画家砚楷斗方作品赏析

砚楷诗书画

砚楷，祖籍保定博野县，设计师:六维空间书画培训机构负责人，仁爱书画院常务副院长，大爱中国公益书画院副院长，国家一级美术师，作品**国，日本，新加坡，刘志丹纪念馆，湘江战役烈士纪念馆等国内外机构收藏。

幼学家源，自幼随祖父研习书法，每日一课，从不间断，得窥书道门径，虽有碍文章课事祖父却从不加以禁止，期间得介子园画传四卷，欣喜若狂，从此笔耕不缀，兴趣日益增进。后拜入著名花鸟画家江立社先生门下，随江先生功习丹青，日课之外得先生悉心指导，进一步增加了对绘画的痴迷。期间数度只身赴京受教于黄胄先生并受用终生。

高中时受祖父影响走进古典文学领域并创办新星文学社团，开始发表诗歌，散文和小说，作品散见于各地的报纸杂志，后入河北师范学院油画系刘志庸教授/罗磊明教授/高作人等诸先生门下，功习油画，从此进入到另一个世界，西画的构图，光影，色彩，透视，别于中国画的精彩，至此中西兼善，沉迷画室泼墨成殇。

躲不开传统“仿古”的悲伤[砚楷论画]

这里所说的绘画传统是一个宏大的概念，并不仅仅指宋画中的精微博大，元画中的清逸品格，明、清画中的笔墨情怀，甚至民国时期画中那一丝尚存的文人气息。

置身当代，我们确实很难触摸传统的细微部分，即使我们能够进入传统动脉和静脉，也进入不到毛细血管。我们自欺欺人的以为进入到传统的毛细血管去了，其实那不过是自欺或者欺人，我们不是古人，没有古人的心境，思想，环境，我们只是跟在古人的屁股后面踩到一点古人的影子，那只是影子，没有温度，没有呼吸，没有生命。

我个人认为我们所认为的传统就是“仿古”，模仿之仿，距离真正的传统隔着一层厚厚的“布帘”所谓的传统是一个太模糊的概念，真正的传统在五四和文革时期两次断裂，更何况传统是由多个阶段组成的，宋唐传统和元明传统完全是两回事，我们要回归哪个传统？首先要弄清楚，现在大家很时髦的一窝蜂似的奔向传统，赶大集似的，其实是一种很认真的表象感知，因为很少有人认真思考过我们回归的是那个传统是怎样的一个样貌？崇敬前贤没错，但绝不要拜在古人的脚下不知起身，否则中国画就会成大一统，我临古数年，也确曾深入进去，却始终不能和古人对话，找不到早生八百年与古人对饮的感觉，因为我穿的是“衫”古人穿的是“袍”，我的三餐是机制的，古人是手工的，我的行程坐的是高铁，古人乘的孤舟，我们隔着长长的时间和厚厚的观念，所以我找不到古人淡墨里流露出的感情和线条所要表达的思想。

如果大家认为怎样的文化背景传递怎样的传统文化这一观点是正确的，那么我想给大家罗列几个社会现象供大家思考，得出怎样的判断我想应该是独立思考的结果。

一，中国画的社会基础与文化基础

随着王朝的解体，文人画已成绝响，众所周知，文人画的创作和欣赏主体是文人士大夫，既然文人画的社会基础不存在了，我们谈何回归？诗与书是构成文人画的两支小脚，不论它是三寸金莲还是尺半虎步 ，所谓“书画同源”是也。就是这唯一的一根稻草也随着科举制度的取消，这一文化环境也消失了，让文人画的文化基础与何回归？

二，绘画语言、题材陈旧

文人心中的梅、兰、竹、菊这些传统绘画题材有着特殊的寓意，而如今文人阶层的昨日黄花，不说当代画家没有资本孤芳自赏即使有也很难引起共鸣。并不是说我们在自己的画中加个一叶孤舟和古代人物深山仿幽就是文人画了。

[只举此二例，其他题材依旧如此]

三，装饰方式

我们知道传统中国画的装饰基本采用中堂、挂轴的形式，这是文人士大夫当时的生活方式和居住环境决定的，因为古时家居是四合院的建筑样式，传统国画的装饰方式很适合悬挂，但若挂在现代性建筑里就会显得不伦不类。

