<h1>释文： 欣尝论</h1> <h1> 欣尝书法作品往往会出现，不同欣尝者或不同时段内褒贬不一的看法。這既有欣尝者个人的喜好，欣尝的角度和认知能力的不同，更有欣尝者欣尝能力的差别。本论仅就如何欣尝书法作品，谈四个方面。一是书法欣尝应以神采为上；二是书法欣尝应以章法为先；三是书法欣尝应以笔力为美；四是书法欣尝应做到远观近察。本论还书写相关书论22幅。</h1><p><br></p> <h1> 释文：神采为上</h1> <h1> 书法欣尝应以形质和神采相结合，以神采为上。南朝齐人王僧虔说：“书之妙道神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人。”王氏的這一论述，形成完整而辩证的“神采论。”在他看来形质和神采是紧密相连的，“形质”是“神采”的表象和前提；“神采”是“形质”的统帅和灵魂。“形质”和“神采”是绍于古人，通乎妙道不可缺少的两大要素，两者密不可分。欣尝书法作品即要观其形，更要观其神，做到神采为上，形质次之。這是因为神采是书法生命的象征，以神采为上就是以书法之生命为上。神采是一种高层次的艺术效果和审美境界，是品鉴和欣尝书法艺术的重要标准。欣尝书法作品要坚持辩证统一的“形神观”，既要看形质，更要看神采，要通过形质展现神采，欣尝神采。</h1><p><br></p> <h1> 释文：南齐 王僧虔：“神采为上”</h1> <p> 释文：唐 张怀瓘：“神采之至，几于玄微。”</p> <p><span style="font-size: 20px;"> 释文：南北朝 范缜：“形之与神，不得相异。”</span></p> <p><span style="font-size: 20px;"> 释文：张怀瓘：”深知书者唯观神采。”</span></p> <h1> 释文：元 李之仪：“凡书精神为上，结密次之，位置又次之。 ”</h1> <h1> 释文：古人云：“形當于目而有据，神得扵心而难铭。”</h1> <h1> 释文：清 朱和羮：“要知得形者有尽，而领神味者无穷。”</h1> <h1> 释文：王世铛：“从来书画本相通，首在精神次在功。”</h1> <h1> 释文：章法为先</h1><p><br></p> <h1> 相传清代书法家何绍基晚年住在济南。当地的人都知道廖先生很会写字。友人问何绍基：“你认为廖先生的字怎么样？”何笑曰：“廖先生只会写一个字罢了。” 友人不懈地问：“此话怎讲？”何笑说：“他的每一个字都很好，但多个字便不成篇章。”何绍基认为廖先生的优点在结字，缺点在章法。而其结字之长难以掩饰章法之短。书法大家往往着力扵章法的经营，擅用章法之美来弥补结字之不足。丰之凱在《艺术三味》也讲了他对结字与章法的深刻体会，他说：“有一次，我看到吳昌硕写的一方字。觉得单看各笔画并不好，单看各个字，各行字也并不好。然而，看這方字的全体，就觉得有一种说不出的好处。单看时觉得不好的地方，全体看时都变好，非此还不美了。”</h1><h1> 上述何绍基、丰子凯俩位先生对书法作品的欣尝评价来看。欣尝书法作品，不是只看每个字写的怎么样，而要看作品的通篇布局。作为书家不仅要谙熟用笔结字，更应倾心研究章法布局，要以章法为先，把章法作为头等大事，把章法布局作为欣赏评价书法艺术的重要指标。并注重从以下四个方面把握章法布局。首先，在虚实黑白的处理上，要按照蒋骥所说“运实为虚，实处俱灵，以虚为实，断处俱续。”使章法之妙在虚实对照，白黑交割中形成。其次，在承接呼应上，作品中字与字必须承接，行与行次第呼应，使通篇构成一个和谒整体。三是在气势连贯上，通过贯气使字与字之间笔势连绵流畅自然。四是在整篇布局上，从正文、落款、铃印等全面观察分析，看整幅作品是否协调规范。</h1><p><br></p> <h1> 释文：清 蒋骥：“以章法为先。”</h1> <h1> 释文：明 董其昌：“古人论书以章法为一大事。”</h1> <h1> 释文：丰子凯：“单看一笔、一字或一行，自然不行。