谈谈《祭侄文稿》

弘和草堂

　 《祭侄文稿》又称《祭侄季明文稿》，是颜真卿50岁时写的作品，共25行，计230字。被誉为天下第二行书。

安史之乱时，颜真卿堂兄颜杲卿任常山郡太守，叛军进逼，颜季明是颜杲卿第三子，颜真卿堂侄，在其父揭旗反正，与颜真卿共同声讨安禄山叛乱时，由他往返于常山、平原之间传递消息，使两郡联结，形成犄角之势，齐心效忠唐王室，抵抗叛军。但太原节度使拥兵不救，以至城破，颜杲卿与子颜季明先后罹难，所以文中说“贼臣不救，孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆”。

事后颜真卿派长侄泉明前往善后，仅得杲卿一足、季明头骨，悲愤之际鲁公援笔作文，抚今追昔，萦纡忿激，血泪交进，悲愤交加，不能自禁，情寄笔下，乃成此稿。展卷抚读，顿感正义凛凛，笔墨森森，满纸烟云，触目惊心，有不忍卒读之感，故黄庭坚《山谷题跋》说：“鲁公《祭侄季明文》文章字法皆能动人。”

　　颜真卿的书风一反“二王”严谨工细、秀逸妩媚的风格，变为宽绰浑厚、自然疏朗的结体，点画外拓，弧形相向，顾盼呼应，形散而神凝。结字、行气、章法，随势而变，不计工拙，以无意处求佳。颜真卿作《祭侄文稿》本无心于书法作品，既是起草文稿，其中莫免删改涂抹，如此正可见鲁公为文之构思。在不衫不履的挥写中，情怀起伏，胸臆激荡，了无掩饰，尽皆流于笔端。随着一管微秃之笔娓娓道来，文本不断伸展，情绪也开始不断地出现波动，心情越发悲愤，情绪越加激动，错桀之处不断增多，时有涂抹，但正因为如此，结字凝重峻涩而又神采飞动，笔势圆润雄奇，姿态横生，纯以神写，得自然之妙。厚重处浑朴苍穆，如黄钟大吕；细劲处筋骨凝练，如金风秋鹰；转折处，或化繁为简、遒丽自然，或杀笔狠重，戛然而止；连绵处，笔圆意赅，痛快淋漓，似大河直下，一泻千里。行笔忽慢忽快，时疾时徐，欲行复止。字与字上牵下连，似断还连，或萦带娴熟，或断笔狠重；或细筋盘行，或铺毫直下，可谓跌宕多姿，奇趣横生。集结处不拥挤，疏朗处不空乏，可谓疏可走马，密不透风，深得“计白当黑”之意趣。行与行之间，则左倚右傍，欹正相生，或纽结粘连，或空位断行，一任真性挥洒。通篇波澜起伏，时而沉郁痛楚，声泪俱下；时而低回掩抑，痛彻心肝，可以强烈地感受到刚烈耿直的颜真卿感情的起伏和渲泄，堪称动人心魄的悲愤之作。

　　元代张敬晏题跋云：“以为告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽楷端，终为绳约；书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣；而起草又出于无心，是其心手两忘，真妙见于此也。”元鲜于枢在《书跋》中称：“唐太师鲁公颜真卿书《祭侄季明文稿》，天下第二行书。”此评为历代书家公认。

《祭侄文稿》随着文本的不断伸展，情绪的不断波动，结字也随着线条节奏的展开而不断改变。开始时线条沉稳、含蓄、笔画时断时连，随着情绪加剧，连笔增加，速度加快，在连续性极强的线条和字组之间，时不时会出现一个或几个笔画连续不强的单字频频打破这种节奏，有时是大的字间距来制造阻隔。这种阻隔有效地加强了行与行之间的联系，打破了行与行之间的壁垒。使通篇墨色与底纸在字里行间完美地融合，并使作品在总体节奏不断趋向奔放、疾速的同时，让人能够暂缓紧张的心神，隐含着抑扬的节奏交替。当然，每一次循环都把整体节奏推向更激越的一个层次，作品最终在线条无法遏止的推移和扭曲的变形中结束。它展示了一种运动在某种精神状态支持下的演变、推移，以至达到另一种无法预想的节奏状态的过程。从作品的起端无法推想它的结尾，更无法推想它在延续中的一切变化。纯以神遣，随势附形。

