什么才是真正的中国画？一一中国绘画解析

潘桃嫣（曾用名潘玮萱）

中国绘画是中华的文化瑰宝，它根植于中国，历经数千年，形成了它独特的艺术风格及鲜明的民族特色，将中国古老的神韵与情致展示于世，作为中国古老的绘画它有独有的特点：所用的画具，笔、墨、纸、砚是中国独有的品类。   笔为毛笔，历史久远，早在战国时期毛笔的使用就相当发达。按笔头材料划分，毛笔有软毫、硬毫、兼毫之别。软毫一般由羊毫加工而成，含水量大且柔软。硬毫由黄鼠狼尾部的毛、獾的毛等软硬的动物毛制成。兼毫是外面用软毫、中间用硬毫制成，刚柔适中。从笔锋长短，有长锋、中锋、短锋之别。长锋善画姿态曼妙的线条，短锋落纸给人凝重厚实之感，中锋为长、短二锋兼而有之。一般在作画时，大幅画用大笔，小幅画用小笔，所以各种型号的笔都要备一些，如狼毫笔“大山水”“小山水”，羊毫笔“大白云”“小白云”，以及再大一些的羊毫“斗笔”等。     中国绘画万象蒸腾、奇思妙境，均由墨来实现，墨有“油烟墨”和“松烟墨”两种，油烟墨用桐油或添烧烟加工制成，色黑而有光泽，因其能出浓淡墨色的细致变化，因而山水画常用。松烟墨用松枝烧烟加工而成，色黑但无光泽，多用于画翎毛或人物毛发。选择墨当以墨色为先，墨黑而泛青紫之光最上，黑色次之，青色再次，灰色劣墨不能用。其次听墨音，好墨击扣声音清脆，研磨时声音细腻。劣墨则击扣时显滞重，研磨时有粗糙之响。磨墨要用清水，用力平均向一个方向慢慢研磨，直到墨汁浓稠为止。作画用墨要新鲜现磨，如用存放过久，其中浓缩的渣滓可能会破坏绘画效果。

笔墨和色彩的变化逐渐突显出来，作画用的纸通常为宣纸。宣纸产于安徽泾县，古属宣州，故称宣纸。宣纸有熟宣和生宣两种。熟宣纸经矾水加工后，水墨不易渗透，遇水不化开，在其上可细致描绘、反复上色，适用于画工笔画。生宣纸未经矾水加工，水墨易透，遇水即化开，能产生丰富的墨韵变幻，多用于写意山水画。熟宣作画容易掌握，但易生光滑板滞之弊。生宣作画墨趣虽多，但下笔即定，难以更改，掌控起来颇难。    磨墨用的砚有石砚、陶砚、砖砚、玉砚等。择砚应选质地细腻滋润、易于发墨且不吸水的砚台。最负盛名的砚为广东肇庆产的端砚和安徽歙县产的歙砚。    中国绘画的颜料与西洋绘画的颜料也不相同。西洋画的颜料是化学制剂，而中国画的颜料则有矿物颜料和植物颜料两大类。矿物颜料从矿石中提炼出来，色彩厚重，覆盖性强，年久不褪，常用的有石绿、石青、朱京、朱膘、赭石、白粉等。植物颜料色薄透明，质地细腻，但没有覆盖力且年久会褪色。中国画的顔料较西洋画种类简单，但形成了自身独有的风格，尤其是中国的水墨画，虽以单一墨色衬底白，却尽展崇山高峻、云气氤氲、树木蓊郁、气象万千之态。

