云中诗话｜格律诗“三要素”门外谈

厦门老九

格律诗“三要素”门外谈

/陈久麟

“平仄、押韵、对仗”被称为格律诗的“三要素”，初学者一般都是从这三要素入手。格律诗这潭水深不可测，“三要素”也浅不到哪里去，光有关成文的不成文的、官方的道听途说的那些规规矩矩五花八门，就够让学习者头昏脑胀糊里糊涂，何况还有像挤韵、犯题、借韵、重字等等及那些无休止的拗救争议。因此，本文不涉及不讨论那些不成文的不被奉为圭臬的说法，只谈个人学习中的粗浅体会。在“格律”道上权当门外汉，是以谓之“门外谈”。

眼下，在电视“诗词大会”之类节目推动下，举国上下掀起空前的诗词学习热潮，特别退休一族有的是时间，他们涌入老年大学，或通过其他途径，如饥似渴了解古诗词知识，恶补诗词格律的课。

余元钱老师曾经在分析王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”一诗时说，知此诗“意境美，语言精，哲理深”，为“知其一”；知该诗“押韵谐，平仄协，对仗工”，为“知其二”。知其一者，不乏专家；知其二者则鲜矣！

我们如今学点诗词格律知识，即便不为写诗词，仅仅是为了读诗词、欣赏诗词，那也是大有裨益的。

一、平仄

平仄以汉语声调划分，本来不难，比如现代汉语分为“阴、阳、上、去”四声，“阴阳”为平，“上去”为仄”，简单明了。然而，写格律诗依据的是古声（平水韵），古人除“阴阳上去”外，还有个“入声”。古汉语本来就是有入声，直至唐宋不变，到了元代，蒙古人掌权，估计蒙古人跟现在洋人一样不能完全把握汉语声调，不会发“入声”音调，结果是把“入声字”肢解归并到“四声”中去，入声字才从此在官腔中走失。

格律诗词把“入声”归仄，这让现在学诗词的人平添了不少烦恼，尤其是北方人，北方话经蒙、满两个王朝改造后成为当今的普通话，它已完全失去了古汉语语音的本来面目。

好在南方几个省（江、浙、闽、粤等）的方言中保留了不少中原古音古词汇，其中包括“入声字”。比如福州话，所有的入声字在福州话里都保留了原汁原味，所以说福州话的人辨别入声字相对就容易多了。福州话还不仅仅“五声”，随便一举就有“六声”，福州话字典《戚林八音》，则列出八声。

入声字在古诗词中使用频率是不低的，举《登鹳雀楼》为例，“白、日、入、欲、目、一”，20个字的五言绝句，入声字占了6个，比例不小。看来，想用好“平水韵”，入声字这一关必须得过。

“唐诗、宋词、元曲”，有朋友说“元曲”没有入声，我不作诗不填词，专门“度曲”，就可以绕过“入声”。曲，确实没有入声，但“曲谱”对平仄的要求，一点不让你省心。熟悉曲谱的人都知道，曲中“仄分上、去”俯拾皆是，著名的［越调］天净沙•秋思中的“古道西风瘦马”，这里“瘦”必须“去声”，“马”押“上声韵”，不按这样写，就不是正宗的“天净沙”，当然，变体另当别论。如果真想试试写曲，还得要先好好研究研究曲谱中的平仄。

关于曲之平仄，我在另一美篇《宅家赋闲话“作曲”》中曾有细说，有兴趣者可以去看看，这里不展开。

如果用排除法，倒是可以为识记“入声字”节省点时间。比如，16个鼻韵母无入声字：an、ian、uan、 üan 、en、in、uen、 ün 、ang、iang、uang、eng、ing、ueng、ong、iong。你把这些韵母记住，你就省了不少事。

二、押韵

古人一般诗押“平水韵”、词押“词林正韵”、曲押“中原音韵”。今人作诗词曲的多个选择，可押“中华新韵”（或中华通韵），新韵的语音依据是《新华字典》，学过汉语拼音的对“新韵”不难理解。

用“新韵”大致有这两种情况：一是“新声新韵”；二是“旧声新韵”。没听说有用“新声旧韵”的。“新声新韵”是指平仄、押韵皆依“中华新韵”；“旧声新韵”指句中平仄依“平水韵”、押韵则依“新韵”。官方比赛征稿则明令禁止新、旧声韵混用。

用新韵写诗，目前尚没有像“王力”这样权威人士的定论，但也获得一些新潮思想的认可，是否非否、利也弊也？非此文要讨论的话题。实践中，问题还是有的，比如已经习惯“平水韵”的人，突然采用“新声新韵”，往往会顾此失彼，即用对了押韵，又弄错了平仄。个人觉得，在某些特殊情况下，用“旧声新韵”比较容易上手。什么特殊情况？比如作者一定要用的字在新韵中是平，在平水韵中是仄，这时不妨用其新韵，其余不变。我曾尝试用“粥”、“拉”作韵，这两字在平水中是“入声”，新韵是平，用新韵解决了我的不换韵，而其余则不改变。不过，官方是不赞成两全其美的，只能成全其一。

