♨️九大行草名帖，临写实战时，切记这几点！

伯寧

一、“冠军”的迷惑

——张芝《冠军帖》

临写要求：

1、此帖与王书的风格比较相近，以习王书法写此帖，最为妥帖。

2、提按顿挫、转承起伏皆须有力感与节奏感，尤其连带的线势不可随带而过，必须强调动作与线质的丰富性。

尽管书史上记载汉杜度、崔瑗、张芝等善写草书，但由于没有实物遗存，这些书家的作品风格在我们的印象中几乎为零。而且，真正遗留在世的汉代墨迹草书（简书），与我们见到的宋刻汉草居然判若天壤。所以，像张芝《冠军帖》此类刻帖，是否真是汉人面目，越来越让人迷惑。若是，那么这种完全成熟的今草笔法，始创者会落在谁家头上，又将成为历史的疑问。不过，就刻帖而言，《冠军帖》决然是大家手笔。

《冠军帖》无论从用笔、结字、行气、整体章法等都无可挑剔。其用笔使转精致而潇洒，总能让人想到王羲之。由于王书有墨迹摹本遗世，让我们有对比刻本（帖）的可能。我们发现，摹本与刻帖之间的距离显然存在。令人不可思议的是，像《淳化阁帖》这样的高档刻帖，其间诸家的风格却出奇的类似，说明刻帖多有失真，绝非虚言。以此再观《冠军帖》，摹刻工们是否渗入了自己的书写习惯，将原本的张芝弄得面目全非，我们只能妄加猜测了。

二、章草古法

——陆机《平复帖》

临写要求：

1、辨别提按与绞转之间的联系与区别。所谓绞转，指用笔由中锋快速转成侧锋，或由侧锋快速转成中锋的用笔动作，王书《初月帖》中的字较明显，《平复帖》因为线势短促，翻转时动作更爽劲，故侧锋感不强。

2、结字多紧收，但亦需有虚实。

章草在今草之前就已经出现。但我们今天看到的刻帖章草，程式感很强，而且似乎不是从隶书演变过来，更像由小楷写出（此也与摹刻失实有关），如传吴皇象《急就章》、晋索靖《月仪帖》等，以至于宋以后学章草的书家（如元人），大都写的是这种面目。其实，从汉简至魏晋时期的墨迹章草，却没有这般的整齐划一与规范顿折（小楷程式），而更多的是随意的结体及并不十分讲究笔法的用笔。当然，气息醇厚古朴者亦有之，《平复帖》即是。

很显然，《平复帖》的用笔方法不同于后来的提按顿挫，其线条的起讫没有明显的动作痕迹。但这种短促的线条似乎凝聚了足够的力量，甚至在某种程度上比顿挫更具冲击力，又让人一下子琢磨不到这种力量来自何方。其实，人们在提按用笔之外也曾总结有绞转法，除《平复帖》外，像王羲之《初月帖》、明末倪元璐书法等都有实践，从我们对这些作品的临写中确也能感悟到它非同一般的力量感，只是遗憾，这种古法被后来的提按法广泛地取而代之，以至绞转在今天几乎成为“古董”笔法，常人不知何而为之。

除此之外，《平复帖》章法的自然错落也为章草书法树立楷模。一般章草书作品字大小相仿，多有布算之嫌，《平复帖》则美在信手间的有序无序。这说明，尽管与二王书风迥然不同，但《平复帖》同样让我们感到魏晋文人的倜傥品性，两者实有异曲同工之妙。

三、王羲之的意义

——王羲之《初月帖》

临写要求：

1、王书点画、结构、行气、章法是一个完整的整体，手札尤其如此。大到动静、虚实、粗细等的对比协调，小到一提一按的转承起伏，无不精美绝伦。若拆解地学习其用笔或结构，往往会歪曲王羲之的本意。所以学王书当须明书理，明了其一举一动、一招一式的个体作用及整体意义，才能活学活用。