点、线、面是绘图的基本形式。西洋画主要通过光线明暗呈现物体的形象，因而多用面表现形体。中国绘画是线条艺术，从甲骨、金文亦书亦画的图片，到钟鼎铜器中的龙凤饕餐、鸟兽星云，再到楚墓帛画、敦煌壁画，以及后来六朝人物画，唐宋后的山水、花鸟画等，均是用线描方法塑造形象的。张彦远在《历代名画记》中提到“无线者非画也”，充分体现了中国绘画的这一特征。中国的绘画匠师们用线勾勒出轮廓、质感、体积、传递着东方绘画独特的线条艺术之美。所谓“曹衣出水”“吴带当风”，都是靠线对于服饰的描绘传达出灵动的艺术效果。曹仲达笔下的人物衣服褶纹用细线紧束，给人身披薄纱或刚从水中出来之感。而吴道子的线描豪放健美、笔势圆转，衣服飘举、盈盈若舞，使人顿觉飞扬飘逸、满壁风动。汉画中无云无翼的飞仙，却能通过其姿态及衣带的线条描绘，虚实相生，塑造出飞仙栩栩如生、翩翩如飞的生动形象。而董源的《潇湘图》则用皴线与轮廓的组合，将群山的雄姿秀态、明暗层次以及云气蒸腾的意境淋漓尽致地表现出来。可见，中国绘画的线条既是流动的又是多变的，它有长有短，有粗有细，有曲有直，有顿有挫，有浓有淡，有虚有实，在画家的意念情致下腾挪辗转、灵动多姿，中国的绘画也因之气韵生动、意境幽远。

中国绘画注重“神似”“气韵”，以写意为主。人物画着力描绘人物的精神和个性。山水、花鸟画则注重表现画家的情趣及作品中蕴含的意境。早在魏晋时期，著名画家顾恺之就提出“传神论”，认为“传神写照，正在阿堵中”，他在为裴楷画像时，“颊上益三毛”，结果“如有神明”。谢赫在《古画品录》中倡导的被人们誉为千万不易的“绘画六法”，第一条便是“气韵生动”，突出了“神”“气”在绘画中的作用。这些审美鉴赏理论在后世延绵传承，成为画家创作及品论绘画的重要标准。杜甫在《丹青引赠曹将军霸》中评说韩干，“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，可见是以“骨”“气”论画的。欧阳修“古画画意不画形”，苏轼“论画以形似，见与儿童邻”，以及元代倪瓒主张作画要“逸笔草草，不求形似”，说的均是此意。明代绘画大师徐渭“不求形似求神韵”，创造了“大写意”的画法。他笔下的牡丹、寒梅、葡萄、螃蟹均大胆写意，入木三分地刻画事物的气质、精神、抒发自身的内在心绪。朱耷笔下的花鸟画继承了徐渭的“大写意”画法，造型简练，“白眼向人”，昭示着孤傲不群，愤世嫉俗的性格特征。清代石涛有言，“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇慒懂间，不似似之当下拜。这“似似之”正是千百年来画家追求的艺术境界。齐白石继承并发展石涛思想，在似与不似间强调神似。由此可见，传神写意已成为中国绘画的主要特色之一渗入中国画家的灵魂与骨髓之中。

透视是指作画时，将一切物体在平面上如实地表现出来，使之有远有近、高低的空间立体感的方法。西洋画为追求形象的逼真，采用焦点透视法，即画家站在某个固定点上，把目力所及的对象按照远近、大小、明暗，像照相机一样全部描绘出来，画面真实而有立体感，但受到空间的局限。中国绘画则没有固定点作画，画者可以依据自己的感受和需要，前后左右、上下四方地“游目”作画，“以一管之笔，拟太虚之体”(王微《叙画》)，因而不受时间和空间所限，可将见到的和见不到的景物统统摄入画面中来，这种透视的方法，叫作散点透视或多点透视。《洛神赋图》《韩熙载夜宴图》就打破了时间束缚，将许多连续发生的情节巧妙地安排在一幅画中，主要人物多次出现。张择端的《清明上河图》包罗万象，把北宋汴京的繁华景象尽收眼底。观者既能看到闹市，亦能看到郊野，既能看到近处的亭台楼阁，亦能看到深远处的街巷河道。街市行人，亦能看到船上水工，画家好似有一双“天眼”，站在近乎出世的高度，俯察游观着世间百态，并按照着自己理解的景物比例，“以大观小”地绘制在纸面上，这正是运用散点透视法的结果。明代吴伟的《长江万里图》将几十里以至几百里山顶山下、峰峦溪谷，浩渺烟波集中画在一幅画上，如果按照西洋焦点的透视法去画，很多地方就根本无法描绘岀来。中国绘画或为长卷，或作立轴，也正是为了适应散点透视构图方法，因为只有横轴或立幅，才能将辽阔万里的江山悉数尽收到画面中来。

