书法、书道、书艺统称书学之必要！

至善堂

　　一种文化或一门技能如果再进一步提炼升华的话，就可以称之为“道”，如从茶文化到“茶道”，从剑术到“剑道”等等。其实这并非是古人故弄玄虚，或用玄学的东西赋予其神秘色彩，而是对一种文化传统的尊重和崇尚，中国书法之所以有“书道”这一说，道理也是如此。

　　从书法史的角度考察，自中国有可考的文字记载以来一直发展至唐代，古人把文人墨客书写创作的过程都称之“书道”，尤其在魏晋时期，文人对于书写技法的追求更是达到了一个前所未有的境界，以作品达到的韵致、韵味、气韵和韵律做最高衡量标准，因此有“晋人尚韵”这一说。到了唐代，由于楷书发展成一个全新的艺术流派，以规范、森严的笔法作为追求目标，书写更多的是强调笔法、字法和墨法，所以，唐之后就一直称之为“书法”了，因此有“唐人尚法”之说。相传，唐朝有一个叫“空海”的日本和尚，曾经跟当时的书法家韩方明学习书法，人称“五笔和尚”，回国后便创立了“和习书道”，这便是日本书法的起源，直到现在日本还称之为“书道”。日本的“书道”其实还包含了哲学、道德、伦理等人生修养范畴。

到了近代、当代由于书写工具的变化，毛笔已不再是记录的主要书写工具了，更多的文人雅士写书法是为了追求身心合一的修为，书法不再仅仅包括书写技法的磨练，同时也赋予了修身、养性、悟道等方面的新的内涵。所以，以修身、养性为主要目的的书法修炼称之为“书道”更合适。因为这其中包括阴阳中和，天人合一的思想，因而，今天我们所讲的“书道”就是包含这种理念的“书道”，这一点与日本的“书道”极为相似，但与古人说的“书道”有联系但又不同。

之所以说有联系，因为我们研读古人的一些书学论著时，常常有“书外求书”、“书品如人品”的论述，要求学书者必先修身，“心正”才能“笔正”，这种要求人格的完善并将书写艺术置于思想道德的制高点之上，在世界艺术史上是绝无仅有的。所以从这一点上，今天我们讲的“书道”与古人说的“书道”是同根同源的。

之所以说它不同，是因为古人研习汉字书写技法的目的与现代人不完全一样，在古代，一个人的书写水平是衡量一个人才干的主要尺度和标准，是古人进入仕途走向上流社会成功的敲门砖，也是古代从隋朝科举制度以来考察人才的关键。而当代人写书法更多的是为了陶冶情操、修身养性，增加自己的艺术审美修养等，因而目的不同。

搞清了现代“书道”其中的内涵，我们就能够分清楚社会上对“书道”云里雾里解说以及故弄玄虚的宣传了，“书道”是一种修身、养性的精神文化崇尚。

讲到这里，也许有人会问，我们普通人可不可以通过“书道”来改变自己的性格缺陷从而达到提升自我的目的呢？答案是肯定的。心理学家持续的跟踪调查和研究证明，一个人的性格缺陷或心理缺陷，是可以通过一系列科学方法训练改变的，或者说通过训练可以最大限度地降低与你从事的职业相冲突的几率。

同样，学习“书道”也需要依据每个人的不同性格来确定适合练习什么书体，亦可以作反向训练。比如：一个性格偏内向型的人，生活中表现出“沉稳踏实、喜欢思考、耐心谨慎、自制力强、平易近人、坚韧文静”等优点，但也时常表现出“敏感多疑、心绪消沉、胆小软弱、固执拘谨、因循守旧、精神怠惰、行动迟缓、不善交际”等相对劣势；同样，性格偏外向型的人，生活中常表现出“开朗乐观、善于交际、管理力强、富有朝气、工作高效、勇敢果断”等优点，但也有“工作浮躁、轻率不实、见异思迁、意志力弱、脾气暴躁”等劣势。这些都通过学习“书道”里的专门课程进行刻意练习，从而让你重新认识自我，建立自信，提高学习或工作的专注力和意志力，拥有更好的记忆，更敏捷的思维。

　　书法本身最基本的就是一种汉字的组合，要好看，要耐看，要能吸引人，务必就要最基本的让人能看懂，能看明白。随之才能去体会书法艺术的字外功夫和意境。否则，挂在墙上的书法，内行人看得不舒服，外行人看的不明白。那就失去书法本身的艺术性。

书法能称之为艺术的，绝不是单单汉字的组合。书法家也不是单单的会把汉字组合起来书写内容。其中包含着书法家们的修养，基本功，以及对书法艺术内涵的积淀和艺术美感的把握。否则光是把汉字组合起来书写，即使是模仿别人的字体，能做到形似，最多也不过是个“书匠”。不能称之为书法艺术。