2、不能以为学了沈尹默、文徵明、赵孟頫、米芾、智永等就是学了王羲之书风。古人学王多学刻帖，时有误传。今人能见到印刷精美的唐摹本墨迹，这让我们可以轻易辨别王书及其后学者们的高下差异。故培养眼力及锻炼手力同样重要。

王羲之是中国家喻户晓的古代书法家，其《兰亭序》被誉为天下第一行书。《兰亭序》固然精美，但笔者总以为其手札才真正代表王羲之书艺的最高成就，尤其是唐摹本中《频有哀祸帖》、《丧乱帖》、《初月帖》、《姨母帖》、《得示帖》、《二谢帖》、《远宦帖》等。个中原因在于：一、古人评王羲之书“遒丽天成”，手札线条比《兰亭序》更贴近（《兰亭序》似乎在秀丽与清丽之间）；二、梁武帝称右军书“如龙跳天门、虎卧凤阙”，像《频有哀祸帖》、《得示帖》等才真正体现这种动静、虚实相生的感觉；三、从用笔、线条、结字、行势、空间等诸多因素的浑然合一，手札难度更高，表现面更宽，形式感更强。

但王羲之的伟大并不仅仅在于他作品的美不胜收，其意义更在于他在书史上所起的承古开新的作用。他将毛笔提按顿挫的功能发挥到一个相当的高度，使线条与空间的表现领地大大拓展。倘使我们今天在研究学习王羲之忽略这一点，而仅仅以其笔法为着眼点，实在是丧失了王氏真正激励后人的本质精神。——艺术贵在创造，犹如科学贵在发明一样。失却书法的创造力，也就失去书法向前发展的生命力。

四、识得小王真面目

——王献之《鸭头丸帖》

临写要求：

1、对比大王、小王墨迹，区别父子书风的不同及技巧的分别。

2、区别摹本小王书《廿九日帖》、真迹《鸭头丸帖》与褚、米等临本之间的区别，强调线质的紧密及结构的变化。

王献之是颇为自负的书法家。据《书谱》记载，“（谢）安尝问敬：‘卿书何如右军’？答云：‘故当胜！’”献之书学乃父、张芝，但最终他并不想被前辈束缚，故常以外拓笔法一笔环转，气势不俗。尽管后世评家多以为其书不敌乃父，但小王能自开新境，不被遮掩，实为不易。更何况其草书环转之中皆能顿挫起伏，不枉作圈绕，故历朝评者褒奖不少，如张怀瓘《书断》：“尤善草隶，幼学于父，次习于张。后改变制度，别创其法，率尔私心，冥合天矩，观其逸志，莫之与京。至于行草兴合，如孤峰四绝，迥出天外，其峻峭不可量也。”清吴德旋：“大令狂草，尽变右军之法而独辟门户，纵横挥霍，不主故常。……余谓大令草书，虽极力奔放，而仍不失清远之韵。”

小王在纵横挥洒之时，其线质或坚质或清润，这从《鸭头丸帖》、《廿九日帖》等书中可以见出。惜自唐以来，书家多喜临小王，往往把这种坚质或清润取而代之以轻滑，使小王书法流为通俗，声誉受损，如米芾临《中秋帖》等便是。小王书固不比大王内劲，然也不至于“流”到这种程度。

“质”与“文”，是书法审美的一对范畴，古代书论中多有论述。所谓古质而今妍，指早先人们崇尚质朴自然，而今趋于漂亮、甜美。王羲之比于钟繇，钟古而王文（妍）；小王比于乃父，大王则为古，而小王更趋妍美；而若将智永、米芾、赵孟頫等比于小王，则小王为古，而后人则为流美。质为内美，文主外美，外美易而内美难。但外美易于为人认同，内美多为常人不解，此书法所以有通俗、高古之别也。

五、王家风范

——王珣《伯远帖》

临写要求：

1、《疖肿帖》内擫、字瘦劲，欧阳询行书似从此来。《伯远帖》圆畅自适，孙过庭《书谱》用笔与之有相近处。《汝比帖》用笔细处皆劲，粗笔扫锋多有侧势，字形也为细笔者清奇。三帖当分别临之，不可为一法。