中国绘画是诗、书、画、印融为一体的综合艺术。“书画同源”的论断，“诗中有画，画中有诗”的意境，已将诗、书、画三者内化为一个整体，但画面上题款、书法以及钤章的运用更使绘画情趣盎然，旨意明晰。清代方熏在《山静居画论》中说“款题图画始自苏、米，至元明遂多。以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之前，”可见题款可以增加画的内涵，题画相发，阐明画外之意。如徐渭题《青藤书屋》“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人，”东倒西歪屋尚可下笔呈现，但南腔北调人无论如何是画不岀来的，徐渭之诗不仅道出画意，也将自身颠沛流离的辛酸表露无遗。另外，题款还可以对画面的构图起到或丰富或平衡的作用。如倪云林、石涛、吴昌硕等画家往往用长篇题款、多处款，或古篆、或汉隶、或草书、或正楷随笔挥就而成。有时长行直下，画面生机盎然。有时拦住画幅的边缘，使布局紧凑。有时又补充留白，使画面平衡。因此绘画一经题款，便可以生发出妙意来。题款有画家自题，也有他人为之题。乾隆皇帝就曾为多位古画名家题诗，但多数难承其风流，令人嗟叹，可见题款是需要极高的文学及艺术造诣方能成其美的。有人将印喻为画面上的秤砣，朱红色的印章沉着、鲜明、热闹又带有刺激，题款下的名号章能够唤醒全画的精神，起首章、压角章也可以使画面错落有致、稳正平衡，与墨彩相映成趣。因而，优秀的画家往往下笔前，已将题款内容、字体及印章在画面中的位置进行了通盘考虑，力求绘画的形式之美臻于至善。

以上是中国绘画的主要特点，有关中国绘画的魅力还有很多，如“无声胜有声”的画面留白，对客观事物“外师造化，中得心源”的移情等均闪烁着熠熠光辉，民族的传统艺术等待着人们更好地去传承和发扬。

中国绘画的技法有立意、构图、用墨、走笔、设色、收拾等方面内容，其中笔、墨为最基本的绘画技法，也是平常画师最主要的训练内容，人们甚至将“笔墨功夫”视为中国技法的总称。所谓笔墨，并不指其选材如何，而在于运用如何，“笔为墨所运，墨为笔所驱”，熟谙笔墨之道，才能绘制出精美的画作。     谢赫在《古画品录》“六法论”中提出“骨法用笔”，即用笔要有骨气、力度，笔随心转，意在笔先，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。而笔力需通过笔法表现出来，这需从“笔”和“法”两个方面进行探寻。    笔锋运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋之法。中锋行笔垂直，笔锋始终划在中间，线条圆润挺劲，有“圆笔中锋”之称，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋下笔笔锋稍向左偏，落墨处即呈现偏侧姿态，笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。藏锋行笔藏而不露，横行欲右先左，竖行欲下先上，加之均由回锋收笔，古人称其为“一波三折”，画出的线条含蓄沉稳、力透纸背，常用以画屋宇、舟、桥的轮廓，或树干、山石的勾勒等。露锋锋芒外露，挺秀峭拔，画竹叶、柳条最合适不过。逆锋行笔时，锋尖向逆势推进，笔锋散开会产生飞白，线条有苍劲老辣意趣，树干、山水的勾勒和皴擦均可用此法。顺锋运笔与逆锋相返，线条流畅轻快，灵秀活泼，故飘带、云纹、水波等常用之。

