2018级中国新钢笔画创作高研班班刊《新钢笔画艺苑》第8期

郭刚

之气

钢笔画

绘画

我们

作品

气韵

艺术

创作

构图

就是

本期导读：

【教学动态】

《2018级高研班二期毕业工作拉开序幕》
【我们的导师】 李渝基等8位导师
【教案选登】

1、李渝基老师4月18日讲义（节选）
2、刘海章老师3月11日讲义（节选）

【名作欣赏】《芳香的草原》等六画品读
【导师作品】 《往事如烟》等30幅
【学员抗疫作品】《记录》等10幅
【学员作品选登】《旧时光》等28幅
【作业点评】 4篇
【我话我画】 《三星谜云》的创作

教学动态

2018级高研班二期毕业工作

拉开序幕

时光荏苒，岁月如梭。转眼间，两年期的2018级新钢笔画高研班即将结束。
近两年来，钢笔画联盟及教委会针对网络教学的特点，严格实施教学计划，精心组织教学。全体任课老师、专家教授用心备课，耐心讲解，精心示范。每个学员振作精神，遵章守纪，倾心听课，勤做作业，采风写生，较好地完成学习任务，专业基础和创作能力明显提高，这是钢笔画联盟及教委会组织得力、老师精心施教、学员刻苦努力的结果。
毕业在即，联盟及教委会领导对毕业工作十分重视，先后多次进行了布置和要求：
1、成立毕业工作领导小组。领导小组由教委会领导任组长，成员由老师和班委会成员组成，制定毕业工作计划，实行分工管理，层层负责抓落实。
2、抓好毕业创作。组织毕业作品创作培训，提出毕业作品内容范围、形式、数量及要求，明确毕业创作方法步骤，确定创作选题和思路，初步拿出创作草图，确定指导老师，适时检查创作进度和质量，公正评定毕业创作成绩。
3、举办毕业典礼及毕业作品汇报展览，整理编辑毕业作品集。针对新冠肺炎防控情况，采取集中或网络等形式，做好多种毕业典礼和毕业作品展览应对方案。联系确定典礼和展览举办地点，寻找确定赞助单位，分别拟定现场典礼、现场展览和网络典礼、网络展览实施方案，高标准地举办毕业典礼及毕业作品汇报展览。
4、认真抓好毕业前的教学工作。根据全期教学计划，在抓好毕业工作的同时，严格落实教学大纲，确实完成教学计划。

随着教学计划的逐步完成，教委会、老师、学员的毕业准备工作也在逐步展开。

（李武杰供稿）

我们的导师 教案选登 教案一

李渝基老师4月18日授课讲义

（节选）

下面，今天我依然还是要围绕新钢笔画创作能力的体现、水平的体现，来谈谈怎么样才能把我们的钢笔画画好，真正能够达到创作的目的。在这里我想把我的自己的一些经验以及同学们的一些作品，拿过来给大家看一看，分析分析。另外把一些好的艺术作品，包括摄影作品、资料，给大家仔细的分析，让大家从中得到启发从而提升水平。

一、什么是新钢笔画的绘画性

首先，我们要认清楚新钢笔画的绘画性。绘画的特性应该是由它的主要的特征来决定的。它的表述如下：新钢笔画是在改革开放以后才提出来的，可以说它是与时俱进的，也是随着时代发展的需要，与文化进步密不可分的。因为当前文化艺术的思想空前的开放，人民大众对钢笔画的兴趣和关注度，呈现出前所未有的高涨，以及绘画工具的多样性迅速发展，为新钢笔画发展提供了思想基础和物质条件。同时，由于改革开放，人们的思想不断的接受新鲜事物，当原有的钢笔绘画不能够满足这个新时代的需要时，大家就对原先的这些感觉方面进行大胆的尝试，于是新钢笔画就诞生了。大家也多次的听老师的讲课，都谈到了这个问题。

第一点，该画种的创作是思想上的解放，新钢笔画的践行者们提出了要成为独立进行创作的新画种，要坚持使画作具有中国传统文化和绘画思想，强调它的绘画意境表达，将其绘画的技法去为内容服务，而不是单纯的技法展示。这点很重要。现在在我们高研班也好，联盟里面也好，我看到在一些群里面，有的都是在炫耀技法，它不是为主题服务的非常单纯的东西，没有丰富的内涵。我们到这里来学习就是学习创作的方式方法，它最重要的核心就是要绘画的意境的表达，绘画技法是用来服务于这个意境的表达的，而不是单纯的为技法的进展来炫耀。

第二点，就是要接受原钢笔画对空间、质感、虚实、黑白灰等所形成的艺术构成，并且继续展开深入的研究，在突出艺术表现力、密度上，强化对灰色调的处理与分析，使作品能够在硬质线条艺术的表现中间具有很强的先进性。这就是说，我们新钢笔画就是与一般的老式的钢笔画感觉还是不同的。它强调对黑白灰的形成和构成，要做深入的研究，深入的表现，从而得到一个新的上升的阶段，这就是我们新钢笔画与一般钢笔画的不同。

第三点，就是提倡在新型的硬质线条不断更新的条件下，大胆的尝试新的技法、新的风格，不断地提高新钢笔画的艺术表现力，绘画的视觉冲击力和意境的深度，使绘画的视觉冲击力和意境的深度得到一个崭新的高度。