基本上，本人还是习惯用平水韵，用新韵只是尝试，是个例，是迫不得已的权宜之计，也是自娱自乐罢了。

按理，对我们学习汉语拼音的一代人来说，用新韵才是捷径。然而，古诗词是从古而来，千百年来大家耳熟能详的经典诗词是古代人写的，他们用的是“古声古韵”，人们也都习惯那种声律韵味，而我们现在如果用新韵写作古诗词，读起来总觉得差点什么，或有画虎类犬的感觉。因而，不少退休老人认为，既然来学写格律诗词，就干脆迎难而上学习用“平水韵”，就当是一次文化补习，也是乐事。当然，初学者也不必要深入研究到“牛角尖”去，那些百度出来又还无定论的“用韵几戒”之类（如“挤韵”“犯韵”说），还是先别急着把它奉为标准。

我曾想当然地认为，新韵中“前鼻韵母”与“后鼻韵母”不同韵，在“平水韵”中也应该是如此，这样按“前后鼻音”划分，亦可寻点规律。然而，虽大多情况如此，却也有例外，比如“贞zhen”是前鼻，平水却归入“八庚geng”后鼻；“馨xin”前鼻，却归“九青qing”后鼻，与蒸“zheng”庚“geng”成邻韵。平水韵有时就是这么奇怪。没有绝对啊，古今“鼻韵”也在变化。学习平水韵还是得老老实实学，不可不求甚解，且前后鼻还是我们南方人的短板，不小心都得出错。

常常有人质疑平水分韵的科学性，比如为啥“东、冬“不同韵，而“东、风”却同韵？为啥“衣、医”“尖、间”不同韵，而“街、娃”“奔、园”却是同韵？没有为什么，只能怪自己迟生了一千多年。

实在佩服古人用韵之驾轻就熟，我们用韵多是临时抱佛脚，查韵书查软件，这不仅仅是多花时间，还影响作诗思路。古人是把平水106个韵部背在脑中存在肚里，想想便知，进京赶考时能把《诗韵合璧》之类工具书带入考场吗？

三、对仗

律诗中的颔联、颈联，规定必须对仗。

余老师曾说，诗分三个层次，一为技术层面，二为艺术层面，三为哲理层面。对仗至少关系到技术和艺术两方面的问题。

从律诗来讲，中间两对仗当然是非常的关键，毫不夸张地说，这两对仗的好坏决定了整首律诗艺术上的优劣，真可谓“成也萧何败也萧何”，都在对仗上。

现代汉语中“对仗”属修辞范畴，是修饰润色文章的修辞手段之一。对于一共八句的律诗，对仗却有四句（一般指中间两联，专业点称颔联、颈联），占了二分之一，其重要性更是不言而喻。因此，想写好律诗，是应该要认认真真地琢磨一下对仗。

律诗的初学者，不少败在“对仗”上，这里面既有技术的原因，也有艺术的原因。有一部分是因为缺乏古汉语语法知识所致，对语法一窍不通肯定不行，一知半解也常常会出问题，这还不是如“平仄、押韵”那样短期可以解决的，且先别论“词类活用”之类的难点。还有一部分懂得语法，也能推敲推敲把句子凑工整了，然而，在工的同时，却把诗意弄丢了，把自己想表达的内容阉割了，把诗句炼成了工整，却成了呆板，失去了鲜活，这其实也是得不偿失的。这不仅仅是初学者的毛病，老手也难以避免。

这里再提到古人，古人三岁开始背“天对地，雨对风，大陆对长空。”之类的对仗歌谣，掌握了大量作诗的对仗素材，我们这一代怎么可能跟古人比。而且时代变迁，词汇也与时俱进，若再按古人那样套路去追求对仗的工整，基本已不大可能，即便按古人对仗词库（如“搜韵”提供的对语参考）勉强作对，亦容易犯上作诗作文之雷同大忌。变通一点看，今人能在句式上词性上对好，又不影响诗意的表达，已经算是不错。如果不是很老到，就不用去尝试什么“流水对、错综对、借对”之类古人变通之法，那样会让人如堕入云里雾中般，前进的方向更加的模糊。当然，已经渐入佳境或游刃有余者，不在此列。

总之，对仗不应该成为硬塞给律诗中的两副对联，而应该与整首诗的内容浑然天成不可分割。

另附余元钱老师阅后语：

老九：文章甚好，娓娓道来，如在品茶听故事，又把诗律讲得一清二楚。甚有启迪与裨益。有二个小问题：一，我文中是新、旧对举，如“旧声新韵”。二，王力说，“只要句中自对是一种工对，全联也可以认为工对了。”王力《汉语诗律学》，把“自对”列为工对范畴，因此自对可以尝试，甚而要学会把握。供参考！

顺便说一下，“自对”乃指本句自成对仗，如“山穷（对）水复”、“柳暗（对）花明”，即为自对（这里也是隔句对）。或许也可以这么说，“自对”亦是解决“隔句对”写作中遇到障碍时的一种变通方式，如同“拗救”是解决平仄问题的变通一样。

再提一点，“合掌对”乃对仗之忌，而初学者往往误将“合掌”当妙对。

至于“自对”“合掌对”的具体解释，初学者可以网上百度一下，这里不再赘述。

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