中国绘画的用笔方法十分讲究，黄宾虹总结前人经验提出“五笔”之说，对笔法提出五个要求：平、圆、留、重、变。“平”即笔力均匀，用笔平稳，力透纸背，“如锥画沙”。“圆”指线条圆润富有弹性，转折处不妄生圭角，“如折拆股”。“留”如屋漏有痕，缓缓而下，如留如行，运笔含蓄。“重”指沉着而有重量，如“高山坠石”“笔力能扛鼎。”“变”求运笔灵活，通过线条粗细、曲直、刚柔、顿挫、轻重、徐疾、长短、疏密的交互使用以表现复杂的“传神写照”。而“板、刻、薄、结、流、轻、飘”则被中国历代视为用笔之病，力图避免。

国画有勾、皴、点、染四类技法。“勾”即勾勒，也称描，它多以中锋画线描绘物象轮廓，成为传统画法的主体形式。在勾线系统中，有平线、挫线、折线、渴笔线、钉状线、榄状线等，描画古代人物衣服褶纹的“十八描”即由此演化而来。这十八种描法分别是：1、高古游丝描。最古老的工笔线描之一，线条细且均匀，提按变化不大，多为圆转曲线，顿笔呈小圆头状，常见于顾恺之的画作。

2、琴弦描。描线用颤笔中锋，其间没有停停顿顿的变化，大多为直线，较高古游丝描略粗。3、铁线描。最常见的线描技法之一。直线有硬折之感，转折处亦方硬有力，用笔中锋，顿笔源头，似铁丝弄弯之态，较琴弦描又粗些。4、行云流水描。线条有流动的之感，状如行云流水，常用于表现软而弯的衣纹。5、马蝗描。行笔伸屈自然，柔而不弱，顿头较大，马和之用之。6、钉头鼠尾描。起笔需用力顿挫，状似铁钉之头，运笔疾速，收笔则渐提渐收，如鼠尾之细长。7、混描。先以淡墨勾勒衣纹，墨未干时，间以浓墨醒之，最后用赭石复勾，使其深厚，基本上是一种写意画法。8、撅头丁描。秃笔线描，侧锋用笔，线条粗而有力，顿头大而方，马远、夏圭常用之。9、曹衣描。曹衣出水描的简称。来自西域的画家曹仲达，用笔细而下垂，呈圆弧状，讲究线与线的疏密排列变化，其笔下佛像衣纹下垂、繁密，贴身似从水中出来一般。

10、折芦描。线条形似芦叶，用笔粗直，转折处多为直角，折笔顿头方且大的，梁楷《六祖劈竹图》即用此法。11、橄榄描。顿头大如橄榄，行笔稍细，落笔、收笔需藏锋，元代颜辉等人多用之。12、枣核描。线条转折顿挫圆浑，如枣核状，用以表现麻布质感衣纹。13、柳叶描。用笔两头细中间粗，如柳叶飘带，吴道子擅用此法。14、竹叶描。与柳叶描相类，也是两头细中间粗，状似竹叶。15、战笔水纹描。中锋下笔，尤宜藏锋，衣纹薄而多褶，似水纹摆放，明代唐寅仕女图多用之。16、减笔描。侧锋疾弛行笔，线条富于变化，用笔简练到极致，多只画外在轮廓，马远、梁楷作大写意画用此笔法。17、枯柴描。用笔往往逆锋横卧，用笔粗而水分少，类似皴法。18、蚯蚓描。运用篆书笔法，线条圆转有力，粗细均匀，曲折而多柔软。