第四点，就是新钢笔画可以成为广大群众最喜闻乐见的、所喜爱的画种。所以说它的普及性还是很强大的。

第五点，就是因为我们现在的钢笔画的尺幅都很大，基本上已经成为了其他的硬质线条的重要的标志之一。这个画种能够充分的运用当代先进的制笔的成果——中性笔，这是当代智力的成果，成了我们主要的绘画工具。

以上这几点，就是我们新钢笔画的主要的特征。

二、如何体现新钢笔画的绘画性

我们用现在的工具、现在的思维、现在的知识来进行创作的时候，怎样才能说我们画出来的作品达到了新钢笔画的要求。那就是我们的作品必须要具有绘画性。这个绘画性，有些可能不太懂。就是你一张画拿起来，它跟一般的原来的画就是不一样，有新的欣赏的空间，有审美的水平，它才具有绘画性。举个小例子吧，有些朋友随便画、随便玩线条，画几根线，画个脑袋，画个纹身，或者说半身带手，这样的作品永远都是一种习作，它不可能成为一副作品，而且画多了，画油了，几乎天天画。那真的没有多大的意义，画一张两张可以，一年365天，天天都画这样的作品的话，我想，不会有多少人去喜欢的，因为它本身不具备非法性，他的创作的意图没有，没有很模糊。

1．重要的第一步就是加强造型能力的训练，进而从中去发现认识客观世界中的“美”。

我们说要如何强调绘画性，我的个人看法，第一步首先就要加强我们对于绘画造型能力的训练。什么叫造型呢？那就是要从中去发现、认识客观世界的真善美，而且要在具有一定的素描实践能力中去学习，给你逐渐得到审美水平的提高与培养。这一点，我们的一些同学这方面还是比较薄弱，需要加强绘画基础训练。最关键的核心就是素描，通过它对客观事物的认识与理解。怎么样知道哪些是美的哪些是不美的，怎样去表达美，把美画出来，所以就必须要有这个技巧，看得到哪些东西能够表达出你的思想，你的观念。把这个绘画基础打牢以后，你才能够为你的最后的创作打下一个非常坚实的基础。另外，我们知道对于一个真正有作为画家来说，仅仅靠这个造型能力，也是不一定能够画得好画的。就是说，对于我们现在的高研班的同学们来说，。打好基础培塑造型能力，提升我们专业的绘画水平，是一方面。另一方面，我们还要具备什么呢？我们还要健康的审美观。因为艺术是一种精神的创造，艺术家的修养包括品格感情意识等许多因素，往往对前者起着决定性的作用。正所谓话语画如其人。同时，这也是艺术感觉培养的过程。我们要想在绘画方面有大的进步，就必须要将我们的精神创造、艺术修为等都呈现出来，这类作品才能够渗透进去，有这些东西作为体现

2．通过大量阅览分析研究绘图作品、摄影资料去获得艺术修为的能力。

就是要通过大量的阅读和分析研究。要从绘画作品、摄影资料中去吸取艺术修为的能力。这个问题，等一下我还要具体地讲解的。我们要如何去通过大量的阅读与分析和研究，这其中就包括过去的、现在的绘画作品、资料，也包括油画、国画、水彩画等艺术品。另外，还有摄影作品、摄影资料，我们也要去研究。从中我们可以获得艺术修为的能力。同时也要沉下心来长期积极主动去钻研历代好的优秀绘画作品的构图和审美处理（油画、国画、水彩画、新钢笔画、摄影等），可以让自己获益匪浅，收获满满。绘画的态度问题是认真严谨务实的学风，不应该是怪异，刺激华而不实的画面，切忌猎奇，这是指急切地或贪得无厌地搜求新奇和异样的东西，也指寻找、探索新奇事物来满足人们好奇心理。 其实绘画与书法的学习同一个道理，写字得从正楷开始，只有打好打牢了基础才能去学习其它字体，尤其是草体。只有踏实的坚持可不断提高前进。

下面，我发些作品上来跟我们大家一起去探讨。把人家好的东西拿来研究分析，哪些是好的，哪些是不好的。看多了，你的水平就提高、上升了。

这是一幅国画的白描，这是国内一个画得非常不错的国画家画的，用的是长条形的构图。他的布局，他的位置的经营，看着是非常舒服。

刘文西的国画和素描

现在这四幅画是非常优秀的刘文西老师的作品。他是中国非常有名的人物画家，毛主席的画像画得最好的，人民币上面的那个毛主席像就是他画的素描稿。

第一张，毛主席和陕北的牧民。这是一张创作性非常强的，主题性的作品。这个陕北的老农在放羊，整个画面的构图非常饱满。发明构图饱满，但是整个画面也非常的活跃，非常亲切，人物刻画得也非常到位。这作品素描味道重一点，可以看出他扎实的素描功底，这对我们新钢笔画发展研究有非常大的帮助。