四，文化环境的现实

不能不说西方强势文化和新媒体艺术的冲击给当代人的思想观念产生很大的影响，社会生活现代化，电影、电视等大众艺术的冲击，中国画边缘化已是不争的事实。

经济基础、生活方式的变化，会改变审美趣味的变化。如果一门艺术不想落伍，就必须根据现代生活方式适时做出调整。

现代人习惯了用鼠标与键盘敲击中探知世界，习惯了在新创造的海量的词汇中找寻沟通与交流的方式，更习惯了在纷乱的视界中获取精神慰藉与感官刺激。

生活环境、知识背景与支撑中国画的传统文化内涵形成冲突 艺术界定、认知、批评方式改变着我们对艺术的理解，而中国画的美学价值也就在这样的文化氛围中失去了理解。

这是一个逐利的时代，不会再有古文人士大夫的文化氛围，繁华是表象，逐利才是实质。这是大环境造成的，无孔不入，无一幸免，生活中有雾霾，即使你捏紧鼻子也防范不了雾霾的吸入，除非你把自己憋死。

今天我们接续的是五四和文革以来传统根脉的断裂，断裂之后又奢谈“复古”，找到与古人对话的方式是一回事，真正进入到古人灵魂达到契合是另一回事，而传统虚伪的表面是糟粕。

多元化的今天，我们既然不再沿袭古人的生活习俗及书写方式 又怎么可能复制古人的书写状态和笔墨思想呢？没有当时的书写状态和笔墨思想又怎么可能达到高度契合呢？

说了半天阻碍进入传统的社会现实，现在说说中国画的传统。

我想问一句，现在有几个画家题的款儿是自己写的诗，有几位书家日常的书法作品是自己填的词，而这却是中国画的传统根基。

没有文化而能够成为中国画家是二十世纪才会有的现象，别笑，真的，因为审美标准变了。

传统是非常大且模糊的概念，每个时代有每个时代的审美标准与批评标准，千百年来，很少有人能够定义中国画到底是什么，只不过有史记载，脉络是清楚的。

商周时期中国即形成完整的“黄老”文化，至春秋战国，道家思想逐渐建立，在意识形态、宗教信仰、文学艺术诸具都受其影响。道家的“道法自然”，“无为而治”，简约、朴素、无为、自然的宗教观念成为文学艺术的审美体验。物质和精神合在一起诉说的是物质可以是精神的，精神的也可以是物质的，中国山水画的清静悠远，可游、可居、可赏，皆是道家思想的体现。

　　而儒学的“中庸”即是一种大美的美学原则，自然，不争，无为。统一产生和谐，和谐产生美，看看中国人物画儒家痕迹俯首皆是。所以说中国画的传统源自中国哲学，无论是意境还是笔墨思想，我们注意观察一下中国画的传统笔墨，线条几乎都是柔的，少有直线，因为中国传统讲究的是以柔克刚，所有的笔墨都是疏淡的，少有浓墨铺排，因为中国传统崇尚冲和中庸。

从技法角度讲，要想对中国传统艺术的语境进行深度解读，自然绕不开南朝谢赫，自谢赫提出“气韵生动”以来，“传神”和“神韵”就成为中国历代画家追求的目标，两宋写实风之后，明清的“文人画运动”成为文人画审美梦想，晚清以来的写意画风使得“不求形似”逐渐成为中国画的金科玉律，在这种深厚的文化土壤中，融合民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美术思想和 哲学 观念，从而形成了一个完整独立的艺术体系

文人性、诗性、笔墨性是传统中国笔墨的最基本特点，通达笔墨的精神内蕴是文人画的诗性需求，故此文人士大夫构成创作和欣赏的主体。

宋后，诗中有画，画中有诗的诗画一律观点成为主流，含蓄，不直白，这需要丰厚的文化积淀，这个时期的大画家几乎都能诗，此时的绘画即使不题诗，画面也须有诗的意蕴，要做到“画中有诗”。山不再是山，要把山的内在的感觉描绘出来，“寓意于物”是超越物质占有的审美胸怀，用意象的手法去寻找诗的境界，是人的精神的解放，你看八大的笔墨情感皆在“空”“白”处寄托思绪，不懂诗何解此趣？

近代以来，画与诗逐渐疏离，这不仅是技术的缺失，实则是意趣的改变，中国画的笔墨是书写性的，即它是“写”出来的。线条起伏顿挫，畅缓疾徐，是情绪的记录，故此中国古代的画家基本上都是书法家，尤其是大画家。

20世纪的画家却开始疏离书法，诗词，使得“书”“画”全无意趣。

基于以上诸点认识，个人认为，当前的艺术环境奢谈传统只能称之为“仿古”，要想真正走进传统并灵魂契合，除非:

与古人同吃同住同生活

与古人同赏东篱醉卧南山

与古人同塌话月唱和赋诗

与古人孤舟畅游蓑笠风雨

与古人把酒临风共话桑麻

与古人冰河铁马挑灯看剑……

……

否则，个人以为皆当以“仿古”论之。

作品赏析