“皴”是古代绘画家在艺术实践中为表现山石树木的脉络纹理、阴阳向背、质地凹凸而形成的一种皴擦笔法，用侧锋甚至横卧笔杆来画。清代郑绩《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水，皴分十六家。”这十六家是：披麻皴、卷云皴(云头皴)、芝麻皴、乱麻皴、折带皴、马牙皴、斧劈皴、雨点皴（雨雪皴)、弹涡皴、骷髅皴、矾头皴、荷叶皴、牛毛皴、解索皴、鬼皮皴、乱柴皴。现将常用皴法介绍如下：1、雨点皴。用逆笔中锋画出的垂直短线，密如雨点，北宋范宽擅用此法。2、斧劈皴。用中锋勾勒出山石轮廓，再以侧锋横刮之笔画出皱纹，继之淡墨渲染。笔力遒劲刚硬，线条顿挫曲折，有如刀砍斧劈，故称斧劈皴，多用于描画质地坚硬、棱角方明的岩石。斧劈皴有大小之分，笔线粗阔的称作大斧劈，马远、夏圭深谙此道。笔线细劲的称作小斧劈，李唐的《万壑松风图》为其佳作。3、披麻皴。以柔韧的中锋线接近平行的组合，表现江南土质山石的结构和纹理。五代董源首用之。4、牛毛皴。元代王蒙从“披麻皴”和“解索皴”中演化出来的一种皴法，以中锋运笔，渴笔淡墨，层层皴擦，形成细若盘丝、厚若牛毛的效果，多用于表现江南山川的苍润茂密。5、折带皴。先以顺锋横向而出，再转侧锋直落而下，画出的墨线有如“折带”。元代倪瓒喜用此法。6、荷叶皴。以中锋柔美条展现荷叶筋脉之形，表现自然风蚀、雨水浸刷后的巨石山川景象。7、卷云皴。下笔迂回屈曲，圆转多变，最宜画烟云袅袅、奇峰飘渺的景致。这种皴法最早见于北宋郭熙的《早春图》。8、骷髅皴。如人之头颅尸骨，适合表现空窍玲珑的丑形怪石，笔触细而有力，密中带疏，枯瘦嶙峋，精细严谨。9、米点皴。宋代米芾、米友仁父子独创，卧笔密点，浓淡交织，泼墨、破墨、积墨并用，用来描画江南山川的云情雨意、烟树迷茫再合适不过。米芾的点形阔大，被称为“大米点”。米友仁的点形略小，被称为“小米点”。

“点”又称“点苔”，即用笔做出横、直、圆、斜、尖或破笔或“介”“个”等字形的错杂墨点，来象征山石上的坡地、杂草、苔蘚及重峦叠嶂的远树等。北宋以前的山水画多不点苔，后来人们觉得光滑干净的画面反而显现不出山水的意趣，于是南宋画家为表现江南潮湿易生青苔的山石而逐渐使用点苔，元明两代此法发展到极盛。“点”是概括了多种形象的符号，根据用笔的不同，大体分为直点、横点、圆点、斜点、弧线点五类，每一类又多有细分。如直点有破笔点、直垂点、垂叶点、尖头点。横点有平头点、仰头点、垂头点和横垂藤点。圆点有柏叶点、梧桐点、大混点、小混点。斜点有梅花点、菊花点、椿叶点、藻丝点、鼠足点。弧线点有“个”字点、“介”字点和松叶点等。人们常说：“画山容易点苔难”，点苔要审时度势，不可轻率下笔。首先需对作品点与不点，多点与少点通盘考虑，成竹于胸。点苔时用笔要轻灵，如“蜻蜓点水”浅浅一啄便迅速提起，用墨要浓、淡、枯、润富于变化，增强画面气势，起到使山水神采倍增的艺术效果。总之，点苔对画家的综合素养要求很高，好的点苔如“美女簪花，愈发娇媚。而不恰当的点苔则若“佛头着粪”，面目可憎了。

“染”通称为渲染。渲是将勾、皴后的墨线用淡墨补足，染是用笔渐次加深地着色落墨。染时多用柔软的羊毫，且惯用淡墨淡色，全无用笔的痕迹。   传统绘画的创作一般要经历勾勒、皴擦，最后点染过程。

