增山词话50则

静如

编者按：

继编发李增山《茶轩诗话》卷七（50则）和卷八（50则）后，自即日起陆续编发《增山词话》（50则），每日一则。

欢迎批评指正。

（静如）

作者简介：

李增山，河北平山人，1945年出生，曾任山西省临汾军分区副司令员，大校军衔。中华诗词学会原常务理事，北京诗词学会原常务副会长，现为《北京诗苑》主编。著有《李増山诗词选》《茶轩诗稿》《茶轩说诗》等专著。其汉俳造诣亦深，著名诗人刘征、刘章分别为其专著《汉俳三百首》作序，给予很高评价。《汉俳三百首》一书，被中国汉俳学会评为全国十部汉俳著作优秀奖之一，传入日本。

增山词话  之一

疑是唐人写五七言格律诗腻了，或嫌整齐划一的句式太死板，更或是不满对思想情绪的束缚，便冲破藩篱，另辟蹊径，搞出个长长短短的句式来，称之为“长短句”。其动因并非破坏诗的美学价值，恰恰相反，而是在探求诗的另一种美学价值，故又称为“诗余”，仍未脱离诗之美的本性。到了宋人手里，便把词体梳妆打扮成了个大美人。“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。”美哉！然如“舞低杨柳楼心月 ，歌尽桃花扇底风”此类诗语，在词中仍常常出现，可见觅了新欢并未忘了旧好。另外，多用仄声韵也是对格律诗多限于平声韵藩篱的突围。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”“沙上并禽池上暝 ，云破月来花弄影。”“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”这不就是仄声韵的律句吗？是的。然而，放在词中确乎别有一番韵味。

《增山词话》之二

当下有一种怪现象，有些人口中赞同苏东坡“但豪放不喜剪裁以就声律”的做法，心里却仍把周邦彦“所制诸调，非独音之平仄宜遵，即仄字中上、去、入三音，亦不容相混”奉为圣旨，凡越雷池一步者皆不可恕也。范仲淹《御街行》：“都来此事，眉间心上，无计相回避。”王闿运《湘绮楼词选》说：“都来，即算来也。因此字宜平故用都字。”不管范氏名气多大，“都来”无论如何也没有“算来”表意准确。此正所谓以词害意也。想来范氏也是无奈之举，实在是寻不到合适之字，只能作茧自缚，做格律的奴隶矣。故今人品诗、选稿、评奖遇到出律者，只要确实优秀就不应苛责、摒弃，能改则改，改不了就保留，无损于评者、编者、评委的声誉。

《增山词话》之三

有当代青年始学词咏即误入歧途者，或如世外人语，或如唐宋人语，俨然桃花源中人也。溯其根由或可从朱敦儒《朝中措》一词中看出端倪。词曰：“先生筇杖是生涯，担月更挑花。把住都无憎爱，放行总是烟霞。飘然携去，旗亭问酒，萧寺寻茶。恰似黄鹂无定，不知飞向谁家。”在思想情感里削掉了“憎爱”，作品里便不会再有家国情怀，剩下的便唯有风月矣。古人对此类严重脱离现实之作尚嗤之以鼻，况乎今人哉？不知为何学咏、咏之所向，即使手艺了得，也不会成可教之才。为赋新词强说愁虽是无病呻吟，亦学老大“憎爱”模样，而为赋新词强说闲，则是精神空虚、消极、颓废的表现。辛弃疾说：“闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处。”火热的生活正等着我们去歌咏，为何眼睛只盯着心中虚拟的世界呢？

《增山词话》之四

张先不屑人给他起的“张三中”雅号，坚持朦胧美的创作风格，自诩张三影。其实，他除“余生平所得意”的三句外，还有很多写影的佳句。柳永善俚词，享有任何人都不曾获得的“凡有井水饮处即能歌柳词”的声誉，但其对雅词创作同样信心满满。一句“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”，摄去多少文人学士的魂魄。晏殊工于造语，以“无可奈何花落去 ，似曾相识燕归来”名句著称。他也自爱其词语之工，还把这两句组织在一首七言律诗里。王安石词作不多，但他有信心一改当时的绮靡风气，一首《桂枝香》（登临送目）竟赢得苏东坡“此老乃野狐精也”之赞叹。故每个词人对自己的艺术特长，要有充分的自信，认准方向，破浪前行，一定会达到成功的彼岸。

《增山词话》之五

现代著名女词人沈祖棻有《浣溪沙》，曰：“芳草年年记胜游，江山依旧豁吟眸，鼓鼙声里思悠悠。三月莺花谁作赋？一天风絮独登楼，有斜阳处有春愁。”作品反映了作者在上世纪三十年代乱离中思乡的心情，语雅格高，无疑为一篇佳作。因词中末句，让她获得了“沈斜阳”的雅号。贺铸因《青玉案》有“梅子黄时雨”之句，士大夫谓之“賀梅子”。张先因《一丛花令》有“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”，而获“桃杏嫁东风郎中”雅号。宋祁的《玉楼春》，下阕充满了追欢逐乐的庸俗情趣，并非一首上乘之作。由于上阕写春确有独到之处，特别是那个“闹”字，点染得极为生动，因此获得“红杏枝头春意闹尚书”的雅号。这说明，同为雅号而所含思想、艺术成就有大小、高低之别。然而，既能得雅号就有其可爱之处，亦是不易之事。

《增山词话》之六

初学咏者总觉得所谓境界、意境玄而又玄，然说情境、心境则无不明白。情生于心，归根结底是心境也。王国维说一切景语皆情语。情语即心语，心中感受之语。写“油盐酱醋”是为了说心中的“酸甜苦辣”，写“大河奔流”是为了说心中的“热血汹涌”。境界高远也罢，意境深邃也罢，情景交融也罢，最终目的还是表达一个心境而已。譬如同样写长江，由于所处心境不同，眼中的景物、笔下的文字皆不同矣。苏轼写“大江东去”是感叹“人生如梦”，悲观之心境也。杨慎写“滚滚长江”是把成败“都付笑谈中”，达观之心境也。毛泽东写“茫茫九派”是为“心潮逐浪高”作铺垫，乐观之心境也。故学咏且莫将简单的问题复杂化，将浅显的道理神秘化，莫被一些看似深奥的东西吓唬住。

