怀仁集王羲之行书《圣教序》研习录

徐广伟·字子骋·号驰者

　　《圣教序》碑文由唐太宗撰写。后由沙门怀仁从王羲之传世诸法帖中集字，刻制成碑文，称《唐集右军圣教序并记》或《怀仁集王羲之书圣教序》，因碑首刻七佛像，又称《七佛圣教序》。

怀仁以内府所藏王羲之真迹为依托，历时25年（亦有说逾三十载）集募而成，故极为世所重。碑文选自王羲之各帖，如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》。

《圣教序》中的字，来自于王羲之不同的帖中，我们通过现存的王羲之帖可以知道，王羲之是一帖一面目，将这么多规定内容的字收集起来，并要做到风格大致协调。是非常困难的，因此怀仁采取了避免连带，字字分开的方法，解决了这一问题。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度，致使此碑点画气势、起落转侧，纤微克肖，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。”

自此碑以后，效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现，如僧大雅集《兴福寺碑》，唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作，但历代习书者仍以《集王羲之圣教序》最为成功。

从事书法实践的人要“两条腿走路”，一条腿要入古，临摹、深研碑帖，求法度、求技法，另一条腿则要养性情。所谓性情就是书者的修养、风度、人格气象在作品中的生发。虽然，技法永无止境，养性情更是难上之难。但是，要多读书、多识见、多参悟，才能达到更高的境界。

王羲之（303—361年）：字逸少，号澹齋，身长七尺有余（约1.83米），原籍琅琊临沂，后迁居会稽郡山阴县（今浙江绍兴），官至右军将军，会稽内史，东晋书法家，被后人尊为“书圣”。儿子王献之亦善书，父子并称"二王"。

王羲之代表作品有：楷书《乐毅论》、《黄庭经》、草书《十七帖》、行书《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、行楷《兰亭集序》等。精研体势，心摹手追，广采众长，冶于一炉，创造出“天质自然，丰神盖代”的行书。

王羲之书法，初学卫夫人，后渡江北游名山，先后见到李斯、曹喜、钟繇、梁鹄、蔡邕等书迹，草书师张芝，真书法钟繇，得个中奥妙，然后增损古法，一变汉魏质朴书风，创造出妍美流便的今体，于真、行、草三体有极高的成就。

先有梁武帝评其书云：“羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”

唐太宗李世民云：“详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霞露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反正，玩之不觉为倦，览之莫识其端，心摹手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉。”

《集王圣教序》碑刻立于唐咸亨三年（六七二），碑通高三五零、宽一零八、厚二十八厘米。碑文三十行，行八十三至八十八字不等。

唐咸亨三年（公元672年）十二月八日京城法侣建立。文林郎诸葛神力勒石，武骑尉朱静藏镌字。行书，三十行，行八十三至八十八字不等。额刻七佛像。碑原在陕西西安弘福寺，后移西安碑林。集王圣教序记，较雁塔褚遂良正书本晚十九年，多文王答敕、皇太子笺答、又般若波罗蜜多心经。怀仁集王羲之书，历廿五年乃成。

《圣教序》虽是集字成碑，且缺失之字为拼接组合而成。但因怀仁功力精凿，又谨慎从事，终能各尽其势，完好地再现了王羲之书法的艺术特征，用明人王世贞的话来说是：“备尽八法之妙”，成为王字的一个宝库。此碑于宋以后中断，传世以未断宋拓本为佳，字迹稍肥，笔锋使转处莹丝可见。

王羲之笔法精绝，笔势遒劲，字里行间流露出“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的韵致，确是后世学书者难以达到的境界。我们临习此帖，先应在反复读帖的过程中去领悟王字的法度，落笔之际，则应锤炼用笔工夫，在骨力上要能够体味其“峻骨”、“峻整”，特别要细参唐摹本《兰亭》，一下笔即要有筋、骨、血、脉、肉，其点画出入之迹要合乎笔势，由用笔而生字形，也就是说，从用笔的意态取势，着眼于点画、部首以及结构部件占领的空间位置，逐个将字临像、临熟，逐渐写出王字清朗俊逸、恬静洒脱的风神来。同时，必须明白，王羲之之所以能成功，一方面是他对书法技法的把握、运用已精熟到了“尽善尽美”的程度，另一方面，他寄情山林、恬淡儒雅的秉性，使他在挥运之际从未宥于法度，或者说在追求书法天趣的过程中，其技法从未受到法度的束缚。这对于一般的学书者来说，颇有启迪意义。

