<h3>感谢青岛凡尔高美术赞助我的第一阶段风景研修班（2020.01.10～01.21）</h3></br><h3>十一月十二号就看了这场展览，今天才有时间把这篇日记整理出来。在798晃了一上午没有太多收获，本打算午饭过后去木木美术馆看霍克尼，到了才发现木木艺术社区在东四，匆忙赶到东四已是下午。感谢木木艺术社区，买完门票走到地下便开启了充满惊喜的观展之旅，这一程抹平了我那天看展而无太大收获的沮丧和疲劳。<br></br></h3></br><h3> <h3>要不是台阶的引导，还真找不到艺术社区的入口在哪里，门口是自动感应的，设计的非常极简，标准的美术馆风格的门口，给人一种艺术本来就是找不到入口的迷惑感。<br></br></h3></br><h3> <br></br></h3></br><h3>到地下再上来，第一次参观木木艺术社区很有新鲜体验感。</h3></br><h3> <h3>斑驳的墙面被保留了下来。裸露的管道和墙面被刮削的肌理感诠释另一种干净。在整个社区细腻的空间对比下，这一小段倒有点像一件装置艺术作品。</h3></br><h3> <h3>第一阶段是霍克尼工作是空间全景。这大空间与展厅的窄空间，明快的颜色与刚刚走过的灰色水泥墙转换还是蛮强烈的。<br></br></h3></br><h3>关于霍克尼可以从很多角度进行解读，我只从技术层面分析他的作品，所以在选择作品上并不全面。</h3></br><h3> <h3>娃娃男孩儿的草稿</h3></br><h3>1960 纸上粉笔画 40.0×51.2cm</h3></br><h3>本来不想给这些作品按时间排序的，但是整理的时候发现霍克尼在不同阶段的作品风格面貌发展太跳跃了，就算按时间顺序排下来也感觉乱乱糟糟的，如果不按时间来排那就更乱了。所以我还是按时间排序吧，我们一起来感受一下他思维的活跃和作品的实验精神。</h3></br><h3>走到一个地方，能引发我们创作一幅什么样的风格的作品，场景的抽象感，构成感，色调，空间，都能给我们一些导向，而不是我们一成不变的画什么都一样。<br></br></h3></br><h3>这个展有点像之前在尤伦斯的毕加索展，都延续着时间脉络，比较不同的是这次并没有霍克尼再早期一点的作品，看不见他基础层面所付出的努力。按时间推算这几幅都是他23岁时的作品，也足以见他在大学以前就已经解决了技术问题。也就是说15岁到20岁之间，他就把传统训练解决了，不知这算不算天分，还是外国人都这样。而他靠着这几年的技术训练，支撑了他之后的折腾。也足见他的基本功的扎实。</h3></br><h3>皇家艺术学院学习期间期间的体会和实验性的作品也给我们提供一些学习方法的借鉴。模仿是应该的。</h3></br><h3>霍克尼1937年出生，很难想象这是他23岁时完成的作品，他这思维的高点应该归功于他站在巨人的肩膀上。</h3></br><h3> <h3>凯撒里昂以及他所有的美丽</h3></br><h3>1961 蚀刻版画 49×27.6cm</h3></br><h3>有时候我突发奇想，我们的艺术教育模式应该先从版画开始，再揉入素描色彩这些基础绘画技法。<br></br></h3></br><h3> <h3>第一次婚姻（多种风格的结合）</h3></br><h3>1962 布面油画 182.9×214cm</h3></br><h3>对画面的取舍，和主观的压缩，很明显的在坐着的女人身上取的元素和舍掉的元素。<br></br></h3></br><h3> <h3>放水进泳池，圣莫尼卡</h3></br><h3>1964 51.4×66.3cm</h3></br><h3>一个比较简单的能够获得这样的视觉效果的途径，就是调整曝光。把色彩层次拉开到一个极端的对比区域。这也是接近照片一样的真实，它把最应该留下的留下了，而这体现的是霍克尼对造型的减法实验。<br></br></h3></br><h3> <h3>“摆放物品的玻璃桌”素描</h3></br><h3>1969 纸本石墨、蜡笔和水粉 35.3×43cm</h3></br><h3>表现的标准是对真实的在现，而这真实又像牢笼一样，束缚着不安的表现语言。<br></br></h3></br><h3> <h3>鲍勃，伦敦</h3></br><h3>1964 纸本石墨、蜡笔和水粉 50×40.2cm</h3></br><h3>人物和地面抹平，走在一起，地面和其他做出对比，腿把地面分成三份。画面仅剩的一点点微妙的颜色都透漏着他深厚的造型功力。