吴昌硕《明月前身印》

行草

大约十一年前，曾在央视“探索.发现”频道收看过八集专题片《千年书法》。尙记得，那时的心情犹如偶入藏宝洞般激动与兴奋。

时未婚，又是千年宅女，兼之天生对书法的热爱和在学校上过两年书法课与美学课的经历，自然如获至宝般兴奋了。那些天，为了能无忧无虑地“追剧”，居然连班也不上，请假在公司的单身公寓里不分日夜地看，追得昏天暗地，看得又哭又笑。看到唐太宗李世民召集虞世南、欧阳询、褚遂良等人开“书法培训班”的“花絮”时，笑得滚在地上拍大腿；大腿还没拍完，又被颜真卿《祭侄文稿》的故事感动得泪流满面。

于是乎，一口气看完八集，觉得不过瘾，马上“循环播放”，又看第二遍。

看第二遍时，发现有许多知识点可圈可点，于是边看边用笔记本做笔记。第二遍看得很慢，看完之后，已经翻年了。

世间的缘份很是奇妙，似乎是冥冥之中的注定，一翻年没多久，就遇见了拐角处挥毫舞墨的相公……

时隔十一年，如今重看《中国书法五千年》、《汉字五千年》和《史说汉字》等类似的专题片，虽说“物是人非”，人的容貌老已然去十几年，不再是当年那个滚在地上拍大腿笑的年轻书法发烧友，但热爱书法艺术的心却是永恒不变，热爱书法的情，有增无减。

《中国书法五千年》，每一集我都会认真看，也和当年一样，至少反复两遍，第一遍通览，第二遍拿着笔记本，精看细记，每看一次依然会泪盈满眶。和当年不同的是，多了一个看友———女儿。

这是前几天看第三集时的泪点之一，截图记录之。

（文：行草）

图一：清篆刻名家提出的“印从书出”理念，

邓石如，安徽怀宁人，自号完白山人，早年家境贫寒，未获得良好的私塾教育。成年之后四处游学，一生布衣未入仕途。

邓石如毕生致力于书法与篆刻的创作与研究，取得令世人瞩目的艺术成就。邓石如书法作品面世之后被时人广泛称赞，清朝书法家包世臣尊其为“四体均工，国朝第一”。当然“四体均工”不免有些言过其实，书法史上公认的是邓石如篆、隶书成就，流传至今的诸多小篆作品，线条功夫的确是无愧“国朝第一”的称号，在当时就被世人誉为“疑为古人所书”。

邓石如《白氏草堂记》被认为是小篆入门的最佳选本之一，目前很多大学书法专业均以此作品为篆书学习教材，临摹研习之人更是不计其数。康有为《广艺舟双楫》：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白既出以后，三尺竖僮，仅解操笔，皆能为篆。”

邓石如之前很少有人专门临摹篆书，认为篆书过于古奥艰涩，基本无法临习出来。邓石如在小篆创作上取得成绩之后，为当世习书人提供了研习书艺的新途径与新思路。篆书临习日渐成为当时书法学习的一种主流风尚，刚刚会拿毛笔的儿童都开始临摹小篆，可见邓石如对于清朝书法风气影响之深。

小篆创作上取得重大突破之后，邓石如进而把小篆的书写线条成功运用到印稿中，使书法与篆刻的关系变得更加水乳交融、密不可分，并总结自己多年的篆刻创作经验与心得体会，最后归纳出具有核心价值的两大治印纲领——“印从书出”与“知白守黑”。

“印从书出”与“知白守黑”篆刻理念具有深刻的美学内涵与明确的现实指导意义，成为后世篆刻人治印时要遵循的基本法则之一。

“印从书出”———泛指篆刻艺术的源头来自于书法，当然这里的书法艺术基本专指篆书艺术，也就是通常所说的大小二篆。清朝许容《说篆》：“凡作一印，先将印文配合，章法毫发无憾，写过数十，方择而用之，自然血脉流通，舒展自如。”文中提到的“印文”就是指在刻印之前设计的印稿，而“章法”则是指印章中几个字的具体安排问题，两者均是指向大小二篆的书写功夫。魏锡曾《〈吴让之印谱〉跋》：“若完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品、为别帜。”

邓石如大力倡导“书从印入”与“印从书出”的篆刻理念，是有明确的理论做指导，最终促使自身印章创作达到奇品的境界。

李兆洛在邓石如“笔歌墨舞”印章后面的补款：“大抵斯艺贵，原本篆籀途；六书得其理，点画咸可仪；使铁如使毫，所向无不疑。”李兆洛的补款是对“笔歌墨舞”这方印章价值的充分肯定，治印艺术的可贵之处在于延续的是篆籀路途。“使铁”和“使笔”原理是相通的，即指拿篆刻刀与拿毛笔只是使用工具不同而已，这种篆刻追求的大致方向与创作思路是正确的，一方印章成功与否的决定因素是印稿书写得是否成功，即指篆刻艺术三法中“笔法”与“章法”安排得是否合理。