在刻苦钻研、学习王字技法之际，能凝神静气、放松心态是十分重要的。如何有分寸地掌握好二者之间的“度”，也是我们在学习过程中，须视自身情况加以解决的。

“若断还连，如斜反正”，灵动变化的篇章构成，也是王羲之书法的重要特征。集字而成的《圣教序》，其章法布势已作了很大的调节，但终因不是一气写成的，故此间稍有缺憾，即某些字势连贯不够，行气不足。对此，我们可多多注意上下笔势的连贯，并参考如《兰亭序》、《丧乱帖》、《快雪时晴帖》等王字法帖，从中感悟、体味王书谋篇布局的要妙，就自然能窥得王字的真谛，进而把握王字整体风格。

唐怀仁集王羲之《圣教序》宋拓本

唐怀仁集王羲之《圣教序》宋拓本

唐怀仁集王羲之《圣教序》宋拓本

唐怀仁集王羲之《圣教序》宋拓本

唐怀仁集王羲之《圣教序》宋拓本

唐·怀仁集王羲之书圣教序卷，台北故宮博物院藏。

《圣教序》又名《大唐三藏圣教序》，是唐三藏取经回来以后，唐太宗李世民为其撰写的序文。最初是由唐代的书法家褚遂良用楷书书写并刻碑，被称为《雁塔圣教序》。

这个墨迹本是怀仁和尚用王羲之的字重新集字成篇，集成王羲之行书版本《圣教序》，被刻于石头上，被称为《怀仁集王字圣教序》，是唐人敬重王羲之书法的体现，也是众多集王羲之书法碑刻中最成功、最有影响的一通。

台北故宮博物院藏墨跡本《集王行書聖教序》

行书（行押书）没有列为雅体之前，已有各种杂体书写方法

行书要略：

1，行书以二王为宗，《圣教序》是最成功的集字典范，他几乎完美地集合了王字中的精华，是通往行书殿堂的光明大道。

2， 集字优势首在单字。缺点是气息有限，而优势在于字字精美，非常适合行书筑基。解决单字的揖让、顾盼、转笔、顿笔…结构、笔法等基础技法，在圣教序里通过“刀锋”呈现的淋漓尽致，透过刀锋看笔锋！

3，有了《圣教序》的基础，再学《兰亭序》和《十七帖》等就会容易得多，并重点学章法、贯气及细微之处；然后再学王之诸手札，学习王氏怎样因字赋形、因情谋篇等等。

＊注意：

1、要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中和怡淡等，其用笔内掖收敛，线条瘦硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健、气不畅、墨不沉等通病。

2、在通临的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化（可参照《兰亭序》墨迹及王逸少手札）字字地过关。要在背字型、动态上下功夫，达到在写作品时如囊中探物般的熟练程度。

一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行与外行的区别，往往取决于细微的把握，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。

3、临写碑帖时要特别注意细节，笔画位置、粗细长短搭配、字形大小、墨色浓淡枯湿、笔画及字形的揖让、呼应关系等，以提高眼力。

《圣教序》字数多。全石共1900余字，字字精雅飘逸，款款相映成趣，可供学习和临摹的余地很宽。

字体多。全碑将王羲之的楷书、行书、草书杂糅其间，大胆地搭配、组合、集成，动静结合，挥洒自如，对后世书法尤其是当代书法具有重要的启示作用。

变化多：一是笔法十分丰富，楷、行、草、隶、篆各种笔法无不用之其中；二是结字新颖生动，平中见奇，开合有度，欹正相生，灵动多姿；三是重复的字、偏旁部首无不体现变化翻新。据载，怀仁为收集《圣教序》上的碑字，用时长达18年之久，可见其用心之良苦。在书法史上，可以说“集字”是从怀仁开始的。

由于集字拓本，终究“下真迹一等”，尤其是行款章法，难以自运。然此碑有1900余字，可以结字布白方法提供较多的借鉴。待能笔法纯粹，自然挥运，毫端融汉魏晋唐之法于一炉，书道之能事毕矣！然犹重在神完也。