第二张，毛主席转战陕北，拄着一个拐杖这，这种构图非常好，它的视频线很低，人物显得很高大。后面是两匹马和警卫员，以及草地的植被。近、中、远几个层次都拉得非常远。
第三张，这张画当年也是很著名的，毛主席披着一个外套，这是一个横的构图，使画面更加宽一些。后面是南泥湾的大生产，陕北的黄土高原的土地。整个画面宏大，毛主席的衣服色调是比较深的，重点是刻画他的面部。
第四张，毛主席在开大会，在抗大开学仪式上的讲话，这是一种竖的构图。毛主席披着外套右手叉着腰戴着个八路军的帽子，一个茶杯，这些都是略写的，真正的重中之重又是他的面部和他的体型造型。尤其是竖构图的，这又是一张顶天立地的形象。后面的背景，陕北的大山处理的比较大，没有做很多的笔墨，都是渲染衬托，再加上小人物都在后面，也不是很多。这样我们一看就感到非常的亲切。

又发上5幅（国画、油画、钢笔画）

这次发的有国画、有油画、有钢笔画，有国外的，有国内的。

第一幅，这是一幅竖构图的国画，这是典型的正能量的山水画，它比较深远。站的视平线比较高，所以整个看上去还是非常有气势的。这个构图是比较典型的国标的这个构图。您这幅画到底学什么呢，就是学他的气势，学生布局。取得的气势。虽然它是国画，但是我们现在很多朋友也喜欢用这个国画的形式，这种山水形式用我们钢笔画的线条来表现，也就是体现了我们新钢笔画的新的内涵。
第二幅和第三幅作品都是国外的油画，第四幅是国内的油画。都画得非常不错，尤其是这个构图非常好。
第五幅是一幅外国的钢笔画，现在跟大家一起欣赏。这是一个风景画，非常典型的风景画，画得非常精巧，非常细腻。但是有的地方也非常粗犷，整个的布局构图也很唯美的。
现在我给大家发几幅照片。因为这些照片，它本身也就体现了一个构图一个审美。

三、绘画性作品分析
形式与构图
新钢笔画《湘情深深》绘画感言：
我的画画到现在，主要是想去寻求画中诗的意境，于是会把画面处理得像诗一样具有韵律和结构的精严；并努力寻求思想情感的放逐，显露出“功夫在画外”的主题升华；我想这样处理后的画面，会达到像诗一样的玲珑剔透和寄景抒情效果，这也许就是我绘画创作的特点，从而努力去建立起自己独特的新钢笔画艺术之魅力。
也许，美的人或事物能引起人们对美好生活的憧憬和向往，诗情画意对艺术家们来说喜爱和眷恋永远也是如此。

关于抗疫题材的新钢笔画
我个人觉得这张画在整个创作过程中，还是算不错的。它采用蒙太极的手法，也就是把两个不同的空间互相切换到一个空间里面来，这个构思还是挺巧妙的。所以看起来还是很舒服，有那么一种唯美的感觉。这幅画是【希望之光】

总的说，我们绘画一定要注意它的绘画性，绘画必须有丰富的语言，通过美的转换，用美的体现。美不是一句空话，它是实实在在的，它也体现了我们每个作者本身的生活水平，文化艺术的修养，以及对事物的认识的水平，对事物知识的驾驭能力的大小。从某个角度来说，也反映了作者看画看人到底有什么样的新心灵，什么样的思想品格就画出什么样的画的味道来。

教案二

刘海章老师3月11日授课讲义

（节选）

《新钢笔画创作应该掌握的几条基本常识》

2、气韵

气韵发展脉络。

气韵由“气”与“韵”二字合成，源于中国古代哲学上的“元气说”和文学上的“文气说”。气，从哲学而来，古代思想家将其视为万物的原始本质，认为世界是由运动着的元气所构成；韵，从乐论而来，最早指和谐的声音。就绘画而言，气指气势、气机，即画面显示的动态；韵指情韵、韵味，是对生动之底蕴的更高一层要求。

南朝谢赫最早在《古画品论》一书提出‘’气韵‘’一说，将古代关于气与韵的理论结合在一起，形成了美术审美上的独特理论，对中国画的发展产生了深刻影响。社会发展到今天，气韵论仍然对各种艺术创作都有着重大指导作用，也是检验艺术作品成就高低的重要标准之一。我们新钢笔画的创作也不例外，必须重视画面的气韵。

（1）、何为气？

为了弄明白气韵生动，在这里我们有必要先探究什么是气？什么是韵？什么是气韵生动？首先我们先来探究什么是气？

在传统中国哲学文化中，把气说成是一切物质之根本。大到大山莽原、江河湖海；小到一沙一石、一草一木，以及看不见、摸不到的最小的细微的流动物质，都是由气的凝固而成的。气又从形态上分几种，即有有形有象的固体之气，也有无形无象的充塞于广袤浩瀚宇宙空间的谓无形之气，而有形之气、无形之气统称为自然之气、宇宙之气。

这就是我华夏民族对于宇宙探索是建立在“唯气论”的哲学思辩的基础上展开的。太极之说是古代《易传》创立的学说。《易传》认为，太极为阴阳未分之气，即气分阴阳。《易传》中的乾为阳气，即天；坤为阴气，即地。阴阳两交即化生万物万象。后汉的何氏云：“元者气也，无形以起，有形以分，造起天地之始也。”郑玄认为：“阴阳之气为宇宙自然之根本。”郑氏云：“极中之道，淳和未分之气也。”所谓淳和未分之气就是“浑然之气，而浑然之气含阴而抱阳，有形又无形就是所谓的天地之气也。”

