鉴赏‖朱全增·艺术追求“自然而然”

琅琊艺刊

▲朱全增，山东省国画院院长、中国美协理事、国家一级美术师。

摘要：朱全增先生以心象·自然为课题，专攻写意画，形成了个性鲜明的“朱家样”，“肇自然之性，成造化之功”。绘画过程以笔墨技巧，得天然美；进入神会默思创作心境；达到天人合一境界。“笔简形具，得之自然”。

花开四时

◎风气韵度。文‖大众日报记者 霍晓蕙

岁末的时光似乎变快了，辞旧迎新的仪式感在空气里持续蕴蓄。2019年12月10日上午九点，首都师范大学教授吉瑞森就已落座山东新闻美术馆的画室。他清早从北京乘坐高铁，专程来赴与大众日报的这一场“约绘”。一杯暖茶在手，他不觉辛苦，只说相见的欢喜，“回老家，会老友，人生乐事也。”

“回家”是踏实笃定的，会友是喜悦轻松的。吉瑞森说：“已是知天命之年，感觉自己什么也不缺，最在意的是友情、亲情。回山东老家做点事情，非常乐意。”朱全增和吉瑞森是多年好友，性格里都有着山东汉子的果断爽快，全无矫揉造作之气。除了寒暄，画友之间的交流更喜欢使用笔墨语言。“开始动手吧！”放下茶杯，拿起画笔。两人在画案前稍一商议便做好分工。新年将至，他们要画出春天的色彩。

绘画似旅行，每一步都是途径，每一处都是风景。

吉瑞森画山石。在传统文化中，对石头的审美有着漏、透、瘦等标准，而在写意花鸟画中，石头的“力”和“势”是至关重要的，石头画好了，不但起到稳定画面的作用，还可以增加画面的节奏感。吉瑞森大笔蘸墨，凌空取势，顺势就笔，笔锋中侧互用，一气呵成，在转折处略带皴擦，画出石头的质感和力量感。空白的宣纸上有了山石，便构成了一方静谧的空间，只待春风吹来，万物生发。

春来谁做韶华主？总领群芳是牡丹。朱全增在山石的右侧画牡丹。他先用比较严谨的线条勾勒花的形态，然后用粗笔点染色彩，勾染互用，兼工带写，既保持了牡丹形象的精致圆满，又处处见笔意，色不碍墨，墨不碍色，相辅相成。随着毛笔的游走，数株黄牡丹渐次盛开，光彩照人。牡丹界的“姚黄魏紫”均是珍品，尤其是黄牡丹被称为牡丹之冠，寓意生命的珍贵和值得期待的美好。一直在旁边观画的人，都被它惊艳了。

山野里的花草可以野蛮成长，可在画家手中，只截取最美的片断。山石的左侧，吉瑞森“种”上了红色的三角梅。它的枝干有着藤的坚韧和树的挺拔，花瓣开得蓬勃，灼灼耀眼，似乎有着不灭的热情。接着，他用大笔淡墨画出硕大的芭蕉叶，与艳丽的花、坚硬的石形成一种对比和呼应。

在吉瑞森看来，阳光、雨露、花草都是自然赠与人类的生命礼物，需要用心去感知。画花鸟，也是一种美丽的遇见，观照自然、描绘自然，亦是观照内心，感悟生命，寄托情感。无论是他在中央美术学院首届博士生班就读时，还是后来在首都师范大学任教、担任硕士研究生导师，这么多年来，他始终重视写生，在大自然中寻素材、觅灵感；在“师造化”的基础上，因心造境，营造了一个生机盎然、个性张扬的花鸟世界。从他的画中能感受到南国风情，这是因为他的写生基地“红房子”就在美丽的西双版纳，任世事纷扰，那是他流连忘返的百花园。

比吉瑞森年长7岁的朱全增，曾以美术工作组织能力、超强的行动力而为人所熟知。友人和画家们对他的评价通常使用务实、踏实、果断等关键词。任职山东省美术家协会驻会常务副主席七年，他紧扣时代主题，策划并组织了一系列美术活动，形成了美术活动的山东模式，在全国美术界都有较大影响。

