对仗法

1、正名对，又名的名对、名正对

正名对的特点在于“正”。凡作对联，正正相对。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安东，下句安西；上句安南，下句安北。像这样的对仗称为正名对。初学对联，宜用正名对。如：

东圃青梅发，西园绿草开。

“东”与“西”。“园”与“圃”、“青”与“绿”、“梅”与“草”、“开”与“发”都是正名对。

2、双拟对

所谓双拟对是在上下两联中，以一物比拟另一物，即“比、兴”的“比”。如：

议月眉欺月，论花颊胜花。

上联中有两个月字，中间隔以“眉欺”二字；下联提到两个花字，中间嵌入“颊胜”二字。字虽重复出现，但却是两个复合词中的主要成分。有独立的意义。而上下两联，用了两个比喻，所以叫“双拟”。

3、连珠对，或联绵对

如：

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。

像这样一文再读，二字双来，语意联绵，则称叠字对、连珠对或联绵对

4、双声对

如：秋露香佳菊，春风馥丽兰。

“佳菊”二字的声母都是“j”；“丽兰”二字的声母都是“l”。像这样两字声母相同，而且上下联相对，就是双声对。

像：奇琴、精酒；妍月、好花；素雪、丹灯；翻蜂、度蝶；黄槐、绿柳；意忆、心思；对德、会贤等都属双声对。

5、叠韵对

如：放畅千般意，逍遥一个心。

“放畅”二字的韵母都是“ang”，“逍遥”二字的韵母都是“iao”。像这样两字的韵母相同，而且上下联相对，就是叠韵对。

6、同类对

同类对是用字对仗的一种，是最普通的对法，旧时代老师教学生的启蒙书，如《声律启蒙》、《笠翁对韵》等中的“天对地，雨对风，大陆对长空”就是同类对。

如：

东限琅琊台，西距孟津陆。

暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。

7、异类对

异类对是用字对仗法的一种，就是不同类范畴的事物相对，也叫异名对。如：

人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。

异类对就是指上句安天，下句安山；上句安鸟，下句安花；上句安风，下句安树。异对优于同对。

8、借对

借音

甲字的发音跟乙字的发音相同，诗中用甲字，借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。如：

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（李商隐《锦瑟》）

厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。（孟浩然《裴司士见访》）

马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。（杜甫《秦州杂诗》）

借“沧”为苍与蓝对；借“杨”为羊，与鸡相对；借“珠”为朱，与白相对。

借义

或称为假对。它通过借义手段来达到对仗工整的目的。借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：

借债寻常行处有，人生七十古来稀。

“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。

9、掉字对

掉字对是用字对仗的一种，就是一句中连用相同的字，而且上下联相对。这也叫“掉字格”，这种对仗比较难，容易流于文字游戏。如：

座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。

鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。

10、自成对

自成对是用字对仗的一种，就是一联的一比之中，同类名词自相对仗，又叫“就句对”、“当句对”或“互成对”。古人在工对的权变中允许在联内进行自对，简称“自成对”。如：

吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

上联中的“吴”、“楚”自对，“东”、“南”自对；下联中的“乾”、“坤”自对，“日”、“夜”自对。

11、交股对

交股对是用字对仗法的一种，就是用上联的第四字，对下联的第七字；下联的第四字，对上联的第七字。如：

春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。

以“密”对“疏”，以“多”对“少”，因为这种对仗形式交叉如剪股，所以叫交股对。

二、琢句对仗法

12、实句对

实句对是琢句对仗法的一种，就是上下联都不用虚字。这个对法，有时很成功，有很好的艺术效果。但是，如果处理不当，也容易流于生涩。如：

鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭蔼）

楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。（陆游）

13、虚字句对

虚字句对是琢句对仗法的一种，就是上下联用虚字对仗。如：

且然聊耳尔，得也自知之。（黄庭坚）

如：孙行者，祖冲之。祖对孙，冲对行，之对者（之乎者也嘛），对的工整。

14、流水对，又称串对

流水对是琢句对仗法的一种，一般的对仗，都是并行的两件事物。但流水对却是一意相承，两句可以当作一句来读。这种对仗又称为“串对”。如：

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）

杜甫在上句没说“穿峡”到那里去，下句才说出向洛阳去。流水对是说上句的意思没说完，像流水一样，得流下去才能成为一个完整的意思。流水是一个比喻词。

15、倒装对

倒装对是琢句对仗法的一种，由于受平仄或词性的约束，故意把词语颠倒过来的一种对仗，也叫“倒插对”。如：

竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维）

这两句顺读是：莲动渔舟下；竹喧浣女归。如果顺读，平仄式就完全变了。为了适合平仄调，所以有意识地把词序颠倒过来用。又如：

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。（杜甫）

顺读是：鹦鹉啄余香稻粒；凤凰栖老碧梧枝。这也是和上例同样的原因。故意把词语颠倒来用。阅读这种对仗时，必须注意这是倒装句，否则就很费解了。

16、逆挽对

逆挽对是琢句对仗法的一种，在上比叙述现在情况，在下比则追溯往事，以使全联意思更完整。如：

回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。

本是“冠剑”持节，“丁年”去国，可惜回朝之际，“楼台”已“非甲帐”了。

17、错综对

错综对是琢句对仗法的一种，就是不拘位置，颠倒错综，以成对仗。错综对主要是解决因平仄不调而采用的补救手法。如：

裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。（李群玉）

以“六幅”对“一段”，以“湘江”对“巫山”。这种对仗，往往也是因为迁就平仄而成的。如果是“裙拖六幅湘江水，鬓耸一段巫山云”，在意思上是很工整的对仗，在文理上也同样通顺，但是平仄上不合，只好这样颠倒错综相对了。

18、意对

意对是琢句对仗法的一种，就是似对非对，不对又像是对，上下联以事意相关联，倒也别具一格。如：

春风潮水上，饮马杏花村。

江汉思归客，乾坤一腐儒。

这两联都是不对而又声势相应，所以不对似对。没有线迹裁缝的痕迹，自然有一种妙趣。

除上文列举18种类格外，还有其它一些对仗类格或名词

1、邻对

近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：

草青临水地，头白见花人。

草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。

2、扇面对，又叫隔句对

诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。

诗中的扇面对如白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》：

缥缈巫山女,归来七八年。

殷勤湘水曲,留在十三弦。

词中的扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：

水风轻，苹花渐老；

月露冷，梧叶飘黄。

曲中的扇面对，如卢挚的《节节高》：

雨晴云散，满江明月；

风微浪息，扁舟一叶。

有意思的是这个扇面对还是个错综对，本是应该“一叶扁舟”对“满江明月”的，为了在曲中月、叶押韵，故采用了倒装。

3、衬豆对

我在《填词的对仗简述》中叙述过。在词里面出句起首加一字豆的对仗（所谓“一字豆”就是读到这个字时要稍作停顿，以引起下文之意，一字豆是词的特点之一），叫衬豆对，最常见的是四字对，如：毛主席的《沁园春》上阕第四、五、六、七句：

望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。

将一字豆“望”字抛开，“长城内外”对“大河上下”；“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”将一字豆“惜”字抛开，同样也成为工整的扇面对。又如：

正十分皓月，一半春光。（吴文英《高阳台》）

有三秋桂子，十里荷花。（柳永《望海潮》）

曲的对仗要求比较自由，可平仄相对，也可平声相对，即平声对平声，仄声对仄声。散曲对式名目有多种形式。《明代著名曲家宁王朱权所著的《太和正音谱》中有“对式名目”一则，其中有云：“合璧对：两句对者是。连璧对：四句对者是。鼎足对：三句对者是。联珠对：多句对者是。隔句对：长短句对者是。鸾凤和鸣对：首尾相对，如《叨叨令》所对者是。”