《增山词话》之七

柳永善于用生动的民间俚俗的语言，反映中下层市民的生活面貌，使北宋词风为之一变，从而受到一般市民的欢迎。今人有师法柳永俗词者，专挑俚语搬用于今词。殊不知柳词俚语乃宋朝时人口出，今人少有听懂者也。《定风波》（自春来）中：“无那”，几人知作“无可奈何”解？又几人知“那”读nuo？“音书无个”，几人知“个”是助词？“恁么”，几人知作“这样”解？又几人知“恁”读ren？今人用俚语当从今人口出者中挑，还要尽量避免方言土语，否则只能在小圈子中进行交流。其实俚语只是柳词之皮毛，“状难状之景，达难达之情，而出之以自然”（冯煦《宋六十一家词选例言》），才是大众喜爱柳词的真正原因。故今人学柳词的语言，重点应是其使用俚语的方法，而不是其使用的已经过时的词语。

《增山词话》之八

笔者一生戎马，非常钦佩苏轼的乐观精神和豪放词风，喜其“一蓑烟雨任平生”“休将白发唱黄鸡”“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”。然而，我更喜欢范仲淹的“浊酒一杯家万里”“将军白发征夫泪”“四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭”。因为范氏是“胸中自有数万甲兵”“西贼闻之惊破胆”的真正带兵打仗、驰骋沙场的军事指挥员。他的这些词句是其亲身经历的真实写照，他的这种冲天豪气不仅表现在词中，更表现在真正的战场上。像范氏《渔家傲》（塞下秋来风景异）这样的边塞词，只凭“老夫聊发少年狂”是写不出来的。苏轼的豪放词风，是在屡遭挫折的人生道路上逼出来的。范仲淹词的“苍凉悲壮，慷慨生哀”（彭孙遹语）是被烽火硝烟淬炼出来的。故说人的性格决定其词风，人的经历更决定其词风。

《增山词话》之九

笔者喜东坡的《定风波》（莫听穿林打叶声），那个满肚皮“不合时宜”、天不怕地不怕、披蓑衣穿芒鞋策竹杖吟啸烟雨中的老汉形象，常常浮现在我的脑海中。但更喜其另一首《定风波》（常羡人间琢玉郎），通过那个笑时犹带岭梅香、说着“此心安处是吾乡”、为东坡劝酒的歌妓形象，从其身上能看到作者的心志与灵魂。此词的高出一筹，是运用了代言的表现手法。此代言并非作者代词中主人公说话，而是词中主人公代作者说话，尽显含蓄婉转之艺术魅力。有人将“诗言志”“词缘情”对立起来，这是不对的。情志本为一体，词理所应当地同样言志。东坡的一大贡献正在于诗词合流，以提高词的意义和风格。他的词无论直言或代言，写得都是自己的心志，这应是我们学习苏词的一等要务。

《增山词话》之十

欧阳修的词誉虽然不低，然笔者读之并不多，除了“庭院深深深几许 ，杨柳堆烟 ，帘幕无重数”“泪眼问花花不语 ，乱红飞过秋千去”“月上柳梢头，人约黄昏后”，似无多少印象深刻之处。不过其《诉衷情》（清晨帘幕卷轻霜）倒是为评论家提供了两个绝妙的词汇：拟歌先敛、欲笑还颦。他们常常用这两个词和李清照的“欲说还休”（《凤凰台上忆吹箫》），形容语言的含蓄婉转。从生动的形象中，获得深邃的哲理，正是诗词对人类文化的一大贡献，相对于其它文学形式更具魅力。如相类似的成语“欲罢不能”出自《论语·子罕》：“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼，欲罢不能。”从说理到说理，夫子的形象比之醉翁笔下歌女的形象浅淡得多，比之易安笔下的自我形象更是浅之淡之。

《增山词话》之十一

张继一首《枫桥夜泊》将寒山寺周边的夜景写得美得不得了，致使日本人竟欲盗去诗碑，未成，后于本土仿制一通。其实，论写景词体毫不逊色于诗体。柳永的《望海潮》（东南形胜）将杭州写得美得不得了不得了，竟使金主亮“欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花’，遂起投鞭渡江之志”（罗大经《鹤林玉露》）。若论讽刺词体似不及诗体。林升一首《西湖》，其对后世之影响似乎盖过柳词。只因如“西湖歌舞几时休”“只把杭州作汴州”之诗语，在词语中很难出现。罗氏还举了一首谢处厚的诗：“谁把杭州曲子讴，荷花十里桂三秋。那知草木无情物，牵动长江万里愁。”细细品味，确实如此。自苏轼“以诗为词”后，词的内涵逐渐丰富，风格也更多样化，无意不可入，无事不可言，词体的某些不足才开始改变。

《增山词话》之十二

王国维说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。”词成高格亦必经过三种之境界。词语能怡悦读者，此第一境也。“池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声”是也。词语能引起读者共鸣者，此第二境也。“无可奈何花落去 ，似曾相识燕归来”是也。词语能引发读者生发新意者，此第三境也。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路”是也。上举例句皆出自晏殊之口，大词人尚且如此，况乎一般人耶？故不能苛求词人句句都是高境界，词人们也不必每每自相逼，到老都会在这三个台阶上徘徊，谁也不可能总在最高层。王氏说：“境界有大小，不以是而分优劣。”此境界说似近乎眼界说，只有大小、宽窄、阔狭之分，而无上下、高低、优劣之别，不好理解。笔者以为任何事物都是可以比较的，文学作品也不例外，境界总能分出高低优劣的。

