谈写生与创作的关系 （文）（中国美协会员）吴欣民

吴欣民

　　与古人相比，当代中国画画者似乎把写生与创作的关系分离了。

      （本人也有其中的病能。）

       眼下 看似蓬勃的写生，像快餐文化的铺陈，大多泛泛而写，缺少了神韵和风采；看似繁花似锦的创作，眼花缭乱，由于过度的追求制作，缺少了灵魂和鲜活。

        若按现在对写生和创作的标准看：

写生的画似乎应该是举步生风，激情四溢，涉笔成趣，耐人寻味的即兴之作。创作的画似乎应该是经过构思缜密，千锤百炼，水磨工夫，震撼人心之作。

        那么，写生的画与创作的画在操作上由于时间、条件、环境、情绪、思维的限制是否可以分列？又是否可以在目标意义和操作方法上求得统一？难道不能一体生风、两面融合？

        回答这些问题，我们先看看古今高作之脉络。

        一、先谈写生

        “写生”一词，按照字典表述为：对着实物或风景绘画。如景物写生，室外写生。这种表述一看就是外来品。

        而中国画的“写生”一词，从五代腾昌祐的“工画而无师，惟写生物” 开始， 再到宋代“写生赵昌”。“写生”一词得到阐释，也在绘画品评中逐渐使用。 却与西方的“写生”一词意义不同。

        中国画写生原特指画花鸟，即写花鸟之生意、生命，画的是活着的花与活着的鸟（与西方静物不同）。“写生”之概念正是从这一事实基础上产生的。早期的中国画，凡是国画临摹花果、草木、禽兽等实物都叫写生，摹画人物肖像则叫写真，而与之相应的心理活动和实践活动有“写心”和“写意”。

　　中国古代画家重视读书，行路，立品，写心。当代画家忙于手机信息，拍摄，抄写，复制。古代虽不言“写生”一词，可没有照相术的干扰，就在写生写心之中。即使喜欢复古与摹古的画家，像清“四王”，也经常行游于山川之间，撑桨于江湖之上。他们虽以仿古摹古为基础，却依然去寻找生活的元素和山川的映像。

　　对于此情，古代早已陈述的淋漓尽致。其中比较著名的有：

        唐代张璪：“外师造化，中得心源”。

        清代石涛：“搜尽奇峰打草稿”。

        元朝黄公望则更直接：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意”。

　　而今天的写生多为取景，即不阐意、也不入心，是问题所在。

    古代写生能写心，所以生动，所以深入，所以耐看，所以成品。既然写心，它当然也就有了创作的因素，创作的思想，创作的操作，创作的面貌。

二、再谈创作

        创作是指艺术家以一定的世界观为指导，运用一定的创作方法，通过对现实生活观察、体验、研究、分析、选择、加工、提炼生活素材，塑造艺术形象，创作艺术作品的创造性劳动，是精神活动。艺术创作以社会生活为源泉，但不是对社会生活的描摹和抄写。

       创作的源泉是生活，其灵魂是师造化。

      南朝陈•姚最《续画品》“学穷性表，心师造化，非复景行，所能希涉”。

        唐•李嗣真《续画品录》“顾生思侔造化，得妙悟于神会”。

        北宋•范宽语宣和画谱》卷十一：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人，莫若师诸物也。吾与其师于物者，莫若师诸心”。

        东晋•顾恺之：“迁想妙得”。

        古代中国画家的创作历来坚持师造化。是置自然现象移入头脑思想的过程，达到主客观的统一。

        今天的许多所谓创作，画面越来越大，照片越用越精，抄写越来越实。有的画室像车间，画家像操工，更有甚者依靠现代工具和幻影制作，基本不用心智。这真是一种奇葩的现象。

  三、写生的“创作化”

      

        由写生入手。

        一幅画看似写生，却被画史定为旷世名作，古代画家成就不少。

         古代画论：“董源以江南真山水为稿本；黄公望隐虞山即写虞山，…稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能覰著。”

　　古代画家写生就是写心的“创作化”过程。画家经过身临其境的缜密观察，眼观具象与思维心智的融合，顺理成章的出现了林良的《珍禽图》，黄公望的《富春山居图》等名作。

在写生的功底下，经严谨法度，境由心造的再创作，写生同时转换成了作品映像。最终使其成为不朽的创作作品。

 四、创作的“写生化”

        由创作思维入手。

        具有创作头脑的天才画家，直接把自己的创作意图，用现场写生的方式表达出来，形成具有冲击力的作品，也就是创作的写生化。入你目睛的是创作作品，运用的语言却是写生方法

     在中国现代绘画史上，蒋兆和的《流民图》堪称此样式的里程碑式的宏篇巨制，他在这幅画中是以创作的理念，写生式的手法完成的。

　　蒋兆和先生说，他当初画《流民图》的动机是“意藉真情，以抒悲愤”。全画100多个难民形象用写生的手法直入画面。不加多余的粉饰，不做故意的渲染，更具真实的力量，更具有深沉的悲情，令人震撼。《流民图》创作先入为主的思维，怡欣写真。在写生语言的施用下，使画面直抒心怀，一语见地，强烈的视觉效果铺面而来，震撼人心。

五、写生化与创作化的交融

        写生即创作，创作即写生。

        写生化与创作化在激情画家的作画中是不分伯仲的，没有界限的，合二为一。

　　  黄胄先生就是其代表性的大师。

他认为“生活是艺术创作的唯一源泉”。看他的妙品，你真的不好区分哪个属于创作哪个属于写生。你看他的写生笔墨语言丰富，刻画深入的人像创作。他的创作里面有看似错误不经意的线条，掺杂着激情随意的写生效果。

     关于写生与创作的关系，黄胄先生说“中国画写生有中国画的特点，总之，为了画画，为了创作。”不管在画室，不管在野外，写生与创作不分家拿起笔就进入创作状态。他的《洪荒风雪图》，《打马球》、《出诊图》、《人畜两旺》， 他为《红旗谱》创作的插图——春兰，多为写生作品。从生动性和完整性，你已分不出写生还是创作，自然地融为一体。

六、结束语

        中国古代画家总体上并无写生与创作之分，是写生与创作融为一体的。

        当代画家也应该模糊写生与创作的概念，拿起笔就进入创作状态，时时写心，保持灵性，这路子才是正宗。

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作者：吴欣民，（1955.9—）山东莱州人。毕业于山东师范大学化学本科、山东艺术学院普通美术专科；深造于文化部中国画研究院（现中国国家画院）。擅长中国画、兼及艺术评论。系中国美术家协会会员，职业画家，曾五次获得中国美术家协会展项优秀奖。出版有：《中国美术家协会美术家图册 吴欣民》、《中国画名家作品集 吴欣民》、《吴欣民舞蹈人物画集》等专著。