美术工作方面果敢有力，绘画创作上则是刚柔相济。朱全增早年毕业于山东师范大学美术系，有着西画的根底，几十年的艺坛耕耘，国画花鸟成了他的主要方向，间或也有山水画、人物画创作。2019年年初，在“庆祝大众日报创刊80周年中国画名家作品展”中，他的一幅秋实“葡萄”图，广受好评。有评论者这样评价他的绘画风格：浓墨重彩显富贵，老笔苍墨应手从。的确，独特的审美，造就了他色彩饱满浓艳、与时俱进的“富贵”画风。

两位画家合作的这一幅迎新之作，被命名为“国色和春起国风”，题字盖章后，我们把它挂在墙上欣赏。画面既有大开大合的气势、明丽绚烂的时代感，又可让人感受静谧的自然、鲜活的生命。色彩的深浅、冷暖和景物的虚实、疏密，使作品充满韵致。虽然没有画一只鸟，却仿佛有蝶翅扑来、莺弄春笙。应该是三四月吧，似乎在一片原野，我们走过清冷的冬日，遇见了锦绣繁花。

◎ 博大气象。○文‖庄乾坤 分析朱全增的成长历程和个人情怀，可从中找到明确的答案——儒家情怀酝酿了作品的大家气象。朱全增出生在沂蒙地区，从童年到少年，在贫瘠落后的莒北农村饱尝生活的艰难，深切感受了国贫民穷的苦涩酸楚。沂蒙地区自古多圣贤，是受儒家文化影响最厚重的区域。忧国忧民，心怀天下，是儒家知识分子的情怀。从少年时代，朱全增就受沂蒙地区著名的书法家、“莒县六老”之一的王玉宽老先生的教诲。王玉宽老先生就是一个典型的儒家知识分子，他把自己浓厚的儒家情怀灌注到朱全增幼小的心灵。同无数忧国忧民的中华儿女一样，憧憬祖国繁荣富强，憧憬民族美好未来，成为深植于朱全增心底的浓厚情结，当这种情结不能了却时，便转化为对辉煌历史的重温，于是，回望大唐巅峰盛世，赞叹祖先煌煌伟业，便成为一种逆向憧憬情结。 在这种逆向憧憬中，又无可避免地历览这个伟大民族在创造了文明的巅峰之后所经历的风雨，所遭受到挫折，尤其是近代以来的斑斑血泪史，深深地刺痛着他。一边是甜美的逆向憧憬，一边是痛苦的扼腕叹息，两种感受交织着、激荡着，涌起了心中的壮阔波澜，汇成了笔下的风起云涌之势。

◎ 文质兼备。○文‖上官爵文 朱全增先生具有较强的文化物种意识。在他看来，木棉是英雄树，花开热烈，花落悲壮，有花即火红，无花亦唯美。他爱木棉花如骄阳、雄壮挺拔的独特风姿，仰慕木棉树感人的精神品格。由此，进行写意表现时，他注重以形传神，由形入神，抓住生机，寻觅诗意，既现其本真鲜活的美感形态，更由外到内，深及意象之内，抒写其内蕴的英雄情结，讴歌其火热性格、雄强意志、坚贞品节，再现其与阳光同在、落英缤纷而不失大美的风范。于是，他借助赋、比、兴的诗词表现手法，赋予木棉花形象以某种特定的象征意义。他以苍劲老辣、洗练凝重的笔墨形式来表现木棉的枝干交叉、雄奇硬朗。他笔下的木棉多被置于寥廓苍茫的南国大地上，呈现出情景交融的审美意境，从而烘托出木棉树那惊人的生命力。这些画，就像一首首现代版的豪放组诗，是作者对力的崇拜，寄寓着一种英雄情结。那画面上的木棉树，如英雄，如壮夫，如百折不挠的钢铁战士——生气与诗意交织在一起，进而在作者诗情的演绎下，谱写成一曲曲生动的木棉礼赞之歌，美感浓郁，动人心魂。赏读朱全增先生的木棉花代表作——《玉蕊仙葩别样红》：此图以酣畅淋漓的笔墨营造了一种壮美的境界，墨彩相融，花枝并重，有水墨画的神韵，更有中国绘画特有的大气。作者不拘泥于红木棉个性形象的真实性，追求的是一种概括性的精神展示，进而达到一种极具视觉冲击力的托物抒情、借物写人的写意高境。其心性所向，高度传达出红木棉作为英雄树纵贯天地的大美气度和挺拔不屈的坚毅豪情。

