印度之行——拉达克

于小冬

拉达克的位置

这是“印度之行”系列的最后一篇，感慨最多。这段时间我几乎把《西藏画史》修订版里拉达克的部分重新写了一遍，处处都有图文添加和讹误调整。在西藏工作那些年，我曾四次西行阿里，近在咫尺的拉达克因境在印度，总像是远在天边。1992年在尼泊尔旅行，从买回的画册里第一次见到阿基寺克什米尔壁画的美丽。后来，在自己写的书里，对壁画深入分析详细描写，像是无比熟悉，却因为没见过原作，时常望眼欲穿，又是最陌生的画面。想不到哇，此生竟然真的可以实现零距离的观看，原来她在那个位置，是那样的画面安排，是那样的实际尺寸。至美永远是不可描述的，与想象也总会差别截然。

拉达克古老神奇，阿基寺惊艳无比！

地貌如西藏农区，军用公路修的极好，一路都是兵营。熟悉的高原景色。像是又回到了最熟悉的地方。

地处被喜玛拉雅山脉和喀喇昆仑山脉环绕的拉达克地区，与邻近的斯瓦特、乌仗那、迦湿弥罗原本都属于贵霜帝国的故地。由于的特殊地理位置，在漫长的冬季与外世隔绝，在文化上是一个封闭的世外桃园。先民们早在贵霜时代就开始信奉佛教，7世纪以后是象雄古国属地。留下的佛教石刻遗迹可追溯到8世纪以前。

9世纪末，兴本灭佛的末代赞普朗达玛死后，吐蕃大地混战百年。朗达玛的重孙吉德尼玛衮在割据纷争中失利，逃到青藏高原的最西端，在象雄古国故地建立了独立王朝，并控制了拉达克地区。晚年的吉德尼玛衮将王国分封给自己的三个儿子。长子日巴衮分得拉达克，在930年左右，以列城为中心建立了拉达克王国。以往模糊不清的历史自此有了明确的王统记载。此后，拉达克地区藏传佛教成了主流的信仰体系。

拉达克王朝的历史大致可以分为两个阶段，从拉钦那录开始到16世纪为拉钦王朝时期。16世纪以后为南迦王朝时期。

拉达克初始建国的早期阶段，阿里地区以古格为首的三个小王国是国家联盟的形态，在很长一段时间的拉达克，抵御北部穆斯林侵袭的军事行动都是由古格王国出兵的。拉达克和普兰只能附属和听命于强势地位的古格王国。古格王国发起了派僧留学、广译佛经、迎请阿底峡、上路宏法、火龙年大法会等一系列重大的弘法创举。古格的军事力量、政治势力和宗教核心地位都实质性地控制了拉达克。两国的寺院建筑与雕塑绘画艺术都是同步发展的。充满传奇的大译师仁青桑布的足迹遍布古格和拉达克，保存到今天的 11世纪的寺院基本都是由大译师亲自主持兴建的。古格王朝与拉达克前期的拉钦王朝在文化上本来就是一个整体。

13世纪以后，西藏各部归入蒙元版图，政治上古格和拉达克都在元朝的统治之内。与此同时，被改信了伊斯兰教的周边邻国包围的拉达克，在随后的两个世纪当中，不断受到穆斯林邻国的劫掠和侵扰。

到16世纪，王室内部发生王座迁移的剧烈争斗。此后拉达克进入南迦王朝时期，国力逐步开始强大，同时与古格王国也摩擦不断反目成仇。1512-1532年扎西南迦时期广建寺院，教派繁荣，军事强大，拉达克王国达到极盛。1635年森格南迦统治时期，古格内部由于天主教传播产生的宗教矛盾日益激化，拉达克作为古格佛教势力的外援趁机介入纷争，发兵入侵古格，剿灭了皈依天主教的古格王室集团，使得衰落的古格王国劫数已尽战败灭国。

源自吐蕃王系的王族统治在拉达克一直没有中断，世袭国王一直传到1841年印度北部的查漠人征服才结束。1846年沦为英国殖民地，1947年印巴分治，印度继承了英国人的管辖权。名义上依然存在的虚设王室一直保留到20世纪。与强敌为邻的特殊地缘，导致了从立国算起的900年间，先后与古格、突厥人、莫卧尔时代的印度人、查漠人的多次战争，今天的拉达克依然地处印巴纷争的军事前沿，但是古老的生活方式和宗教传统却没有因为战乱遭到太大的破坏，温和的民族性格形成不同种族和不同宗教和平共处的小环境，使得古代遗迹都被活化石一般良好地保留着，藏传佛教寺院的绘画遗存也比古格更为完整。因而我们今天看到的克什米尔风格绘画的主体不在境内，而在印控克什米尔的拉达克地区。