2、《汝比帖》章法稍杂，宜略作调整。

除王羲之、王献子父子在历史上负有盛名外，王氏家族中另有王荟、王徽之、王珣、王僧虔、王慈、王志等善书，并有书迹留世。从王荟《疖肿帖》、王徽之《新月帖》、王珣《伯远帖》、王慈《柏酒帖》、《汝比帖》等作品分析，王氏家族书风是一脉相承的。看来，如果不是历史无情，使他们的大多数作品随着时间的逝去而“灰飞烟灭”的话，王羲之可能并不会在后代有着这般的显耀。

《疖肿帖》、《汝比帖》等为唐摹本，而《伯远帖》则为难得的真迹。以《伯远帖》对比其他摹本墨迹，让人感觉到唐人钩摹相当地逼真。此数作用笔、结体已为完全的新法，但各帖又各有面目，说明当时书家追求个性是很自然的事情。相比唐以后学王书家的作品，王氏族人们的举止可谓轻松自在，这是一种无法学得的境界。时至今日，人们依旧津津乐道于王氏家法，但那种潇洒倜傥的品性，又有几人能真正悟得？

六、七世孙之误

——智永《千字文》　　

临写要求：

1、《千字文》与王书之区别在于：右军之法寓于动态之中，智永则为静态的规则。故《千字文》为学王初阶，可以成立，但若得了这静态法规后不再去应变，此即是因法制法了。学有基础后，当须从此更进一层，这法才能激活。

2、《千字文》的草书使转尤其折后转，笔锋的提按转接交待不清爽，这是后人最易误读右军之处。智永后虞世南、陆柬之以至赵孟都存在这一问题，当须明辨。

3、右军使转在右转及上翻的动作上多捻管，锋当逆势，动作节奏感强，捻管的 作用是在快速中能使线条形态保持坚实，而不致一转锋便成侧锋。

4、王书侧锋多是绞转而成，而智永及后代几家多侧扫，动作方法不同，线条结果自然不一。故学《千字文》当以王字作比，不至为“智法”所缚。

王羲之七世孙智永和尚存世惟《千字文》，以真、草对照并列写出。《千字文》原本为学童识记的课本，智永以真草写出，显然也是为学童及初学者们识字学书所用，并非其平日随意挥写的作品。因为初学教科书，一点一画，须有相当的规则。智永在世时作品面貌如何，今人已不得知。唐张怀瓘曾曰：“微尚有道（张芝）之风，半得右军之肉，兼能诸体，于草最优。”《东坡题跋》也载：“永禅师欲存王氏典刑，以为百家法祖，故举用旧法，非不能出新意求变态也，然其意已逸于绳墨之外矣！”能兼张、王之风，且于草最优，智永大概也应是与王慈之类能挥洒的书家。但《千字文》谨守典则，且智永生前写过八百余本，大大占有了后人的视线，人们对智永的认知，也往往停留在此了。此既是后人对智永书风误解的原点，也是智永自己过多写《千字文》留下的祸害。

更令人遗憾的是，这种为初学所用的课本，被后世认为是王家的正宗法书了。所以，后人因为不得见右军真迹，欲从这七世孙处觅得真髓，却是大大误读了王羲之的真面目与真精神。在书法史上，因为智永而误读右军，这或许是当年智永和尚也不愿看到的结果吧！

七、法乳二王 谁与争锋

——孙过庭《书谱》

临写要求：

1、拿《书谱》与智永的草书《千字文》作比，孙过庭对王书折转及弧转动作的把握比智永要到位、自然，故学《书谱》须先学右军、大令。

2、压而甩锋的动作，一般是在极熟练的情况下才能写出“破而愈完”的效果。当动作简单而笔势单一时，这种用笔的墨线效果会变得很难看。王羲之《初月帖》中带侧、侧转的用笔，也须快速完成。二者有异曲同工之妙，可作意象上的对比。