清香溢远

◎ 画契文脉。○文‖郭大兴 首先，风格鲜明的“朱家样”。对艺术审美意识和技艺的审美妙造方式，朱全增娴熟于心。他别具一格的水墨牡丹、老笔苍墨的干枝梅花、骄阳似火的秋菊、创意写生的竹兰等都突破了传统文人绘画的束缚，更契合对自然物象的感悟与再造，形成了特点鲜明的“朱家样”。他认识到唐朝水墨画的出现改写了中国画的审美史，水墨的意蕴美更接近绘画“气韵生动”的标准，更能呈现中国绘画特有的审美境界，达到艺术与“道”的“为一”。按朱先生的意愿，这种画风是他退休后晚年玩味的课题。对于绘画写意的现代意识更加接近写生实物的审美规律表达这一理论，他非常自信。

 

其次，老笔苍墨应手从。中国画的笔墨形态是独特的艺术表现形式，同时也是带有生命本体特征的完美艺术表现形式。笔墨的驾驭能力和绘画的表达关乎艺术的创作高度。朱全增的绘画作品，笔墨苍劲、果断雄强、裹筋带肉、焦浓干淡、有无结合、虚化自然，表现出自然界顽强的生命力和美好的物象势态形质。朱全增的花鸟画区别于传统文人画的笔墨淡雅，彰显了他独特的审美意境与色彩浓艳的个性艺术，形成了他与时俱进的“富贵”画风。浓焦墨用笔出枝的风格表达是朱全增在于希宁画风基础上新的延续和探索。

 

再次，意趣灵妙，气韵生动。形神兼备、契天合物、意趣玄远是朱全增写意花鸟画的艺术表现。写意画是中国书画艺术发展最完美、最丰富的表现形式。朱全增在写生法理的绘画基础上，结合自己的笔墨情趣、修养性格和审美心胸、审美境界等，完成作品从“形”到“神”再到“意境”直至“气韵”的完美表达，并进行以物象为本体的“德美”的形态妙造，使写意花鸟画形神饱满、意境玄远。上通造化之功，下达圣贤之能，得万物之灵趣，展万花之娇艳，这体现了朱全增的人文关怀和审美境界，再现了中国花鸟画的审美意趣和妙灵法旨。

 ◎ 不落畦径 ○文‖中章

读全增先生的画，扑面而来的是一股壮美的气息。这是一个“自然”充实的艺术世界，它将观者从现实世界中拉出，心灵思绪飘向远方，那是人们久久渴望却很难寻觅的诗意。正如，苏洵《仲兄字文甫说》曰：风行水上涣。这诗意的世界，感受到了从容、雅致，具有北宋古典山水厚重、博大、震撼的气势。营造出的幽静、幽远、幽深不仅仅具有视觉之美，还引发人的历史沉思：从古人到今人，从历史到现实进行了时空穿越，体现出了画家的温厚平和和过人的才情。

作为一幅体现当代精神的优秀作品，其高雅的意境令人对其品位发出由衷地赞叹！也许我们还会联想到魏晋风骨与竹林七贤的清逸潇洒，甚至是陶渊明笔下的人间理想之境桃花源。它表达的不仅仅是当今世人所追求、向往的青山绿水间畅叙幽情、心旷神怡的生活可居、可行的乐园，而且是千百年来人们一直向往和追求的精神家园。不落窠臼，不入时趋，以逸气取胜。