一， 阿基寺三层大殿壁画

阿基寺是整个拉达克最古老也是最重要的早期寺院。大译师仁钦桑布在阿里三围（普兰、古格与拉达克）广建寺院。现存拉达克境内的阿基寺（alchi）、芒救寺（man-gyu）、三达寺(sumdah chun)都是大译师主持修建的。史料记载，1020-1035年左右，仁青桑布从克什米尔（迦湿弥罗）迎请了32位精通佛教绘画、雕塑和建筑的能工巧匠，分别工作于阿里各处，为寺院绘制壁画，塑造佛像，雕刻木构，装饰佛殿。同一时期由仁钦桑布建造的寺庙和殿堂据说多达108处，当然108是佛家喜爱的代表巨大数字的虚指。阿基寺壁画和泥塑被认为正是由仁钦桑布迎请的那批工匠完成的。

阿基寺壁画遗存最重要的部分是三层大殿（Sumtsek松策，即藏语三层之意）。建筑设计仿照的是立体坛城的基本结构。这座精巧的建筑保存的雕塑和壁画是拉达克艺术有史以来的最高成就，也是藏传佛教地区所有克什米尔风格艺术的巅峰水平。一层墙壁各有三个巨大的壁龛，使得外墙东西北三面各有一个外凸结构。内塑三尊4米高的巨大泥像,。四臂观音、文殊菩萨和弥勒佛像。这几尊保存完好的泥塑，裙裾上画满彩绘，这样的泥塑“壁画”是早期拉达克艺术独有特色。

独特的壁画风格证实了此后的历史记述，拉达克与古格的寺院艺术同步接受了来自中亚的佛教文化影响，这些克什米尔画风的壁画作品是最重要的实物见证。

（图片由吉祥唐卡王瑞拍摄提供）

三尊著名的巨大菩萨泥塑的裙围之上画满图案（称为壁画亦可），内容风别是佛传故事、84大成就者和高僧大德的复杂画面。出现亭台楼阁、骑射人物等形象。人物皆着印度或波斯服装。在骑马男子一图中可见波斯人手持猎鹰，服装为窄袖圆口领，西域外族特征十分明显。画风也是立体写实几乎不见图案化的表现。

三层大殿壁画主体，是众多形式相近的微型菩萨，每一方格内的菩萨像规则排列，构成变化有序的几何图案。核心部位是构图复杂可以独立成画的菩萨像，在不足半米高的小画中，完成了工作量巨大的繁密绘制。阿基寺壁画超越了唐卡的细密精微，这一点也是西藏美术史中不再有过的。

这幅文殊菩萨的像，画成四臂，当是早期文殊像的表现。整个圆形背光被镶于一个华美的龛中。是这一风格主供神龛的典型型制。龛顶之外的两角为蓝背景。文殊菩萨画于建筑形制的方形和圆形的构图当中，上角和下方分别画有黄、红、灰、蓝六个飞天的形象，皆有极为夸大的女性特征。图中天人、异兽、摩羯鱼、白象等形象十分怪诞，底座到柱间饰吉祥八宝花饰。中间主尊文殊坐双狮、莲座小巧向上弯曲，双排莲瓣各色相间，背光外环饰沥粉描金连珠纹图案。整个画面不厌繁多，图案彩绘、沥粉浮雕层层装饰，色调统一于红蓝两种主色。此殿主尊壁画背光的龛型还有多种变化，有的出现了乐舞人物，有的出现了孔雀或骑怪兽童子等形象，构图方式大体一致。此类构图为后来古格鼎盛时期16世纪壁画的基本龛形找到了范本。

这些飞天形象与画面上的其他人物的尺寸都很微小，还不足八公分长，勾染精细，点染而成的肢体凹凸层次十分丰富。六个飞天都有夸大的女性特征，圆乳、长颈、蜂腰、面貌美丽、身饰卷曲发络、发饰花环、手指尖和脚趾尖皆有上卷指尖肉。是藏族画史中飞天形象的最妖艳的代表，可见这一时期克什米尔类型的审美表现出独特性感倾向。