在这样不断的书写推移之下，作品中的黑与白，线与面相互穿插交织，字内空间、字间空间和行距空间随着书写节奏的变化不断地被分割融合，形成大大小小的不同形状的余白空间；行轴线也与运动节奏相呼应，平直——动荡——恢复清晰的轴线，每一次这样的反复都使轴线远离作品开始时的基调，而在作品结束时产生最强烈的震荡——这也是从起端无法预想的尾声。

　　作品中这种“连——断”节奏的复杂变化，不可能是作者刻意追求的结果，否则总会在某些细节上流露出着意刻画或是摆布的痕迹——在颜真卿的楷书作品中多少含有刻意安排的因素，但《祭侄稿》中没有发现过任何蛛丝马迹。这就是说，左右这件作品复杂节奏的因素，不处于形式构成层面，也不处于作者对形式构成的意识中，而潜藏在作者精神生活深处。《祭侄稿》的文辞透露了有关信息。颜真卿的兄长杲卿和侄儿季明在安史之乱中遇难，这件作品是颜真卿所撰祭文的草稿。可以想见作者行文时的沉重心情，但铺辞行文，总还得对情绪有所克制，然而随着文章的展开，作者逐渐陷于抑制不住的悲痛中，不能自已，直到文章结束，还可以感到作者无法平复的心境。情绪的波动成为控制这件作品节奏的支点。这当然不是说情绪和线条节奏之间存在精确的对应关系，而是说在决定作品构成的极为复杂的深层原因中，可以找到这样一个层面：在这个层面上，作者的情绪活动涵盖了一切；同时这一层面与形式构成层面之间影响自动进行，几乎不受意识的干预，所有的学养功夫都在下意识中不知不觉地流露。这就是书法创作中的“忘情”表现。

　　《祭侄文稿》是在“忘情”状态下创作的最富有感情色彩的书法作品，元代陈绎曾在《祭侄文稿》的题跋中对《祭侄文稿》的情绪冲动作过段落划分，他说“前十二行甚遒婉”，这十二行的文字是（见下图）：

“维乾元元年岁次戊戌九月庚午朔三日壬申，第十三叔银青光禄大夫使持节蒲州诸军事蒲州刺史上轻车都尉丹阳县开国侯真卿，以清酌庶羞，祭于亡侄赠赞善大夫季明之灵（前）：惟尔挺生，夙标幼德，宗庙瑚琏，阶庭兰玉，每慰人心，方期戬谷，何图逆贼间衅，称兵犯顺，尔父竭诚，常山作郡，余时受命，亦在平原，仁兄爱我，俾尔传言。”

　　这一段文字比较长，是感情的酝酿阶段。从开始到第八行“兰玉每慰”除自述官职之外，对季明的出身作了概括的描述，充满了浓浓的亲情和爱意。“每慰人心，方期戬谷，何图逆贼间衅，称兵犯顺。”把颜真卿从绵绵的回忆中拉回到现实，心神在此时也好像被刺痛般不得不再次面对这种惨酷现实。稍稍稳定心神，重新沾墨调锋，浓浓地写下了饱含深情的“尔父”（见下图）两字。留空在此时既表示对兄长的尊敬，也对行气有割断的作用。兄长身死，想来颜真卿此时心绪很不平静，竟然思绪再度受阻，用词总觉不妥，频频出错，出现连续的涂改。写到“仁兄爱我，俾尔传言”之时，心绪好像被触到了某种不敢碰触的痛楚一般，不自觉地变得局促起来，笔下结字也随着心绪的变化而写的短促密集快速（见下图），第一阶段的高超就这样在被刺痛的痉挛心态中快速落幕。这种局促而密疾的情绪和后面悲愤怒郁的爆发情绪表达方式决然不同，显得较隐密，但这种痛楚却清晰可感。这十二行文字尚未达到感情最高潮、冲突最激烈的阶段，有这样文字背景，其书法亦较平稳——当然是激越中的平稳。仅最后一行格调骤然局促，字小而密集，抛起一个小的高潮。陈绎曾评其“遒婉”，可称的论。