元初赵子昂临《圣教序》

明末清初王铎临《圣教序》

查昇《临怀仁集王羲之圣教序》

查詹事名查昇（1650——1707），清顺治、康熙间人士。浙江海宁人。字仲韦，号声山。慎行族子。康熙戊辰进士，累官少詹事。工诗词，书法宗董其昌。清杨宾《大瓢偶笔》曰：“声山一本于董，而灵秀亦相似。”著有《澹远堂集》。方苞为其作《詹事府少詹事兼翰林院侍讲学士查公墓表》。《清史稿》卷四百八十四有传。

清代书家临《集王书圣教序》

沈尹默先生臨《聖教序》

孫曉雲臨《聖教序》

陳忠康臨《聖教序》

米芾曾说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。”他主张悟得笔法基础后再学刻石上的字，才能透过刀锋见笔锋！

之所以初学者感觉《圣教序》难学，就是因为缺少了那种“透过刀痕见笔痕”的转化能力。

梁巘在《评书帖》中说：“《圣教序》锋芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。吾等临字，要锋尖写出，不可如今人，止学其秀耳。”

意思是说：如果想学好《圣教序》，首先要从整体的用笔风格上进行把握，不能仅仅跟着石刻的形态在那描画。这种理解能力有没有？可以自我判断，学习《圣教序》，特别是对于初学者来说，没必要非得从那个刻本入手，笔法都理解不了，又怎么能学好呢？可以从古今高手临习的墨迹入手，待八法精熟，理解和体会深刻后，再临原拓，能形神兼备则会更佳。

驰者临《圣教序》

《圣教序》不二字析：

“大”字第一笔的横，由轻到重，是切锋入纸，起笔后中锋行，至收笔时有弹跳动作。丿（掠）划，将横分为左少右多。最后的点，起笔要离横远一些，收笔顿笔回收。

“唐”字最重要的笔画，是第二笔的横撇，侧锋切笔起笔，向右上行笔，然后转折写丿。写“唐”字，要注意，点划要和中间的竖划，在一条中线上。

“三”，横皆取勒势，看似好写，其实不然。

三个横画，都是侧锋入笔，书写时一定要硬朗，干脆。另外，要注意三横的距离，上两横距离近，第三个长横距离要稍大一些。

“藏”这个字，最重要的地方，就是要将中空的感觉写出来。如图，疏密要有对比，反复书写后，空间意识自然产生，即实用于创作，美感自生！

“聖”字的主笔，在于第二笔，如图，侧锋入笔，然后向外倾斜，并带有弧度。另外，要注意“王”字的位置，一定要重心偏右，字的重心才能穏，可谓平中寓奇！

“教”字的主要笔划，是第三笔的横与撇的转换在运动中承接下边的“子”的弧钩与挑画，都有绞转的动作，刚柔并济，虚实相间，自然生动！

“序”字是在笔法旋转中完成的，从第一笔的露锋切入，一直能够旋转到最后一笔的竖钩，充满灵动。在书写时，注意回锋的“丿”的一个弧度，要干脆，利落！最后一笔要带得住，发力而出。

“太”字，变化丰富，难度在于撇划，和大点。撇划，有一个先往右后往左的动作。大点，则是有两个动作组成，先带有弧度的顿笔（作为起笔），然后反方向大顿笔(作为收笔)。在书写时，要注意，撇划的末端，是整个字的最低点。

“宗”字的难点，在于上面的宝盖头，以及“示”的竖钩。宝盖头的第一个点，由3个动作组成（如图），第二笔，则是露锋下压，然后顺势，向右上写横，再出钩。“示”字的竖钩，有向外的趋势，由轻到重。

“文”字的难点，是书写的节奏。整个字，由一笔组成。所以，在书写时，一定把握书写的节奏，在转折处稍早停顿，在笔画的中间，一定要迅捷、果断。最后捺划的收笔，略略下压停笔。

“皇”字书写时要注意上方的“白”，呈一个倒三角趋势。最左边的竖，在书写时，要注意细节动作。“王”字最后一笔的收笔地方，原碑有向上扬的痕迹，可不必较真，因为在行书的笔画里，极少会有这样的动作。

“帝”字的书写，应该有一种打太极拳的感觉，松动中仍然带有力度。上半部分极为松动，行云流水，用笔不必过猛。而下半部分，则变得格外挺拔，尤其是最后的竖笔。整个的“帝”字，在转折中完成。严格来说，整个字，只用了两笔。第一笔，从点直接写到了“巾”的横折钩，第二笔，就是最后的竖。