从创作形式上看，《林深泉幽》是新时代花鸟与山水结合的典范，也创造了一种新自然。这幅画一改传统梅兰竹菊的笔墨程式，一改常见的梅兰竹菊题材程式，一改梅兰竹菊的境界程式，从细节中表现了画家博大的胸怀和追求境界。它在一派刚健婀娜之态中彰显出画家内在的心思缜密与古雅大美追求：既有北方雄浑博大山水文化的体现，又流露出了南方细腻、空灵、雅逸的文化品性。画家笔墨精妙，先勾勒、再数遍皴擦、点染，石头的刚硬，山的巍峨，竹林的繁密、船家的动静等物象细致入微表现出来。尤其是是竹子枝干同叶子对比，老干、新叶、细叶，生机勃勃；多种技法灵活运用，将鲜活的场景置身历史文化之中，自在地呈露了生命蕴藏的大象，纵横驰骋，放飞心灵，尽情抒发出了画家细润、温雅、馨香的艺术追求之态。

从精神内涵上看，如此壮美的作品背后洋溢的是画家的人格魅力、修养、学问和生命审美追求。这样的作品真正体现出了新时代中国画的精神和特色、风格、品格。朱全增1956年生于山东莒县，与南朝齐梁时代的文学理论家刘勰（约461-532）同乡，他在画面中常常落款 “刘勰故里人”。这幅画也是朱全增先生近十多年来以“心象•自然”为课题，专注花鸟画创作成果的体现。心象、心印、心画是画家本人读万卷书、行万里路的结果。朱全增先生追求画面自然效果，一方面是他性格使然，温厚平和，书写自我本色；另一方面，是对中国画古典精神的理解，自然为上品，画面自然而然，书写生命的真实体验，书写当代的文脉。这是他一直孜孜不倦地追求努力的审美追求。

从文脉传承上看，中国花鸟画两大传统之说：“黄家富贵，徐熙野逸”。这两大传统，历经宋人小品，还是明清以来陈白阳、徐青藤、八大山人、恽南田、石涛，华新罗、金农、郑板桥等人写意画，以及任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿等一系列名家传承与创新，不断丰富着花鸟画的语言和意象。他们都为中国书画文化的传承做出了巨大贡献。新时期的花鸟画如何发展，如何体现时代精神，需要创格，需要匠心。朱全增先生现将融富贵、野逸两大流派风格于一体，工笔、写意于一体，将花鸟画置身山野之间，重视笔墨结构，重视骨力，重视刚健之美，给人刚正不阿印象，突出了花鸟人文得江山之助，主要汲取熔化了花鸟画传统的诸多经典样式，又通过常年写生，形成了工写兼备个性化印记，重视内在的气势、气力、骨气，形成了自己的从容、自在、朴素、洒脱的心象写照，写出了与众不同的“朱家样”：既重视内在的精神内涵深化，又重视外在语言细节。

朱全增先生从写生中，将大自然生生不息的精神、博大静穆的境界写入花鸟画作品中，并且置入具体的大山名川的空旷环境中，改变了单纯直观地摹写，而是借自然抒情，创造了新自然，捕捉到生命的气息，营造出了新的大美境界。

心象·自然

◎ 妙合化权。○文‖大风 观整幅作品，画面满满当当又通透自然，左上角、右上角和右下角的留白，以及画面主体部分的“气眼”有机调和着画面本身的“气韵”，和谐而生动。右上角处，画家将“竹林人家”赭石色的吊脚楼予以“凝缩”，安放在竹林里、掩映在竹林中，制造了一种视觉上的纵深感，更加凸显了竹林的深邃苍茫，饶有人气和人情味的氛围。通观整件作品，充满着生机——大自然的生机和人类生活的生机。在传统山水画那里，对于“三远”的表现，对于丘壑的营造，对于传统文人士大夫隐逸情怀的表达，甚至对于“天人合一”哲学的领悟和阐释，千年以来都已达于极致，并成为极具符号特点的审美存在。新时期，尤其是在全球化语境中，如何让山水画“随时代”，怎样表达出山水画的时代精神，成为摆在每个山水画家面前的课题。数十年来，朱全增先生立足传统、放眼时代、寄情自然、形诸翰墨、多有思索，并进行了富有实践意义的锤炼，在扬弃传统文人士大夫消极避世的价值取向后，将山水画赋予时代审美习惯和人文精神：一方面强调山水的自然属性，与传统中国画“天人合一”的宇宙观相观照；另一方面在此基础上强调山水的人文精神，尽量将“人”的信息放置其中而又不过分强调“人”，尽量诠释山水和“人”之间共生共荣、和谐相处的关系，将山水画的生命美学予以解放。化权，是说物之形象乃造化之所权化权现。