我每每临读《祭姪稿》，都会特别关注“仁兄爱我，俾尔传言”中的这个“爱”字（见下图），每次都有一种怪怪的感觉，总感觉这个“爱”字很不一般，它充溢着一种病态的绝艳！凄丽的美！甚至能叫至绝之美！

颜真卿为什么要把“爱”写成这个样子？“爱”字底部的“又”字最后一捺画为什么未伸就缩？难到他不喜欢“爱”字的宽博厚实?是什么样的心态才促使他写出这样一个“爱”字的？直到此时，我终于明白:他是害怕！是爱之不得！仁兄是爱我的，但此时仁兄身在何处？他己惨死，尸骨无存，兄之爱己经得不到了。“仁兄”之下连续八个字字都表现出痉挛般的局促感，笔画收缩，密集而快速，“爱”之捺画半途折向也正说明颜真卿此时特别害怕触及內心深处的痛，不敢下行，害怕下行，因为心里的那份爱太深！太痛！痛彻心肝！伤不起！也明白了我为什么每每看到这个“爱”字之时都会被深深地打动，被莫明震撼的原因了？因为在我还未全懂得它之时，我己从这个“爱”字的形态感受到了这个“爱”字的凄美和残缺，而这种凄美的残缺的爱才真正的是从心底里迸发出来的挚深之爱！我早早就被这个“爱”字深深地打动了。

　　第一波小高潮过后，颜真卿平复心神，再次重新沾墨书写。陈绎曾的第二节是这样划分的:“自'尔既归止’至'吾承天泽’逾五行“殊郁怒”，真屋漏迹矣。自'移牧’乃改”。陈振濂先生在《文字在书法中的载体地位》一章（《书法美学》第三章）中，也以元代陈绎曾的跋语这样来划分，我认为稍有不妥，这一波应该到“抚念”乃止比较合适。因为从墨色变化和行笔节奏上后面这两行还是前面节奏的延续，“移牧”二字只是一个小节奏的间息。而且也符合“殊抑怒，真屋漏迹矣”的概念。直到重新沾墨书写“摧切”二字之时，节奏才又出现疏缓。“呜呼哀哉”是一句结束语，但“呜呼哀哉”之后颜真卿的笔并没有停下，一股不可遏止的激情廹使他的笔根本停不下来。当然，从文章内容上分析，“呜呼哀哉”确实是一个段落的结束，也有一定道理。但书法同时还是一种“视觉艺术”，从视觉观感上来看作品，这一节的气息无疑一直到“抚念”方止（见下图）。

这一波情绪波动很是激烈，高潮叠起。这八行的文字是：

“尔既归止（亡），爰开土门，土门既开，凶威大蹙，贼臣不救，孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆，天不悔祸，谁为荼毒，念尔遘残，百身何赎，呜呼哀哉。吾承天泽，移牧河关，泉明比者，再陷常山，携尔首榇，及兹同还，抚念……”

这一段直接写出了季明父子的功绩与牺牲。“凶威大蹙”是颜氏父子的赫赫战功，“父陷子死”则是他们惨遭杀害的悲壮结局。对颜真卿来说，是亲兄长与亲侄子的惨死，切肤之痛与对叛军的切齿之恨，使这八行“殊郁怒”！这一节是整幅作品中最精采的一节。

在这八行中，只有两次着墨。“父陷子死”四字特别大，特别厚，却透着森森冷气。从“父陷子死”着饱笔墨之后，这一笔足足写了差不多六行65字，只到笔尖再也无墨可写方止，此间还有多处涂改，有11个字被圈掉，可见情绪波动之激烈。写到“首榇”两字时，前后左右写了又改，改了又写，仿佛置身于情感旋风之中，感情的冲突达到高潮。