《增山词话》之十三

今人学东坡所作词总觉有些“假大空”，原因是把东坡作为“高大全”的人物来看待了。殊不知其豪放语，不是天生的，不是与生俱来的，而是被人生磨难逼出来的。其也不是故作姿态，不是高高在上的空中楼阁，而是最接地气的、发自内心的肺腑之言。唱“大江东去”是因“人生如梦”，不能主宰自己的命运，只好用达观解决理想与现实之间的矛盾。唱“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”，是因未能实现统兵守边的志向，希望得到朝廷的信任。唱“但愿人长久 ，千里共婵娟”，是因离愁别苦，只能用乐观态度去抵抗人间的不如意。唱“一蓑烟雨任平生”，是因其就在政治道路的“烟雨”中行走，怕也无用，何不啸吟徐行？故学人不能脱离自己的人生经历，豪放也罢，婉约也罢，必须说的是自己的真实感情。

《增山词话》之十四

东坡先生在谪居黄州时写了大量词作，以乐观的态度来解除政治上的失意，可用“苦中作乐”四字来概括。然此乐绝非装出来的，他也有“拣尽寒枝不肯栖 ，寂寞沙洲冷”的话。最值得称道的是他为我们贡献了数个变悲为欢的意象。“休将白发唱黄鸡”，使香山居士《醉歌》里“黄鸡”的意象，变悲叹衰老为乐观生活。“杜宇一声春晓”，使太白《蜀道难》里“杜宇”的意象，变哀鸣为欢歌。“水晶宫里，一声吹断横笛”，使古老神话里“嫦娥”的意象，变寂寞为欢快。特别是他那“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”的名句，不仅创造了一个大江奔流的意象，还成为颠覆不破的哲理。东坡先生在黄州五年，是他创作最健旺的时期，与其说是他以文字追求不朽（“独笑书生争底事”），不如说是他在寻找医治政治创伤的自救药。

《增山词话》之十五

批评苏轼有逃避现实的老庄思想者，乃庸人自扰也。担心读者被苏轼带入虚无世界者，乃杞人忧天也。其实苏夫子是一个最最喜爱人间、热爱生活的人。“我欲乘风归去 ，又恐琼楼玉宇 ，高处不胜寒。起舞弄清影 ，何似在人间。”这是最有力的证明。既告诫自己，也告诫世人：天上有什么好的？还是地上好啊！“古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。”这是告诉人们：人生并非如梦，梦里也摆脱不了人间的欢怨之情。“雪沫乳花浮午琖，蓼茸蒿筍试春盘。人间有味是清欢。”“且将新火试新茶，诗酒趁年华。”这是告诉我们：人间清欢才是人生最大的享受，让我们热爱人间、珍惜人生吧！他写“老幼扶携收麦社”，写“道逢醉叟卧黄昏”，写“日高人渴漫思茶”，多接底气啊！

《增山词话》之十六

谈苏轼之贡献多以风格论，在“靡靡之音”中刮起一股“天风海雨”，被尊为豪放派创始人。其实，他的贡献首先是突破“词为艳科”的藩篱，开拓了词的内容，充实了词的思想性，提高了词的意境。他以诗为词，达到“无意不可入，无事不可言”的境界。另外，以为苏词皆“须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’”，那就大错特错矣！王士祯《花草蒙拾》评他的《蝶恋花》（花褪残红青杏小）说：“‘枝上柳绵’，恐屯田缘情綺靡，未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶？”说苏词亦能缘情綺靡是事实，但拿柳永作比似有不当，毕竟柳词尚囿于“词为艳科”藩篱之中。也有以苏词“但豪放不喜剪裁以就声律”为挡箭牌胡乱突破格律者，如此是学不到苏词真髓的。

《增山词话》之十七

今人学古人，常是东施效颦，将一些陋习一并学来，捧人与自吹便是其一，其后果就是捧杀与自毁。秦观：“两情若是久长时 ，又岂在朝朝暮暮。”好！黄庭坚：“醉舞下山去，明月逐人归。”也好！而陈师道说“今代词手，惟秦七、黄九，唐诸人不逮也”，就是捧得太高了。他们的老师苏轼曾批评黄学柳永作词，李清照也指责秦词“专主情致，而少故实”。他人捧你，如不觉惭愧，笑纳也就便了，若还要自吹一番，便有自砸饭碗之祸。黄庭坚写了《念奴娇》（断虹霁雨）即自称此词“或以为可继东坡赤壁之歌”，欲与老师比肩。不吹还好，他这一吹却使自己的声誉降落不少。故奉劝今人且莫瞎捧，免遭献媚或害人之诟；亦莫自吹，免得落个夜郎自大的名声，脸上挂不住。

《增山词话》之十八

晏殊、张先、宋祁、贺铸、王安石皆造语炼字之高手，以句佳字精而驰名。晏有“无可奈何花落去 ，似曾相识燕归来”，令王灼慨叹“风流蕴藉，一时莫及”。张先不满意人称其张三中而自称张三影，而“云破月来花弄影”“娇柔懒起，帘压卷花影”“柳径无人，堕风絮无影”，其中影字也确实是时人公认的好。他还因“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”，获得欧阳修所赠“桃杏嫁东风郎中”称号。宋能获得“红杏枝头春意闹尚书”称号，足见人们对这一佳句的狂爱。賀有“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，盖以三物比愁之多，无前人也，人叹其工，称其賀梅子。王虽写词不多，其《桂枝香》（登临送目）却受众人追捧，苏轼惊呼“此老乃野狐精也”，崇拜程度可见一斑。故造语炼字虽非作词之头等大事，却是必练之手上功夫，真正不可小觑也。