北宋的张载认为：“气是最根本的，气即是道，非别有道。宇宙一切皆气，皆是道。更没有外于的气，气自本自根，更没有为之之本的。”张载在宇宙的根本论中其中心谓：“气太和太虚。”太和即混沌阴阳未分之气，太虚即游离在自然宇宙中的无形无踪之原始状态之气。张认为：凡一切存在皆谓之气:“凡可状皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也。”张认为阴阳气的变化流程即为道的运动流程。张又说：“太虚无形，气之本体,其聚其散,变化之客形尔。”就是气未聚为无形状态，谓太虚乃气之原始气之本体。总之张载认为：“宇宙万物唯是一气，无气则无物，无宇宙，无道。”

战国时期的哲人们开始把气的生化运动来解释人的生理活动。管子的精气之说：“有气则生，无气则死，生者以其气。”（《枢言篇》），“气者，心之充也．．．．．．其精气之报也，一气能变精。”（《心术篇》），“凡物之精，此则为生。”又：“精也者，气之精者也。”（《内业篇》）又：“凡人之生也天出其精，地出其形，合此为人。”在这里，管子认为精气就是人之为人的生命和智慧的根源所在。 道家庄子的外篇：“人之生也，气之聚也；聚则为生，散则为死。故曰天下一气耳。”庄子认为人的生与死也是气的聚散而为，气聚则生，死则气散。而无论人的气聚气散皆与天地气一脉相通。就是宇宙的万物万象生生灭灭皆是气的聚散而为。由此中国古代哲人们一致认为：“宇宙自然即天，天生万物乃气之根本。天道，人道乃宇宙自然之道，即老庄所崇尚的道。这样我华夏民族在太古步入原始文明之初就特别重视宇宙与认识人自身的一致性。并在物之初，文之先，逐步建立了思维与存人类与自然共生的人生观。由此随着我华夏文明向前迈进“天人合一”的宇宙观。思维方式、哲学思辩就成为了中国哲学的核心脉络和基本构架。几千年来这种宇宙观和思维方式在我华夏民族心理中牢牢扎下了根。成为了有别于西方哲学的独立的“天人合一”的东方哲学体系。

这种哲学思辩逐渐指导和渗透到了天文、地理、历史、农学、医学、数学、文学艺术等各个文化领域，成为了独具特色的东方文化一大体系。

我华夏民族随着对自然认识的不断加深及思维方法的不断发展，从远古时代就把气的运行逐渐运用到来解释人的一切生理活动和社会实践当中去。就是用气加血即气血论的生命观指导下所展开的对人自身探求的思想方法。先秦孟子讲：“我养吾浩然之气。......难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”朱熹云:“浩然，盛大流行之貌，气即所谓体之充者,本自浩然,失养故馁。”《淮南子》的道家观点认为：“夫精神者，所受于天地；而形体者,所禀于地也。”就是：人之肉体、精神来之于天，来之于地，来之于天地之气。生命之活力同样来之于气。《黄帝内经》认为：人的生命来源于气，人的生存来源于气，生命之健康来源于气血的平衡即阴阳之气的平衡。人身内部有一气场，这个气场是天地气场的一部分。有气血的流动才能有生机之勃发。人的气血是自然生命和精神生命的共同体。就是生命可分为自然生命和精神生命两大部分。而反映在中国绘画理论上就近似于形与神的关系。而精神生命是自然生命的升华。总之，从浩瀚无际的宇宙自然之气到细小微粒流动之气，从有血有气的动物之气，到生机勃发的精神超然之气，在这里我华夏民族把普遍的自然之气升华到了精神生命的超然之气，或者说艺术生命之气。这就是：我华夏人文在向文明不断地迈进中逐渐认识到了自然之气即是一切生命的来源，又是中国艺术精神的来源。就是说：宇宙的生命之气，源本上就带有生命精神即艺术精神的基因。虽然我华夏思想文化从上古至先秦以前没有有关气与艺术的记载资料，但是我华夏文化从远古文明之始，从其发展的脉络里就隐约地嗅到：情感、审美、想象、联想等艺术的味道了。

必须指出今天我们所讲的气韵生动的气，并不是指某些病态物象之气、也不是指的消沉之气、腐朽之气、暮沉之气、懒散之气、奢靡之气等。所指的是凌云磅礴之气、气吞山河之气、生龙活虎之气、气象万千之气、壮士拔山之气、豪杰之气、山岳之气；清气、雅气、生气、正气、大气、至大至刚之气也！这就是气的观念在中国文化艺术的哲学思辩。比如一件艺术品在我们东方画系把它看成是艺术家的精、气、神同自然万物一样周而复始运行的结果。