在这八行中有“贼臣擁众不救”六字（见下图）被颜真卿圈涂掉了，但两个“不救”在文稿中所表现出的形态却显现出颜真卿的心理前后发生了很大的变化。先说第一个被圈掉的“不救”，“不”字写的很大，这很特别，一般的“不”字不会写这么大，写这么大，说明颜真卿很在意，为什么在意，因为“不”后是个“救”字，是因为“不救”所以对“不”字充满了恨意，所以才特别地强化了。从“不”到“救”每一笔都很犀利，反文旁与“求”部并列直立，位置大小均衡，最后一捺更是迅疾如刀般斜剁而下，表现出一种悲愤恨绝之意。如果说颜真卿在写这个“不救”之时心里是满腔激愤，当他发现文中有错，又把这两个字圈掉，到写另外一个“不救”时，他的心态己经从满腔激愤转化为无限悲凉！第二个“不”字流露出来的气息与第一个“不”字的凛然气息相比，精气神都绝然的不同，这个“不”字有一种病态的美。“不”字最后一点连上移一点的心思都没了，直接从竖底就把点画横带而出，有一种无能为力的疲态流露。“救”字左边“求”字向左倾侧，反文旁向后扯拉，撇画孤度很大，长捺顺势沿横向向右斜斜拉出，这样的形态表现出一种很无力的欲救不能的拉扯之状，心之悲愤己化为无可奈何的悲凉哀伤！父陷子死，巢倾卵覆。心感身伤，何其哀哉！

“巢倾卵覆”（见下图）之“倾”字三部分呈向外倒的分散之态，整个字的平衡靠单人旁和“页”字互相拉扯来保持。“页”字的这种奇怪变异和倾侧给人一种竭尽全力、拼死一搏也要扶正危局的感觉，看着这个“倾”字，仿佛真有大厦将倾之感。这个“页”字的写法，颜真卿唯在《祭姪稿》中出现过这一次，其它地方再没出现过，看起来果真是当时心情使然耳。“卵覆”二字都取纵姿，左轻右重，左小右大，与上面“倾”字之横势形成对比，尤其“覆”字尾捺斜向长长力顿直下，力感内含，神完气足，力挺“倾”字之欲倒。“覆”字这一捺画，应该也隐含着颜真卿本人的精神操守，至此国破家亡之际，他挺身而出，欲与一己之力力挽狂揽，拯万民于水火，救朝廷于不倒。

“百身何贖”中“何贖”二字情绪的表现也很复杂（见下图），从“何”字到“贖”字的“貝”旁，笔画跳荡却又牵丝连属，可见情绪波动特别激烈，终于到“贖”字结尾，一切都赎不回去了！悲愤绝望之情己达极限，长捺被颜真卿不管不顾地长长抛出，悲愤欲绝却又莫可奈何！

这些本身带有感情倾向的字词，在颜真卿的笔下几乎被完美地诠释，看他的字仿佛就能明白字的含义，真的是“心意、字意、笔意三意相融”的至高境界。

　 自'移牧’乃改。'吾承’至'尚飨’五行沉痛切骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙”。是陈绎曾划分的第三节，因为第二节的改变，我把“摧切”之后划为第三节（见下图）。颜真卿的情绪因沾墨调整也有稍许平缓，“震悼心颜，方俟远日。”之后仿佛再度掀起风暴，其愤难抑，其情难诉。结字由行变草，迅疾奔放，一泻而下，大有江河决堤的磅礴气势。长歌当哭，泣血哀恸，一直至末行“呜呼哀哉尚飨”，线条恣肆郁勃，结字扭曲变形，令人触目惊心，撼魂震魄。这三行文字是：

“……摧切，震悼心颜，方俟远日，卜尔幽宅，魂而有哀，无嗟久客。呜呼哀哉，尚飨！”