《增山词话》之十九

毛泽东提倡旧体诗词“从民歌中吸引养料和形式”，然当今成效甚微，甚至距民歌愈来愈远。诗体好些，有竹枝词（有人列入词体）不绝，曲体也有复兴之兆，唯词体不见多大起色。宋朝柳永的俚词，吸收了大量民歌的养料，只是着重语言形式而忽视人民的思想感情，不能作太高估价。倒是李之仪的一首《卜算子》，真正吸收了民歌的精华，别开生面，给当时的词坛带来一股新风。词曰：“我住长江头 ，君住长江尾。日日思君不见君 ，共饮长江水。此水几时休 ，此恨何时已 ，只愿君心似我心 ，定不负相思意。”他是模仿古乐府《上邪》写成词的，今日我们也可模仿其它形式的民歌。敦煌保存着一批民间词，如《望江南》《抛球乐》等，更是我们学习的好教材，因为它们已经是成熟的词的体制了，我们学起来会更直接。

《增山词话》之二十

词亦谓长短句，亦谓诗馀，合而谓之长短句的诗。但这种诗是变了韵味的另一种诗，谓之词。韩愈：“杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。”金昌绪：“打起黄莺儿 ，莫教枝上啼。啼时惊妾梦 ，不得到辽西。”到苏轼《水龙吟》则变成：“抛家傍路，思量却是、无情有思。”“梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。”李益：“微风惊暮坐，临牖思悠哉。开门复动竹，疑是玉人来。”到苏轼《贺新郎》则成：“帘外谁来推绣户，枉教人梦断瑶台曲。”窦巩《南游感兴》：“伤心欲问前朝事，惟见江流去不回。日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。”杜牧：“商女不知亡国恨 ，隔江犹唱后庭花。”到王安石《桂枝香》则成：“六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。”“至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。”周邦彦的《西河》（金陵怀古）简直就是刘禹锡《石头城》《乌衣巷》的重新组合。反复吟诵，词的节奏美确实有诗不及者，想此定是由诗而词的一个重要原因。

《增山词话》之二十一

陈师道批评苏轼词“虽极天下之工，要非本色”，周济称赞周邦彦词“本色佳制”，其中“本色”皆指“词为艳科”的狭隘的正统观念。这说的是词的本来颜色。自苏轼始，词的这种所谓正统颜色就被逐渐改变了，用时髦话说由灰色变成红色。还有如评论某词作不失文人本色、不失军人本色等，这指的是作者的本行、本业。词作中应发挥行业的优势，尽显行业的风格。但是，也不能局限于本色。若只限于本色则会创作内容范围愈来愈小，写作方法路子愈来愈窄。我们搞创作不能只是孤芳自赏，总是要给人看的。拔高一点说，诗人、词家都应该有一定的社会责任感和历史使命感，跨行业创作绝非失却本色。笔者觉得被人称为诸如“农民诗人”者，有突出特色之积极的一面，同时也有暴露短板之消极的一面，千万莫被这把双刃剑伤害了卿卿性命！

《增山词话》之二十二

人格化是咏物之重要因素。在词人眼中万物皆有生命，皆有灵性，皆有情感，皆有喜怒哀乐。诸如开篇即雨恨云愁、寒蝉凄切、风悲画角者，俯拾皆是。在词人笔下万物皆如人，会说话，会唱歌，会跳舞，会使眉眼，会开玩笑，会戏弄人。“云破月来花弄影”“红杏枝头春意闹”宛如俏皮的顽童，岂是写物？周邦彦写蔷薇“长条故惹行客，似牵衣待话 ，别情无极”，简直就是一个小姑娘的举动。晏殊说“明月不谙离恨苦”，否，是明月欲给主人公以安慰。欧阳修说“泪眼问花花不语”，否，是花不知说什么好。张先说“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”，有时人还不如花木解风情呢！“但蜂媒蝶使，时叩窗槅。”周邦彦更把昆虫写成媒人和使者了。故写物即写人，物人一体，乃咏物之秘笈也。

《增山词话》之二十三

评论家常用王安石“动人春色不须多”的话，评价作品的凝练、精警，说明只要赞美在点子上了就无须多言。周邦彦的《菩萨蛮》（梅雪）虽主人公是思妇，但梅雪亦是举足轻重的二号人物，是思妇因望梅雪而念远，所谓“无酒不成席”，梅雪即席上酒也。然而，通篇八句只有两句是写梅雪的，却并不嫌少，而感恰到好处，增一分则肥，减一分则瘦。不妨录来共赏：“银河宛转三千曲，浴凫飞鹭澄波绿。何处是归舟，夕阳江上楼。天憎梅浪发，故下封枝雪。深院卷帘看，应怜江上寒。”天憎梅发，人憎天雪，路远人寒，江楼望断，有这“天憎梅浪发，故下封枝雪”二句足矣，其它皆为布景陪衬耳。正所谓言多必失，失含蓄，失蕴藉，失韵味也。

《增山词话》之二十四

婉约词的最大特点是描景抒情之细腻，点点滴滴，娓娓道来，如微风潜夜，细雨润物，须细嚼慢品方得真味。其最大魅力是风调谐婉，曲折回环，含蓄不尽，如水上涟漪，幽院深径，须透过重衣方见真身。李重元的《菩萨蛮》就是一首如许之闺情词，曰：“溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。”除末一句外，表面看似乎离题万里，实则在思妇眼中所看到的一切，都与她的爱人及其之间的故事有关。离人在溪山外，楼台眺望已近日暮，见鸳鸯双飞更恨己之孤寂。隔岸红杏出墙的热闹人家，让人羡慕不已。与爱人早晚并肩漫步的杨堤上人去踪空，简直不忍直视。不言爱人离家已三年之久，而说三见柳絮纷飞，此时思念之情已达高潮，终于不顾羞涩放声高喊：“亲爱的怎么还不回来啊？”这是点睛之笔，再不点就不知所云矣。

《增山词话》之二十五

无理而妙乃觅得词趣之看家手段，而自然界中风花雪月鸟雀鱼虫，无不是驱使之道具。“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。”你伤别与秋节何干？“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。”你有离苦，焉怪明月？“离愁万绪，闻岸草、切切蛩吟如织。”把虫鸣作愁绪之祸首，岂不太霸道矣！“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”鸟鸣有何悲欢，真正岂有此理！“帘外谁来推绣户，枉教人梦断瑶台曲。又却是，风敲竹。”美梦断了却怨风竹，真乃无理至极。“桃花枝上，啼莺言语，不肯放人归。”自己被莺声迷住反说莺儿不让他走，调皮！“回头一笑，花间归去，只恐被花知。”不敢向爱人表白是怕花儿窃听，做贼心虚啊！感情这东西往往是不讲理的，而诗词正是写感情的东西。故不入理而入情，妙趣尽在无理中。