《书谱》是书史上一篇重要的理论著作，同时又是一件颇具价值的书法作品。作者孙过庭官位不高，存世作品也不多，但一篇《书谱》却奠定了他在书法史上的地位。

米芾《书史》曰：“孙过庭草书《书谱》，甚有右军法。作字落脚差近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。”孙氏将二王书法糅合在一起，此即使在唐代也不多见。右军用笔多劲直，大令外拓，从《书谱》用笔特征看，其使转多吸收小王外拓法，圆融清润，而点画中的提按则多法大王，虽纵情爽快，一点一画之内皆不缺折转的动作。惟线质稍嫌松畅，清梁巘有评：“孙过庭书多滑”。作为不多连带的小草书，孙过庭在如此的长篇之中不以行分列布势，而是左右挪让穿插，自是一种本领。而其用笔的粗细调节，尤其重压甩锋的用笔方法，使之“破而愈完，纷而愈治”（刘熙载语），达到了一定的笔墨效果，这是孙过庭对二王笔法的发挥。

孙氏位卑言微，《书谱》能在书史上大放异彩，说明历史还是尊崇艺术的。

八、意在王、颜之间

——怀素《藏真帖》

临写要求：

1、宽紧结合，方圆并用，收放自如，是此帖特点之所在，不可不识。

2、对比《自叙帖》与《小草千字文》，以明怀素的应变能力与技巧。

怀素存世作品的风格是多样的，除《自叙帖》为狂草外，著名者还有《小草千字文》、《苦笋帖》、《圣母帖》、《论书帖》、《藏真、律公帖》、《脚气帖》、《食鱼帖》等，除刻在一起的《藏真律公脚气帖》面目相似外，其余似乎都不一样，这让人多少有些崇拜这位和尚的创造力。

《藏真帖》是怀素晚游中州的一篇记事，行草结合，字体隐隐然有《圣教》、鲁公笔意，方圆并举，重若崩云，细如游丝，历代书家对此帖多有肯定，明王世贞跋曰：“《藏真》、《律公》二帖乃游丝笔,萦回怳渺中有挽强饮石之劲，至不易得。”如此纤细的线条，笔力却如有万钧，足见怀素过人的控笔能力。

怀素晚岁书风趋于平淡，这种平淡的境界，如没有王、颜书作为积淀，是不易达到的。像《藏真帖》这类行草，作为临习怀素行草书的基础，是最为合适的。

九、大唐雄风

——颜真卿行书

临写要求：

1、笔力凝实、字势宽博，为颜书最重要之特征。对比王书，王紧结，富形式感；颜宽和，有庙堂气。

2、颜体行书结字在王体行书与颜体楷书间，故不能全以颜楷之法出之。

中唐书法比之于初唐，在同样继承二王书法的前提下，创造性更强，沉着大气的感觉更甚。这其中，以张旭、颜真卿、怀素等为代表，说明在这一历史时期中，书家对二王书法的理解已逐渐由初唐的拟似为目的转向为我所用，其大气磅礴处甚至超越二王。此数家中，又以颜真卿最为书史所重，对后世影响最深。

要论颜体的楷字结构，着实没有右军书法那样丰富多变。但鲁公写行书却不同，既保持了其楷书稳健沉着的一面，又巧妙地将右军之法吸纳其间。其用笔则在二王笔法的基础上更趋内敛凝练，想是受其师张旭的影响。

张、颜书法强调在线条中截的动作中深入与变化，这种感觉虽然我们在汉魏碑刻中皆有所见，但在墨迹书法中几难寻觅。颜真卿正是从前辈及碑刻线条中悟得变化之理，才使得其书在王书之外另辟一种新境来。

颜真卿行草书存世有：《祭侄文稿》、《刘中使帖》墨本，《争座位帖》、《蔡明远帖》、《裴将军诗帖》刻本等，风格统一而面目皆有变化。有些刻帖（如《争座位帖》）字虽小而气魄雄大，这是右军所不及之处。

许多人认为王书难以写大字，此正说中要害。但倘若将颜法（尤其是线条）融入其间，王书的大字则会坚实得多。