这是文章的结束。文中谈到寻得季明死骸时，仅剩首级。史传他兄长颜杲卿遗骸亦荡然无存，仅寻得一足及头发数缕，是则更是沉痛切骨矣。沉痛和郁怒是两种不同的情绪，前者低回后者高昂，前者压抑而后者喷发；陈绎曾以为此是沉痛，沉痛怎能把线条写得这样郁勃张扬？颇可玩味，甚觉不妥。

　　很多书家在评论颜真卿稿书特点时大多认为是因其草稿用途不同而使其点画在用笔中舍弃了对起笔、收笔等处的刻意求工，其实不然。草稿自然可以放松心态，但颜真卿笔画沉实遒劲，结体端庄浑厚，这种笔画和结体要想达于最大程度的表现就必须放松对笔画两端的刻画，这是同构体系下的必然趋向。只有这样才能使笔画和结体内的张力和裹束力更好地释放出来。这正是颜真卿书法的艺术创造力和高层次的审美意趣，而不是简单放松心态下的舍弃，看似草率，实质精神内含，法在字外。

颜真卿的真书从早期《多宝塔碑》（见下图）的严谨刚健到《麻姑仙坛记》（见下图）的宽放松动也发生了诸多变化，笔画从两头紧结也向笔画宽结的篆籀用笔转变。楷书的这种转变和其行草书之间具有必然的联系，放松笔画两端可以使笔画和笔画之间转化为更直接的线条流转，从而使行书变得更加放任随意，不拘绳墨，轻松空灵，富有情韵。线条遒劲回还，体态就势变异，奇妙无穷，所以更适合表现真情实意，使其艺术天才、灵感性情随兴得以充分喷发。

《麻姑仙坛记》 《多宝塔碑》

　　颜真卿这种以线条为主导的外拓结字之法，极大地拓宽了线条在行草书中的功能，变化更加自由，结字更加率意，这种率意更能彰显真情，了无二王着意刻画的束缚。《祭侄文稿》随着情绪的伸展，运笔越写越迅疾，情绪也越来越激动，却总是在越发激荡之时情绪又能有所平复，然后激荡再起，愈加激昂。这些都与其文稿引发他心底的悲愤之情有关。而在这种情绪的调动下，多年来深厚的学养从笔尖滚滚而下，不可遏止的笔势使他连笔上的墨都顾不上去舔均，笔上墨竭也顾不上续墨，于是重墨枯笔满纸烟云，再加之出错处圈勾涂抹，竟然使通篇墨色奇妙地完美交融。颜字点画密集，通篇草成一个黑灰色块面；沾墨浓重处与涂抹处形成不同形状的浓黑块面；不可遏止的枯笔连续擦写数字又形成丝丝缕缕的留白。这一墨法的艺术效果与颜真卿当时撕心裂肺的悲恸情感恰好达到了高度的和谐一致。这种现象交相映衬，使虚实、轻重、疏密、黑白灰之间的各种矛盾冲突化为无形，并产生出有序的节奏变化，再加上颜字用笔“不拘小节”特有的率意和偏于松散的结体，最终形成了颜真卿行草书的特有风格。 《祭伯文稿》 和《争座位稿》（见下图）也有这样的特点，只不过因是刻本，这些特征不似《祭侄文稿》那么真切而已。此外，草稿的涂改、添删之处更使通篇章法增添了几分苍茫率意之感。《刘中使帖》（见下图）和《蔡明远帖》（见下图）中虽然没有涂抹修改，但不着修饰的天真率意特色却很是明显。尤其《刘中使帖》篇幅不大，字数不多，但通篇都洋溢着一种欢愉兴奋之情，形成了一种与《祭侄文稿》悲愤笔风决然相反的笔调。而《蔡明远帖》或行或草，散淡悠闲，意境飘然。这些都大大丰富了颜真卿行草书的表现语言，使颜真卿行草书表情达意的体系更启完美。

《争座位帖》

《刘中使帖》

《蔡明远帖》

　 评论书法作字，向有“书为心画、字如其人”之说。鲁公一门忠烈，生平大节凛然，精神气节反应于翰墨， 流露于笔端，成就了颜体楷书、行草书雄浑宽博的独特面貌，而《祭侄文稿》更以其文、书、人三者的完美融合最为论书者所乐举。