在三层大殿的西侧大型壁龛里的泥塑是四米多高的四臂观音塑像。在壁龛的左侧墙壁的最下方，有一组姿态各异的绿度母像。举世闻名的克什米尔艺术典范，正是这一铺壁画！

这幅内容繁密的作品，实际尺寸很小，长度不足一米，宽不足55公分，却画了20多个大小不等的人物和大量的装饰图案。中央的主体是较大的四臂绿度母的坐像，两侧分别是四位正面和侧面站立的绿度母，左右上方是立佛和天降塔，下方是六位男女供养人，还有两个持拂尘骑怪兽的童子以及主尊上方更小的五方佛与鸣号童子。整幅壁画应该是出自同一位画家之手，相比其它壁画与其它殿堂，这幅壁画的作者无疑当时最杰出的大师级人物。这幅作品是拉达克绘画中最美丽和最动人的精彩华章，代表着 “克什米尔风格”绘画所达到的最高境界，在此被空前绝后地划上完美句号，后人已不可能超越她了。克什米尔风格通常会有不厌其烦装饰画面的不足，在这里经过疏密对比和红蓝交响的组织匠心，成为最具特色的独特面貌。

绿度母的面部特征较玛囊寺的美丽菩萨更为夸张，少了一分圆润、多了一分妖绕；重视面部五官的起伏变化，有着小巧尖翘的下颏，外侧的眉毛眼角凸于脸外，指尖细长有上卷的指尖肉，细腰丰乳，珠串饰物满身缀挂，沙丽服饰的图案精细繁多，衣裙上画满骑射人物组成的微型图案。人物的肌体刻画更把明暗的渲染技术发展到了极限。肌肤的起伏是用不惜时间投入的“点染法”画成的，此画法需以嘴中唾液当做媒介润笔着色，透明的植物颜色是经过多层积累层层叠加而成。 这个骑在神秘的蓝马之上，身穿孔雀裘的美丽女神形象是三层大殿低矮入口上方护法神壁画的一部分。保存完好的壁画颜料依然鲜艳，特别是名贵的天青石蓝色饱和如新。蓝色背景当中，画的却是图案一般平均分布的尸体残肢。由此可见，繁复细密和华美艳丽是克什米尔绘画风格的总体特色，即便是表达恐怖的内容依然可以赏心悦目。 一组三层大殿天花板图案，连珠纹中是骑猎男子和舞蹈女子。男子的样貌、动态与着装都是十分明显的波斯风格，天女形象亦是长颈细腰、丰乳肥臀的克什米尔风格绘画中才可以见到的性感女子的典型特征。 三层大殿的二楼和三楼壁画主体是画满四壁的曼陀罗坛城。在二楼的曼陀罗之间的是可以看到一层三尊巨型菩萨泥塑面部的三角窗。三角窗的上方的壁画分别是十一面观音和绿度母的立像、释迦牟尼及护法神。 二，阿基寺杜康大殿壁画

杜康大殿壁画的主要是6铺直径3米的曼陀罗坛城。曼陀罗坛城的主题是文殊菩萨和大日如来。也是上乘的绘画水平，巨幅的曼陀罗构成弘大的气势，蓝色为主的统一色调和谐古雅。壁画中出现的供养人提供了当时拉达克人日常生活的诸多珍贵记录。

入口右侧南墙的下方是供养人的形象，有国王、王后、大臣、将军、仆人，构成记录一千年前拉达克人生活的宴乐图。贵族男子裹头巾，身穿饰有连珠兽纹图案的对开领窄袖长袍，穿矮帮尖头靴，男女皆有发辫。此图提供了这样的信息，当时拉达克人的服饰受波斯和西域中亚人的影响非常明显。可以对比萨珊波斯统治时代的粟特人留下来的壁画残片，绘画风格、人物着装及餐饮习俗的密切联系，在此都可以很直观地看到，是克什米尔风格中波斯元素的图像证明。 供养人通常出现在壁画主尊佛、菩萨、护法的下方。这几件供养人形象，可以看出11世纪的拉达克人以鼓脸、长颈、瘦身为当时审美理想，王后的穿着更明确地记录了当时的服饰原貌，黑色内衣的外面是修身窄袖装饰华丽的深红色坦胸外衣，最外层才是适应高原保暖的白色羊毛大氅，可见王室贵族的着装有非常明显的波斯化倾向。 这一排供养女子是图案化的二方连续方式排列，动态优美，着装朴素，装饰物很少。也是鼓脸、长颈、瘦身的造型。这一幅，画风不够严谨，显稚拙之趣。色彩却合谐明亮，暗蓝与赭红两色在黑白之间，对比精妙。在西藏的壁画工作现场，整个壁画的基本用色由师父预先调好，保证了壁画色调的和谐华美，因此色彩之妙完全是师父的功劳。壁画下段的供养人有可能为画师中的徒弟所作，勾染技艺自然会略逊师父一畴。