4、鼎足对

三句对仗，在元曲作品中随处可见。如元散曲四大家之一的张可久的：

山花红雨鹧鸪啼，

院柳黄云燕子飞，

池萍绿水鸳鸯睡。

再如元曲四大家之一的马致远的：

和露摘黄花，

带霜分紫蟹，

煮酒烧红叶。

5、连璧对

四句对仗。如无名氏《叨叨令》：

黄尘万古长安路，折碑三尺邙山墓，

西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。

这四句为连璧对，先后列出“长安路”、“邙山墓”、“乌江渡”（取霸王自刎乌江的典故）、“邯郸树”（取黄粱梦的典故）四种意象，分别冠以“黄尘”、“折碑”、“西风”、“夕阳”等修饰短语，使这四种意象蒙上了一层萧条、冷落的色彩。

也有人认为按正宫《叨叨令》，此为鸾凤和鸣对。

6、联珠对（不要误作连珠对，不是一个对）

多句对仗，如：王实甫：《十二月过尧民歌》别情（句里有衬字）

自别后遥山隐隐，

更那堪远水粼粼。

见杨柳飞绵滚滚，

对桃花醉脸醺醺。

透内阁香风阵阵，

掩重门暮雨纷纷。

7、叠句对、叠字对

曲中的叠字对和诗中的叠字对有差别。如

新啼痕压旧啼痕，

断肠人忆断肠人。（王实甫：《十二月过尧民歌》别情

莺莺燕燕春春，

花花柳柳真真，

事事风风韵韵。（乔吉《天净沙》即事）

8、鸾凤和鸣对

一个空皮囊包裹着千重气，一个干骷髅顶戴着十分罪。

为儿女使尽些拖刀计，为家私费尽些担山力。（邓玉斌《叨叨令》道情，有衬字）

9、回文对

回文对源于回文诗，也是历史久远，故在唐代上官仪“八对”中有一席之地。回文对一般有两种，一种是将上联倒过来作为下联，如：

客上天然居

居然天上客

另一种是由上、下联文字各异的回文组成：

数学精心精学数

文语通顺通语文

10、工对

近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》

两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。　

11、宽对

近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联：

明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹

便是宽对。

12、正对

上下句意思相似、相近、相补、相称的对偶形式。如：

墙上芦苇，头重脚轻根底浅；

山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

13、反对

上下句意思相对、相反的对偶形式。如：

横眉冷对千夫指，

俯首甘为孺子牛。

14、合掌对

是格律诗对仗的一种。有人认为这种对仗意思重复。在一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”但是“合掌”对也有名对，例如:

蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。

青山不墨千秋画，绿水无弦万古琴。

其实合掌对是一种重复的修辞手法。

怎样在诗中完成起承转合

一般来说，在一首诗中，起承转合是必不可少的四个部分。不论是格律诗还是古体诗亦或长篇歌行，都是如此。长篇歌行或者叙事长诗的起承转合更是不可少的，只是它们变化更大一些。长篇古风更接近于文章的体裁，开头、故事的发展、波澜、结尾，更要环环相扣。它们更需要明确线索，有的还不只是一条线索，有时是一明一暗，有的是两条明线。没有线索的贯穿，不可能把一个复杂的事情写清晰。而诗的起承转合，说到底其实就是线索的设置和安排问题。

律诗是八句，所以起承转合可以分别由首联、颔联、颈联、尾联来完成，可以娓娓道来，做到从容不迫。其中的波澜不需要太大，精彩之处一般体现在中间两联上，大开大阖，主要以铺陈为主。比如温庭筠的《苏武庙》“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”，比如刘禹锡的《西塞山怀古》“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”，比如杜甫的《登楼》“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，都是如此。这些铺陈，不一定都以气势取胜，但却以气韵取胜。出句和对句之间的开合、跳荡，或绵绵荡荡，或惊心动魄。而绝句是不需要，也不可能做到这一点的。

绝句则不然，绝句的章法千变万化，但主线是不可缺少的，起承转合也是不可缺少的。因其只有四句，故而这个过程只能由四句分别来完成，其结构就必须显得特别紧凑，而字数少，腾挪的空间小，常常使人或失之于油滑，或空洞无物，或陈词滥调，或肤浅而不深刻，或庸俗而没有内涵……凡此种种，往往都是绝句之弊，难以克服。这就要求我们思维更加缜密，手法特别老道，遣词造句尤其精炼，只有这样，才能写出好作品。

