《南京博物院》参观【仰之弥高】二十世纪中国画大家展

徐亮

《南京博物院》

每周一上午9点到12点，11点停止取票，周二到周日全天9点到17点，下午4点停止取票，除夕和初一闭馆。

南京博物院【仰之弥高】二十一世纪中国画大家展

展期：2019.11.27.—2020.02.28.

全票50元 优惠票30元

带上🎧进馆参观，您走近哪幅画，耳朵里便能听到有关这幅画的介绍。好棒！

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胸罗万像、造化在手的齐白石是二十世纪知名度最高的中国画家。凡有华人处，皆知齐白石。

齐白石（1864.01.01—1957.09.16），出生于湖南湘潭一个农民家庭。

齐白石是全才艺术家：诗、书、画、印，花卉、草虫、禽鸟、山水、人物等，无不精擅。他的绘画创作实践赋予了中国画以新的生命力和现代性。他的作品既符合大众审美，又保持着独立的审美原则。在他的作品中，抽象与具象、写实与写意、再现与表现、情与理完美融合。

齐白石伟大之处不仅在于艺术，还在于他心里有国、有民、爱国、爱民！

齐白石是二十世纪中国画坛当之无愧的一代宗师。

1889.拜胡沁园、陈少蕃为师学诗文。脱离木工生活，专习绘画，为人作肖像养家。

1899.拜湘潭名士王闿运为师学习诗文。

1909.结束 “五出五归” 的远游生活。在家乡修建 “寄萍堂”。

1917.赴北京。与陈师曾订交。

1927.应林风眠邀请，任教于北京艺术专科学院。

1940.为反抗日寇及汉奸的索画骚扰，贴出“画不卖与官家” 的告白，谢绝见客。

1949.徐悲鸿聘齐白石担任中央美术学院名誉教授。

1950.被聘为中央文史馆馆员。

1953.文化部授予齐白石“杰出的人民艺术家”称号。当选为中国美术家协会第一任理事会主席。

1954.中国美术家协会在故宫博物院举办“齐白石绘画展览会”。

1757.担任北京中国画院名誉院长。9月16日，去世。享年94岁。

【山溪群虾】 1926年

轴 纸本 设色

纵135.5厘米 横33.5厘米

此图是齐白石画虾题材的经典作品。本图采用了流线型构图法，上半弧被弱化到近乎直线的地步，从而加深了山溪源远流长的深远感。一群小虾便顺着这个潺潺溪流结伴游过，姿态各异，灵动活泼。画作中共有虾23只，浓淡相宜，错落有致。纵观整幅画作，空间满溢却又聚散分明，疏密有序。看似随意，却又无处不透露出构图的完整与精妙。

【几时休息】

（北京画院藏）

轴 纸本 墨笔

纵 134厘米 横33厘米

鱼、虾、蟹、蛙堪称齐白石水族画中的“四绝”。此幅纯以水墨完成，在不表现水的情况下，利用墨色的干、湿、浓、淡不同变化刻画出群蟹甲壳的质感，以及游走、横行间的动态。画中13只螃蟹各具动态，并无任何雷同，相互之间，虽有交叉，但却疏密有致。齐白石另有《蟹图》，画中题道：“老年画法无来由，别有西风笔底秋。沧海扬尘洞庭凅，看君行到几时休”。在战乱年代，他借画蟹隐喻时事，抒发伤感与愤懑的心情。

【古树归鸦图】1949年

（北京画院藏）

轴 纸本 墨笔

纵138厘米 横47.5厘米

本幅是齐白石晚年的创作。诗意化了的山水境地被安排了略有情节的人物活动，构图和谐、剪裁精当。画面看似喧闹，却给人一种荒寒萧索 、孤独寂静的感觉，这种氛围的营造离不开白石老人登峰造极的创造手段：光秃的树木征兆着时节的肃杀；独行的老人给人以孤寂感；而“静”的描绘更为高明，由图画的群鸦在返巢时让人产生的聒噪的联想衬托出，所谓“ 蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽 ” 是也。图画里所有的物像都具有单纯的特色，没有山重水复的景色，不画热闹非凡的人群，不求繁复的笔墨，不施乱目的五色。这一切，是齐白石大化无我的创作境界，也是老人真率朴实的农民性格与凝练纯净的文人追求的合一。

【风柳图】

（北京画院藏）

轴 纸本 设色

纵148厘米 横59.5厘米

此图的高妙之处在于“对立统一”，前景中几株柳树，浓墨写出横向飘舞的柳条与树下淡墨写出的地面形成明显的动静变化；横向柔软柳条又与上方纵向率直的披麻皴形成对比；柳条疏朗松软的状态又与山体的繁实坚硬形成对比。这些错综复杂的线条交错叠加在一起，交相呼应，极大限度地丰富了画面的节奏与韵律。图中的景物占满了画幅的大部分，甚至连近山与远山都几乎排列齐平，这时两山之间故意留出的空白，既是山中升腾的云雾，也为密密匝匝的山柳画面打开了一扇窗，让人的呼吸为之一畅，先抑后扬，亦抑亦扬，疏可走马，密不透风。

【柴爬图】

（北京画院藏）

轴 纸本 墨笔

纵133.5厘米 横33.5厘米

齐白石在画这个没有什么“形势感”的柴爬时，一定投入了他对乡土的依恋和深深的怀旧之情。久居北京的齐白石，时常思念家乡的亲人朋友和山川风物。虽然他人在北京，笔耕砚田，但其创作素材仍离不开早年的乡村生活。也正是因为这种依恋和怀旧，使得白石老人的艺术具有浓重的“乡土情结”，从而获得了无数观者的喜爱。

柴爬入画让人倍感亲切，这种形式已经和心理、历史、情结发生连接，因此从纯形式上看起来突兀的柴爬在熟悉齐白石的观者那里十分自然、得体，加上题画诗，大大的丰富了画的内容。这种“看似寻常最奇崛”的题材与诗的结合，充分显现了齐白石不凡的智慧和卓越的创造才能。

【不倒翁图】 1953年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵119厘米 横41.4厘米

不倒翁是齐白石笔下的“明星产品”、也是中国绘画史上的经典形象。齐白石反复画过多次，在小小的不倒翁身上可谓寄语了“厚望”。“厚望”有哪些？来读一些他妙趣横生的题画诗就知道了：

为官分别在衣冠，不倒名翁却可怜。

又有世间称好汉，无心身价只三钱。

乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。

将汝忽然来打破，通身何处有心肝。

秋扇摇摇两面白，官袍楚楚通身黑。

笑君不肯打倒来，自信胸中无点墨。

那背向朝外的不倒翁活脱脱就是戏曲中七品芝麻官一类丑角的样子。勾绘依然简单却神行兼备。形式与内容、笔墨与意境、情感与观点、作者与观众，这些中国画创作的诸多要素该有的都有了，寥寥数笔，轻轻松松，齐白石堪称大国手。

【菊花公鸡图】 1929年

（北京画院藏）

轴 纸本 设色

齐白石经过长期的观察和探索才形成了一套画鸡的独特方法并通过造型与笔墨，巧妙地画出不同种类鸡的各种特征，而且还能表现出鸡在不同情况下的状态。画鸡难画羽毛，鸡尾羽用重墨写出，寥寥数笔，交代的清清楚楚，每一笔都强劲有力，充分表现出了鸡的雄健。在图中，齐白石还配上了几株盛开的菊花，与公鸡争奇斗艳，构成了一幅绝美的农家佳景。

【忆母图】 1934年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 墨笔

纵136.8厘米 横33.4厘米

这是一幅绘画元素简单，却蕴含丰富情感的经典之作。画面的绝大部分是水面与地面，齐白石不厌其烦地用相同的笔法写出层层水波，又用一笔一笔铺写出地面，而主要表现的“教子”情节，却被压缩在狭窄的一丛烟树中。寥寥数笔勾勒出的房屋，在浓荫的衬托下显得越发的明亮醒目，浓墨点出的烟树与简单线条勾勒的房屋形成了强烈的黑白对比，也构成了画面节奏中的最强音，图中所有的铺陈，都是为了烘托教子的场景。水面、地面、烟树撑满了整个画面，大面积的灰色调子使得画面流露出了一种沉郁忧伤的情绪，与齐白石常见鲜亮明快的画作大相径庭。此时让我们把目光从屋中的母子身上转向水面，思亲伤怀之情，就如同这浩淼广阔的水面一般悠远绵长。