三，过街塔和译师殿壁画

阿基寺周围有多座佛塔，其中在三层大殿前面的两座过街塔内部，绘有克什米尔风格的壁画，其中一座壁画保持的相对完好，与译师殿壁画的主题都是大译师仁钦桑布。

过街塔壁画中仁青桑布的形象画的极好。明显与克什米尔风格常见的程式化供养人物不同，像是尊重大译师本人特征的肖像作品。壁画水平与三层大殿一致，应该是完成于大译师现场指导建造阿基寺的当时，大译师就在画师身边。或者可以说是一件最接近于大译师本人的珍贵写生作品。 在阿基寺的译师殿（Lotsawa Lhakhang）大译师的形象被更正式地画在壁画的显著位置，这间殿堂本来就是为了纪念大译师而建造的。壁画的尺幅与细密精致的阿基寺克什米尔风格相比，可以说是很巨大的。但是壁画的绘制水平不高，完成时间也晚于三层大殿和杜康大殿。把两幅肖像进行对比，可见过街塔一幅画技高超更为传神。值得注意的是两幅肖像的人物特征却是一致的。合理的推断应该是绘制译师殿堂壁画的晚辈画师，知道过街塔壁画中大译师肖像的真实可信，模仿了过街塔的壁画中的仁青桑布肖像。

四．芒救寺和三达寺壁画

在拉达克及周边地区，现存有11世纪克什米尔风格壁画的寺院，除了的阿基寺（alchi）之外，还有芒救寺（man-gyu）、三达寺(sumdah chun) 、塔波寺(tabo)、三座寺院。也都是大译师仁青桑布主持修建的。芒救寺和三达寺的绘画风格与阿基寺最为接近。唯有塔波寺壁画风格出现了改变与综合的倾向。

在芒救寺的壁画作品当中，依然是曼陀罗主题占有主导地位，从这幅文殊菩萨可以看出与阿基寺同样的高水准。其中有两幅类似于供养人的男女天神形象值得关注。男性一幅穿当时波斯样式的服装有如拉达克王的气派。是不可多得的早期优秀肖像作品，面部画的极好，清瘦、干练，表现出英武和尊贵的气度，背光是马蹄形，骑卧马之上，发结于脑后饰珠冠，服装上花纹为卷草图案。 其实卷草图案早就在吐蕃时代的佛教绘画里活跃着，我们稍加留意可以在大昭寺早期壁画、敦煌吐蕃期壁画、青海石刻的边饰和服装图案里面见到。如果扩展追溯，可以在东西方许多古老的图像当中见到类似于卷草的图案。可以说，卷草图案起源于不同文化的源头，并不断地随着文化的传播和影响，卷草图案也经历了相互学习、不断变化、汇聚合流、时而分化的复杂过程。佛教艺术当中的卷草图案的主线，应该是古希腊茛苕（gèn sháo）纹样，在南亚，随着宗教艺术的发展和演变最终形成的，并以强大的生命力波及和覆盖了整个佛教文化影响到的亚洲大陆。

三达寺(sumdah chun) 最重要的艺术表现是丰富多彩炫目浩繁的泥塑，壁画数量较少，内容题材与阿基寺和芒救寺也很接近，风格略有差别也同样精彩。在此仅选壁画局部当中的一个飞天形象，与阿基寺同样题材相比减弱了明暗渲染。

五，阿基寺索玛拉康壁画

在阿契寺不同的殿堂内并存了两种截然不同的绘画风格，两种风格毫无渗透毫无影响。三层大殿等殿堂和过街塔壁画是11世纪的克什米尔风格，而后期建造的索玛拉康（Lhakhang Soma）壁画是12世纪的帕拉风格。因寺院在很长一段时间几乎被荒弃遗忘，使得古壁画被较完好地留存到今天。我们得以清晰地看到近千年以前西部壁画的真实面貌。这些壁画分别代表了11和12世纪西部艺术的最高水准。

在阿基寺因为索玛拉康的建造时间晚于其它佛殿，故而成为新佛殿（藏语中，“索玛Soma”新，”拉康Lhakhang”神殿）。殿内正中依然是一座佛塔，周围壁画上最大的形象是主尊释迦牟尼。周围绘有金刚手菩萨、四臂观音、文殊菩萨、无量寿佛、阿弥陀佛、弥勒菩萨、时轮金刚、胜乐金刚、莲花生大师和佛传故事等内容。