那么，如何“起、承、转、结”呢？前人经验，“大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是；至如宛转变化，功夫全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”绝句的篇幅短小，开端一般不能迂回曲折，或随意铺排，而应直入本题，从靠近诗的主旨着笔，或写景，或叙事，或抒情，平平道来，从容承接。“转”不仅是一般意义的转折，在绝句里，由人的活动到景物状况，由景物状况到人物行动或思想活动，由别人行动到自己行动、见闻，由过去的人事到如今的情景，由现在的情景想象到将来的情景，由眼前情景到产生的幻想，由叙述自己的爱憎到说明爱憎的原因等等，都可以是转，转通常在第三句，但也有特殊的情况。 

一般说来，绝句的写作，后两句比前两句更重要，第三句尤为重要，“七绝（五绝略同）用意宜在第三句，第四句只作推宕，或作指点，则神韵自出。”第三句是转舵处，舵转好了，方向对了，船便顺流而下，胜利地到达终点。“转”要在前两句的基础上转出新路，拓出新意、深意，通常是转的弯子较大，角度越新，既出人意料之外又在人意料之中，诗就越能动人。第三句的转，为了起拉出、铺垫、反激、强调等作用，前人常常用下列词：不、莫、独、更、如、若、何、谁、纵、欲、愿、今、至今、昔、遥知、早知、须知、谁知等等，大家可以从前人诗歌中找到很多用上述词做转的例子。

第四句的结，往往是诗歌最精彩处，是作者画龙点睛之笔，结句一好，全诗尽活，顿然生辉，结句应如撞钟，余韵袅袅，绕梁不绝，要做到“语绝而意不绝”、“言已尽而意无穷”，它紧密的承接第三句，又或隐或现的照应前两句。绝句的结一般有三种情况，其一以理结，而纯粹以理结的往往不易动人，所以多半是伴随抒情、议论，寓理于事；其二是以情结，由景及情，或是情的深化；其三是以景结，情寓景中，则神韵自出。 绝句写作，贵语浅情深；意不深则薄，语不浅则晦。元人杨载说：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝。”清人沈德潜说：“七言绝句，以语近情遥、含吐不露为贵。只眼前景，口头语，而有弦外音，使人神远。

绝句的精彩之处，更多的体现在整体的构思上。起承转合之间，短短的四句话，要交代完整作者的写作内容、目的、意义。因为体裁小，不可能写的那么详细，但也必须交代明白，这就需要很深的驾御语言的能力和巧妙的构思。绝句必须在精妙构思的基础之上，给人留下足够的回味。想写的内容当然是需要写出来的，但要在很短的文字上精心设计安排，取材、剪裁颇费脑筋。写细了，会浪费笔墨。写粗了，又可能交代不清。因此，必须抓住最精彩的一点展开。绝句之绝，就要体现在诗人的思力上。没有令人意想不到的构思，是不可能出经典之作的。

绝句的章法固然也有很多的方法，但归结起来，可以概括为八个字：平起、顺承、跳转、妙合。

平起，就是起头的时候尽量心情平静，不要一下笔就风起云涌。那样往往会后继乏力。只要抓住问题的要害，轻轻地开了头就可以了。

顺承，和律诗一样，就是尽量承接的自然，缓缓地把感情向上推。

跳转，就是要尽量使转折之笔荡开，造就波澜。

妙合，好比抖包袱。尾句一出，中心亮明了，使人眼前一亮，然后拍案叫绝。

我们以杜牧的《赤壁》为例来说明一下。

“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”