【清白传家】

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵137.5厘米 横60.4厘米

齐白石喜画白菜，也喜食白菜。“清白传家”是齐白石画白菜时常用的画题以青白菜谐“清白财”之音。齐白石生与穷苦之家，他甚至认为白菜为菜中之王，并且“菜根香处最相思”，也以自己的作品中能够洋溢“蔬笋气”为荣。

图中齐白石用水墨画了六棵白菜，用笔肯定、准确、概括，墨色丰富，层次分明。六棵白菜聚散穿插的恰到好处，既不拥聚，也不分散。竹篮中的春笋稍稍染了赭石色，在画面中的占比虽然小，但是由于设色的原因，却也醒目。画中好一副田园之气。

【秋荷图】

（北京画院藏）

轴 纸本 设色

纵183厘米 横56厘米

齐白石出身湘潭农家，据他回忆，早年在家乡生活时，从新宅梅公祠到老屋星斗塘，“沿路水塘内种的都是荷花，到花盛开之时，在塘边行走，一路香风，沁人心胸”。缘于此，齐白石一生对荷花情有独钟。齐白石笔下的荷花，形象皆挺拔而厚重，苍劲而清健，无论是秋荷、残荷、还是缀以虫鸟的荷趣图，大多反映了乐观健朗的情绪。

在本幅中尽管荷叶、莲蓬以赭墨绘成，并占据了画面的大半空间，但掩映期间的一朵荷花却分外夺人眼球。胭脂红描绘的这朵荷花，笔触浓烈厚重，赋予荷花强烈的质感和层次，即使这朵已经过了怒放之期即将凋谢，略显衰败的残荷，也散发着勃然的生命力。

【寿桃图】

（北京画院藏）

轴 纸本 设色

纵179厘米 横48.5厘米

寿桃是白石老人晚年经常描绘的题材之一，采用了我国民间流行的“讨口彩”的方式，除了图绘实物，还往往用题识点出寄予美好的愿望，象征着多寿多福。

此图中的寿桃硕大，造型古朴厚重，并施以明丽的洋红和局部的柠檬黄渲染，布局疏密有致。再以花青点叶，墨勾叶筋，通过颜色深浅表现出桃叶的阴阳向背。树干则以赭石勾出轮廓，闊笔横刷出肌理，作为背景，隐藏与寿桃与桃叶之后。整体用色单纯而对比强烈，所有的描绘最终统一于墨色之中而显得文雅有君子之风。

【松寿图】1928年

（北京画院藏）

轴 纸本 墨笔

纵177厘米 横77.5厘米

此图可视为齐白石画松的极品之作，代表着齐白石艺术进入成熟期的至高水平。纵观齐白石画的松寿及松鹰题材诸作，这幅画仍可作为翘楚。

齐白石以淡墨绘出一支株驱干挺直的劲松，作为背景而突出前景中的枝丫交错。松针共分三层，每一层皆密而不乱，根根毕现，相互重叠，毫无淤塞之感而通透有加。细观每一根松针都运笔沉稳，一丝不苟，尤其将松针那份既柔又挺、柔中见刚的特性通过齐白石深厚的笔墨功夫清晰、明白地传递给观者。

【青蛙蝌蚪图】

（北京画院藏）

轴 纸本 墨笔

纵136厘米 横33.5厘米

此图是齐白石极晚年的佳作。图中蝌蚪以焦墨绘成，头实尾虚，只有一点、一线两笔。蝌蚪的尾巴尤其传神，轻巧的一弯一曲让蝌蚪们在水中灵活自在地游动起来。它们或悠闲地游荡，或全力地追赶，动态十足、形态各异。蝌蚪三三两两，或聚或散，既增强了画面的节奏感，也表现出了水流的缓急，无水胜有水，让人称绝。

齐白石笔下的青蛙，就像是终日玩耍淘气的孩子，自由自在，活泼可爱。他曾在另一幅相同题材的画中题写说：“三百石印富翁齐白石居京华二十又七年，不闻蛙声”。原来那些蝌蚪，那些青蛙，寄托了老人对于家乡思念与感怀。

【松鹰图】

（北京画院藏）

轴 纸本 设色

纵185厘米 横47厘米

齐白石的松鹰题材大多创作于定居北京之后，从二十世纪二十年代到四十年代，他先后画过很多不尽相同的松鹰图。他画鹰有别于大多数画家喜表现鹰翱翔之态，而尤擅表现静立之鹰。在此图中齐白石用大笔重墨表现出松杆屈曲，粗壮雄健，上方松枝下垂，用中锋写松针，线条刚硬强韧、繁而不乱，表现出了松树苍劲的风姿。画面下方一只鹰静立在松干上，侧身远望，虽只见其背面，却使人感受到一种英雄的孤独气质。鹰虽静犹动，神态孤傲、清峻，创作技法如火纯青，画面充满张力。

【寻旧图】

（北京画院藏）

轴 纸本 设色

纵151.5厘米 横42厘米

此图在齐白石人物画中有着特殊的地位。此图记录了齐白石与友人徐悲鸿的回忆。

齐白石与徐悲鸿有二十五年的友谊，可谓知己，两人不仅在艺术上相互切磋，还在生活上相互扶助。1928年，徐悲鸿三顾茅庐请齐白石任教于北平大学艺术学院，而此图的题跋就记述了这件事情的始末。齐白石与徐悲鸿两人的忘年交是中国艺坛上的一段佳话，怪不得在徐悲鸿南下以后，齐白石思念日切，并画下此作，一句 “ 一朝不见令人思，重聚陶然未有期 ” 道尽齐白石对徐悲鸿的怀想。

　　黄宾虹画起三百年之衰，他的画代表了二十世纪中国山水画的最高成就。

黄宾虹（1865.01.27.—1955.03.25），出生于浙江金华一个徽商家庭。

黄宾虹是传统山水画的集大成者，是中国山水画走进现代最为重要的画家。他是振兴二十世纪中国山水画的最为关键的大家。

黄宾虹的山水画，元气淋漓，笔力圆浑，墨华醉人，以 “黑、密、厚、重” 为最突出的特点，其意境则清远深邃，浑厚华滋，去尽斧凿雕琢的痕迹。他的山水画是中国山水画发展的一个里程碑，一座高峰，他的山水画包前孕后，开启一代新风。

黄宾虹是中国二十世纪中国山水画一代宗师。

1876.在故里旧族处得观所藏古代书画真迹，尤喜董其昌、查士标山水画。

1887.来往于南京、扬州。居扬州时，得见陈崇光山水花卉，极为心折。

1911.定居上海。与邓实共同编写的《美术丛书》开始出版。

1929.任上海美专国画理论与诗文教授，又兼新华艺术大学教席。

1930.新华艺专聘为教授。

1934.任上海市博物馆临时董事会董事。

1935.因事被聘为故宫古物鉴定委员。

1937.任古物陈列所国画研究院导师，及北平艺专教授。

1946.徐悲鸿力邀担任北平艺专国画理论教席

1949.国立艺专聘为教授。

1952.白内障急遽恶化，双目近乎失明，仍作画不辍，画风一新。

1953.被授予 “中国人民优秀画家” 荣誉奖状。当选中国美协常务理事。当选为中国文联第二届全国委员。

1954.当选华东美协副主席；文化部发文任命为中央美院民族美术研究所（今中国艺术研究院美术研究所前身）所长。

1955.去世。享年91岁。家属遵照遗愿，将收藏与自作书画悉数捐献国家。

【九子山图】1954年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵98.5厘米 横33.5厘米

黄宾虹作此图时已为九十一岁高龄，但笔力不减反增，用笔老老实实守中锋，不投机取巧，而灵巧自生；勾勒树石，尽用圆笔、细笔、曲笔，长长短短，老辣道劲，虽断断续续，却笔笔清楚，笔所到处，既不嫌少，亦不嫌繁；用墨乌黑质朴，层层积累，变化丰富；常用乱点稍带斧劈法，在需要用皴法的地方，偶以大小点代之，这是一个创造；在布局上，几乎快要 “顶天立地 ” ，巧妙安排溪流、云雾等处留白，丛林背后透光等精彩处理，让人不觉得满，反而还有一些空灵之感，气韵也因云水生动起来，这是十分难得的。此图实为登峰造极之作。