帕拉王朝存在的时间正是公元8世纪中叶至12世纪末叶，处印度北方孟加拉地区的帕拉王朝是佛教在印度的最后避难地，帕拉（波罗）王朝与西藏关系密切，在王朝的上升期政治上甚至一度依赖于西藏的支持，王朝灭亡后不少佛教徒逃到尼泊尔和西藏，因而帕拉王朝时代的佛教和艺术，影响到吐蕃和后宏早期也就不足为怪了。帕拉王朝时期已是佛教在印度的最后阶段，佛教势力走向末路，“金刚乘”（佛教密宗）兴起，吸收了很多印度教“性力派”（性修炼派别）的因素，以密咒为修炼的主要方式。在雕塑和绘画中表现为多头多臂、明王明妃交合的密宗神像及女性神像逐渐增多的特征。

在12到15世纪阿里和拉达克绘画史中，非常突然的出现一种粗放的帕拉风格，从现存的壁画遗迹看，粗放与较为纯正的帕拉风格以及一些帕拉风格的变化形式，在西部地区持续了也有两百多年，即使在15世纪古格样式出现以后，两种风格依然并行存在了一段时间，一直到16世纪，典型的帕拉风格才算彻底中断。反而是早期11世纪的克什米尔风格穿越500年时间重新复活，参与到华美的古格风格样式的形成当中。存在于西藏艺术史的这些独特现象，也让我们进一步感觉到西藏绘画史的复杂性。
阿里、拉达克几乎和卫藏都先后接受了帕拉风格的影响。卫藏地区本来就故有吐蕃时代遗留的帕拉艺术传统，时间跨度长于西部，成为卫藏地区发展帕拉风格的基础，对后世的影响也更为深远。此时卫藏表现的是如扎塘寺壁画那样工细严整的帕拉画风，与西部粗放简陋的一路差别很大， 有棕榈树的弥勒菩萨。是阿契寺壁画的精品，也是这一风格的代表作。大气、简炼、质朴而美丽，色彩饱和雅致。造型有阳刚之美。可以发现此造像脸有些歪，四臂过于长，大腿太短小，脚趾过长等缺点，但这些造型缺点对我们发现它的美丽全无阻碍。在此我们应当注意脸上的细节：眉下、眼线上、鼻底部、上唇、下唇、颈间纹上皆有一条亮线，这是被图案化了的 “阿佩莱斯”式的高光，此时立体渲染减弱了，高光退减到了形体的边缘，成了有装饰趣味的亮线。 藏密佛教艺术中多头、多臂的明王与明妃相拥交合的双身密宗神像称为“双运”俗称“欢喜佛”。
帕拉王朝的佛教吸收了不少印度教性力派的因素，演化成大乘佛教里的“金刚乘”。通过想象的交合或真实的男女交欢式的瑜伽修炼方式亲证极乐涅槃的境界。在绘画作品中男女双身是一种象征和比喻，其一，代表佛法的威严和降服外道的欢喜，其二，明王代表方便，明妃代表智慧，喻智慧与方便合为一体的无上境界。随莲花生、寂护和阿底侠几个时代对密法的传播，使密宗艺术在西藏得以发展和保留。12世纪以前的绘画中也曾出现这样的密宗形象，不过大量出现双身形象是在12世纪以后。
总之，西部阿里和拉达克的早期帕拉风格以其粗放为特色有别于同期卫藏地区的绘画风格，是西部独有的风格表现。
通过从11世纪到12世纪和及15世纪到17世纪的“古格样式”之间绘画风格的对比来看，让人不可理解的是在西部的同一地区的绘画发生的巨大改变。由细繁而变为简约，深入渲染而变为平涂单线，特别是阿契寺的壁画，巨大的风格反差是在同一座寺院里发生的。从32位克什米尔工匠被大译师邀请的记载看，这一现象有外域画僧的介入的因素，也会因为国王或高僧的提倡改变了学习范本，使得两种风格突变交替。出现这一现象的最大可能是来自不同区域的，风格面貌完全不同的画师们，在100年间，先后受到欣赏趣味不同的寺院赞助人的邀请所致。就像当年的桑耶寺，来自不同国度的画师共同参与了壁画与雕塑的制作。今天，在广大的藏区也还是这样，师傅带着徒弟经常会远走他乡，在不同的寺院之间流动作画，为不同的赞助人工作。遥想当年，这些工匠分别接受了克什米尔和帕拉两种绘画风格的学习和传承。从塔波寺壁画的风格表现看，也有的画师创造性地融合了这些风格，或是经过长时间的借鉴与消化，有意或是无意地表达出珍贵的藏民族自己的独特气质。当然只是猜想，依据的是我们今天仍然可以见到的画师们作坊式的传统工作方式，也许能够还原多种风格并置这一现象的历史。随着考古的发现和历史研究的深入，总会有得出正确结论的一天。