　　人世间事，唯有真情能感人，文艺更是如此。罗马时代郞加纳斯在他的古典文艺理论名著《论崇高》中提出崇高风格的五个来源时也曾强调了这一点，他说：“第一而且最重要的是庄严伟大的思想，第二就是强烈而激动的情感。”并说：“激情对创作和风格的重大作用，足以使整个结构堂皇卓越。”

　 书法创作，正是以情感主运笔墨，一切基于心性的驱使，而笔画的形态和速度，结字的疏密开合斜正等，都能表达出或浓或淡，或轻或重的感情色彩。聚有亲和拒抗之力，散有顾盼排斥之意；迅疾则尖锐，疏缓则温和；开张显威武，收缩惹怜爱；方正显庄严，圆通露和气；对拒含怒，顾盼生情，宛转流畅顺意，顿挫迟涩抑绝；等等。作品中生动的形象和深刻的意蕴是融情入书的结果，“情不真则物不能依而变，情不深则物不能引之起”（刘永济《词论》）。唯至情、至才、极思，“情方得以畅宣，物方得以具露。”尤其触物类情而发于不自觉者，更能创造出生动感人和新奇美妙的作品。故至上之佳作，必系于深情，笔虽简而意工，貌或丑而情真，其感人的程度决定于作品中所蕴涵的情感力度。

　　《祭侄稿》正是由真挚感情浇灌出来的杰作，是心灵的奏鸣曲，是哀极愤极的心声，是血和泪凝聚成的不朽杰作。在“忘情”状态下的无意识的表现手法使作品产生出无比优美的艺术效果。“醉翁之意不在酒”，“项庄舞剑意在沛公”，他不是在写字，而是在述说心中的悲愤，他不是在搞艺术创作，而是深情地自言自语地倾吐，话说完了，作品也写完了，一篇任何人，包括他自己永远也不可能重复的杰作就这样产生出来。这正是创作成功的秘诀，也是经过长期探索积累而在这非常的一瞬间产生创变突破的实例。

　　以情感人，是人人通晓的艺术诀窍，书法创作尤以情真思深为极致，撼动读者心灵的妙笔必系于真情，神高韵远的境界必成于深思。所谓艺术价值的创造，即是指在一般形式中包含了普通结构所无法包含的独立存在。它既是物质的存在，又是人格的存在。体现在书法创作中，往往是其它东西所不能替代的一次性获得。《祭侄稿》正是这样的作品。它是特殊感情支配下的唯一形式存在。在这里起决定作用的是真挚的感情和激越的情绪，它好像划破夜空的一道闪电，一闪即逝，不可复得。

　　书法创作，抒情是第一难事。《祭侄稿》辉耀千古的价值就在于自然真率，是以真摯情感主运笔墨，激情之下，不计工拙，无拘无束，随心所欲进行创作的典范。个性之鲜明，形式之独异，都开历史之先河，是书法创作述志、述心、表情的典型，体现出大胆和勇往直前的精神品格和无以伦比的艺术家的魄力和胸怀。作品中所含蕴的情感力度强烈地震撼了每个观赏者的心，以至于无暇顾及形式构成的表面效果，这恰是自然美的典型表现。其线条的遒劲舒和，与沉痛切骨的思想感情融和无间，此尤为难能可贵。在书法技巧中这是最难的技巧。在中国书法史上唯有此一件作品最为遒劲和润。所谓“润含春雨，干裂秋风，”，也唯此作品能当之。元代鲜于枢评此作为天下第二行书。“天下第一行书”已被王羲之《兰亭序》率先占有，故此作不得不屈居第二位。其实，《祭侄稿》当为天下第一行书。《祭侄稿》是无法之法，直抒胸臆，无比率真的天然美的典范，而《兰亭序》虽也无上高美，但毕竟是人工美多于天然美。