中国绘画的用墨主要指墨色变化的运用技巧。唐代张彦远《历代名画记》中提到：“运墨而五色具。“五色即焦、浓、重、淡、清，由于笔中含水墨量的差异，每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化。清人唐岱在《绘事发微》中指出：“墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。”古人所谓“五墨六彩”道出了墨色的丰富变化和气韵生动。绘画的用墨方法很多，有焦墨法、浓墨法、淡墨法、泼墨法、破墨法、积墨法、擂墨法、宿墨法等，产生了不同情态的艺术效果。  1、焦墨法。浓墨之极为焦，画作完成时，在极需突出的地方用焦墨勾勒点染，便会极为醒目。焦墨一般与浓墨并用，否则难见笔意。“枯墨”“干墨”“沙笔”均属焦墨法，善用焦墨，枯而能润。 2、浓墨法。墨色所掺的水分少、墨色深，给人浓郁沉雄之感，常用来勾勒轮廓，表现物象的背凹处，阴暗面或距离较近的景物，运用浓墨时以不凝滞笔毫为度。 3、淡墨法。淡墨与浓墨相对，应清淡得宜，素雅柔逸，墨色层次的丰富变化主要靠淡墨的应用来诠释。运用淡墨可以清水将墨稀释再行运笔，也可将笔肚饱蘸清水后笔锋点以浓墨，或者笔毫先蘸少许浓墨再蘸满清水后运用。

4、泼墨法。顾名思议，像墨泼到纸上去一样，落笔大胆，酣畅淋漓。用饱含淡墨的笔尖，临落笔时蘸些浓墨，迅速落纸，可以重笔，亦可飞白，在浓淡相间的笔触中呈现画面的立体感和滋润感。 5、破墨法。作画时，在前一墨色未干之际，再着另一墨色，以使墨色浓淡互映、相掩成趣。破墨法有以浓破淡、以淡破浓、以干破湿、以湿破淡、以水破淡等。唐代王维、张璪的山水画融入此法，时人称之为“破墨山水”。  6、积墨法。用水墨层层积染，一般由淡开始，待墨迹稍干之后，再进行第二次、第三次，可反复皴擦点染。积墨法使物象呈现出厚重苍辣的质感。  7、擂墨法。用大楷笔蘸浓墨，拧在纸上捺转，状如鱼鳞，参差不齐，由浓而淡，即为擂墨之法。 8、宿墨法。宿墨为隔宿之墨，由于存放时间长、水分蒸发，因而墨色最黑。宿墨同焦墨一样用于绘画时的最后一道墨，起到“画龙点晴”之用。但宿墨中有渣滓析出，因而不好掌控，非笔墨功夫极高之人不能用。黄宾虹最善宿墨之法，其画作经宿墨点染，黑中透亮而神釆倍增。  “笔为画之骨，墨为画之肉”，笔墨是中国绘画的精华所在，笔墨技法的练习既是初学国画的必要基础，也是诸多国画大家毕生历练的功课。

以上文章潘玮萱2017年10月25日写于上海，以上作品图绘画者香港画院院长马培童。

马培童，1956年生（笔名守一）、清华大学书画高研班导师、香港特别行政区香港美术家协会主席，香港画院院长，　香港书画报社董事长，师从程大利老师，90年代拜张仃老师学习焦墨山水，先后就读中国美术学院国画系。和中央美术学院山水高研班，在传承老师艺术思想的基础上，开拓进取研究，获得在中国非物质文化遗产项目中，“焦墨焦彩”中国绘画技艺和传统技法上，有突出贡献。特授予非物质文化遗产传承人称号，现为，国家一级美术师、 中国非物质文化遗产传承人。 中国焦墨刻石皴创始人，从哲学和美学的根本参悟意象造型，把石窟雕塑佛造像刻在宣纸上的特质与真义，于甲骨文、象形文字、岩画、汉画像石刻的原初精神确定美学取向，开掘点线面、符号、图形诸元素自身审美价值，将主观意象融于自然，形成独异于人的个性语言，尚古朴、求天趣、富意蕴，重装饰、形式美。为中国焦墨画创新研究探索做出贡献。