六，古如拉康壁画

拉达克与古格地理上相邻，文化上同步发展，在11-12世纪拉达克王朝的早期，政治关系上依附于古格。13世纪以后，两国虽然摩擦不断矛盾频发，但是，从13-15世纪拉达克的绘画遗存和古格境内零星的绘画片段当中，可以看到拉达克与古格的艺术一直是相互渗透同步发展的。西部绘画依然还是一个整体。

近年拉达克研究逐渐揭开了尘封已久的早期历史。13-14世纪初，拉达克第十三代国王拉钦欧珠(Lha-chen Ngo-trup1290-1320 )在位时，舍近求远地派学僧到西藏中部的寺院去学习。希望在政治和宗教关系上脱离古格强势控制的意图十分明显。此时西藏中部纯正的帕拉艺术风格因此被带回拉达克。另一方面，在今天古格境内的日土寺和卡孜寺见到的帕拉风格壁画遗迹，也是产生在这个时间段。随着上路宏法和下路弘法以及阿底峡大师到达西藏中部，西藏腹地已经是教派林立，佛教文化兴盛繁荣。也正是在这个阶段帕拉风格的绘画逐步形成了西藏的特色，直到14世纪尼泊尔的艺术样式的影响到来之前，帕拉风格一直统治画坛。卫藏地区帕拉艺术的影响力也波及到古格和拉达克。

拉达克的芒救寺（man-gyu）、古如拉康（Guru Lhakhang）、斯皮图克寺(Spituk)和萨博石窟(Saspol Caves)，串起了13世纪到15世纪的绘画史。几个有趣的现象值得注意。有的画师采用了卫藏地区纯正的范本，但是却无法达到帕拉绘画艺术经典最终完成的水平。另一个现象是，从壁画的内容和所描绘的形象看，拉达克与同时代卫藏地区教派信仰的发展是基本同步的。但是，绘画风格却明显地停留在一百年甚至是三百年以前。这种绘画风格发展的滞后现象说明，与西藏腹地相比，远在西部的艺术氛围不够活跃，画家群体还是用以往熟悉的手段和古老方法服务于新的绘画内容。到了14世纪，尼泊尔的风格在拉达克也出现了。如此便形成了不同阶段的西部绘画新旧风格并存交错的现象，其中有11-12世纪的克什米尔和早期帕拉风格的遗留，也有13-15世纪来自卫藏的帕拉、尼泊尔和江孜风格的影响。这一现象极为重要，客观上为15世纪以后西部艺术形成新的综合，从而创立古格风格，提供了多方面的丰富艺术土壤，使西部以古格艺术为代表的辉煌时代的到来成为可能。

在西藏境内被称为古如拉康的殿堂星罗棋布，在拉达克境内也有很多叫做古如拉康的佛殿。这一座建于山崖高处的古如拉康年代为13世纪。因为邻近后期所建的培央寺(Phyang)，称之为培央寺古如拉康（Guru Lhakhang）。这里的壁画表现出异于常理的特殊性，是拉达克过渡时期壁画的有趣现象之一，因而在绘画风格的讨论中显得极为重要，成为西部一个帕拉风格最特殊类型的代表。

（我的工作照图片由吉祥唐卡王瑞拍摄提供）

古如拉康壁画的整体印象精彩至极，有着严整有序舒展均衡的构图安排，色彩红蓝搭配浓郁和谐，人物造型度量精准，图案规范装饰有度。如果只是远观壁画会有这样的美好印象，古如拉康壁画是非常标准的西藏式帕拉风格的典型形制，是拉达克帕拉风格上乘的经典之作。
但是！

一旦近看，马上就会有一个截然相反的奇怪印象。最后的线描勾勒，虽然尊重了被色块规范的准确造型，却勾的异常草率粗陋，因为线条勾的过于快速造成还算技艺熟练的错误印象。后期的渲染本来应该是古代壁画最重要的制作环节，使画面产生立体凹凸和虚实变化的丰富效果都是在这个阶段，高超的塑造和完美的开脸可以使画面近观时层次奇妙精彩传神，也是很花时间的最后步骤。这个无比关键的收关工作，往往是画师班子里手段最好的师父或是高徒来完成的。奇怪的是，古如拉康壁画在最后阶段，像是没有师父也没有高徒，最后阶段反而是草草结束的。甚至有些局部形象彻底省去了渲染，只有裸露的单线生硬的浮在平涂的颜色表面。甚至因为有的徒弟造型能力太差，在本来准确的脸部外形中胡乱画上五官，形成滑稽可笑的面孔。在大成就者、四大天王、伎乐天人几个局部中表现的最为明显。虽然不失笨拙质朴又天真可爱，但是与严谨辉煌的第一印象反差巨大。问题到底出在哪里了呢？