《增山词话》之二十六

对话、交谈在诗词中都有运用，而词又优于诗。词为长短句，比整齐划一的诗句更接近口语，如毛泽东《念奴娇·鸟儿问答》中的“还有吃的，土豆烧熟了，再加牛肉”。宋代无名氏《御街行》更接近平常说话语气：“霜风渐紧寒侵被，听孤雁声嘹唳，一声声送一声悲。云淡碧天如水。披衣告语：‘雁儿略住，听我些儿事。塔儿南畔城儿里，第三个桥儿外，濒河西岸小红楼，门外梧桐雕砌。请教且与、低声飞过，那里有、人人无寐。’”对雁说的话，与前面语风格雅俗截然相反，不但句句带儿化音，而且连方言也用上了。“人人”者，并非众人也，而是“那个人”，指作者思念和关怀的爱人。古人表达感情比较含蓄，如今人张口即“亲爱的我想死你啦”之语是绝对说不出口的。故无名氏对雁儿说的话中，看不到“相思”一类的词汇，则更显其真实。

《增山词话》之二十七

一首作品再长或再短，都有最关键、最要紧的词语，它就像一把能打开房门的钥匙，掌握了它也就能窥探到作品里的秘密。以同样借明月抒发情感的两首词为例：读苏轼长调《水调歌头》（明月几时有），抓住“但愿人长久 ，千里共婵娟”中“但愿”二字，也就知道整首词要表达的意思了，那就是作者不为离愁别恨所束缚的乐观态度。蔡伸的《苍梧谣》（通称十六字令）虽是最短的词，也有最要紧的词语，即“休使”二字。词曰：“天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。”思妇夜念在外的丈夫，人道见月思乡，见圆月思家人，恐丈夫也思念自己，于是便警告明月不要照到睡觉的丈夫。移情于明月，迁嗔于明月，足见思妇感情浓烈之程度。故读词一定要先找到这把钥匙，写词也一定要交给读者这把钥匙。

《增山词话》之二十八

大家都被张先“云破月来花弄影”中的“弄”字弄得五体投地，殊不知这个“弄”字是从唐人韦庄“弄晴相对浴”弄来的。潘閬也有“弄潮儿向涛头立”，还有周邦彦的“烟里丝丝弄碧”，鲁逸仲的“听单于三弄落谯门”，丘崈因有“巡池看弄影”而创《梅弄影》词牌。弄字有玩弄、戏耍、嘲弄、赏玩、演奏乐器等义，是一个非常值得玩味的动词，此正是词家喜用之由。还有宋祁“红杏枝头春意闹”中的一个“闹”字，也是闹得人们顶礼膜拜。闹字有热闹、争吵、喧扰、发泄等义，还有作形容词浓盛、繁杂（此类形容词亦可作动词）等义，也是词家手中的一个香饽饽。故曰：动词一炼，活色毕现。这样的动词就如马戏团中活泼可爱的小丑，让人在欢乐中享受艺术的魅力。今日有兴趣的朋友们，不妨也弄一句、闹一句。

《增山词话》之二十九

词人写风雨，写山水，写花草，写鸟虫，写世间万物，最终写的是什么？并非是单纯的自然风物，而是人的心情。如同样写春风，心情不同，写出来的模样也就大不一样。欧阳炯《南乡子》：“洞口谁家，木兰船系木兰花。红袖女郎相引去，游南浦，笑倚春风相对语。”在热恋情人眼里春风是那样的柔和温暖。陆游《钗头凤》（红酥手）：“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。”在棒打的鸳鸯眼里东风变成可恶的东西了，因为心情坏透了，看什么必然都是不顺眼。张元幹不只一次说过东风的坏话，他的《兰陵王》（卷珠箔）中有“东风妒花恶，吹落梢头嫩萼”；《满江红》（春水迷天）中有“桃花浪、几番风恶”。故切莫把一些词汇当成固定意象，这些意象有时是会随着人的心情而改变的。

《增山词话》之三十

诗词是形象语言，形象愈具体印象也就愈深刻，也就愈能感动读者。曹操说“何以解忧，唯有杜康”，难道当时就没有其它酒吗？非也。张元幹说“举大白，听《金缕》”，恐怕举的不一定是大白酒盏，唱的也不一定只有《金缕》曲。秦观的“指冷玉笙寒，吹彻《小梅》春透”，同样是选曲中之一作为代表而已。当然，有些特殊曲调不能乱用。王安石：“至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。”陈后主所作《玉树后庭花》，词甚哀怨，后人把它看作亡国之音。鲁逸仲：“故国《梅花》归梦，愁损绿罗裙。”《梅花落》是一种容易引起乡愁的曲子。故写象宜具体，选象要准确，用错了就会闹笑话。所用意象的象征性还得是公认的，能够引起共鸣的，否则会引起读者误解。

《增山词话》之三十一

杜甫为了追求诗句结构之变化，故意颠倒词序，本应是“鹦鹉啄馀红豆粒，凤凰栖老碧梧枝”，他却说：“红豆啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”这种技法古人词作中亦常见。晏几道的“舞低杨柳楼心月 ，歌尽桃花扇底风”，追求的不仅是结构的变化，还有词意的变化。不说月亮自己低沉下去，而说是被“舞低”的，指明是欢乐把夜晚消磨了；不说歌扇挥舞不停，而说风尽，表明唱的回数太多了。有人将其归入“六朝宫掖体”，批评追求的是形式美。这种说法有失公允，句子结构的变化是为所咏内容服务的，岂只是形式问题。叶梦得的“秋事促西风”，李清照的“帘卷西风”，主宾结构颠倒了，他们强调的是“秋事”“帘”而不是“西风”，语法上也有新鲜感，能引起读者的注意。这是词家惯玩的一种把戏。