我们知道，赤壁是个古战场。自古写这个题材的很多，但我以为杜牧的这一首与众多的同题材作品不同，有着极其经典巧妙的构思。起句交代作品所描写事件的起因，是因为捡到一块废铁，这是一块埋藏于沙土下面的折断了的戟，是一种武器。承接句进一步交代说，自己回家去清洗打磨，认出是古时留下的。至于是什么时候的东西，作者没有讲。但因为题目里交代了“赤壁”二字，我们知道是三国时期的。这样，就顺便扣上了赤壁古战场这样的题。第三句转折，就是典型的跳转，作者在这里做了一个假设，假如东风不帮助周郎的话（会怎么样呢）？尾句合的甚为有意思，作者不说战争的结局会向相反的方向转化，而避重就轻地说二乔的命运。关于赤壁之战的种种说法，我们不用在这里详加陈述，二乔的结局在这里代指了战争的结局，这是诗这种文体所特有的方法。这里不仅有象征，而且有假设。全诗的技巧也主要体现在这里。

需要注意的是这里的跳转。东风句的出现，在我们初读此诗的时候，你会觉得很突然。我们无论如何想象不到东风与废戟的关系，似乎八竿子也打不着。而当我们读完最后一句的时候，才明白它的妙用。这就是转折的妙处，这就是波澜。从捡拾废戟而磨洗，因磨洗而认前朝，进而想到东风，于是假设，最后妙结，这之间包含了作者的巧妙构思，令人叹服。

读者可能会问，写这样大的题材，当然可以做到波澜壮阔。如果是小的题材呢？其实，诗的技巧就在于作者的构思上，是诗人思力的体现。小的题材一样可以尽起波澜，关键在于作者如何把握。比如杜牧的绝句《过华清宫》。

长安回望绣成堆，起句紧扣题目，因为是过华清宫，因而从长安入手就是很平的起笔，一点也不突然。回望的，是绣成堆，风景优美。

山顶千门次第开。纳入诗人眼帘的，不仅仅是风景，还是山顶的一道道的门，它们依次打开。当然，这不是真的望见，而是一种想象。杜牧过华清宫旧址，过去的事情早已经成为历史。作为咏史篇，这里的事情是透过历史的印记而想象出来的。这里既有历史的真实性，同时也不乏夸张的妙用。比如千门就肯定不是真的有一千座门，而是一种夸张。但这个夸张不是全篇的技巧，而是修辞。因为它只对这一句起作用。

一骑红尘妃子笑，转折的也很别致。回望、千门开、妃子笑，这三者之间实在是没有什么联系。但结尾一出，联系就出来了。

无人知是荔枝来。原来是在说荔枝。这依次打开的千门，那么秩序井然，是为了把传递情报的千里驿站变为运送荔枝的特快专递。了解荔枝以及这段历史的人，就知道这其中的厉害关系了。尤其是那个“笑”字，使我们不得不想起“一笑倾城、再笑倾国”的故事。两个妃子的“笑”虽然具体原因不同，却又有着极其相似的一面。这里的讽刺意义是巨大的，这也体现了诗的艺术力量。

写诗==快速入门

一、词汇要多

用写月作比喻，如银界、银盘、玉盘、破镜、上弦、桂影、嫦娥、瑶池、瑶蟾、主夜、蝉娟、照床、透竹、映阶、弯镰、弯勾等等，凡象月形态的、传说月神的、古人诗中写月的和月有关的句子都可写成月亮。

二、手法要活

同样用写月作比喻：可写成：问月“明月几时有？”；推月“双手推出窗前月，”；看月“露似珍珠月似弓”；听月“忽闻一阵天风鼓，吹下嫦娥笑语声”；客月“举杯望明月，对影成三人”；拜月“开帘见新月，即便下阶拜”；情月“多情谁似南山月，特地暮云开”；挂月“月挂霜林家欲坠”；责月“月皎惊鸟洒不定”等等。古诗人还有数不清的手法，你也还可以大胆创造其它手法。

三：掌握结构

起--承--转--合是近体诗的基本结构。如王昌龄写的《从军行》，

青海长云暗雪山，(起)

孤城遥望玉门关。(承)

黄沙百战穿金甲，(转)

不破楼兰终不还。(合)