上文说到”拉达克第十三代国王拉钦欧珠(Lha-chen Ngo-trup1290-1320 )在位时，舍近求远地派学僧到西藏中部的寺院去学习。”这也恰好就是古如拉康壁画制作的时间。问题可以明朗了，依据画师班子的工作流程只能得出这样的结论：水平不高的画师或是僧人从西藏腹地带回了最为正道的帕拉风格壁画粉本，或者是度量严谨又标注了固定色彩搭配的课徒稿。以此为依据，同时也靠着虔诚信仰带来的勇气和雄心，使得壁画在起稿填色阶段顺利有效的进行。但是，到了最后阶段功力不济的业余画师们，实在没有过硬的技能与天赋来实现壁画应该有的最后精彩，只能充满无奈的草草完成任务。在艰难的制作中完成到这个程度已经是难能可贵了。 另外，还可以通过一组图片的对比，进一步证实以上判断。不难发现，壁画中最大的人物画的最好，随着人物尺幅的变小，造型水平也随之急剧下降，小的形象画的很差。整个古如拉康画的最差的就是那一排来自现实生活的供养人。合理的解释是，较大的人物有范本的依据，五官等细节的造型位置是可以明确标定的。较小人物只有轮廓可以准确，五官要凭能力和参照大型人物的位置比例由勾线者后期填充，功力欠缺的业余画师自然就画的不准。画到没有范本也没有较大形象可以参照且尺寸最小的供养人时，作画者的处境最为悲催。我们看到的就是只能草草了事的结果。

这一组画面有几个形象是古如拉康壁画中比较精彩的部分。特别是绿度母的形象保留了帕拉风格的造型特征。从这幅早期的绿度母壁画来看，这个阶段的绘画，女神的脸形较男神圆长，整体来说面部特征男女区别不大，身体也不再强调性别特征。对比克什米尔风格的绿度母可以看到非常惊人的差别，在这一点上也可以见出与早期拉达克的克什米尔风格之间的不衔接特性。在这200年间，克什米尔风格嘎然而止，西部的帕拉风格突然插入，并延续存在了400年时间，直到15-16世纪，克什米尔风格如藏了400年的隐性基因又重新在古格的艺术中彰显了生机。

此空行母虽不是怒相，却十分吓人。双目赤红，眼形如鱼，眼珠黑小悬于眼中，如鬼。象前一幅绿渡母一样性特征不明显，双乳小了许多，明显看到没有任何后期的立体明暗的渲染，线条裸露在平涂颜料的表面。 七，斯皮图克寺壁画

斯皮图克寺（Spituk）的始建年代是11世纪，由大译师仁青桑布命名。早期建筑已成废墟。现在的寺院建筑的主体是1430年以后由宗喀巴的两位弟子建造的，成为拉达克的第一座格鲁派寺院。

在斯皮图克寺（Spituk）的顶层，有一间护法神殿，也是现存最早的殿堂。其中的一面墙保留了一些14世纪珍贵壁画的片段。在残破的墙面上可以看出这是由技艺十分高超的画师来完成的。从造型风格和线描技法看，表现出对曲线的偏爱，优美的动态合于严谨的比例度量，五官集中偏下有如儿童，色彩淡雅，渲染精妙。与相同时间段里西藏腹地开始兴起的尼泊尔风格有较多的相似之处，也可以看出帕拉风格的影响力已经有退隐的趋势。各路画风综合的结果是形成不同于卫藏的“尼泊尔”风格。手足较小，腰腹圆润等细节已经开始显现出此后15世纪古格风格的明显特征和向西部经典样式过渡的倾向。这面墙虽然已经残破不全，但是对于绘画风格史研究的价值却很大，是不可或缺的填补风格史前后链条衔接的关键环节，对解释古格风格的形成是非常重要的图像依据。