◎ 简全明德。○文‖聊城大学 郝春燕

 《大学》中提出“大学之道，在明明德”，其谈了两个关于德的问题：一是什么是明德；二是要让明德得以弘扬。就主体的修为来看，一方面是注重道德修养，以内明照亮身外；另一方面是沿着格物致知的道理，探索物之理，通过对世界的理解，最终达到“明”。就绘画作品来看，中国古人从两个层面阐发了艺术的真美：一方面是画家修养对绘画艺术成就的影响，也就是绘画是内明的外现；另一方面，则是“明物象之原”，进而“须去其繁章，极其大要”。事实上，现代花鸟画的发展进程中，虽然有些形式语言的变革似乎与古人拉开了距离，然而就美学精神的追求上来看，那些取得成就的画家仍然以追求性灵之真、捕捉时代精神、探求艺术之理为根本。可以说朱全增先生正是这样一位不断探求艺术之真，以学养促创作，以创作彰显内在修为的善画者。

一方面，从朱全增绘画中我们能清晰地看到自然明德的艺术哲理及崇高的审美境界。他利用艺术的审美创造及对大自然的深情温暖了社会，呼唤自然与灵性的回归，表现了艺术家对自然的热爱、人与人之间的友爱，进而推动和谐社会的建设。

中国文人画将中国花鸟画、山水画的写意精神发扬光大，究其魅力，不在于实体物象的写生与临摹，而在于画家主体的胆略才识，换句话说就是文人的品德、学识、修为、才思等人格魅力，见识的高低决定绘画的品味格调，心胸的宽窄影响绘画的境界和气象。

中国文人艺术追求人与自然的融合统一，所谓心象自然，就是人心与自然对话产生的审美意象，人的品质才学借自然物象的审美意象显现。北宋郭若虚在学习古人探求艺境时认为古人“依仁游艺”，“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士”，“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”陈师曾则认为人文素养决定绘画艺术水平，“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”，四者具备，画才完善。作为画家，朱全增从来不忘内在涵养的积累和修为。他不仅潜心钻研吴昌硕、齐白石、王雪涛、郭味蕖、于希宁等大师的绘画，还遍阅绘画理论，擅长古典诗文，尤其是特别喜爱阅读《文心雕龙》，从文化陶养中培养自己的学养、增长自己的见识，形成自己对绘画的理解。他学国画不拘泥古人之程式，对前人的经验兼收并用，学习古人艺术美的内在规律，与自然生活的审美观察结合。譬如其虽是北方人，但对南方花木姿态之奇有深刻领悟，不仅有题画诗：“南疆花木尽出奇，百姿千态北国稀”，在创作中也充分体现了这种“变化生奇”的特征，并且能够将“书画同源”“墨分五色”“随类赋彩”“自然意化”等审美学识融合其中，形成自己的笔墨形态语言，可以说其成功之处在于明晓艺术之理。所谓心象，就艺术创作层面来讲就是性灵与物象的统一，以我观物，物我合一，当然此融合不是简单的融合，是内心的情感逻辑、性情抱负与自然物象逻辑的有机契合。陈师曾指出：“知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。”中国古人既有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的因情感物，亦有“相看两不厌，只有敬亭山”的坦然面对。清代王夫之说：“情景名为二，而实不可分离。神于诗者，妙合无垠。”从唐志契对山水画的研究中也看到物之理与人之情须当统一，“凡画山水，最要得山水性情。得其性情，山便得环抱起伏之势……自然山性既我性，山情即我情”；当代理论家陈传席也提出“不是眼师造化，手师造化，而是心师造化”。这个心师的过程，其实也是性灵与物象对话交流、融合统一的过程，其呈现在作品中，引人深思。

显然朱全增绘画具有这样的高度，从他的作品中我们可以看到其内心丰富的情感与生活的感知。他的作品“诗中有画，画中有诗”。