【练滨草堂图】1927年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵25.4厘米 横58厘米

练滨即练溪之滨，是新安江的主要支流之一。本幅的上款人巴叔海，正是歙(she)县人，家住练江之滨。黄宾虹十分推重新安先贤，故而在画上热情洋溢地写下了“ 新安画迹师唐多，薛稷(ji)后先张志和……图书彝鼎旧罗列，四香堂前思古人” 的长篇诗句。这无疑是对古人的最好缅怀和最高致敬。从画风上看，此作具有新安画派的典型特征，风格疏淡清逸，用力于 “ 笔笔宜分明 ”，是黄宾虹风格中期（五十岁～七十岁）的作品，尚未进行变法，仍处在 “ 白宾虹 ”时期。

【深山孤寺图】1946年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵166.6厘米 横40厘米

黄宾虹作为典型的学者型画家，对传统十分眷念。他一生执着于传统文艺的研究和学习，致力于传统笔法的探求。他时刻在鸟瞰画史，衡拉古人，辨别他们的优劣成败。他认为，画宗北宋，北宋人画，积千百遍而成，多用浓墨。如行夜山，故能浑厚华溢。因此，每当外出写生，他喜欢在夜山、雨山中写生。在北宋人之外，黄宾虹还推崇 “ 元四家 ” ，认为 “ 元季四家登峰造极 ” 此作重题于1946年，成画时间可能稍早些。此幅【深山孤寺】层层积染，笔墨相得益彰，综北宋人阴雨山法和元人简繁之理，以意为之，于极繁中求极简 ，但又在理法之中。

【狮子林望松谷图】

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵132.5厘米 横66.7厘米

本幅是黄宾虹成熟时期的代表作品之一。写黄山松谷一角，采用截景式，左侧满纸，在天、地和右侧留白，是黄宾虹晚年最擅长的表现方式。虽然本作层层积染，画面黑蜜厚重，但是画家在密密麻麻的笔墨中又留出一点空白，名之曰“活眼”，或者巧妙地让树林后面透出点光来，“以虚破实” “以明破暗 ”。有时，他还在空白之中画些房屋或人物，因为周围都是空白的，所以显得特别醒目，很好的起到了调整画面节奏的作用。

【练江南岸图】1953年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵82厘米 横32.7厘米

黄宾虹游踪极广，名山大川，均被其收入画囊，以为粉本，但归根结底，黄山、新安江故乡山水才是其根本家法，取精用宏，独具风格。他常对人言，“学习那家那法，固然可以给我们许多启发，但那家那法，都有实际自然作根据的。古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成他自己独到的风格还技巧。”他就是深深得力于故乡山水。练江南岸山水正是宾翁的故乡山水。

本幅创作于“黑宾虹” 时期，其风格“黑、密、厚、重” ，大胆的使用石绿，兼施淡赭，目的是为了表现练江南岸“林麓青紫” 的特殊地貌。近乎充天塞地、直入云霄的布局之法，也将练江南岸“壁立千仞 ” 的山岩气势表现的淋漓尽致。

【曲江泷水图】1930年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵104.1 横38厘米

本幅当是宾翁一次旅行归来的创作。从画风上看，已从疏淡清逸的“白宾虹” 转向“黑、密、厚、重 ” 的 “黑宾虹”。宾翁作画可谓“简之入微，洗尽尘滓(zi)而独存孤迥(jiong)”之高格体制，尽脱凡俗。写房屋、树木、船只，皆极简，几乎是画面符号；用笔如“锥画沙”，中锋之中寓多变之态，且书意盎然；用墨兼浓、淡、破、积、渍(zi)等法……如此种种，皆画家心性，修养之外化，让人仰之弥高。

【栖霞山居图】1953年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵87.5厘米 横47厘米

在杭州，黄宾虹住在栖霞岭32号的一座新式小楼内，画室就面对着栖霞峰，透过书窗，可以看见山岚间的苍松翠柏。1953年，九十岁的黄宾虹白内障手术成功，眼睛康复后，他画了比各个时期更多的画，又把画的变法趋向更加成熟老道。如本幅，在浑厚的基础上，深切得益于水法的炉火纯青，其画面变得更加华滋。从六十岁到此时，经过了三十年的探索，黄宾虹的画确实已经到了烂熟的地步。他将过去的全部经验集中在一张作品中，而过去的全部经验的确可以让他“随心所欲”。

【天目奇峰图】1940年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵150.1厘米 横40.2厘米

除了魂牵梦绕的黄岳、九华、白岳等家山，江浙之天台、雁荡、天目、白鹤、虞山、虎丘诸名胜也是黄宾虹笔下常见的描绘对象。此作写天目山，题署中所称“王山櫵” ，即元季四大家之一的王蒙。黄宾虹以为，王蒙画天目山，特长在参唐人法，所谓 “唐人法 ” 首先侧重于积墨层次，意指王蒙画作积墨之繁复，这是独到的见解。另外，从布局上看，宾翁谓王蒙画天目诸峰参唐人法，应该也暗指其布局满纸者多，留白者少。

【湖滨山居图】1947年

（中国美术馆藏）

横幅 纸本 设色

纵32厘米 横90厘米

从题署可知，此作体现了画家对北宋画一贯的推崇。而在墨法的使用上，他认为一幅画须七种墨法兼用，才是 “法备” ；即使用焦墨，也要做到 “润含春雨，干裂秋风” ；要能

“水墨淋漓，而后能焦墨渴笔” 。这幅晚年作品

以焦墨为主，又兼施浓、淡、泼、破等墨法，复施以淡绿浅赭，于浓郁之极又有清新之趣，完美地阐释了其 “五笔七墨” 之主张，也向世人描绘了其理想中的湖滨山居之景色。

潘天寿的绘画如同宏大的建筑，他的大幅作品是真正的巨构，在中国画家中，能驾驭大幅者，潘天寿是第一人。

潘天寿（2897.03.14.—1971.09.05），出生于浙江宁海县冠庄村。

潘天寿的伟大，在于他身为一个变革时代的艺术家，既能够敏锐的捕捉到时代赋予艺术家的社会使命，也能理性的把握传统的命脉，并自觉地予以回应。

潘天寿以大写意花鸟和山水名世，在任伯年、吴昌硕、齐白石和黄宾虹诸大家之后，别开生面。他扬弃了传统文人画逸笔草草的随性，在反传统的大环境下，最大限度的将传统养分与时代精神相结合，开拓出全新的花鸟画创作体系。他的画有着刚劲奇崛的气象、苍古老辣的笔墨，有着摄人心魄的力量感和现代结构美。他的画追求雄大、奇险、强悍、壮美与崇高的审美性格。

潘天寿是继黄宾虹之后传统绘画的又一位巨匠。

1923.结识吴昌硕、王一亭、黄宾虹等，画风向吴昌硕接近。

1926.所编《中国绘画史》由商务印书馆出版。

1928.担任杭州国立艺术院中国画主任教授，兼书画研究会指导教师。兼任上海美专、新华艺专等校授课教师。

1944.任国立艺术专科学校校长。

1949.历任中国美术家协会副主席、浙江省文联主席、美协浙江分会主席、中央美术学院华东分院副院长、浙江美术学院院长。

1955.作《对于文艺思想的体会》的发言，明确提出了自己对于发展民族艺术的主张。创作《灵岩一角》、《梅雨初晴》。

1957.发表《谁说“中国画必然淘汰”》。创作《记写雁荡山花》。

1961.在 “全国高等院校文科教材会议” 上，提出中国画系人物、山水、花鸟三科分科教学的建议。

1963.“潘天寿画展” 由上海美协、中国画院主办，在上海美术馆展出。

1966.～1971.“文革” 期间受迫害。极少艺术创作。

1971.去世，享年75岁。

【雄视图】1961年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵336.7厘米 横141.8厘米

该作为潘天寿指墨画的代表作品之一。此幅指画结构紧凑，倒锥形的山石层叠，上大下小，营造险而雄奇的景象；石块顶端矗(chu)立双鹫，躯干以手掌蘸墨表现，前浓后淡，层次分明。画面呈现点、线、面的丰富组合，巨大石块以指尖勾勒轮廓，内部结构简略处理，形成大面积留白，与墨、色对比强烈却又和谐生动。左下方款识自左向右延伸的茂盛松针，以及巨石上湿润繁密、大小不均的苔点，这些讲究的经营摆布稳固了主体——鹫和石摇摇欲坠的构架，让画面呈现出更加完整、稳定的状态。

【雨后千山铁铸成】1961年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵89.5厘米 横45.6厘米