“製”字的书写过程中要松活，放慢速度，去掉火气，轻松地书写。注意，下方的“衣”，要搭在“刂”的下面，而并非正中间，所以整个字，有一种往左倒的趋势，快摔倒了，还没摔倒，因为被最后的捺划给拉住了。

“弘”字，一定要记住“弓”的写法，极为经典，应用性很强。“弓”上松下紧。注意每个线条的长短。右边的“口”距离左边较远，要注意“口”字内的留白，呈三角状。

“福”字，左侧非常硬朗、挺拔，所以在书写时，一定要干脆利落；右侧，要注意几条辅助线的关系。另外，难点在于“田”的内侧留白。

“寺”字的笔顺，让人极为纠结。距笔者推测，上面的竖划，应放在最后一笔去写。当然，这个不是重点。“寺”整个字，呈菱形，上面的“土”，转折处很硬朗，都是方笔转折。下方的“寸”，是整个字的难点，如图所示，从横开始，到钩结束，应该一气呵成，横连接竖，有翻笔动作。竖的行进过程中，笔锋应当在线条的左侧，有点拧的感觉，顺势出钩，这个笔划，需训练多次。

“沙”字最大的特点是左高右低，极为明显。整个字的书写，应非常轻盈，不拖泥带水。

“門”字在书时，应让毛笔放松，让毛笔和纸面约成60°角。侧锋完成整个字。毛笔太正，就容易写得刻板。

“怀”字，左边的“忄”，注意竖的位置，靠在左点的一侧，竖划，是从右边的点画连上去的，在书写过程中，略带弧度，结尾处迅捷地切笔上挑。右边部分，整个地向右上倾斜，而且斜的很厉害，好像依靠在左边身上，但是被最后的大点拉回来了。

“仁”字，要记住“亻”旁的写法，应用会很多。书写“仁”字，一定要把中间空出来。

在书写“集”字时，要注意五个横划的关系及其位置，疏密相间，五条横都在向右上倾斜，勒势在运动中完成！整个字都要往左倒了。但是中间的竖，向右下倾斜；最后一个点划非常靠右，两个笔划，就把整个要摔倒的字拽回来了。

“晉”字，最大的特点，就是左疏右密，重心偏右。在书写的时候，注意第一个点画的书写位置，离上面的横距离很远。中间的3个笔画，注意向右上倾斜的趋势。长横，左边一定要长，右边不要太长。“日”，注意左圆右方。

“右”需要注意笔顺，和我们硬笔里的笔顺是不一样的。先写“丿”划，后写横划。而如果遇到“左”字，则是先写横划，再写“丿”划。

“将”字的结构较为简单，需要注意的地方，在于右边的“夕”，在书写过程中，需要笔断意连。两个笔画，不能完全缠绕上，也不能完全没有关系。

最早看见这个“軍”字的时候，我坚信字帖里面多了一笔横。因为，看上去里面全是横。但经过认真分析，“军”字里面，一笔不多，一笔也不少！可谓：张驰有度，收放自如。

“王”字在唐楷的影响下，后世人们认为最下面一横应该非常长，但是在这个字里，要注意，最靠左边的笔画，是中间的横。而非最后一横。

“羲之”二字连贯在这里算为一个字来分析。分为两部分来写，上部分为：“羲+点（之的第一笔）”，下部分为：横折横（之字的第二笔）。“羲”字和“之”字的第一笔，要笔断意连，甚至可以不断笔。

“書”字的笔顺，也是学习行书非常纠结的一个字。在这个字里，注意几条横的起笔露锋状态和他们的斜度。他们都在往右上倾斜，那中间的“竖”划是向右下方行笔，如此一来，整个字的平衡感就找到了。这个字另外的难点，在于下方“日”字的来回翻笔，需细细体会。