（2）何谓韵？

前面我们简要地分析了气韵生动的气。现在我们再来探究气韵生动的韵。

何谓韵？用现代语言来讲我认为：泛指人或自然万物的动人的姿态；或某种耐人寻味的精神状态；或者说对于某种美好事物总的一种品评标准。韵者，我认为它既是形象思维的最高境界，又是艺术思维的最高境界。韵，又是在中国艺术哲学方面属于审美范畴的，因此韵的本身就具有艺术的味道了。因此韵必然与各种艺术形式有着有机的联系。包括诗词、歌舞、音乐、散文、书画等形与神之间的关系。在这里我们首先要探讨的是以韵为主要代表的审美的进程中是如何强化和逐步觉醒的。从典籍所知：早在《诗经》、《广雅》篇即出现了“韵”字，曰：“韵，和也。”在《诗经》的许多语言中都带有韵脚，读起来也朗朗上口，使人有一种神清气爽之感受，一种快感。而《诗经》的《颂》、《雅》、《风》许多篇其标题的本身就带有韵致的味道。到魏晋的嵇康的琴赋：“改韵而调奇异乃发。”这些都是指音乐词曲之间的旋律，或者说对音乐词曲的一种审美感受。魏晋时期语言上的平、上、去、入的四种发声声调已发展成熟，这种具有高低俯仰、起承转合带有典型语言音韵节奏特色的韵律遂逐步广泛应用到了古诗词歌赋上来，这就大大地强化了我中华文化关于韵的审美特色。这种带有典型韵律语言、以及诗词歌赋成为了天下文人士大夫所追求的必修之课。成为了士大夫阶层追求风韵、风度、风雅脱俗的一种高雅人格追求。由士大夫阶层人格伦修养逐渐蔓延到社会的各个层面。久而久之。则成为了我整个民族追求人格修养文明的一大特色。可以说以韵为特色的审美理念自魏晋之始，从自然人生逐步过度到了艺术人生的新境界上来。首先，关于韵的审美观魏晋时期开始引入了对文人士大夫人格审美的品评上来。下面我们列举《世说新语》中是如何品评文人雅士的。《续晋阳秋》“郭璞五言，始会合道家之言而韵之。”《高坐别传》“和尚天姿高朗，风韵遒迈......”《向秀别传》:“秀字子期,少为同郡山涛所知,关有拔俗之韵。”《王澄别传》又云:“澄风韵迈达,，少有门风。”《魏氏春秋》“籍（阮籍）嘐然长啸,韵响寥亮。”《晋阳秋》充（何充）“思韵掩济，有文章才情。”竹林七贤：“阮浑长成，风气韵度似父。”《晋书》庾凯传：“雅有远韵。”又《曹毗传》:“玄韵淡泊,逸气虚洄”。《谢方明传》自然有雅韵等等。

总之魏晋之始已经由对人的形体外表的审视，逐渐转移和注重了对于人的内心世界、精神气质或神情神态的品评上来了。即以风韵、风度、清韵、雅韵、神韵等为人的精神气质的最高标准。这标志着我中华民族在人与自然，主体与客体、物质与精神、思维与存在，逻辑思维与形象思维之迈入了一个新的高度。艺术史告诉我们：一部人类的艺术史就是人类被动的对客观物象的审美描摹，逐渐注入并强化了人类对自然万物主体意念的审美史。即人的主体审美观。而魏晋时期开始了对人的主体精神的关注就证明了上述一点。

下面我们再来看看韵的特点或特征。我们说讲韵是离不开气的，讲气也是离不开韵的。即气是韵的先决条件，韵是气外在的总体表现。上面我们讲过：有气则有骨，有骨则有韵、有神。当代人经常讲的骨气即是如此。徐复观先生认为：“对于气韵的相互关系，从根本上说是不可分离的。从表现上说虽各有偏至，但在理论上应当相互补益，不可偏废的。”徐在这里同样肯定了有气则有韵，无气则无韵的道理。在这里气便成了形的代名词，韵则成了象的代名词。而形与象的合谐统一便构成了物象气韵的全部内容。

我中华民族人文精神关于气韵的理解中认为：“一切皆合于阴阳，阳则为刚，阴则为柔。即阳刚之气和阴柔之气。而阳刚之气在我中华艺术审美中为刚气、骨气、正气、大气、一切事物只有具有了刚气、骨气、正气、大气，其万物才成其为有形之象，成为可视、可审之象。而这有形之象、可视之象又全凭骨气结晶所生成之象。万物能矗立于苍天之下皆为骨气结晶之象。骨气是神韵的先决条件，所以这个有骨之象就具备神韵了。又每一个物象除含有阳刚之气外，另一方面还具备了阴柔之气，一切物象只有具备了上述两气，才算老子所说的尽善尽美了。我们要问，那么阴柔之气是什么呢？我们说阴柔之气即潜藏于一切物形内在的骨架内，又表露在象的外在感觉中，其特点偏至于韵的范畴。这样由此而构成了阳刚之美和阴柔之美。这就是世上万事万物在其形象构成上的万姿千态，使我们感受到了某某事物生龙活虎，很有神韵；某某事物恬淡默稳，使我们感到本物象的无声之韵等等。

中国古代豪杰多重气节，即阳刚之美，如曹操、曹丕、周瑜、张飞、韩愈，而诸葛亮、司空图、苏东坡、王士桢等提倡阴柔之美即注重韵致。元好问：“邺下曹刘气尽豪，江东诸谢韵尤高”就反映了气韵之间的差别。总之，气和韵既是统一又是互补的，既是互补又是互益的，谈气离不开韵，谈韵离不开气。