本幅描绘雨后苍山，画面中大量留白，中下方是平静的江水，虽无笔墨，却有浩瀚壮阔之势；山体中的留白则充满云雾缭绕、飘渺灵动之气。虽然作品主要以浓墨写就，但是空白处充实饱满，落墨处大胆严整，虚实相生、黑白对比的表现手法，反倒衬托出一片色彩斑斓、天然壮美的自然，体现画家“黑白二色为五色中之主彩” 的美学追求。山间流动的云雾和行驶的小船打破了苍山和江面的宁静，画面主次分明，张弛有度，以隶书、行书两种字体写就的题署位于留白处，起到了

【记写雁荡山花】1962年

（徐悲鸿纪念馆藏）

屏 纸本 设色

纵149厘米 横375厘米

1961年，潘天寿三游雁荡山，次年创作完成此图，是其雁荡山花系列题材中最具代表性的作品之一。作品可谓鸿篇巨制。画面中巨型山石占据了四分之三的空间，不作皴擦，仅以赭石平涂，古拙刚劲的线条勾勒山体轮廓，石身点缀或密集、或疏朗的 “ 潘式 ” 苔点，巨石的千钧重量和坚硬质地跃然纸上，一股霸悍之气扑面而来。山花虽不起眼，在潘天寿的细致描绘与精心布置下，平凡的花草显得摇曳多姿，生机盎然。山花的用笔爽利，着色讲究，俯仰穿插错落有致，与浓墨勾写的竹叶形成多组杂而不乱、层次丰富的山野小景。点睛之笔落在巨石上的两只蟾蜍身上。这对蟾蜍为宁静安逸的气氛营造了生趣与情致，起伏的动态为直、平的山体线条增添了变化的韵律。又加强了疏密对比，钦印略大，起到与隶书呼应，平衡重心的作用。左下朱文圆印与右侧卷首方印遥相呼应，增强了形式感，也使构图更加完整。

【灵岩涧一角】1935年

（中国美术馆藏）

镜片 纸本 设色

纵116.7 厘米 横119.7厘米

潘天寿三游雁荡山，本幅即为首次雁荡之行的成果。这是潘天寿创作生涯中具有转折性意义的一幅代表作。此画中，他进行了几个方面的突破：

一是将山水视线拉进，表现山水的局部，继而将近景山水与山花野卉结合表现，突破了传统山水和花鸟的布置；

二是着眼山花野卉，突破了传统花鸟画的题材；

三是意趣和格调上突破了传统山水花鸟的“荒寒 ” 之趣，而引向欣欣向荣的繁茂之境，这是对当时文艺审美要求的一种积极回应。

在这幅作品上，潘天寿也充分地展现了他的笔墨功力。粗放的线条勾勒山体轮廓，恰如其分地表现山体的雄阔壮美：双勾填色细细描绘山间花、叶的千姿百态，传达蓬勃生机和增强品格。

【春酣】1955年

（中国美术馆馆藏）

轴 纸本 设色

纵132.8 厘米 横49.7厘米

本幅以石青色绘古彞(yi)器，牡丹敷色浓丽，花叶以墨点成。画作有海派风韵，尤近赵之谦、吴昌硕，艳丽而不失沉着。古彞器造型古朴规整，用线挺健细劲，牡丹花则则是阔笔点厾(du)写意，粗细笔触形成鲜明的对比，画面古朴敦厚却毫不板滞，充满勃勃生机。提款中 “ 春酣 ”两字以篆字书写，遒劲有力，大有扛鼎之势，间以小行书作题，大小穿插，洋洋洒洒，一气呵成，与画面相得益彰。右下角朱文闲章钦于器物底部，一来与左上印章呼应，二来增强了画面的形式感，极具情致。

【荷花图】

（天津博物馆藏）

轴 纸本 设色

纵69厘米 横41.5厘米

本幅采取对角式构图。叶片大如碗盖，占据了画幅一半的面积，如此表现手法找就强烈的视觉冲击，气势撼人。而红色的荷花将浓墨与大块面形成的压迫感轻松打破，透出一派生动、鲜活的气息。芦草、枯荷、题款以及朱文印章的布置，对倾斜、失重的荷叶起了很好的填补、映衬作用，匠心独运恰到好处。

【露气】1958年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵128.6厘米 横154.2厘米

本幅为潘天寿的代表作品之一。1958年，潘天寿与浙江美院师生下乡体验生活，晨起见身边池塘中荷花盛开，画兴大发，欣然创作而成。本幅以大写意的笔墨挥写荷塘清趣，构图恢宏大气，造境形简而意远，行笔苍健老辣，凝练沉稳，极具骨力气度。落墨则笔触纵横积叠，雄阔洒脱。画面中，墨色浓、淡、干、湿并用，层次清晰而变化丰富，对比鲜明又不乏韵致，把晨荷沾露欲放的美姿表现得俱臻妙境。作者把中国画表现的点、线、面排列组合的表现形式发挥到极致。画面着色清丽古雅，格调大气而不失清新的野趣，画作缔造出的自然美，形成强大的艺术磁场，摄人魂魄。右下角朱文圆印与左上自题、方印在构图上起到平衡作用，足见经营布置的匠心独运。

【红莲】1961年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵137厘米 横68.7厘米

作品构图极简，造型洗练而不单调。下方以浓墨、淡墨作荷叶，远近分布、大小变化轻松而就，右方自下而上蓄势延升，一只盛放的朱莲傲然挺立。花梗线条挺拔雄健，突显莲花圣洁、高尚的风骨；斜角写出的苇草穿插在笔直的荷花杆之间，更生情趣。斜线、直线、短线、长线的丰富组合，增强了画面的节奏感，而切割出或三角形或矩形的空间，与纸上大面积的留白，形成大小、疏密、强弱的对比，加强了空灵、洁净的文人画气质。画中诗、书、画、印的经营摆布均经过悉心安排，不仅相得益彰，更是锦上添花。

【青山白云图】1928年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 墨笔

纵179厘米 横55厘米

此幅作品是潘天寿早年山水画的代表作。该作采用全景式构图，以疏松粗放的中锋线条写山石、林木、流水，山石、林木墨色浓重，线条繁密；水纹以淡墨轻写，大片留白，线条细劲有力，行云流水般源源不断，营造出崇山峻岭、奇险雄浑的自然景观。虽是水墨山水画，却在行笔运墨中浓、淡、焦、润、繁、简、疏、密变化自如，充分体现了中国画的笔墨情趣，显示出画家深厚的传统功力。

徐悲鸿对二十世纪中国画发展的影响至大，无人可以企及。

徐悲鸿（1895.07.19.—1953.09.26.），出生于江苏宜兴的一个民间画师家庭。

徐悲鸿是中国现代美术的奠基者。他长期

致力于美术教育工作。他发现和团结了众多的美术界著名人士。他对中国美术队伍的建设和中国美术教育事业的发展作出的贡献卓越，影响深远。

徐悲鸿的作品熔古今中外技法于一炉，显示了极高的艺术技巧和广博的艺术修养，是古为今用、洋为中用的典范，在我国美术史上

起到了承前启后、继往开来的巨大作用。他的作品中充满了爱国主义情怀和对劳动人民的同情，表现了人民群众坚韧不拔的毅力和威武不屈的精神，表达了对民族危亡的忧愤和对光明

解放的向往。

1904.从父习画。

1917.赴日本学习美术。回国后应蔡元培之邀受聘为北京大学 “画法研究会” 导师。

1918.发表著名的《中国画改良论》。争取到公派赴法留学的机会。

1919.入徐梁画院进修，接受正规的西画教育

1920.拜法国著名画家达仰为师。

1927.回国，任国立第四中山大学（后改称国立中央大学）艺术系教授。

1931.完成《九方皋》第七稿。

1940.在印度，与泰戈尔结下深厚的友谊。完成中国画《愚公移山》。

1941.由印度回国，将几年来卖画所得近10万元美金全部捐出用于抗战救灾。

1943.主持筹办中国美术学院。

1946.担任北平艺术专科学校校长。

1947.发表《新国画建立之步骤》、《当前中国之艺术问题》等重要文章。

1049.任中央美术学院院长。创作《在世界和平大会上听到南京解放》。

1950.在全国战斗英雄、劳动模范代表大会上为战斗英雄画像。

1951.为劳模、民工画像，搜集反映新中国建设的素材。

1953.去世。享年59岁。

【钟进士像】1929年

（徐悲鸿纪念馆藏）

轴 纸本 设色

纵175.5厘米 横94.5厘米

徐悲鸿虽留学西方多年，但十分珍惜中华传统文化，仍然保持着每年五月五日画钟馗的习惯。他笔下的钟进士姿态各异，绝无雷同。他创造了自己心目中镇鬼英雄的形象：黑帽、黑靴、皂袍、虫儿髯、浓眉、环眼、大鼻、阔口，手中持剑或持酒杯，在画面上稳如泰山。在此图中抒发了徐悲鸿欲借钟馗之力，惩治世间恶人的愿望。作品线条道劲，用墨简洁，人物姿势夸张但适度，神态威严，体现出“以形写神”的中国传统美学思想。对人物解剖的精通使笔下钟馗形象旨趣明确，恰到好处，堪称是中国人物画中的精品。