也就是说第一句写景，第二句继承写景，第三句转过来不写景而写战士们的爰国情怀和战斗情景，第四句合起来写出诗的主题。愿与边疆共存亡的决心

需要说明的这里谈的是一种常用结构，有时因内容的需要(特别是律诗)可以按起、承、续承、转合(即二层意思写在尾联中)的结构创作。

四：拟好标题

诗题，画龙点清之笔，相当重要。通常有以下几种：

1、概括型。如《江南春》《黄鹤楼》《送友人》等；

2、限制型。如《秋夜》《孤雁》《春思》《闺怒》等；

3、序言型。如白居易《自河南经乱，关内阻饥，兄第离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄……》管标题；

4、酬答型。如《和***》《酬白乐天<杏花园>》等；宜可灵活运用。

五：学会起头

诗的起头通常有以下几种：用写月作比喻

1、直起法，也叫“赋”。如王维“不知香积寺，数里入云峰”句；

2、兴起法，也叫“兴”。如李白“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天”句；

3、对偶起。如王勃“城阙辅三秦，风烟望五律”。

4，叙事起。如欧阳修“去年元夜时，花市灯如昼”；

5、言情起。如苏轼“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”；

6、议论起。如刘禹锡“自古逢秋多寂寥，我言秋日胜春潮”句；

六：学会押韵

韵就是将拼音中除去声母的部分叫韵母。把同韵母的字摆在近体诗的指定位置，就叫押韵。如“杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。东边日出西边雨，道是无情还有情。”这首诗中一、二、四句的没尾字“平、声、情”三字就是押韵的。

值得注意的是：同韵母的字的拼音通常分为一、二、三、四声。一声叫阴平；二声叫阳平；三声叫上声；四声叫去声。用一、二声押韵，因为无论阴平和阳平都是平声，就叫押平声韵；用三、四声押韵就叫仄声韵。

还有一种字，古时读音到现在己发生变化，现在新字典与诗韵字典不同的字，叫入声。有些人的体会是“张口为平、闭口为入”，也就是张着嘴吧读的字一般是平声，闭着嘴巴读出一般是入声。而我个人体会是：某个字是平还是仄，你读起来无把握一般就是入声。因为字音是随历史演变的，普通话以北京为准。人群分散后，有地方的人就可能延续古语而末演变成北京话，反之亦然。如“一”现代为一声、古代可能是四声，这个“一”就是入声。凡入声叫仄声，应与仄声通押。

七：掌握平仄格律。

诗是一种音乐，要讲究音乐上的节律，协调。使之好吟好普曲。平仄格律：

1、格式：诗只有四种格式：

A、仄仄平平仄；

B、平平仄仄平；

C、仄仄仄平平；

D、平平平仄仄。

律诗都是这四种格式句变化来的。

七言就是在平平前加仄仄，仄仄前加平平二个字。如A句式写成七言就是：平平仄仄平平仄，以此类推。

2、五言律诗：

实际就是上种句形排列上的变化，共可分为：

A、首句不押韵的平起式：

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

也就是上面四种句子在不同位置复用二次，以此类推第二种是：

B、首句不入韵的仄起式：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

C、首句入韵的平起式：

平平仄仄平，仄仄平平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

D、首句起韵的仄起式；

仄仄仄平平，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

从上可看出掌握了第一的四种格武，后面的四种五律种七律都可以推理出来，并不难掌握和记忆。3、平仄格式可按“1、3、5不论；2、4、6分明”的要求灵活运用。也就是句中“1、3、5”字只要不是该句中除韵脚字外只剩一个同韵脚的一字就平仄随意运用。

八：学会写绝句格式

其实绝句就是从律诗中取句的。可取为四种：

如五言律诗中的第一种格式是：

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

第一种取上面四句，

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

第二种取中间四句：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

第三种就是取后面四句：

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

第四种最前面取两句，最后面取两句：

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

七言绝句在句头加二个相反字即可。

另第四种取法与第一种实际是一样的。只是写诗要求律诗中间四句成两幅对联。而取前后各两句的第四种无需对句，所以第四种是最容易写的。而取中间四句的第二种最难，四句必对。