馳者以老生宣临《聖教序》橫幅之一

馳者臨《聖教序》橫幅之二

馳者節臨《懷仁集王聖教序》条幅

原大临习应以毛边纸或半生熟为好，生纸适合写大字，若以之写小行书难度极大！

行书口诀：

动静无始，变化无端，

虚实相生，自然而然，

萦带连绵，挥洒错落，

笔如游龙，字若流水，

情融气畅，神采自来。

行书之要，大抵如此。

馳者以生宣纸臨《聖教序》示例

临《圣教序》的目的：是学好王右军行书笔法与结构规律，把线意修炼得渐趋纯正，拿到了尺而后写什么都可以了！若颜体行书要先写争座位，后练祭侄文稿！

至于王献之、杨少师、李西台、苏、黄、米、蔡及祝允明、王铎等历代墨迹、刻帖皆可品读、吸收，因为有了标准！是以二王为皈依！后人的营养皆可兼而取之，登梯而上入魏晋堂奥矣！

临写白蕉的行草确实很好！但临写时要慢，用时可快可慢，但不能丢东西！

然何馥（白蕉）先生的楷与行楷则不可学矣！因其以欧楷为准，过于板刻而囿于唐人习气中了！其所书兰题杂咏反而极近二王之妙，甚至可以放大到几毫米去解读、精临，心中有数后再化为简时，却能极丰富了，我们不妨试试！

馳者以生宣纸臨《聖教序》示例

注意细节，不是要把笔画、勾挑及转换加以装饰，而是处理得更简、更精！不能多加修饰而至故做姿媚，应畅快淋漓、逸韵横生，能笔法简古，而意味隽永！

如果笔不受用、执拗不驯，则意不能达于毫端，点画不得势，难以传神！

除非过去个别的老先生，故意追求钝拙，以破锋求荒率，看是风格独立，不择纸笔，实不可取！

馳者以生宣纸臨《聖教序》示例

馳者以熟宣纸臨《聖教序》示例

馳者書《聖教序》日課之一

馳者書《聖教序》日課之二

馳者書《聖教序》日課之三

馳者書《聖教序》日課之四

馳者書《聖教序》日課之五

八行粉笺临写行书《圣教序》之一

八行粉笺临写行书《圣教序》之二

八行粉笺临写行书《圣教序》之三

八行粉笺临写行书《圣教序》之四

八行粉笺临写行书《圣教序》之五

驰者行书《心经》横幅

驰者行书《心经》

驰者行书《心经》

驰者行书《心经》

驰者书《心经》四条（六尺长）屏

余学王书是先打好篆、隶、真、草书基础，各体皆是先放大练习，再由大到小，才能韵全！

晋人书风贵在简洁概括，确又有丰富的内涵，苟能形神兼备，贵在熟后生，方不至于落入油滑！

小字行书要精细入微，简劲超迈，闲逸隽永，做到小中见大，方不负古贤之研精也！

驰者行书《刘昼惜时篇》

驰者行书《刘昼惜时篇》

驰者行书《刘昼惜时篇》

驰者行书《刘昼惜时篇》

驰者行书《刘昼惜时篇》

馳者意临《定武本蘭亭序》六尺橫幅

驰者行书《归去来辞》

驰者行书《归去来辞》

驰者行书《归去来辞》

驰者节录《韩诗外传》

一、从基本功入手

三个结合:

临贴与创作结合、大字小字结合、楷书与行书结合。

三看：

1、平时多看名帖

2、看书法展

3、看名家挥毫。

总之，从高手毫端，从好作品中汲取养分，有所感悟，丰富到自己的笔下。

二、推荐范本

宋人尚意书风是对晋人书法的继承与发展，多临多读《多景楼》、《虹县诗》、《研山铭》、《李太白忆旧游诗》、《花气诗》等。

三、创作原则

★线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势（即趋向），根据字形大小排字的走向，线条斜势，整体纵向走势。

★结体奇而稳——注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。

★章法变而贯——竹节式（几个字一节）节数间有空隙；贯珠式（中心线）；蛇行式（左右摆动）；疏影式（疏疏朗朗）。

待字字过关后，当于上下气韵贯穿、左右顾盼中多用心体会，于虚灵处多感受，常书空、默写，方有驾驭通行、通篇之自信，久则见自然、圆润出于毫端！

方而不出圭角，畅而不入油滑，虚而不见浮燥，由质而妍，骨肉俱备，气血畅达，行书之要诀可谓得矣！[合十][合十][合十]

四、七大整体布局要点

1、一字不能成行。2、字与字之间有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。3、整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。4、作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。5、作品整体布局上面重下面轻。6、评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。7、三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。

五、十个书写关键词

1、八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。

2、刚柔相济。刚力-----铁划银钩（粗）：柔力-----行云流水（细）。

3、惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字；行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。