【愚公移山图】1940年

（徐悲鸿纪念馆藏）

屏 纸本 设色

纵144厘米 横421厘米

“愚公移山”是中华民族的一则古老寓言，体现了中国人民坚韧不拔地与自然抗争，直至感动上天的精神。“愚公移山”这幅巨作是徐悲鸿在印度期间完成的， 创作此画正值抗日战争最艰难的时候，但画家坚信中华民族以愚公移山的精神，艰苦奋斗，终将取得最后的胜利。画家创作此画花费了三个月的时间。他突破了传统绘画的格局，把众多剧烈运动中的裸体人物引入中国画。在画家笔下，不同年龄的人体有着不同的美感，不论是挥动锄头的大肚力士的一身膘肉，还是青年男子耙地的紧绷筋健，还是儿童的稚嫩光滑，老者的瘦骨嶙峋，都反应出肌肉强烈的屈张美感。水墨的浓淡晕染，使每人肤色各异，产生了轻重节奏。远看此画令人感到气势磅礴，场面宏大，气氛热烈。近看则细部充实精到，无一懈笔。徐悲鸿突破传统绘画的格局，把众多剧烈运动中的人体引入中国画，可以说，它代表了近代中国人物画的最高水平。

【九方皋 】徐悲鸿
徐悲鸿的传世巨幅《九方皋》是二十世纪中国画不朽的旷世杰作之一，此作代表了二十世纪前期中国人物画的最高水平，当然巨幅画作在大展中您可以一睹真容。这次我们来说一说徐悲鸿的另一幅《九方皋》。

1926 年冬，这是徐悲鸿在法国度过的第 7 个年头，他的生活状况可以用坎坷、落拓、穷困来形容。1927 年，陷入经济困境的徐悲鸿回到上海。然而，回国以后，徐悲鸿的经济仍然不见好转。1928 年 1 月，国民党元老吴稚晖和李石曾都在上海，这时徐悲鸿拜见二位长者，李先生就以世界社的名义，聘请徐悲鸿为几位元老绘像。前后花费了一两个月的时间，徐悲鸿为吴老先生、张溥泉先生和张静江先生夫妇画了四幅画像，每幅得到两百元的报酬。大大缓解了拮据的生活状况。就在这时，徐悲鸿创作了目前已知的第一张《九方皋相马图》，即为本幅，送给李石曾。此图已经奠定了徐悲鸿后来创作“九方皋”题材的基本格局。一方面是为了感谢李石曾，另一方面也是希望自己的才学能够为人所识、为人所用。

【鹰图】1948年

（苏州博物馆藏）

轴 纸本 设色

纵100厘米 横41.6厘米

在徐悲鸿的全部作品中，就数量论，以飞禽走兽为主要题材的动物画占据了相当大的比重。从艺术性论，这些作品往往寄托着深刻的人格化的意想。本幅是徐悲鸿动物画中的精品佳作。图中画一只雄鹰伫（zhu）立于高枝之上，整作笔墨精湛，造型准确。徐悲鸿一向主张艺术家应具“寥阔胸襟”“峻极至德”，他的艺术信仰与该作所散发出的艺术魅力完全吻合，天地的冲融博大，造就强者，丹青的造化神奇，造就了悲鸿。观【鹰图】，感受悲鸿先生在艺术界的寥阔胸襟，以及在艺术求索上的峻极至徳，真人如其画，画应其人。

【双马图】1950年

（天津博物馆藏）

轴 纸本 设色

纵101.5厘米 横77.5厘米

本幅为徐悲鸿晚年的画马精品佳作。上款人寿增先生为原著名药房“李四怡堂”创始人之一。1936年，李曙楼、李士青、李寿增、李景陶兄弟四人共同出资十万银元开创“李四怡堂”。题署中“寿增先生以伊书八幅捐美术学院，人间巨迹也。”述说的又是怎样一段故事呢？1937年徐悲鸿在长沙办画展，在“李四怡堂”得见清代书家伊秉绶的八幅书法作品。1949年长沙和平解放后，徐悲鸿得知这八幅作品还在李寿增的手中，为使名作不致失毁，想请李寿增转让。当李寿增得知徐悲鸿此举是为中央美术学院收集书画文物资料时，深为所感，愿将八幅作品慷慨相赠，但是需征得另外三兄弟的同意。徐悲鸿获悉后，愿画四幅马，分送李氏兄弟以示谢意。在徐悲鸿回赠的四幅马图中，只有画给李寿增的是双马图，即是本幅。徐悲鸿笔下的飞禽走兽多有隐喻，本幅也是这样。双马奔驰顾盼，表现了一种志同道合的友情。

【侧目图】1939年

（徐悲鸿纪念馆藏）

轴 纸本 设色

纵111厘米 横109厘米

此画绘于徐悲鸿在新加坡为抗战筹款之时，画家把张嘴露牙的毒蛇喻为挑衅者，双目放光的瘦狮则象征着中华民族，它已经觉醒，目光中充满着对于敌人的鄙视。徐悲鸿正是在对具有高度故事情节性以及对狮子充满威严精神状态的准确传达中，特别是从狮子的面部表情和眼神的表现上，充分体现了徐悲鸿生动传神的艺术境界，作品在狮子强烈的动势、情节性表现、高度想象力、画面对艺术家民族情感和个性气质的成功传达上，都体现出了徐悲鸿艺术的浪漫主义情怀。

【飞鹰图】1944年

（徐悲鸿纪念馆藏）

轴 纸本 设色

纵104厘米 横60厘米

鹰是猛禽，那炯炯有神的眼睛最能体现出它的精神和性格。画中这一只翱翔的苍鹰，以它凝神蓄势的神态吸引观众。它俯视前方，正在搜寻猎物。它的眼睛是那样的晶莹剔透，犀利明亮。画家利用大笔的皴擦，提顿，逼真地再现了飞鹰苍劲巨大的羽翼。用重墨和灰墨的变化表现出鹰身体姿态。极其羽毛的质感。淡淡的几朵白云丰富了画面，它既没有争宾夺主，又起到了衬托的作用。在大块墨色的安排上，画家巧妙地将暗部和阴影与重墨结合在一起，，以强烈的对比拉开了前后的距离。

【白梅图】1943年

（徐悲鸿纪念馆藏）

轴 纸本 设色

纵90厘米 横57厘米

徐悲鸿画梅于古人有很大不同，古人画梅花多用线条去勾勒花朵的轮廓，徐悲鸿却是在灰色的底纸上用白粉画出梅花瓣，画面显得更加完整清晰。浓淡交融的墨色写出挺健的树干；又与散落在枝间的万点梅花、灰色背景构成典雅明丽的黑白灰关系。枝干交错形成的无数不规则形状组织起形的交响。使孤傲、高洁的意境格外彰显，散发着中国写意画特有的韵味。

【绿荫双猫图】1934年

（徐悲鸿纪念馆藏）

轴 纸本 设色

纵112厘米 横53.5厘米

徐悲鸿凭借捕捉动物瞬间行为的敏锐洞察力，成功地刻画了两只猫的情态，展示出他深厚的西洋绘画造型能力及中国画写生传神的笔墨功力。对猫的描绘虽然用的是中国传统绘画中简洁的笔墨，但在这貌似简单的黑白之间，不仅表现出了猫的明暗体积，它的下探屈伸的动势和猫特有的柔韧机敏也自然地蕴涵其中，突出地说明了写实的造型与传神的理念在徐悲鸿艺术中高层建瓴的统领作用。