九：掌握对仗

一、对仗：是指的一句诗的平仄相对、句型相对、词性相对，意义相对、性质相对。

二、七律共八句，前二句叫首联；三和四句叫颔联；五和六句叫颈联；七和八句叫尾联。首联和尾联可不对仗，中间的颔联和颈联是必须对仗的。

三、举例：杜甫《秋兴》：

蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。(除平仄外其它不对)。

西望瑶池降王母，东来紫气满函关。(平仄、句型、词性、意义、性质基本相对)。

云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。(平仄、句型、词性、意义、性质基本相对)。

一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。(除平仄外其它不要求相对)。

四、以此类推五律，和绝句都可以明了。

十：相粘

一、“粘”就是“连”的意思。诗体结构是讲究相粘的。

二、相粘，就是对与对之间前对后句的第二字和下联前句第二字的平仄必须相同。

三、举例：如杜甫诗《秋兴》

蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。

西望瑶池降王母，东来紫气满函关。(首联末句第二字的“露”颔联前句第二字的“望”都是仄声)。

云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。(“来”和“移”字同样都平声)。

一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。(“绕”和“卧”都是仄声)

四、五律和绝句类推。

十一：掌握赋、比、兴手法的运用

创作诗词这三种手法的运用是必须掌握的。

1、赋：就是直陈其事。孟浩然的“绿树村边合，青山郊外斜”；李白的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”属“赋”的手法。

2、比：就是以彼物比此物。分为“明喻、暗喻、隐喻三种”。如白居易的“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”是明喻；谢眺的“余霞散成绮，澄江静如练”是暗喻；晏几道的“当时明月在，彩云何时归”中“彩云”隐喻歌女。贺之章的“碧玉妆成一树高，万条垂下柳丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”第二句用隐喻、第二句用暗喻、三和四句是明喻。

3兴：先言它物以引起所咏之词。如李世民的“疾风知劲草，《板》《荡》识诚臣”和李白的“梁燕不知人事故，雨中犹作一双飞”等句。

十二：结好尾：可用以下几种方式结尾

1、抒情作结尾。如杜甫的

“何时依虚幌，

双照泪痕干”；

2、写景作结尾。李商隐的

“夕阳无限好，

只是近黄昏”；

3、发问结尾。如李商隐的

“斑骓只系垂扬岸，

何处西南待好风”。

4、描状结尾。如杜牧的

“天阶夜色凉如水，

坐看牵牛织女星”。

十三：注意问题：

1、句子相救。有时有一个好句，或句中必用这个字才完美，但这样写了又不符平仄要求，这样的句子叫拗句。补救方法有二：

一是本句相救：如本应是“平平仄仄仄平平”的句子，写成“夜钟残月雁归声”的句子，因为“夜”应是平声位但写成了仄声，而“残”应是仄声位写成平声了。这样写是可以的，因为它们在本句中就相互弥补了，这叫本句相救；二是对句相救：如本应是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”的对句，但诗人写成“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”。其中应“平”的句位写成“绿”是错的，但下句应“仄”的句位写成“红”也就自救了，这就是对句相救。

2、避免犯孤平和孤仄的错误。如“仄平仄仄仄平仄，平仄仄平仄仄仄”让平声左右孤立，叫孤平错句；“平平仄仄平仄平”后三字让仄声孤立，叫孤仄错句，应尽量避免。

3、我这里只谈及诗，未淡及词和曲。词和曲是一种需按词、曲牌而写的文学体，种类繁多，是为唱而作，相当于现在的歌词。因篇幅关糸，此日记不细述。

朋友们可按词牌而写。(完）

《提高诗词质量，应该注意的几个问题！》

一、要有真情实感

诗词是人们思想感情迸发、升华、凝炼的产物。没有真情实感，不要动笔进行诗词创作。人生道路百折千回，事有悲欢离合，情有喜怒哀乐。悲愤出诗人，喜悦也出诗人。杜甫的“三吏”，“三别”和《闻官军收河南河北》，即是明证。为什么说“悲愤”、“喜悦”都出诗人呢？因为当诗人感情积聚到如骨鲠在喉不吐不快时，当诗人在创作时不可遏制的感情在笔端如长江大河一泻而下汹涌澎湃时，诗人此时此地的感情便是一种真挚深切的感情，便是一种既能感动自己又能打动别人的感情。当诗人有了这种感情，有了诗词创作的强烈愿望，并有灵感的光顾，那么，诗人在这个时候所创作的诗词，其作品的质量一般都比较高，撼人心魄的力量也比较大。读者读后，往往都会心潮激荡，过目难忘。因此，写诗要有真情实感，是诗词作者提高诗词质量应当注意的第一个问题。