4、豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。

5、中侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在；侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。

6、深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。

7、一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。

8、错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。

9、笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用笔略慢，动中有静，写出墨趣。

10、重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。

六、十二条用笔细节

1、草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。2、忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象，行处皆留，留处皆行。3、墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。4、忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。5、中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。6、长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。7、笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。8、细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。9、墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。10、交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。11、讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。

12、中侧并用，八面出锋，细处用中，厚处用侧。

中国的书法艺术最讲究的就是用笔。元代赵子昂说的“用笔千古不易”,是指在用笔的法则上千古不易,是对笔法重要性的高度强调。

我们理解，这法则是：要用毛笔书写出高质量的，具审美有表现力的点画。这是书法艺术无可争议的一条法则。

在书法方法技巧中，笔法是占第一位的，没有笔法，就无从谈字法、章法、墨法。所以，对笔法的研究就显得尤其重要。历代书家、书论家对笔法有着非常深入的研究，并且给我们留下了极其丰富而且精彩绝伦的论述。尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等，至今仍是指导我们学习书法的重要指南。可以说，在书法技法的研究中，对笔法的研究应该是长久的课题。

鉴此，我们用今天的视角，对笔法中的问题作一番研究和探讨。

关于用笔的发力与“锋变”

毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔，由不同的人来写相同的一个字，结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时，笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异，因此，才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。笔毫在不使用时，形状是锥状的，一旦濡墨落笔，锋毫即变，一写一变。写字时笔毫始终是处在变化状态的，这就要求书者在书写中发力控锋、调锋，在控锋、调锋中书写。

这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”。

无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法，实际上，就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。

我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的（点，一入即收）。入，主要是完成笔画前端的造型；行，是完成笔画中部的造型；收，是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中，每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。因此，它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。

用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫，利用锋变来完成这三个环节，并进行点画的刻画，就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如“永字八法”，虽然它还是残缺的理论（如：心钩、鹅钩、之捺等，这些极为重要的笔画，只一个“永”字无法包含其中，说明它还是一个不完整的理论。），但其实践指导意义确是重大的。我们仔细分析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字，实际上讲的就是一个控笔发力的问题。

由于发力方法的不同而导致锋变的不同，又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。

五种字体各有各的主要笔法特征，篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。在同一种字体之中，无论其风格是怎样变化，在点画的刻画，或者说在发力方法和锋变上，都有着非常明显的共性特征和个性特征。《张迁碑》与《曹全碑》比较，共性是“波磔”和“蚕头雁尾”，区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较，共性是“藏头护尾”与“八法”，区别是一骨一筋、一峻一朴。

这些差异的形成，无疑是锋变的结果。由此，我们又可以推断出，个性风格的形成，很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”，就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧，才形成了他们各自的书风，才形成了宋代“尚意”的书风。这种例子俯拾皆是。

锋变的幅度与发力的方法有直接关系，重发力，锋变的幅度大，笔画粗壮；轻发力，锋变的幅度小，笔画纤细；爽发力，笔画挺而柔；缓发力，笔画劲而朴，利用侧锋锋变，笔画方峻；用中锋锋变笔画圆浑。

不管怎样发力与锋变，必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确，首先是要发力与锋变的准确。不同的点画，不同的字体，不同的风格，需要不同的发力方法和锋变技巧。

《蘇東坡和子由論書》詩橫幅

“线性”问题

所谓“线性”，系指作品具有独特的锋变技巧，同时，具有一定的规律性、统一性的点画线条所表现出来的线条特性与特征。

古代的每一部法帖，在用笔上，几乎都是一种个性化特征的具体体现。就一部具体的法帖而言，其个性的锋变技巧，会形成一种鲜明而独特的“线性”特征。如朱耷的作品就很具典型意义。他运笔采用平均式的发力方法，极少重按轻提，锋变的幅度很小，点画线条粗细均匀，所以，他的线条就有他自己独特而鲜明的“线性”特征。不用看整幅作品，只看一个字，就可以通过其“线性”特征断定为朱耷手笔。我们还可以做这样一个试验，取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书统统撕成碎片，搅和之后再进行分离，筛选时肯定不会有什么困难，因为他们各自笔下的线条是极具个性化的，这种个性化线性的信息就储存在只字片纸之中，辨析它们是非常容易的事。二王、欧褚、黄米、董赵等，莫不如此。因此可证，“线性”是构成个性笔法风格特征的集中体现。