【风雨鸡鸣图】1937年

（徐悲鸿纪念馆藏）

轴 纸本 设色

纵132厘米 横76厘米

徐悲鸿创作该画正值抗日战争全面爆发之时，他对民族命运十分担忧，于是满怀情感地完成了这幅《风雨鸡鸣》。作品取材于《诗经•郑风•风雨》，画面描绘了晦暗的天空下，一只雄鸡迎着交加的风雨引吭高歌，鸡鸣打破了阴郁氛围的沉闷。“风雨”隐喻国家面临的恶劣形势，狂风暴雨中晃荡的竹叶象征着民族的命运处于漂浮不定之中，而唯有雄鸡屹立高石不惧危险，敢于抗争。徐悲鸿正是希望我们的民族也同雄鸡一样振奋起来。画面中重色的墨竹让画面调子浓郁沉稳，而鸡冠上的一抹鲜艳的红色，让人们在困境中看到了希望。作品以浪漫主义的创作手法，给人以强烈的视觉冲击力，是徐悲鸿寄情托兴的一幅杰作，也是二十世纪中国画不朽的旷世杰作之一。

【山鬼图】1943年

（徐悲鸿纪念馆藏）

轴 纸本 设色

纵150厘米 横55厘米

本幅为徐悲鸿的代表作品之一，来源于屈原《九歌》。作者为我们营造了一个神灵恋爱的优美意境。女神久等自己的意中人不来，内心疑惑、忧伤。画家以写意法描绘山中环境，以工笔重彩描绘少女体态，表现手法上的不同对比出少女肌肤的细腻与圆润。画面将环境的烘托，气氛的渲染和人物神情、体态的细致刻画，有机地结合起来，创造出一个令人悠然神往的优美意境。女神超尘脱俗的形象，飘渺绰约的风姿，洋溢着神秘诡异的气息，处处显示着与人间的不同。但同时，她那纯洁美丽的心灵，缠绵悱恻的情思，忠贞不渝的品格，又处处是美好人格的体现，表现出作者对于真、

善、美的热烈追求。

【在世界和平大会上听到南京解放】

1949年

（徐悲鸿纪念馆藏）

轴 纸本 设色

纵352厘米 横71厘米

本幅为徐悲鸿的代表作品之一。作为第一个新中国派出的代表团成员，徐悲鸿在布达拉格参加世界和平大会时亲闻南京解放的消息，全场沸腾，为中国人民鼓掌欢呼。为了展现这一伟大的历史时刻，徐悲鸿重构了会场空间、人物位置还有庆祝情节。与此同时，徐悲鸿也部分地保留了他的个人视角。整个画面仿佛就是徐悲鸿站在会场主席台上向下眺望，刚好看到位于会场正中的自己，以及自己身边发生的一切。徐悲鸿选取一个狭长的构图，从最终的画面看，徐悲鸿营造了一种全景式的效果，把会场阶梯状的室内空间和后壁上的露台都表现了出来。用中国水墨描绘如此巨大、人物如此众多的真实场面，这是中国绘画史上从未有过的。徐悲鸿为此作了大量的准备，为郭沫若、田汉、马寅初、邓初民、翦（jian）伯赞、丁玲、肖三、古元等作了数十幅肖像写生。画面上中外人物多达百余个。这幅巨作为中国文化界的志士仁人和外交事业的新开端留下了精彩的写照。

张大千是集传统中国画之大成，又具有国际视野的中国画大家。

张大千（1899.05.10—1983.04.02），出生于四川省内江市的一个书香门第。

张大千是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的大师。在中国画徘徊于全盘西化和固守传统的重要节点，张大千立足于传统艺术，探究中国画的根源，并将历代各家各派的精华化为己用。他是全能型画家，于中国画人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽，写意、工笔、泼墨、泼彩等无所不能，无一不精。

尤为值得称道的是张大千的泼彩，是他走入 “前无古人” 境界关键的一步。泼彩不仅是张大千艺术臻(zhen)于化境的象征，让他从二十世纪中国画家中脱颖而出，也是传统中国画最成功的 “现代性突围” 。

1907.从母习画。

1917.赴日本学习染织，课余时间坚持自学绘 画、学诗、学治印。

1919.回国，拜上海书画家曾熙、李瑞清为师

1928.在陈半丁家中，结识旧王孙兼书画名家溥(pu)心畬(she)。

1929.被聘为全国美展干事会员，与叶恭绰定交，同时结识徐悲鸿。

1935.应徐悲鸿之聘，任中央大学艺术科教授

1941.留敦煌临摹壁画。

1943. “张大千临摹敦煌壁画展览” 在兰州首展。11月，返回成都，敦煌之行前后历时两年七月。

1946.以巨资购得《江堤晚景图，》宋人《溪山无尽图》，宋张即之《杜律二首》等历代名人字画。

1950.旅居印度大吉岭，诗画创作颇丰。

1952.向大陆出售《韩熙载夜宴图》、《潇湘图》、宋人册页等名画。

1966.在圣保罗、香港举办画展。此次香港之行，颇有启发，其后作风大变，泼墨泼彩，大行其道。

1976.举家移居图台北。

1983.去世，享年84岁。

【江岸图】1969年

（龙美术馆藏）

横幅 纸本 设色

纵45厘米 横75厘米

本幅泼写长江岸边春日景致，画面饱满，色彩眀艳，动人处无法以言语形容。它创作于1969年夏，为张大千赠予爱徒应懿凝之作。张大千对绘画材料的使用极其讲究，为求颜料能呈现最佳的色泽质感及流畅细致的效果，选用天然矿物手工研磨使用。本幅所用的石青、石绿、赭石色泽厚实，历久不褪，故重彩泼洒画上能形成坚实厚重的色层，如宝石般灿烂夺目，突显出大师对色彩运用炉火纯青的境界。“泼墨泼彩”可说是张大千继集传统大成之后，走向个人创新巅峰的画风，也最足以代表他前无古人的历史地位。

【泼墨荷花图】1947年

（南京博物院藏）

通景屏 纸本 墨笔

纵164厘米 横80厘米 4屏

此幅是为高一涵所作。画法与墨笔山水一样，先用淡墨画就大体，再用较深的墨加上各种姿态的荷叶，待画面略干再添苇草浮萍等景物于上，等到画面全干后再用焦墨渴笔提点，以一拖到底的中锋呈现茎干的挺拔。巨幅画面所呈现的视觉重点是遮天蔽日的荷叶，携着清风中摇曳的花朵花瓣张盖卷舒扑面而来。画风大气磅礴，尤显张力。干湿笔互用，皴、擦、点、染的交错连接，笔端细心收拾的荷花的各种姿态与浓墨荷叶的纵横挥洒成形成一种对比。画面气韵浑厚，墨色温润分明，体现出张大千的雄强笔力。

【翠竹幽禽图】1947年

（苏州博物馆藏）

轴 纸本 设色

纵194.8厘米 横72.7厘米

这幅巨构是张大千居蜀期间绘制的作品。工写结合，点皴互用。干净爽洁的画面使人如沐清风，可谓“清瞻疏朗”。此时的张大千，临古法古已臻巅峰，竹枝、竹叶双勾，飞鸟也是双勾重彩，层层罩染。而修竹旁的“树木”则画法新奇，树干树叶双勾外，于干枝的结构处点皴结合，干湿并用，疏放的笔墨为画面平添了许多田园趣味。这幅画他并不是完全地临仿崔白的笔墨造型，而是模仿了崔白“师造化”的观察方法，将自然中生动景象展现出匀净清新的风格。

【红叶白鸦图】1947年

（苏州博物馆藏）

轴 纸本 设色

纵197厘米 横73.8厘米

此幅画面新颖，色彩眀艳，是以唐人金碧山水之法所画工笔花鸟。1947年，张大千仍于成都居住，安心作画谋生，兼师古代众家。此一时期是其仿古临摹的高峰期，所画皆巨幅大画，别开生面。张大千摹古并不泥古，将古人之法灵活运用。此幅风格尺寸都与《翠竹幽居》相仿，而用色更有力量，画面的色彩与线条呈现出装饰性，尤可注意红叶枯树与白鸦的表现，不受宋人花鸟画的局限，他几乎不用晕染之法，而是状物之形后直接罩色，用色彩的明暗来表现叶子的卷舒，再施以皴法和点苔，落笔爽快。至于画中以金线勾勒玲珑山石，为其创新。