书法之所以能称之为艺术，除了字体，除了结构，除了章法，除了内容的体现，除了用笔中的轻，淡，浓，重，枯，飞白，疏，密；用笔的中锋，侧峰；这都是属技巧的范畴，更重要的是一个书家的字外功夫如何？包括：艺术修养如何？汉字功夫如何？古诗词功底如何？美学知识掌握的如何？形象思维的把握如何？形体表现力如何？

书法其实是一门用笔表现力最难的一门艺术。因为：

第一 所有的汉字人人都识，对字体的结体，只要认识字的人，都知道笔画怎么摆放，笔画应该在什么位子才好看。所以只要书写者没有把握这个最基本的，大家都不会去认可它。就会认为字体不好看。它不像花鸟画，山水画，少一棵树，少一朵花，枝干少一笔，花瓣少一叶，还能混过去，中国字完全就不可以这样去做。

第二 书法没有色彩。书法完全靠基本元素的“字”来表现。完全是靠大家都认知的“字”来表现。结构也好，字体也好，笔画也好，都是有一个字本来的基本规定。如果要有所突破，就要有一定的规范，就要有一定的法度。即使是草书，如果不当心笔画收一点，笔画长一点，字义就完全变了，就是另外的一个字了。所以要在整体篇幅中表现没有色彩的书法，让人看到了应该是一种美的享受，应该感到的是一个书家特有的气质，内涵，情感，创意。要做到这一些，书法是何等的难啊。

第三 书法艺术是中国文化的象征。传承几千年，从甲骨，钟鼎，石鼓，大篆，小篆，汉简，魏碑，楷书，行书，草书，都是在前进，都是在演变。但不管怎么的演变，中国字的字体，结构，结体，始终贯穿着一根主线。象形文字的演变，形象思维的进化，字形的美的再创造，但就是“字”的本身永远还是存在。凡是认识中国字的人都知道字形的笔画，一个十几亿人都会看的字，都会认识的字，我们的书家要去表现出一个字的美感，一个字的内涵，一个字的情感，一个字的意趣，是多么的不容易啊。到了现在，有人把我们的中国字用画的形式去表现，用字义的内容形象的去表现，结果画是看懂了，字不存在了。字本来的结体原意没有了。你能说这是一种书法的创造吗？结论是：否定的。

　　第四 书法的表现力，是所有平面艺术中最难表现的一门艺术。因为它表现的手法单一，要在单一的表现手法中去丰富，去寻求内涵，去追求美，去表现自己的情感，实在不是一朝一夕的事情。没有长时间的磨练，没有丰富的艺术修养，没有很好的基本功，没有平面艺术的表现力，没有形象思维艺术的功底，是完全没有办法来表现书法这一门独特的艺术魅力的。

第五 书法的美，字体要美，书写的字体的结构要美，书写的章法要美，书写的内容融合在整体的章法中体现出来的美，书写出来的整幅作品能体现书写者的性格，心情，念想，意志，情感的美，只有这样才能真正把书法完美的表现了，才能称之为书法艺术。书写者才能称之为书法家。否则哪来那么多的书法家啊。

第六 古代固然有好多值得我们学习的书法大家。但不是每一个古代的书法大家都是我们统一模式的都可以去学习和模仿练习的。那时的朝代所体现的艺术作品，在我们当今看，有好多的书法艺术作品的内涵已经是不能再重复体现了。那时的书家所书写的作品和那时书家所处的地位，处境和心情，情感已经和现在截然不同了。所以现在不管什么书法大家，绝不可能写出颜真卿的“祭侄稿”那样悲愤的心情以及愤慨的笔意。也永远写不出王羲之那样悠闲自得的，群贤毕至的“兰亭序”。之所以然，就是我们现在的书法也要与时俱进。要体现时代的风貌。绝不能一味的追求古意，追求“偶像”，一定要有新时代的自己的风貌。

　　第七 书法艺术没有捷径可走，现在有一些“书家”在走捷径，认为写清朝书家的东西，可以出效果。因为原来大家过去都没有注意的东西，他们拿起来去表现，就认为可以成功。现在我们可以看到有好多的“书家”根本不从基本功学起，楷书都不会写，就拿起笔来写行书，写草书。总认为，只要大家看不明白的就是书法艺术了。现在还有好多的“书家”，就像歌星那样，只会唱一首歌，而且老是在任何地方就唱这一首“成名曲”，在任何场合就写这一幅字。别的什么都不会。这难道是一个能称之为“书家”吗？