《增山词话》之三十二

有人用一个“愁”字评价易安词，这也太低估了吧！用易安自己的话说：“怎一个愁字了得？”笔者宁愿用易安“多少事、欲说还休”这句话，来评价她的词。不只是愁啊！在那愁情中分明可以看到她的爱国思想啊！其晚年所赋《永遇乐》（落日熔金）就是例证。把易安词风与其诗风完全割裂开来也是不对的，谁说其写不出如《乌江》的词来？“九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。”如此豪迈健举的气概，难道与“生当作人杰 ，死亦为鬼雄”之气概不是一脉相承？有人说她的《永遇乐》是个例外，这是典型的不懂对立统一辩证法。对于易安艺术技巧之高超，似无二致。“人比黄花瘦”，仅仅五字便超过历代对闺阁美人形象的所有描写，令天下才子拜倒在她的石榴裙下。

《增山词话》之三十三

明代杨慎《临江仙》（滚滚长江东逝水）非常有名，然其身上有诸多宋代陈与义《临江仙》（忆昔午桥桥上饮）的影子。“浪花淘尽英雄”不就是“坐中多是豪英”的影子吗？“白发渔樵江渚上”“古今多少事 ，都付笑谈中”，不仅是“古今多少事，渔唱起三更”的影子了，成句都用上了。然杨一改陈之个人情感，而写历代兴亡引起的人生感慨，境界则天壤之别矣！其实，陈词中亦有前人的影子：“长沟流月”即杜甫“月涌大江流”之意，变壮阔为静谧。“杏花疏影里，吹笛到天明”，似出自皇甫松“桃花柳絮满江南，双鬓坐吹笛”，变优美为壮美。故化用前人句非但不犯法，往往因翻新还会立功呢！谁有一句似谁便说是抄袭，乃无知。

《增山词话》之三十四

所谓词家语，就是用意象说话。不仅将客观物象涂上主观色彩谓之意象，将主观色彩变为客观物象亦谓之意象。“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”愁变成了草、絮、雨。“到而今江上，愁山万叠，鬓丝千缕。”愁又成为山了。“问君能有几多愁 ，恰似一江春水向东流。”愁不但变成水，还有了时空的长度。“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”愁竟有了重量。“剪不断，理还乱，是离愁。”愁变成发，变成绳，尚能剪，尚能理。“凝眸处，从今又添一段新愁。”愁可以论段。在词人眼里，愁这个无形的东西，成了能看得见、听得到、摸得着的有形的东西了。以此类推，凡人之种种情感，喜怒哀乐，爱憎怨恨，都能在大自然中找到相应的所托之物象，进而变成抒发感情的意象，这正是词家的看家绝活。

《增山词话》之三十五

李之仪的《卜算子》（我住长江头）是一首非常著名的具有民歌气味的词。吕本中的《采桑子》虽名气小些，却也民歌味十足。词曰：“恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时？”民歌中情人们常把离恨怨气撒向月亮。“如何一个团圆月，半照行人半照侬。”月圆也怨。“恨妾如星圆处少，怨郎如月缺时多。”月缺也怨。吕词是既怨圆月也怨缺月，情人分离，心情不好，看什么都不顺眼，将民歌对爱情描写大胆泼辣的特点，发挥到了极致。另外，充分运用民歌“重章叠唱”的形式，便于入乐，利于传唱。反观今人作爱情词，多是羞羞答答，扭扭捏捏，试图制造爱情的所谓“含蓄美”，实则破坏了爱情的纯洁美，很少见如吕词清新者也。

《增山词话》之三十六

刘禹锡等所作《竹枝词》，本有和声字（唱时的相和之声，叶韵，俗称“帮腔”），后被传本省略，成了拗体七言绝句。词谱中有注明和声（括弧中字）的范例，如：孙光宪《竹枝》：“门前春水（竹枝）白苹花（女儿），岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）。商女经过（竹枝）江欲暮（女儿），散抛残食（竹枝）饲神鸦（女儿）。”其它有和声字的，如皇甫松《采莲子》：“菡萏香连十里陂（举棹），小姑贪戏采莲迟（年少）。晚来弄水船头湿（举棹），更脱红裙裹鸭儿（年少）。”这种词是仿民歌所作，和声字无实际意义，如江西民歌《十送红军》里的“哩个、介之个”等字。但是，《柳枝》这个词牌里的和声“柳枝”，既是本词韵，又与词意有联系，与上述二词纯属和声者不同。如朱敦儒《柳枝》：“江南岸，柳枝；江北岸，柳枝。折送行人无尽时。恨分离，柳枝。酒一杯，柳枝，泪双垂，柳枝。君到长安百事违。几时归？柳枝。”

《增山词话》之三十七

用典是诗词不可或缺的手段之一，古人多烂熟于心，信手拈来，从而丰富作品内涵。岳珂批评辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》“用事多”，成为一病。其实，病与否不在多与少，而在用得贴切与否。“凭谁问：廉颇老矣 ，尚能饭否？”辛氏以廉颇自比抗金雄心未老，感叹无人重用，笔风苍凉沉郁，极具感染力，此事用得再贴切不过了。杨慎《词品》说：“辛词当以京口北固亭怀古《永遇乐》为第一。”不只是肯定作品的爱国思想，也肯定其写作手法。王禹 偁《点绛唇》（雨恨云愁）：“平生事，此时凝睇，谁会凭栏意？”虽然没有用典也含蓄地表达了作者用世的抱负，与辛词手法相仿，但终觉不如辛词含义丰富，腕力强劲。故今人作词不必一概排斥用典，尽量不要用僻典，且能用对地方、把准时机即可。