【荷花图】1948年

（天津博物馆藏）

轴 纸本 设色

纵92.5厘米 横47厘米

“三十六陂人未到，水佩凤裳无数”一语出自宋代姜夔（kui）的《念奴娇•闹红一舸》。“水佩风裳”即指荷花、荷叶，张大千利用宋人美艳辞赋画池塘一景：新荷鲜红出尖，亭亭玉立的荷花花瓣尚未掉落，依挨着青壮的莲蓬，由细细开展的花蕊围抱，描绘细腻，姿态动人。荷叶一背阴向下，一朝阳伸展婉转，用色略重。间以一嫩叶卷拢待开，兼工带写的方法，将花青和藤黄调和到恰到好处再落笔，画面感觉给人以柔美情深的意味。

【临敦煌观音像】1944年

（南京市博物总馆藏）

轴 纸本 设色

纵126厘米 横65厘米

虽然张大千自二十世纪三十年代始即画观音像，但是那个时期的观音像更像是明清时期的美人图。此幅观音立像是张大千于敦煌近三年的学习所得，是唐代宗教绘画的精华体现。观音的衣佩身段匀称丰腴(yu)，是所谓的“天竺遗像”，线条流转圆润；菩萨的珠冠璎珞，衣带环佩等均随身姿而造型；着色浓艳饱满，整个画面极显传神写照之功。画中观音菩萨右手持莲花一朵，左手提净水瓶，正与画右自题“莲花百亿，诸天证其夙(su)因，净土三千，菩提契其硕果。伏以熏香宝鼎净水绀(gan)壶”之描述相对应。

【理妆图】1943年

（天津博物馆藏）

轴 纸本 设色

纵111厘米 横50厘米

此画以工笔重彩的方法勾绘人物，用色轻清秀润，凡勾勒晕染均不滞重。仕女脸部及体态造型让人联想起敦煌壁画中唐代菩萨的形相。1943年张大千在敦煌莫高窟临仿壁画已近三年，耳熏目染，深有体会。敦煌以前，张大千所画仕女明显有四家之唐寅和清代仕女画家费丹旭的影子，人物秀美颀(qi)长。敦煌以后，张大千的仕女画增添了雍容的气度。此幅人物的前后都用墨笔直写竹叶纷披，人物的衣纹头饰则鲜鲜然，正与墨笔修竹的背景对照，表现出了娴熟的技艺和色彩的稳定感。

【唐人观音像】1943年

（南京博物院藏）

轴 纸本 设色

纵126厘米 横65厘米

莫高窟唐代壁画的风格有初唐、盛唐、中唐和晚唐之分。当年张大千携弟子去时，只是凭着他艺术家的眼光，挑选临摹，此幅应为盛唐摹本。形象曼妙雍容，线条流转挺拔，用色大胆泼辣，画面极艳丽明朗。画中观音全身环佩饰物极多，衣带配饰随着身姿的妖娆而自然婉转。观音的相貌庄严俊美，形态安详康健。张大千将“柳枝观音”赠于文化耆(qi)宿高一涵作为寿礼，尤显情谊深厚。

【仿杨昇笔意设色山水图】

（天津博物馆藏）1940年

轴 纸本 设色

纵81厘米 横41厘米

杨昇是唐代开元年间的职业画家，精于人物肖像与山水楼阁，尤其擅长“没骨山水”。这类画不以墨线勾勒，直接用颜色描绘景物。杨昇以后，没骨山水渐趋式微，直到晚明，由董其昌等人揣摩前代笔意，重拾“没骨”技法。此幅纯以青绿重色给峭拔的山体造型，以饱和的红色点画山巅树木，再以略微减淡的赭石色柔和山势，使得远山山麓间蒸腾的雾霭不至于那么突兀。主体山崖与近岸岩石色彩厚实，爽利的笔锋描绘出明暗凹凸之感，嵯峨秀润。山石的青绿之外又用金线勾勒，让画面显得金碧辉煌。

【拟赵大年水村图】1949年

（南京博物院藏）

轴 纸本 设色

纵82厘米 横34厘米

1949年，张大千暂居香港，创作之余依旧注重摹仿古画明作。赵大年，北宋画家。工画青绿山水。画面为水村汀者①、小桥渔舟，一片江南平远山水景色，笔法疏松秀逸，墨色清润。淡墨稍作铺垫后即漫笔将远山、平坡、江干、屋舍桥梁、仟佰⑵等一一落位，然后再拿浓一些的花青，石绿，石青，赭石等勾勒，渲染，笔触相当细腻，运色也十分讲究，最后用焦墨提点近坡树林，层次感丰富，又协调温润，具有曲折不尽的意味，给人安闲明朗、焕然苍翠之感。

从东方向西方看，是林风眠的身影，从西方看，还是林风眠的身影。

林风眠（1900.11.22.—1991.08.12.），出生于广东梅县一个贫农之家。

在林风眠的跌宕人生中，他始终将 “为艺术而艺术” 视为无上的信仰，即使在人生最惨淡、最困顿的时刻也不曾放弃“为艺术战” 的伟大信念。他在长期的艺术实践中，以宏观的历史视野充分审视中西方艺术，通过吸纳民间艺术并使之与西方现代艺术语言相融合，开创了全新的艺术视野、绘画样式与视觉图像，打造出穿越古今和中西界限的独特个人风格，从而将中国画从传统推向现代。他笔下独具神韵的人物、风景、静物、花鸟也因此成为了二十世纪中国美术史上一道独具魅力的艺术景观。他的彩墨艺术更是二十世纪中国绘画一座难以被人超越的高峰，书写了中国美术史最为辉煌的篇章。

林风眠对中国绘画的发展产生了不可估量的深远影响。

1904.在父亲指导下临摹《芥子园画谱》。

1919.赴法求学。先后跟随扬西斯与哥罗孟学习西画。

1926.在北京国立艺专就职，同时兼教务长、油画系主任。举行归国后首次个人画展。

1928.被聘任为我国第一所高等艺术学府——国立艺术学院首任院长。

1940.隐居重庆嘉陵江南岸弹子石破军火库中 潜心创作。

1945.应潘天寿之邀，回国立艺专任教授。

1952.移居上海，闭门埋首作画。继续以 “我入地狱” 精神探索艺术。

1977.移居香港，继续绘画创作。

1989.在中国美术馆举办林风眠个人画展；中 国美协和中国艺术研究院联合召开林风眠艺术研讨会。

1991.去世，享年91岁。

【双鸭图】1943年

（南京市博物总馆藏）

轴 纸本 设色

纵154厘米 横41厘米

此画是林风眠存世作品中罕见的长幅彩墨，题材虽为传统国画中的花鸟，但创作技法中已颇见西画理念的融入。林风眠在此画中对于色彩的大胆驾驭、对于画面布局的申慎精细，乃至对于印象派、新艺术画派、铜版画等诸多西方画派画法的吸收兼容，已可在后期的成熟作品中找到呼应。

此画的上款人“孟邻先生”即蒋梦麟。林风眠出任杭州国立艺专校长之际，曾向时任浙江大学校长的蒋梦麟租借西湖畔的罗苑为校舍，故而留下了“租金银元一枚”的佳话。作画之时林风眠已隐居重庆，蒋梦麟亦由北京迁至昆明主持西南联大，时局动荡山河飘摇之际，林风眠能以此尺幅之大用功之精细的画作赠予蒋，足以看出林风眠的敬重怀德之情。

【公鸡图】1931年

（北京画院藏）

镜片 绢本 设色

纵166.5厘米 横44厘米

1927年，年仅二十七岁的林风眠受蔡元培邀请，由法国回北京，出任国立北京艺专的校长，旨在以“中西融合”的理念复兴并普及中国艺术。为使学生能够受到优良的国画艺术熏陶，林风眠盛情邀请六十五岁高龄的齐白石出任国画教授一职。1931年的林风眠已转赴西湖畔旁的国立杭州艺专任职，并再度邀请齐白石赴杭任教。白石老人因年事已高，不便远行，特委以门生李苦禅携百幅手稿代为授课。林风眠亦感其心意，将手稿轮流悬挂在校舍内，供学生欣赏学习。此画或为林风眠赠与齐白石的感恩答谢之作，亦为一段求贤若渴的佳话见证。

本幅在题材、空间布局乃至笔墨上仍保有着传统写意国画的气息，而在线条的运用上则既有中式的以线驭（yu）神，又有野兽派的丰腴（yu）拙朴，使得画作传递出灵动清逸的现代气息。