這是伟大的艺术的特点。”</h1> <h1> 释文：清 蒋骥：“观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。”</h1> <h1> 释文：笔力为美</h1><h3></h3> <h1> 笔力一直是书家失志不渝的追求。以笔力为美是欣赏书法艺术的共性和标准之一。书法艺术中的力，是一种审美之力，心理之力，是一种力忎。不同于物理学中的力。清蒋和说：“字无一笔可以不用力，无一法可以不用力，即牵丝使转亦皆有力。” 力是生命的表征，书法的线条具有了力，就有了生命的節律。从某种意义上说，书法艺术就是书者驾驭笔墨力量的显示，是书者心理意志力量的外化。這种力量的有无、多少、是否恰到好处，决定着书法作品的价值。蔡邕说：“藏头护尾，力在字中，下笔有力，肌肤之丽。”就是通过藏锋回锋的办法，写出线条的力量忎，如人的肌肤之丽，显示出生命的意味。梁启超曾说：“写字全仗笔力，笔力有无，断定字的好坏。”有无笔力成为书法优劣的分水岭。历代书家都十分强调笔力，并把笔力作为书法欣尝的重要标准之一。</h1><p><br></p> <h1> 释文：东汉 蔡邕：“力在字中”</h1> <h1> 释文：东汉 蔡邕：“下笔用力，肌肤之丽。”</h1> <h1> 释文：宋 朱熹：“笔力到，则字皆好。”</h1> <h1> 释文：梁启超：“写字全仗笔力，筆力的有无，断定字的好坏。”</h1> <h1> 释文：晋 卫铄：“多力丰筋者胜，无力无筋者病。”</h1> <h1> 释文：遠观近察</h1> <h1> 远观和近察是书法欣尝的主要方式。這是因为，从文字生成的角度来看，书法最初的载体一象形文字是先民通过遠观和近察的方式制作出来的。可以说逺观和近察是创造文字和欣赏汉字的主要方式。还应看到在书法字体中有“榜书”和“小字”两种尺寸不一的字形。欣尝榜书以遠观为主，小字则以近察品味。从书法审美角度来看无论那一书体都可遠观近察。遠观近察在汉末魏晋时期己成为欣尝审美书法的重要方式。当时的崔瑷、蔡邕、卫恒在其书论中多处提到“远而望之”、“就而察之”、“迫而视之”或“近而察之”。</h1><h1> 欣尝前人的书法作品并非易事，即使一代名手也往往需要反复欣尝，不断揣摩。欧阳询见索靖碑，再三盘恒，寝处其下，三日而去，方见分晓。欧阳修欣尝李邕书法的过程与欧阳询极为相似。欧阳询说：“余始得李邕书，不甚好之。然疑邕以书自名，必有深趣。及看久之，遂为他书少及者。”人们起初的审美判断与最终的结果，往往大相徑庭。可见书法作品的欣尝和评价是曲折艰难的。</h1><h1> 对于从事书法创作的人来说，通过远观近察来评判自己的书法作品，是一个十分有效必不可少的欣尝评析方式。常言道：“书怕上墙”。书法创作完成之后，“悬挂上墙”远观近察，易于发现毛病和不足，利于分析问题，寻找原因。其实对于自己创作的作品的欣尝评价，也不是一成不变的。悬掛审视和自我评析需多次反复。同样一幅作品，早晨的忎受与晚上有别，经日的评价与经月不同。刘正夫说：“字美观则不古，初见之则使人甚爱，次见之则得不到古人处；三见之则偏旁点画亦历历在目矣。故观今字如观文绣，观古人字如观钟鼎。” 每一次的欣尝审视都是对过去的超越和突破。只有在一次次的认识飞跃中，审视和欣尝水平才能不断提高。并反作用于书法创作实践，从而引领创作水平的不断提高。</h1><p>嗯</p> <h1> 释文：常言道：“字怕上墙”</h1> <h1> 释文：黄山谷：“谛观数日，忧然自得，落筆便觉超异。”</h1> <h1> 释文：刘正夫：“观今之字如观文绣，观古人字如观钟鼎。”</h1> <h1> 释之：宋 欧阳修：“余始得李邕书，不甚好之。然疑邕以书为名，必有深趣。及看之久，遂为他书少及者。”</h1> <h1> 释文：宋 欧阳修：“每书字，常自谦不佳，而见者或称其可取。尝有初不自喜，隔数日视之，颇若有可爱者。”</h1><p><br></p>