我们说自然万物万象皆有气韵，只是气韵的表现形式各有差异。有的显于外象，有的藏于内胆。有的看似热烈，有的感于静穆。有的表于恬淡，有的导于畅欢。有的为至大至刚，象群峰万重，积健为雄；有的至小至微，象蜜蜂采花独有情恋。有的独立苍天，象鹰击长空；有的为千里阵云，气象万千！而气韵的各种表现又分动态之韵和静态之韵。老子的“大象无形”谓之大韵，俞伯牙“高山流水”又谓之小韵。而大象之韵、小象之韵统称为形象之神韵，即形象内在精神的反映。

总揽上述这一切之韵，在中国艺术创作中统称为：骨气、骨韵、神气、神韵、风韵、雅韵等等......这一切其艺术作品才具备了气韵生动。

希望大家认真领悟，没有理论支撑的绘画，作品会很很苍白，会缺少感染力。磨刀不误砍柴工，不要认为学习理论会耽误时间，有看文字的时间不如画几笔。其实不然，理论知识上去了，绘画创作会达到事倍功半的效果。

名作欣赏

芳香的草原

陈化智六画品读

程庆拾 古 生

最近，著名钢笔画家、老朋友陈化智发来六幅作品，希望听听我的意见。化智兄实乃“老钢骨”一枚，美术创作跨半个世纪之久，画风稳健老到，创作题材丰富，技法多样，佳品频出，这都是大家有目共睹且甚为佩服的。然此老诚心希望我发一发声，只好斗胆勉力分说如次，也算“一家之言”吧，并请化智兄赐教。
一，《芳香的草原》
的确一派芳香袭人，景象何其美妙壮观。
无比辽阔的大草原，远雾弥漫，轻云飘逸； 无比丰裕的各种野花，密密麻麻，铺天盖地； 无比轻盈美丽的梅花鹿，有主有次，俯首缀食，亦饮晨露，优雅欢愉。好一个可亲可爱，可乐可游的原生态大自然之所在，令人神往，遐思无尽。
这就是诗，这就是远方。
唯美的，自然的，野性的。
黑白灰调子极为丰富。
花朵圆润，点面共呈，野逸无价，无价。
大与小，动与静，近与远，视觉与嗅觉，景与情......都和谐统一地呈现于这样的画面。
不禁然让我们想起《鸿雁》《天边》《父亲的草原》还有《牧羊曲》《我和草原有个约会》。。。
二，《黄河激浪》
此幅比四开稍小。画面极为简约，不过一轮日或月，悬于空中。下方一带浪花翻滚，似闻澎湃的涛声。

画家只选取黄河浩荡奔涌，波峰浪谷之中一个片断，然以小见大，母亲之河的磅礴气势尽收眼底，更在观者心间激荡。整个画面，浪形多端，光影离离，动静结合，互为感应。无日或月之静观，难显波浪之激扬； 正因激流翻滚，更衬天宇之静穆，这就是画面中对辩证法，无言而有寄。
此作是颇易“煽情”的，中国人，中国心，家国之恋，万丈豪情。“黄河之水天上来，奔流直入胸怀间” 啊。
画家心中之爱与恋，形诸尺素，顿成一曲新时代的《黄河绝唱》
如不加强调，此作或可理解为“海上生明月”呢，但意境反而小了。
三，《故乡的回忆》
“土得掉渣”的一幅钢笔画，今年八月才完成，但画的是回忆中的一角，故乡的一角，老屋的一角。
远去的一片，挥之不去。
有乱石砌成的老墙，有旧窗，有土罐儿，还有小小的神龛，甚至猫犬进出之窦。篮中几枚老玉米，该是特意留下的种子吧？ 还有石磨上随意晾着的山野干果，一切的一切，仿佛让观者嗅到北中国农村特有的朴实气息。

这就是画中老家，更是你我心灵的一片净土与圣壤。
可惜，回不去了，无奈之下，只能在心里留出一个角落来安放自己的灵魂，仿佛也只能这样了，也算聊胜于无吧。
窗格那边，可否闪现爷爷奶奶隐约的身影，浑浊的双目。 当年这里的艰辛与欢笑，包括气息与汗味，都哪里去了。
故意处理成老照片的感觉，可见画家的审美取向。作为钢笔画坛的一杆“老枪”化智兄此作为国人留下一片几乎是全民族共同的回忆，那是人人挥之不去的，永远的故园之恋。。。
四，《无题》
菩萨在上，端坐莲台，礼佛者仅见背影，小而孤独，形单影只，与左侧的焚香铁炉相伴。烟气弥漫中，一股寺庙特有的庄严，神秘，奇幻氛围萦绕纸上。
无题其实有意。
背影者虔诚面对菩萨，在倾诉什么，祈求什么？ 只有他知道。
是否已得神谕，破解了心中之惑？ 只有他知道。
画家不知道，观众也不知道。因为“无题”
虚与实，灵与肉，画里画外，现实的苦闷与神界的无奈，你尽可感悟，并自己去作一些玄想罢。
善哉善哉。
五，《静》