《增山词话》之三十八

读张孝祥《水调歌头》（濯足夜滩急）想起一诗友主张“无典不诗”“无典不词”的话，似可以此作为证。张词句句用事，全词基本上是隐括《楚辞》和《史记•屈原列传》里的语意，难得的是运用自如，毫无生硬之感，今人很难达此功力。不可否认，古贤的有些思想品德后人应立为楷模，然言必称古人，那自己的思想呢？也不可否认，古代诗词大家的有些经典，后人应学习借鉴，然更应有自己的创造，尤应为时代立言。若持“无典不诗”“无典不词”观点者，骨子里有彰显学问之杂念，则更不足取。有自己的新思想、新语言才能称得上创作，无创焉谈作？笔者并不反对用典，反对的是掉书袋，是以他人的思想掩盖自己思想的缺乏，是以他人的语言弥补自己语言的不足。

《增山词话》之三十九

一篇作品好到极致，人们往往会用“妙不可言”来评价，即俗话所说：只可意会 ，不可言传。读张孝祥《念奴娇》（洞庭青草）发现中有“悠然心会，妙处难与君说”句，竟然把俗语诗化了。洞庭湖上“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”，既然其中妙处难与诉说，不如就此打住，转而抒发自己“肝胆皆冰雪”感慨的好。词人赏景如此，我们品评作品何尝不是如此。一篇诗词作品，其中含义若是一览无余，也就无妙处可言。若是作者“难与君说”，那读者就不要瞎猜作者原意，不如多谈一些自己的阅读感悟更好。比如李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，对于使用这些叠字，有人赞其为了渲染感情。笔者却觉得不是在有意渲染，而是真真切切地在那里唉声叹气。只不过人家毕竟是大词人，把普通人只会“唉唉唉”的连声叹气，变成文邹邹的文字而已。

《增山词话》之四十

几乎每个词人，都可从其作品中，找出最能体现其人格和词风的语句来。苏东坡、陆游、辛弃疾一脉相承，既是政坛上的爱国派，又是词坛上的豪放派（陆风格更多样化）。他们的经历也相仿，一生向往沙场报国，却得不到朝廷重用。“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”“心在天山，身老沧洲。”“凭谁问，廉颇老矣 ，尚能饭否。”这就是他们寄之于词中的一腔忠愤。他们已经把个人的品格转化为民族的品格，把做人的风格转化为作词的风格。故无胸怀岂言豪放，无感慨焉得悲歌。整日在花花草草间卿卿我我者，是永远入不了豪放派之列的。当然，婉约派代表秦观、李清照也有自己的标签，人品此处不谈，只举一句试看其词风。秦：“依旧，依旧，人与绿杨俱瘦。”李：“知否？知否？应是绿肥红瘦。”当然，李也有“九万里风鹏正举”，然非主格也。

《增山词话》之四十一

见今人有所谓微型小说式词作之尝试，突出特点是大量运用人物对话，词风清新、活泼，极具生活情趣。其实，古人早有此手段。易安《如梦令》：“试问卷帘人，却道‘海棠依旧’。‘知否？知否？应是绿肥红瘦。’”稼轩《沁园春》：“与汝成言：‘勿留亟退，吾力犹能肆汝杯。’杯再拜，道：‘麾之即去 ，招则须来。’”再《西江月》：“昨夜松边醉倒，问松：‘我醉何如？’只疑松动要来扶，以手推松曰：‘去！’”这种勇于打破传统的创新精神，宋人就已经开始了，而当今却有一些所谓抱正统观念者，批评这种作品“非词家本色”，也就是反对以文为词，这是一种抱残守缺、不求新进的落后观念。那么，对当今勇于创新者，应该大力支持和鼓励，唯如此才能有发展。

《增山词话》之四十二

何谓文化自信？对自己民族语言优势充满信心乃其一也，词咏即语言艺术之一。如词咏愁者佳句多多，暂且不说，只举如何消愁者数例以证其别于口语而富于诗意哉。李易安的“这次第，怎一个愁字了得”，既然愁解决不了问题就换种方式。柳屯田的“离愁万绪，闻岸草、切切蛩吟如织”，暂把愁绪放下，到外边散散心，赏赏花草，听听虫鸣，不失一策。韩南涧的“杏花无处避春愁，也傍野烟发”，愁中寻乐也。辛稼轩办法最多：“而今识尽愁滋味，欲说还休；欲说还休，却道‘天凉好个秋’。”有愁不说，岔开话题，冷静处理也是个法子。“醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。”借酒浇愁不足取，不给愁的时间，忙点其它事情冲淡愁绪还是不错的选择。用市面上的话说，开开心心每一天，不给闲愁留时间。然这市面话焉有词家语文化？

《增山词话》之四十三

见诗友写了大量千里之外突发事件的诗词作品，于家中如临其境，很是佩服。许是有电视、微信视频诸多现代传媒助力吧！如此手段古人就没有了。苏轼、陆游虽都任过军职，却无真正带兵打仗之经历，辛弃疾只有短暂的战斗生活。他们都很诚实，在他们的作品中都无虚妄之语。苏只有“左牵黄，右擎苍”的打猎场面。陆只有“雕鞍驰射，谁记当年豪举”雪中刺虎之事。辛只有写自己“把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意”，写刘裕“想当年、金戈铁马 ，气吞万里如虎”，写想象中的“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”。范仲淹是真正的沙场将领，他的边塞词《渔家傲》（塞下秋来风景异）是前面几位无论如何也写不出的。古人的采风手段虽不如今人，但是读他们的作品，总觉得比今人的更加亲切真实。