历代《祭侄稿》集评：

《广川书跋》 宋 董逌

峻拔一角，潜虚半股，此于书法其体裁当如此矣。至于分若抵背，含如并目，以侧映斜，以科附曲，然后成书，而有人于此盖尽之也。鲁公于书，其过人处正在法度备存而端劲庄持，望之知为盛德君子。尝问怀素折钗股何如屋漏水，曰老贼尽之矣。前人于其隐处亦自矜持，不以告人，其造微者，然后得之。此二体又在八法六体之处，乃知书一枝，而其法之重至此。公祭兄子文殆兼存此体者也。

《跋》 宋 陈深

公字画雄秀，奄有魏晋而自成一家。前辈云，书法至此极矣。纵笔浩放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽。或若篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆出天造，岂非当公注思为文，而于字画无意于工而反极其工邪。苏文忠谓：“见公与定襄五书草数纸，比公他书尤为奇特。”信夫。如公忠贤，使不善书，千载而下，世固爱重，况超逸若是，尤以宝之。

《跋》 元 张晏

告不如书简。书简不如起草。盖以告是官作。虽端楷终为绳约。书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣。而起草又出于无心，是其心手两忘。真妙见于此也。观于此帖，真行草兼备三法。前宋名重当时。

《跋》 元 鲜于枢

唐太师鲁公颜真卿书《祭侄季明文稿》，天下行书第二。余家法书第一。

《跋》 元 陈绎曾

前十二行甚遒婉，行末“循尔既事”字右转，至“言”字左转，而上复侵“恐”字，“有”旁绕“我”字，左出至行端，若有裂文，适与褙纸缝合。自“尔既至泽”逾五行，殊鬱怒，真屋漏迹矣，自“移牧”乃改。“吾承”至“尚飨”五行，沉痛切骨，天真爛然，使人动心骇目，有不可形容之妙，与《禊叙藁》哀乐虽异，其致一也。“承”字掠策啄碟之间，“嗟”字左足上抢处隐然见转折势，“摧”字如泰山压底柱鄣，末“哉”字如轻云之捲日，“飨”字蹙衄如惊龙之入蟄，吁，神矣。

《跋》 明 文徵明

元章独称《座位帖》，盖尝屡见，而《祭侄》则闻而未睹，今《宝章录》可考，宜其并称《座位》而不及此也。世论颜书惟取其楷法遒劲，而米氏独称其行草，为劇致。山谷亦云，奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风流气骨，回视欧、虞、禇、薛辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外而卒与之合哉。盖亦取其行书之妙也。况此二帖皆一时藁草，未尝用意，故天真烂漫出于寻常畦径之外。米氏所谓忠义愤发，顿挫鬱屈，意不在字者也。

《书法雅言》 明 项穆

行草如《争座》、《祭侄帖》，又舒和遒劲，丰丽超动，上擬逸少，下追伯施。

《跋》 清 王顼龄

鲁公忠义光日月。书法冠唐贤。片纸只字，是为传世之宝。况祭侄文尤为忠愤所激发。至性所鬱结，豈止笔精黑妙，可以振铄千古者乎。

《初月楼论书随笔》 清 吴德旋

慎伯谓平原《祭侄稿》更胜《座位帖》，论亦有理，《座位帖》尚带矜怒之气，《祭侄稿》有柔思焉，藏愤激于悲痛之中，所谓言哀已叹者矣。

作者

韦建光：号庐园散客；斋号：庐园、随弘斋、弘和草堂。 中国书法家协会会员；山西省书法家协会理事；山西省草书专业委员会委员；晋城市青联常委；晋城市青年书法家协会主席；中书协山西省考级中心导师；2015年被评为山西省十大青年书法家。2018年国家文化艺术基金《上党中古代墓志及临摹题跋》全国巡展项目主要发起人及执导。2019年应中国文联邀请出席2019百花迎春联欢晚会。被中国教育部、中国文联、中书协、中国教育协会联名指定为“翰墨薪传”全国中小学教师培训辅导老师。其作品多次在全国和省市大赛中入展或获奖，并被国际国內多家收藏机构或个人收藏。