<br></br></h3></br><h3> <h3>鉴赏家</h3></br><h3>1969 石版画 80.6×57.5cm</h3></br><h3>控制就是限制<br></br></h3></br><h3> <h3>西莉亚</h3></br><h3>1969 铜版画（蚀刻和飞尘技法） 68.5×54.5cm<br></br></h3></br><h3>这幅画与前面的《放水进泳池》是一样的思路，强调想要强调的，从而压缩其他。<br></br></h3></br><h3>地面的投影的表现手法，让我想起了佐恩。高超的造型手段，以线代面，诠释线的气场。</h3></br><h3> <h3>‘克拉克夫妇和波西’草稿</h3></br><h3>1970 纸本彩铅 35.5×43cm</h3></br><h3> <h3>克拉克夫妇和波西</h3></br><h3>1970-1 布面丙烯 213.4×304.8cm</h3></br><h3>从作品上看他的某些局部刻画已经失真了，或者说他已经看见了另外一种空间，这种束缚早晚会挣脱。</h3></br><h3> <h3>百合花</h3></br><h3>1970-1 石版画 75.2×53.3cm</h3></br><h3>照片已经看不清作品的细节，如果我们看原作的话，退远看非常写实的效果，走近看所有的质感都是完整的无修饰的笔触，单个的笔触，自成形状。通过对表现花瓶玻璃质感的重颜色和花蕊的生动都能看见。<br></br></h3></br><h3> <h3>西莉亚</h3></br><h3>1973 石版画 108.5×72.5cm</h3></br><h3>有很多作品，都能看见他在画面的取舍之间寻找一种趣味。最开始看见的不是主体的人物，而是被强化了的椅子扶手和鞋子，敢于把自己的优点隐藏，这是一种任性，似乎也是应该的方式。<br></br></h3></br><h3> <h3>乔治·劳森和韦恩·斯利普</h3></br><h3>1972-5 布面丙烯 212.5×300.8cm</h3></br><h3>画面非常干净，没有用来丰富画面的细节，又非常的真实。画面营造出了凝固了的一种氛围，让我想起了爱德华·霍普。</h3></br><h3> <h3>我的父母</h3></br><h3>1977 布面油画 182.9×182.9cm</h3></br><h3>最早对霍克尼的印象是他后期那些孩童般的作品面貌，而这次在展厅看见他这几幅大幅创作还是原作。我认为这是这个展览中最重要的几幅作品，这是所有天马行空的基础。展览方能把这几幅大的原作拿过来，也奠定了这个展览的品质。<br></br></h3></br><h3> <h3>酒店水井1</h3></br><h3>1984-5 石版画 74×100.5cm</h3></br><h3>从用笔触去表现物体到用笔触去呈现这幅画，逐渐的在消解物体的物理特征和物理规律。但是画面还是遵循着现实场景的指引，传递的不是对细节的描绘，但是感受和趣味却被强化出来了。</h3></br><h3>从整个画面看他的造型都已经很随意了，尤其是树的表现和屋顶的随意，还有对花盆的概括。但是他那水水井的砖块画的却异常的整齐，整齐到有点过紧的感觉，难道是他想要那个色块与下面红色地面发生什么关系吗。</h3></br><h3>其实他这还是有点《放水进泳池》那幅作品的思路，把白的色阶夸张，增强画面强光的感受，刺眼的光照之下，光线吞噬了多数细节，只留下了瞳孔急剧收缩之后仅能看见的那点元素了。</h3></br><h3> <h3>红色的西莉亚</h3></br><h3>1984 石版画 76×54.5cm</h3></br><h3>我们看看他在现实场景中都提取了什么放在画面上了，一个人物，动态，颜色，轮廓线。虽然有细节和人物形象，但是整个画面在被图案化，人物面部和手臂作为常规主体都在向后走，融进背景中。细节再怎么变化也没跑出这图案，而且细节的变化都在为这个大图案里的小图案服务。<br></br></h3></br><h3> <h3>戴绿色帽子的西莉亚</h3></br><h3>1984 石版画 76×56.5cm</h3></br><h3>人物的轮廓在于画面四条边与四个角发生关系，负形也很完整了。这幅画让我想起赵培智的作品，线条的力量的辩证。<br></br></h3></br><h3> <h3>花瓶中的朱顶红</h3></br><h3>1984 石版画 115.5×83cm</h3></br><h3>对不同景致的敏锐地观察、想像与准确的表现力，这个场景能构思出什么样的作品，然后他也都能给表现出来。