文心阁注：（此处内容选自《书法教育》2018年第3期）

吴昌硕《明月前身印》

吴昌硕，1844-1927，原名俊，字昌硕，别号缶庐、苦铁等，浙江湖州人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家。

“秋眠怀旧事，吴天不肯曙。微响动精爽，寒叶落无数。青枫雨溟溟，云黑月未吐。来兮魂之灵，飘忽任烟雾。凉风吹衣袂，徐徐展跬步。相见不疑梦，旧时此荆布。别来千万语，含意苦难诉……”（吴昌硕《感梦》）

吴昌硕四十岁（清光绪十年，1884）寓苏州卖画之时，梦中得见美人，两人情深如昔却相顾无言。醒后不见伊人身影，援笔作此五言长诗，以悼念这位两相思、两不知的原配章氏夫人。

清道光二十四年（1844），吴昌硕出生于浙江孝丰县（今湖州市安吉县）鄣吴村。出身书香门第，幼时随父读书，后就学于邻村私塾。八岁就能做骈文，十余岁时喜刻印章，其父加以指点，初入门径。少年吴昌硕身体矮小瘦弱，相貌平平，常年一件灰布长衫。不喜与人往来的他，却极其痴迷写字、刻石。

章氏夫人，是安吉县过山村人，同样出身书香门第，明礼义，淑娴勤劳。章氏看重的是吴昌硕才华过人与专注勤奋的内在品质而非其外在。

1860 年，十六岁的吴昌硕在父母的操持下与章氏定婚。他得知章氏对自己的理解与认可，对这个未过门的未婚妻充满了感激。

咸丰十年（1860）太平军起义，清兵南下，所到之处，杀人放火，民不聊生。在这动荡时期，鄣吴村百姓纷纷避难逃荒，家中已出聘的女子往往被送到夫婿家，章氏也被父亲送到了吴家。仓促中二人还未能成婚，吴家便决定趁早逃难避祸。

离别时，章氏将一双亲手缝制的布鞋塞给了吴昌硕：“家有婆母要照应。不能跟你一起去，只望你多多保重，早日归来，再图进取。”话别，泪如泉涌。

吴昌硕父子避于荒山野谷，一路上历尽艰辛，却始终挂念着家中的亲人。余生归来，吴昌硕得知章氏及弟妹多人都贫病交加死于非难。因无力购置棺木，章氏被安葬在庭前的桂花树下。得知噩耗，吴昌硕悲愤交加，在桂花树旁到处挖寻章氏尸骨，以了相思之愿。而终是遍寻不见……

惟有相思难忘。

乙酉春仲（1909），六十六岁的老人吴昌硕又一次与章氏夫人梦中相见。梦中醒来，只见窗外清辉明月。与月相视，他刻下了“明月前身”这枚印章，并在印侧为章氏夫人造像，另一侧楷书阳刻“元配章夫人梦中示形，刻此作造像观，老缶记”，顶款为“乙酉春仲，客吴下，老缶年六十又六”，不忍忘却，铭石永存。

从篆刻艺术角度来看，此印章为青田石料，印款识集造像、顶款阴刻、侧款阳刻为一身，配合印面，合为极富表现力的一件艺术品。

吴昌硕以“田”格作印每多见，如雄浑大气的“石人子室”，沉着稳朴的“湖州安吉县”，有郁勃之气的“一月安东令”、“泰山残石楼”等，可见“田”印格式协调了整体朱白、虚实的关系，使得印文妥当大方。

“明月前身”此作则与上述几印惯用手法有别。首先，四字结体多去纵势，有多处长弧笔，这些主笔不仅使单字形体舒展，亦使字与字间交通连贯，遒劲通达。中间“十”字界格若隐若显，使文字间井然有序，不致散乱，虽分割空间，但文字并不拘泥于既定的小方格中，如“月”、“前”似冲出界格阻拦，风姿尽显。四字与边框多不黏连，即使交接也清晰透彻，可见“十”字界格也加强了文字与边栏的关联。

细细品读“十”字界线，并非等分四格。首先，横划不居正中，而偏中上部，让“明”、“前”笔划较多的二字占地少，增加了印章整体的疏密对比关系，正可谓“疏可走马，密不容针”；再则纵向界格非全然垂直分割，而斜向右下，这样处理既可突出“月”字的纵势，又使得“身”字盘曲笔有的放矢，更显遒劲从容之势。

另外，边框宽阔，上边虚简，另三边宽朴饱满，厚重中不失灵动，文字与边框线条质感跨度较大，形成一动一静、一秀润一苍厚，使得印章效果更具立体感。整体看来，此作既见刀味、又见笔墨情趣，通过各种技法表现以求情感的表达，这是缶翁长期实践中精湛的艺术手法与敏感度的集中体现。

据同邑弟子杨植之、谭建丞说：“刻此印时，吴昌硕悲不可胜，含泪奏刀，多次停刀。”从作品看来我却不易感知此种悲凉，而品得更多的是作者游刃从容的艺术表现，传达了对章夫人不可言说的敬意，将对美好的满足与憧憬铭石永存，瞬间永恒。

（文心阁注：此段文字来源于书法类文献）

行草：草木文心