二、要用形象思维

诗词创作要用形象思维，这是诗词创作的一个极其重要的艺术方法，已被从古至今大量杰出诗人词家的优秀诗词作品所证实。诗与散文的重要区别，就是散文可以直说，而诗却必须要借助鲜明的形象、生动的画面来表达诗的主旨，让读者体会诗的意境。王维的“明月松间照，清泉石上流”；李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”；杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”；苏轼的“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”；李清照的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”等诗句，之所以脍炙人口，被人们所津津乐道，其中最重要的原因就是这些诗人词家，在创作诗词时，都运用了形象思维这一艺术方法，因而才给我们描绘出了一幅幅生动形象、色彩鲜明的画面，使我们如同身临其境，感同身受。从这些诗词名句不难看出，形象思维对诗词创作具有多么重要的意义。因此，写诗要用形象思维，是诗词作者提高诗词质量应当注意的第二个问题。

三、要能情景交融

在诗词创作中，正确处理抒情和写景的关系非常重要。中国古典美学家十分注意情、景关系的研究，他们得出的共同结论是：诗词应该是抒情和写景的辩证统一，“景无情不发，情无景不生”（范唏文《对床夜语》），“景乃诗之媒，情乃诗之胚”（谢榛《四溟诗话》），强调诗词创作应做到情景交融。王国维在判定某首作品是否有境界时，就以是否做到了情景交融作为起码的标准。做到了的就是有境界，否则就是无境界。比如，王国维认为，“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出”，是因为这个“闹”字既逼真地刻画出红杏怒放的蓬勃生机，又饱含着诗人喜迎春色的欢娱之情。又比如，王国维认为，“‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出”，是因为“弄”字既细致地刻画出淡云拂月、花影摇曳的美好夜色，也隐隐透露出诗人对于春色将阑的惋惜之情。总之，这两句诗都做到了情景交融，都是王国维所认为的属于有境界的好诗句。由此可见，写诗要做到情景交融，是诗词作者提高诗词质量应当注意的第三个问题。

四、要能雅俗共赏

诗词写出来后，总是要给人读、让人懂的。作为诗词作者，当然都希望自己所创作的诗词，能拥有最广大的读者，能在极宽广的区域内流传，但真要做到这样，却是很不容易的。据笔者观察，在诗词创作队伍中，部分诗词作者特别讲究诗词的合规中矩，特别喜欢在诗词中用一些生僻深奥的字、词及典故，以为只有这样才能体现诗词的“原汁原味”，“古色古香”，殊不知，这样的诗词只能是孤芳自赏，只能在小圈子内流传，而广大的读者是不会喜欢这些诗词的。也有部分诗词作者，不讲究诗词格律，不在诗词的选材立意上下功夫，不注意诗句的锤炼，而是随意创作，信笔成诗，致使所写之诗、所填之词淡如白水，毫无诗味，读之令人索然寡味，根本不能登大雅之堂。很显然，上述两类诗词作者，都存在着明显的弊端，所作诗词都未能做到雅俗共赏，因而不是我们所提倡的。诗词要做到雅俗共赏，我们自有其效法的典范，那就是向白居易、柳永、苏轼、毛泽东等诗词大家学习，因为他们的诗词既高雅又通俗，既能登大雅之堂又受到广大读者的喜爱，真正做到了雅俗共赏，因而才辉映千古，光照四海。由此可见，写诗要做到雅俗共赏，是诗词作者提高诗词质量应当注意的第四个问题。

以上观点，仅供参考！