“线性”是由五个部分构成的：

1、线形

线形，系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。

无论书法的何种书体与字体，每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些，可以以物类相比，有的或者说大量点画，就很难以物类相拟对，但是，每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型，而不是指那些“肉饼”、“死蛇” 类的败笔笔形。

2、线质

线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。

书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线”；有的体现苍劲，如“万岁枯藤”；有的表达飘逸，如“彩带”；有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。

3、线色

线色，系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。

书法的点画不只是一种墨色，有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云，轻如蝉翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言，线条丰富的墨色层次变化，会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。

4、线向

线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。

在书写的过程中，如果点画的走向有一定的规律性，就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和，横翘竖倾体现险绝。如果运用得好，会使作品更具表现力，如果运用得不好，则会成为习性笔病。

5、线位

线位，系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。

一字之每一笔，都有相对固定的位置，这是汉字本身的规定与限制。不同的字体有不同的规定和规律，篆、隶、楷相对严谨对称，其点画的位置可移动的幅度非常小。行、草的点画位置移变性非常大，有很强的可塑性，随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交错与移位，会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会直接影响字的整体造型，会使字势产生奇特的变化，使作品的表现力更加生动。不是“任笔为体，聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。

在构成线性的线形、线质、线色是最核心的内容，其中“线形”又是第一位的，因为，其余都是以线形为依托才能表现出来的。

中锋与侧锋、圆笔与方笔

书写之际，运笔的方向和锋变总是处在变化之中的，笔迹总是形成短线、长线、直线、弧线的反复转换交*。笔锋常常是由中锋而转变为侧锋，又由侧锋而转变为中锋，这样的反复转换。发力的目的，就是调领锋毫完成这样的转换并刻画点画。历来人们对中锋侧锋的研究给予了很大关注。

以往，人们对中锋的判断比较一致，“令笔心在画中行”就是中锋笔法的核心技巧。我们的理解是，其中锋就是指毛笔的主毫，将主毫调领中正，利用主毫锋变刻画点画的方法，既中锋的典型笔法。但对侧锋的判断则莫衷一是，我们认为，侧锋指的是毛笔的副毫，控制副毫锋变刻画点画，同时，也包括用锋尖刻画点画，既为侧锋笔法的技巧所在。

鉴此，我们对中锋与侧锋的判断是：

中锋用笔的核心是对“主毫”和“正锋”的控锋锋变技巧。

偏锋与侧锋的本质区别就在于，侧锋与中锋一样，也是笔法技巧中优良的技巧，偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力，并具有多方面的审美素质，它可以充分表达和烘托作品的风格与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态，锋尖与副毫（笔肚）各在一侧运行，其线形必然呈一侧平滑，另一侧锯齿状，线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。

凡圆笔者，主要是以中锋来刻画的；凡方笔者，主要是以侧锋来刻画的。

一个笔画的方与圆，主要体现在笔画的两端和笔画中部的转折处。此外，圆笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上；方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处。

方笔的锋变技巧，关键是对副毫和锋尖的控制，点画的棱角是用副毫和锋尖刻画出来的。在魏碑的笔法技巧中，侧锋的用笔占有很大比重。被认定为“方笔之极则” 的《始平公造像》的方笔，就须用侧锋锋变技巧。

横为例：入笔切锋而入，随即翻锋右行，收笔切锋回收。入笔切锋是用笔尖和笔肚刻画笔画首端的方笔笔形，翻锋是为了由侧锋变为中锋，收笔切收是用笔肚副毫刻画末端的棱角。在折笔处的方与圆要看折笔的程度，直折之笔为方笔，弧折之笔为圆笔。

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骨氣

徐廣偉印

老驥

徐广伟 ，字子骋，号驰者，书画家，篆刻家，鉴定专家，诗人，博士。

现为中央民族大学教育学院艺术教研室主任，艺教中心专家，硕士研究生导师，中央民族大学书画协会导师。

中国书法家协会会员，中国美术家协会会员，中国美协线描艺术研究会副秘书长，中国工笔画学会会员，文化部艺术市场管理委员会书画鉴定专家委员会委员，敦煌艺术研究院研究员，《鉴宝》网络平台特聘书画、金石篆刻专家。

桃李春風一杯酒

江湖夜雨十年鐙