蓝色花瓶上的白色结构线，仔细看就是很硬的白色线条。但是他就能看见那条线的存在，并且放在瓶身有那么逼真。</h3></br><h3> <h3>西莉亚之像</h3></br><h3>1984-6 石版画 152.5×105.1cm</h3></br><h3>他画了很多西莉亚的肖像，从具象到表现到抽象，这个怎么通俗地解释一下呢，他在现实场景中提取出形色的造型元素来画一幅画，至于画中的内容已经不重要。而这经营画的理念有时不是成熟的表现画面的那一套，有时甚至是对自己所知道的道理的反转。到最后纯粹是画的事了，跟场景没关系了。<br></br></h3></br><h3>关于散点透视和焦点透视，我倒是觉得，互为补充。散点是有很多焦点构成，焦点是由很多维度构成。但是不管怎么研究，谈到透视，就还是在体积和空间里探索，在小幅作品里运用散点透视就接近立体分析，在长卷或者条幅里运用焦点透视也是接近立体分析。透视相对于立体和抽象完全是两个层面的事情，霍克尼对运用散点透视的研究等他弄明白了也就走到下一阶段了，都是过程。进步的过程就是颠覆的过程。</h3></br><h3> <h3>阿卡特兰酒店：两周后</h3></br><h3>1985 石版画 73.5×94cm</h3></br><h3>这幅作品与前面的一幅很像，但是他既然又画了一幅，就说明有其他方面的构思。屋檐的锯齿状夸大了，相应的地面也出现了锯齿状，水井被挡在了柱子后面，花盆的出现不再干扰地面线条的完整性，还有呢。<br></br></h3></br><h3> <h3>流动的桌子</h3></br><h3>1991 石版画 112×145cm</h3></br><h3>画的名字也能体现一个画家思考的境界，早期的作品名称都很具体很易理解，而到后面不但作品没有了现实的样子，就连作品名称也开始奇奇怪怪。<br></br></h3></br><h3> <h3>新的与旧的与新的</h3></br><h3>1991 石版画 75.7×107.5cm</h3></br><h3>在作品名称上也能看出霍克尼在画面上的思考已经不是对具体物体或场景的表现了，彻底为画而画。这名字看以来像对自己绘画历程的感悟。<br></br></h3></br><h3> <h3>霍伯玛之后荷兰高耸的树（有用的知识）</h3></br><h3>2017 6幅布面丙烯 162.6×365.8cm<br></br></h3></br><h3>很中规中矩的构图和朴素的表现手段，倒是也有他的趣味，画面对称，下面四块画框其实形状都是一样的，他利用了画框的边缘，将画框边缘走在透视线里。人的视觉有一种自我圆满的潜意识。天空的缝隙因为云的节奏没断，树中间的地面或者河面，也在透视里，一点也不影响画面的空间感。再继续挖掘，同时这是不是他对国画里面的散点透视的运用呢，首先左下角和右下角两块形状是不是跟上面一幅《花瓶中的朱顶红》有点像呢，这样的形状本身就是抹平空间用的，而他却要在这相反的条件下营造空间，他在用反透视规律来营造空间。他的左下角那块稻田里有三个倒着的梯形，我量了长度差不多，这样的空间是在用位置决定空间而非大小变化和透视线变化。右下角那块画框的右下角那三排栅栏，也是位置推空间，跟左边对称而变化。尤其是左右这两块很特别，这有点像他的那些照片的合成效果。<br></br></h3></br><h3> <h3>经过表现、立体和抽象之后再回到具象，他在对画面的控制，再呈现具象画面之后，画面背后的那个抽象之手，是他真正的标准。具象就是抽象，抽象就是具象。<br></br></h3></br><h3> <h3>看到最后总结，首先画画可以是艺术，但是艺术不单单是画画，我还是很喜欢靳尚谊的素描论，没有技术层面的表现力，想法无从谈起。</h3></br><h3> <h3>我的个展海报，我自己设计的，我也喜欢对称</h3></br>赵宝坤风景写生研修班第一期第一阶段课程<br></br><h3>授课时间：</h3></br><h3>2020年1月10日——2020年1月21日（12天）</h3></br><h3> <h3>报名咨询请联系 藏伟老师</h3></br><h3> 电话 15153823196</h3></br><strong>感谢关注童画美术培训机构大连开发区分部</strong> <h3><font color="#010101"><a href="https://mp.weixin.qq.com/s/gEQm8fE8deevvgCYp1ElZw" >查看原文</a> 原文转载自微信公众号,著作权归作者所有</font></h3>