明明画的是喧嚣激越，万人冲动的运动场馆，即北京著名的“鸟巢”却偏偏起了这么一个名字。静。

冰冷，怪模怪样的钢铁外壳，静。

没有人影的出入与歌喉的腾喧，静。

画家创作时的心境，静。

如果取名《鸟巢》就与小孩子画了一只公鸡后，傍边批注一句： “我画的公鸡”一样，便索然寡味了。

鸟巢也有静的时候，这个意像颇有些意思。
六，《碛口民居》

山西是我老家，碛口民居于我，有一种天生的亲切感，归属感与认同之心。

农家小院，窑洞古居。当中一棵老树孤立阳光下，与石碾相伴了几多雨雪风霜。

其实这是另外一幅“静”没有婆娑人影，没有呵呼的气息，也无燕的呢喃，风的歌吟，一切静得出奇。

主人都去哪儿了。 是进城打工，还是追逐雁阵去了南方。但那是年轻人的事啊，小院怎么连一个蹒跚的身影也无。

这就是当今农村的基本局面，无论东南西北。老屋犹在，人迹皆失。

感伤，伤感，渐渐挤压过来，观者该有些胸闷吧。

但技法可是真好。构图活泛，调子丰富，意境含蓄优美，技法朴实无华。画得扎实，耐品。当然，肯定还有一些伤情的意绪在。

那年在山东威海，访钢笔画家何长峰。在一个不大不小的百年老山村，长峰说，这里有房有院的一处老民居，租半年才两三千元，老兄退休了不妨来此租住些时日，咱们好好采风切磋一番。

这样的小院，与化智的碛口民居颇像呢！

2017年9月23日

于天山下三即斋

导师作品

李渝基 《往事如烟》 59.5x79.5cm

李渝基 《乌镇风光》直径25cm

李渝基 《湘情深深》直径25cm

张军朝 《秦岭四宝.大熊猫》65x100cm

张军朝 《秦岭四宝.金丝猴》65x100cm

张军朝 《秦岭四宝.羚牛》65x100cm

张军朝 《秦岭四宝.朱鹮》65x100cm

刘海章 《鼎盛千秋》70x50cm 宣纸、墨汁、国画色

刘海章 《回家》70x50cm 宣纸、墨汁、国画色

刘海章 《醒狮》100x90cm

陈化智 《寒林图》47x75cm

陈化智 《青青的山坡上》39x54cm

陈化智 《问渠那得清如许》38x52cm

成宗汉 《浙南陈坞村之一》38x38cm

成宗汉 《浙南陈坞村之二》38x38cm

成宗汉 《浙南陈坞村之三》38x38cm

潘孝忠 《穿行大姥》30x42cm

潘孝忠 《骑行婺源》35x40cm

潘孝忠 《婺源李坑》35x40cm

陈建平 《逆风而行》30x25cm

陈建平 《岁月》58x35cm

陈建平 《乡党》58x35cm

陈建平 《祝福》58x35cm

庞恩昌 《京剧人物系列》79x36cm

庞恩昌 《龙腾雀跃》79x55cm

庞恩昌 《塬上雪》55x38cm

黄镇煌 《水城》A3

黄镇煌 《抗疫必胜》A3

王大川 《宅舍心游》21x13cm

王大川 《山中行之山居忘年》 27x19cm

学员抗疫作品专栏

郭刚 《记录》38x54cm

江和平 《博大精爱》27x38cm

柯行裕 《出院》30x31cm

柯行云 《为武汉加油》58x43cm

刘军吉 《胜利的笑容》42x29.7cm

刘军吉 《为武汉祈祷》42x29.7cm

庞杰 《感恩》51x32cm

苏发辉 《隔离.备勤》108x78cm

王川江.《我们在这里》52x37cm

王国宝 «战地小憩» 52×52cm

学员作品选登

陈兴云 《旧时光》54x39cm

陈兴云 《小溪》50cmx75cm

陈兴云 《老人》53x37cm

丁海泉1《静静的顿河》54x78cm

丁海泉2 《夏日河滩》78x54cm

郭刚 《忠守》38x54cm

郭刚 《佛佑天下》 38x54cm

胡章华 《山里老家》42x42cm

柯行裕 《琴瑟和鸣》50×30cm

柯行云 《菠萝飘香》42x42cm

柯行云 《榕树下》88x58cm

柯行云 《保亭槟榔谷》 43x58cm

李武杰 《山雨过后》 40x28cm

李武杰《蓝天英雄―余旭》50x38cm

刘军吉 《山路》42x29.7cm

刘军吉 《童年》 40x30cm

庞杰 《记忆》51x32cm

王川江《沈阳街景·4》 35x27cm

王国宝 «待春» 52×38cm

王国宝 《老妪》 42x30cm

王青梅 《盼》38x54cm

王青梅 《祈》38x54cm

杨倩 《童年》 65×65cm

杨倩 《自画像》50x38cm

杨倩《阿米子.那年》76x53cm

张发学 《老宅》 36×51cm

张发学 《朴实的生活》 75×51cm

张志安 《远去的驼铃声》75x53cm

作业点评 点评一

丁海泉同学的这幅画，一看就感觉到这是一幅经过认真推敲的作品，画面的山、水、船的位置是经过按排的。也就是对生活原形有调整。无论是山势的起伏，山与山的连接区别是从审美的角度作了调整。画面的黑白灰分布也加以注意。船舶背景巧妙地以白雾衬托出来，突出了黑白对比，增加画面的造型清晰度，依序将船，山，水，雾的节奏，份量，主次关系和黑白灰的区别自然融为一体。不足之处画过于求稳，中景几只船距离太平均了，山的边沿画的过仔细忽略了山的质感和空间感的表达。