《增山词话》之四十四

人们常赞辛弃疾“明月别枝惊鹊”的“惊”字，用得别出心裁。其实，这个“惊”字出自苏轼诗句“月明惊鹊未安枝”。苏轼还有一句词“又恐被、西风惊绿”，其中的“惊”字，更是用得妙极。叶子是被惊绿的，形容榴花娇嫩经不起西风摧残，红花凋谢便只剩一片绿叶了。自张先“云破月来花弄影”后，賀铸跟着“斜照弄晴”，秦观“纤云弄巧”，周邦彦“烟里丝丝弄碧”，大家都弄起来了。还有那个“破”字，也被后人推而广之，如秦观“梅破知春近”、辛弃疾“破青萍”者。宋祁有“红杏枝头春意闹”，陈亮又闹出个“闹花深处层楼”，江夔也闹出个“闹红一舸”。前人有了好词，后人常借题发挥再创新词。欧阳修有“拟歌先敛 ，欲笑还颦”，晏几道就有“歌罢还颦”，李清照就有“欲说还休”，辛弃疾就有“欲飞还敛”者。

《增山词话》之四十五

宋诗虽多哲理而亦注意以意象说之，宋词则更注重于意象中出哲理。半山“六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿”，以流水喻人事，人事更迭，草木常新，历史还会继续。东坡“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，以大江喻历史，在历史长河中个人显得是多么的渺小，纵使一世叱咤风云。有人批评稼轩词缺乏意境和韵味，这是不公正的。如“君不见、玉环飞燕皆尘土”，以两个具体人物的历史悲剧，来说明人之渺小，比东坡语更形象。又如“斫去桂婆娑，人道是清光更多”，以月中树影比喻洁体中的污垢，为人类语言又创造了一个新的意象。再如“青山遮不住 ，毕竟东流去”，历史的滚滚洪流是什么也挡不住的，作者将这一隐形哲理，变成了能看得见的东西。故说理的词作不一定就必然缺乏趣味和意境，若能用意象说话就会产生理趣。理趣亦是词的审美价值的重要组成部分，更是社会价值的体现，为词不可轻视也。

《增山词话》之四十六

说“老干体”缺乏意境，主要指其不擅景物描写，不善于运用比兴手法，更不能把思想感情融于景物之中。另有一类作品，是偏重于景物描写，缺乏思想感情，这同样是缺乏意境。存有这两种偏向的作者，应该互相学习对方的长处，以弥补自己的不足。不过一首作品不见得句句都那么情景交融、意境深邃，“动人春色不须多”，哪怕只有一句即可能称佳。辛弃疾《清平乐》：“遶床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。”上阕侧重气氛渲染之描写，下阕侧重心理活动之描写，综合起来构成了一个暮年苍凉之意境。但是，亮点只有“眼前万里江山”一句，这一幅光辉景象的出现，顿把全词的思想意境提高矣。

《增山词话》之四十七

诗人的职责就是不断创造新的意象。笔者最喜欢毛泽东词中的四个意象：雪，“北国风光，千里冰封，万里雪飘”，跳出了“玉树琼枝”“飞絮撒盐”等套子，古人无一以雪写祖国雄伟壮丽山河的。梅，“待到山花烂漫时，她在丛中笑”，不仅改变了陆游笔下梅之孤芳自赏、顾影自怜的负面印象，也使其个体傲骨品格扩展为社会奉献精神。黄花，“今又重阳，战地黄花分外香”，把岑參在战地流泪的黄花（“遥怜故园菊，应傍战场开”）变成了给人以乐观主义的使者。霜天，“万木霜天红烂漫，天兵怒气冲霄汉”，一改秋之凄凉哀怨的象征（《楚辞》：“悲哉秋之为气也”），创造出一个生气勃勃、豪情万丈的意象。这就是属于毛泽东的这一个“雪”，这一个“梅”，这一个“黄花”，这一个“霜天”。

《增山词话》之四十八

唐宋人已把诗词写尽的论调肯定是错的，但以其无如航天高科技为由，则没说到点子上。因为这种文学形式，主要用于抒发情感，而不是描摹自然物体。而情感的抒发是可以由此及彼、联想延展的。庚子年春，因避疫宅家，以读书解闷，偶读稼轩《鹧鸪天》，更加证实了这一看法。词曰：“陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”抛开历史背景不说，作者是站在溪头赏春景，心情怡然。而笔者此时觉得自己正如作者笔下那困于城中愁风雨的桃李，愈想城外盎然春意，愈发心情不爽。若给此词加个“宅家避疫赏春不得”的题目，未读过辛词者许以为今人佳作呢！

《增山词话》之四十九

诗讲起承转合，词亦然。一般而言，起于发端，承于歇拍，转于过片，合于结穴。诗词皆尤重转，意境能否出之全在转得到不到位，水到才能渠成，瓜熟方可蒂落。双调的词之转句多在过片，如毛泽东《沁园春·雪》“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”，上阕写景，从此句始写情，若无此句则结穴“数风流人物，还看今朝”便出之唐突矣。单调转句无甚规律，有的结句也是转句，转中含合，很难分开。张志和《渔歌子》中“斜风细雨不须归”，全篇写景，只有末三字写情，不仅承担转的任务，而且承担合旨的任务。刘熙载盛赞此词“妙通造化”，妙就妙在“不须归”三字，见人、见情、见意、见趣皆在此处。初学咏者往往不重视词的转句，不是一泻千里，就是上下断流，故乏曲折婉转之韵味难免矣。

《增山词话》之五十

学习古人吟诗作词不一定非得有古人之经历，快乐的一生也罢，愁苦的一生也罢，都能从他们身上学到宝贵的东西。有人问笔者：你从李煜、李清照、纳兰性德身上学到了什么？我回答：一个字：“真”。“问君能有几多愁 ，恰似一江春水向东流。”江山丢了，天上地下，愁能是假？“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”流寓避乱，苦不堪言，说谎则甚？“别自有人桃叶渡，扁舟，一种烟波各自愁。”离愁别恨，切肺切腑，真真的愁啊！这些恐怕都非“为赋新词强说愁”吧？我生在旧社会，长在红旗下，没有他们那么多的愁。有乡愁，乃是快乐的惦念。有忧国忧民之心，也是幸福的烦恼。我敢说，我为祖国的美好和个人的幸福而高兴、而讴歌，同样是真实的，没掺一丝丝的假。

《增山词话》共50则，全部编发完毕。