第八 书法艺术其实是一门综合的艺术。它集汉字，古诗词，美学，构图，书法本身的结构，结体，章法，自身的修养，情感，意志，以及胸怀等。它绝不是一门单纯的艺术。书法艺术可以体现像音乐的节奏感，像美术的平面美感；可以表现一个人的情感。可以知会一个人的性格，脾性。可以给人一种激励，可以给人一种力量，可以给人带来一种愉悦。可以给人带来一种境界。所以书法艺术的魅力从古到今，能延续，能传承，这就是书法艺术的所在。

“书法”“书艺”“书道”之同异

中日韩三国书法拥有共同的历史文化基础，但是在后来的发展中各自形成了自己的民族特色，在“技”和“道”的把握上，三国书家群也显示出某些不同的价值取向。这一点，我们从中日韩三国的对书法艺术的流行称谓，似乎就可以看出一些蛛丝马迹。

　　在中国，从经典文献看，古代书家论书，既有称“书法”，也有称“书艺”“书道”，而近世普遍使用的是“书法”。日本韩国的书法观念由中国传入，两国所面对的经典文献是共同的，但近代“西学东渐”浪潮中书法艺术被列为独立一科，在韩国称“书艺”，在日本则冠以“书道”。顾名思义，“法”“艺”“道”，实际上代表了书法艺术与人的精神世界联系的三个不同层面与对书法艺术理解的根本价值观。对这一观念理解把握的不同，可能导致书法家群体在审美趣味、技术方法和创作风尚上的差异。

　　中国人使用“书法”来定义概念，体现了中国书法家对法度的高度重视。“法”是规则，是一切表现的基础，凡是从事此道者必须遵守规则。这是对的。以“法”为这门艺术的核心，这就造就了中国书法艺术的特点：技术水准始终占据高位。当然这也是应该的，某种程度上，技术因素决定艺术表现的高度。没有技术就没有艺术。何况中国是书法艺术的母国，这门艺术从这儿起源，她是这门艺术游戏规则的制订者、技术的引领者，当然要绝对重视。但是把“法”作为一门艺术的核心，可能出现的问题是：会在观念上造成“技术就是艺术”的误导，混淆“技”和“道”的分野。忽略书法作为一门艺术具有的更深层的人文意义。类似的情况在西方近代美术史上也时有发生。它对一门艺术的技术推进是好事，但一个时期内，人文情采的丰富性和时代审美的绚烂多姿可能会因此受到影响。中国当代书坛持续多年的“千人一面”问题，是否可能跟这个有关系?

　　韩国书界袭用“书艺”，从名称可以看出他们对书写艺术的娱乐性的重视。应该说，韩国的老一代书法家(如在世的元老赵守镐先生)，他们在书法观念和趣味上应该说和中国毫无二致，是相当正统规范的，技术品味也很高。但是中青年一代，从他们的创作看，他们越来越显示出追求“艺”——审美娱乐的倾向，在技术上，越来越多游离于“法度”之外，或取舍在“法度”和“任情”之间，追求片时书写的快乐大于追求深沉悠远的东方审美境界，从而在笔墨形式上，越来越率意，甚至不甚考究。韩国书法界专家学者曾从韩国人的“铝锅式”的民族性格特点，诠释韩国书法的“技术精度降低”“率情表现度提升”的现象。重“娱乐”、重“当下快乐体验”，收获的是形式的多样化和丰富性，但技术精度的缺失必然导致韩国书法的“通俗化”，能站在历史等高线上参与竞争的书法家越来越少了。

　　日本将书写艺术冠以“书道”之名，看得出其立意心存高远。“法”是基础，“艺”是“法”在审美活动中的应用，“道”则有点哲学意味，通过艺术要参悟什么的，把书写艺术升华到更高的层面。学者十多年前在日本做访问学者时，跟日本书法界有过一些接触，也阅读过一些他们的著作。他们的表述，是日本书道更注重书家精神自由的追求，与中国书法异趣。这一点应该值得肯定。但是他们的问题和韩国书法一样，对技术的重视不够，最终导致高远的目标是否能够凭藉简单的技术而得以实现，就成为问题。没有足够的技术支撑，形式是难以承载重负的。

　　

　　综观中日韩三国书法，在“技”“道”“艺”关系上，应该说三国书法家都很重视，但是偏重各有不同，但都源于中国汉字书写基础上。中国书法界有“技道并重”的传统，但在“道”的理解和把握上，偏重对知识涵养、艺术规律的研究(所谓的“字外功”)，而对古代书家所倡导、追求的“道之焕也”(张怀瓘)的境界，则少关注，甚至根本无人问津。这可能也是应该引起我们学界重视和反思的。

书法、书道和书艺，从“技”、“道”和“艺”的不同侧重，反映了中国汉字书写的技法、道法和艺术价值的规律，只有用书学涵盖书法、书道、书艺的内涵。

书学是汉字书写的科学，是书法、书道、书艺的概括和总结。