点评导师：陈化智

点评二 柯行云同学的这幅画，有稳定的构图，黑白灰相应区别，合理构成。是一幅很有气势的风景画。画面景物的疏密景深都处理较好。不足之处是：
1、 画面主体的小岛内近处岩石，中间树林远处的建筑，空间感再加强一点，突出黑白灰比较，尤其是水边的石头分量应加强。远景的水和近景的水清晰度要自然过渡，近景清楚细致，远景适当放松模糊一点（包括远景的船），感觉到有就行了。一画实就破坏了空间感和虚实之间的区别。
2、注意画面的整体黑白灰关系和局部黑白灰的区别，既要考虑景深，虚实，还要注意黑白灰的对比和物体间的联系。

点评导师：陈化智

点评三 苏发辉同学这幅画，构图还好。近景加重明显增加了画面的纵深感，远景的树不能太高 ，而且还要虚一点。最远处的云应最浅。目前云和中远景的树叠成一个层次了。在构图（构思）基本掌握了情况下，应该加强意境的创造。

点评导师：陈化智

点评四 张发学同学的这幅画，整体上考虑是有意境的。构图精炼，主要人物的衣纹刻画细致是突出的优点。不足的是：
1.人物的刻画尤其是面部不够丰润，结构和肌肉要适当强调一下，以利面部表情的充分展示。（这是此画的重中之重）
2.画面的背景是为主题服务的，不是随意画，要着力反衬人物的内心世界。
3.建议选择适当的人物和服装，摆出合理的姿势拍照或写生，掌握好人体结构和姿势，服装不求过分华丽，要符合意境中的人物身份和环境。

点评导师：陈化智

我话我画

《三星谜云》的创作

张志安

经过长时间的劳作，以三星堆历史文化为主题的创作终于结束。这里将我的思考、设计和创作情况交流如下：
命题:《三星谜云》。
材料: 300克对开白卡纸，针管笔。
构图及素材: 构图以三角形犹如金子塔型的表达方式，画面以三星堆遗址博物馆出土的几件镇馆之宝，来承载与表达三星堆遗的神秘文化，它们包括:
（1）大型青铜蚕丛纵目面具，出土于二号祭祀坑，高65厘米、宽138厘米，大嘴、鹰钩鼻、双耳硕大，向上方挑出，眼球做得更为离奇：直径13.5厘米，凸出眼眶16.5厘米，而这，正与《华阳国志》记载的蜀人古史传说时代的祖先神的形象相似，这一形象，是古蜀人对自身认识尚处于原始水平时，对所景仰的远祖的一种神话性质的加工。蜀侯蚕丛，"其目纵，始称王”，其墓葬称为“纵目人冢”。
（2）青铜立人像，青铜立人像高172厘米，底座高90厘米，通高261厘米。
其双手极为夸张，呈抱握状。他代表的应该是国王兼巫师一类人物，在下民眼中，他同时也是“神”，是集神、巫、王于一身的最具权威性的领袖人物，是神权与王权的象征。它是中国，也是世界迄今为止发现的同时代文物群中最早、最大、最奇特、最神秘、最为宏伟壮观的青铜立人雕像，被誉为“铜像之王”。
（3）神树上的太阳神鸟，其中大神树高达3.96米，树干残高3.84米。有三层枝叶，每层有三根树枝，树枝的花果或上翘，或下垂。三根上翘树枝的花果上都站立着一只鸟，鸟共九只（即太阳神鸟）。
（4）青铜太阳，在学术界一般认为这是古人表现太阳崇拜观念的一种装饰器物。因为在古代对于太阳和太阳神的崇拜，是人类早期文化的一种共同心理，并且太阳轮上都有小孔，或许是要将它们挂起来，作为太阳的象征接受人们的顶礼膜拜。在农耕部落中，太阳崇拜是一种早期宗教文化现象，因此上述看法有其合理性。但是三星堆青铜太阳轮究竟用于什么用途，至今依旧是一个未解之谜，等待人们前去揭开其神秘面纱。
（5）靑铜金面具和青铜面具。
（6）文物上出现神秘的少量符号。
（7）三星堆是"南方丝绸之路"的0公里起点，故此作构图以骆驼队用留白的方式来表达南方丝绸之路的历史文化，并将其巧妙地融合于三星堆文化元素之中。
此作的整个画面背景以银河系的图像出现，表现出宇宙的无限奥秘，再以此衬托出画面文物形貌的对比性效果。而文物上神秘的符号，则以七星北斗图的方式来排列，旨在体现宇宙的一种内在精神观，是一种古拙而发端状态的空灵境界。
左上角为了调节画面重心均衡，加上了青铜太阳图形，希望能更好地体现作品的创作主题和内在文化价值。画面下方的驼队，表达三星堆为南方丝绸之路的始发站，也使画面产生了动感。
总之，整个作品以三星堆遗址的神秘色彩来反映出古蜀国独特的文化底蕴及地域特色，希望能给读者带来更多的想象空间。
拙作不足之处，还请各位老师直言赐教与斧正！

2019年7月18日