（以下三幅图片为林泉拍摄提供，在此感谢！）

在这个手的局部中，与后来将要出现的古格风格最为相似。手指动态如舞蹈般优美，比例小巧造型极为准确，线描流畅韵律贯通。或者可以说古格风格已经开始逐步形成，距离那个辉煌的时代只差一步之遥。斯皮图克寺壁画遗存的重要价值正在这里，帮助我们认清古格风格的形成是西部艺术五百年积累的结果，将要发生的辉煌绽放要有一大批这样的优秀画师们做好先期的准备。

八，萨波石窟壁画

萨波石窟(Saspol Caves)群开凿于一处险峻的半山腰上，本来有连续的五个石窟，现在仅剩一窟被完整的保留下来，其余都已毁坏坍塌。这一处石窟的壁画在绘画风格演变的历史关系上同样具有非常独特的意义。萨波石窟壁画的绘制也是粗放的一路，表现出帕拉风格棋格排列的构图，方正的人物造型及蓝红色调等诸多特征，很容易联想到阿基寺索玛拉康（Lhakhang Soma）的壁画，很容易将两者归为同一类型，或是认为完成于相近的时间段之内。甚至还可以看到好几处克什米尔样式两边向上弯曲成半圆形的小瓣莲花座和多弧线背光，据此，年代判断会更加混淆，或欣喜的以为是克什米尔风格与帕拉风格之间存在的一种过渡，从而把年代推断的更为古老。

但是！

如果忽略风格细看内容会有惊人的发现，从而颠覆基本的风格常识的推断。这是表现格鲁派创始人宗喀巴大师和众弟子的画像。壁画的绘制时间只能是在1430年宗喀巴的两位弟子到拉达克传播格鲁派教法以后。壁画当然就是15世纪中叶或更晚的时间完成的。宗喀巴大师戴着典型格鲁派的黄色僧帽，莲花座却是接近于克什米尔的画法。由此得出这样的判断，完成萨波石窟的画师们还在忠实的传承着在300年前以简陋粗放为主的帕拉风格，严重滞后于西藏中部异彩纷呈画派林立的繁荣局面，也滞后于邻近的古格地区初漏端倪的艺术辉煌。采用的基本还是12世纪的古老画法来适应15世纪格鲁教派的新内容，同时也片段地采用更古老的克什米尔式的局部，结合到萨波石窟的壁画当中。

弥勒文殊辩法图和十一面千手观音。构图很有特点，一个是设计成连续弧线的背光，一个是一圈圆形背光中的僧人环绕着主尊。又是克什米尔与帕拉两种风格样式的结合。细部造形为帕拉风格。有上宽下窄的脸形，如雄狮一样的胸膛，这是过渡风格时期的例证。

在萨波石窟的形象当中最多表现是比较典型的帕拉风格，同时也有画师灵光显现的改变。绿度母画上水纹背景图案，小瓣莲花座变化渲染。

大黑天、时轮金刚与天龙八部，都是明确的帕拉风格，与索玛拉康相比造型比例也有接近于尼泊尔样式的变化。

在表现大成就者形象的壁画中，尼泊尔风格中常见的山石树木和五官集中的娃娃脸造型更加明显，只是画技不高表现粗陋。萨波石窟有明显的滞后表现，以帕拉风格为主干的同时结合了尼泊尔风格的造型特点，更重要的先兆是背光莲花座的克什米尔方式也被结合进来，这样的结合才是真正的意义重大。

从拉达克13-15世纪的几个壁画片段可以看出，整个西部都在各种古老绘画风格并置的传统中发生着变化与结合。尼泊尔风格也在技艺高超的画师手中得到更加优美雅致的发展。这些现象共同推进了西部艺术从早期妖娆的克什米尔和粗放的帕拉向经典的古格风格过渡的绘画史，预示着以古格为文化中心的阿里地区将要集古代精华之大成，复活更多古老的绘画传统，很快就会迎来光焰夺目的古格绘画的黄金时代。

塞伊王宫shey （图片由林泉拍摄提供，在此致谢)

塞伊王宫（Shey Monastery）是拉达克国王Lhachen Palgyigon 十世纪建造的夏宫。1665年，国王和王后为纪念父亲建造大佛塔。有一幅画于十七世的肖像，表现的是来自阿富汗著名的竹巴噶举上师达桑热思巴，壁画艺术气息独特，有别于同时期藏区，艺术水准极高。但壁画后来（应该是近几年）被破坏了，衣服涂白胡乱添加了许多金线纹饰，上师的脸也被金色粗暴重绘。对比三十年前的图片，十分痛心。

提克塞寺Thikse是外形最像布达拉宫的寺院。

这张图是拉达克绘画史的缩影，风格变化一目了然。