【夜枭图】1961年
（中国美术馆藏）
镜片 纸本 设色
纵23厘米 横22.5厘米
画中猫头鹰与树叶轮廓均以湿画法绘成，羽毛层次与叶片纹理则以细笔浓墨在湿底上勾勒，墨汁随水分与纸张纹理自然晕开，使得羽毛的质感与茎叶的通透感呼之欲出。画面色调清雅素净，枯黄的树叶与暗淡的毛色传递出萧瑟落寞之感，但猫头鹰圆瞪的双目与昂首挺胸的站姿，又颇显穷且弥坚的气势。
虽然画面空间用的是西方绘画特有的“取景框式”焦点透视，但此画在本质上仍然有中国传统文人画“借物明志”的功能。猫头鹰因长相怪异而自古为人所恶，被视为不详，但它却夜夜捕捉老鼠害虫，为民除害。在林风眠离任国立杭州艺专后创作的大量猫头鹰作品中，或许能看见他满怀为国为艺术之心，却命途多舛（chuan）的自身投射。

【秋鹜图】1960年

（中国美术馆藏）

镜片 纸本 墨笔

纵66厘米 横66厘米

出于多种因素，二十世纪四十年代初，林风眠自己只身前往重庆嘉陵江边，寻得一处废弃的工厂，隐居作画长达四年之久。回望林风眠的艺术生涯，这段自我放逐的创作时期具有里程碑式的意义。林风眠归国后的二十年里一直入世地坚持“艺术救国”，画中多有深层的探索与悲愤；而后终为时局所累，隐世与嘉陵江畔，从此很少创作具有现实启示与寓意的作品，潜心钻研中西融合，期盼着从此往后还能“救救艺术”。

林风眠对鸟儿情有独钟，画过的禽鸟不计其数。鸟的种类与描绘的手法随着年龄增长变得少了凌厉刚道，多了份宁静平和。本幅构图平衡而有序，色彩亦遵循愈上愈淡的节奏，将画面纵深推远。通过鹜群的排列与中部芦苇丛的疏密变化，鹜群呈现出顶风飞行的动态感，为画面增添了灵动的节奏。

【水上鱼鹰图】1961年

（中国美术馆藏）

镜片 纸本 设色

纵67厘米 横66厘米

林风眠中后期的绘画多以方形构图为主，一是受物质条件的局限，而更为重要的是，相较移步换景的中国画长卷，方形画纸的独特空间更加适合现代的审美取向与欣赏方式。故而林风眠在保留其精神内涵的基础上，试图打破植根于中国文化背景之下的绘画构图，采用更加简明直观的方块布局，虽为方寸之地，但仍得长卷之高远深邃的意趣。

本幅中的远山、渔船和倒影构成了一个“之”字结构，而云层与水面的留白部分亦自然连成了一个反向的“之”字结构，黑白纵横之间互为补益，使得画面充满节奏与韵律。船上鱼鹰的造型粗拙可爱，是林风眠从魏晋民间石刻中汲取的灵感，它们神态不一，为画面整体又增添一份质朴灵动。

【风景图】1961年

（中国美术馆藏）

镜片 纸本 设色

纵67厘米 横67厘米

重庆时期因物质匮乏，林风眠的作品大都为水墨，鲜有色彩，油画更少。绘画工具亦十分受限，林风眠不得不自制画笔，后来竞因此成了他独具个人识别性的笔触。在这样艰苛的条件下，他笔耕不辍（chuo），每日作画，终于开创了林风眠体的“水墨西画”。

在此画中，林风眠利用水墨在纸张上自然生成的纹路作为画面的组成部分，加之自制画笔的笔触，使得整幅画面行云流水，浑然一体。这种带有随机性与不确定性的创作技法对画家的绘画功底要求极高，同而也赋予了画面极强的灵动与生机，形成了一种无法复制的偶然性美学。

【灰鹭图】1959年

（中国美术馆藏）

镜片 纸本 设色

纵67厘米 横66.4厘米

鹭鸶作为林风眠的代表系列之一，一是因为嘉陵江畔的隐居生活所见，二是因为在杭州艺专任职期间留下的回忆。在出任校长的数年内，林风眠在校园内建起了小小动物园，养了孔雀、白鹭、猴子等动物供学生写生观赏。林风眠虽倡导自由融合，却一直将写实作为画家的基本要求，所以他竭尽全力地为学生提供接触各种机会，希望他们能够在饱览博学之后能有所成。

此画背景的营造采用了分染法，少量掺混着蓝色颜料的深色墨汁涂在画纸上，旋即用水晕开，这样部分浓墨得以先行浸入画纸，将宣纸的纹路映衬出来，形成薄雾笼罩的天空，而整体的色调又在清水的调和下变淡，不至造成乌云压顶的错觉。而画面主体的四只白鹭与脚下芦苇丛之间的纵横交错，体现出林风眠对于处理画面中各种关系的高超手法。

【秋】1961年

（中国美术馆藏）

镜片 彩墨

纵64.9厘米 横66.2厘米

林风眠自二十岁那年离家远赴法国求学之后，竞再未得返乡，然而家乡的山村风景却始终在他的脑海中萦绕。本幅构图中规中矩，青瓦白墙的村屋居于画面正中，纵向的树林与横向的光影交织出饱满而协调的关系，丰富了画面的节奏感与装饰性。林风眠以水粉与彩墨营造出了明亮与欢快的情绪。画面层次通过色相相近的不同颜色构成，不仅推远了画面纵深，同时也丰富了色彩组成，愈加衬托出初秋的斑斓缤纷。山中茅屋是传统文人画的常见题材，但与文人画所期望展现出来的脱俗不同，林风眠的画面中充满了人间烟火气。林风眠自青年归国伊始便倡导要打破文人程式画所留下的冷气与隔阂，因而此画显得尤为平和亲切，仿佛能闻见炊烟米香。这不仅是林风眠思想的淋漓体现，其实更是半生阔别故土的游子心中家的温度。

【壁山救母图】龙美术馆

镜片 纸本 彩墨

纵 66厘米 横65厘米

《宝莲灯》是林风眠作品中绕不开的主体。沉香壁山救母的神话成为了林风眠最后的精神鸦片，他反复描摹着这个故事，仿佛每一次的动笔都能使自己幻化为沉香，奋力劈开世俗的高山，用清澈而眷恋的眼神望向款款走来的母亲。在每幅《宝莲灯》中，仍能在笔触之间看见年幼无法保护母亲的他，夜不能寐的挣扎和不愿抽离的幻梦。

从创作技法看来，步入戏曲时期的林风眠已然自成一派，中西融合的理念行至炉火纯青。他在西方立体主意中看见了空间的解构与重塑，在中国旧戏的剧幕更迭中看见了时间与空间的双重叠加，进而成就了其戏曲系列的风格。他将剧目由第一幕至最后一幕，一层叠着一层地画在同一张画纸上，让每一个空间里的人物和每一个时间里发生的故事都重合在一个画面中，前因托着后果，剧目内的时空形成了一个闭环。由此，林风眠终于跳脱出卷轴式的叙述形式，开创了中式绘画的全新语言体系。

此画中三圣母的形象亦十分有代表性，

梭型脸和细目长颈，无论在仕女题材还是戏曲题材中，都是林式美人的金典造型。从人物构造看来，很有可能是受到了民间皮影戏人偶的影响，几何状的身躯似拼接而成，脆弱而灵动，是现代凌厉线条与中式古典婉约的和谐相融。

融合各家精华而成的戏曲立体主义，是林风眠中西融合之探索的巅峰，也是中国现代绘画中不可多得的极富创造性与先锋性的里程碑。

江山如此多娇，笔墨当随时代。

傅抱石（1904.10.05.—1965.09.29.），生于江西新余的一个修伞匠人之家。

傅抱石是开创型的、富有创造力的画家，是开宗立派的一代艺术大师。他是 “新金陵画派” 的领袖，开创了二十世纪中国画坛的一代新风。他立足于长期对真山真水的体察，形成了一套完整的、不同于西画的写生模式，进而创造出了一整套完备的中国画表现语言。

傅抱石独创 “散锋笔法” ，这种画法的诞生和成功运用，标志着中国画审美观念上的一个转折和技法系统的重大变革，它打破了传统勾皴点染的程式，去掉了面目大同小异的轮廓勾勒，以壮阔的画面，不拘一格的笔墨表达方式赋予了中国山水画新的气息，为中国画家门在表现自然和情感上则开辟了更为广阔的新天地。对解放后的山水画，起到了继往开来的作用。并由此推动新山水画在二十世纪中期的发展，把五十年代初开始的以写生带动传统国画推陈出新的运动推向一个历史的高潮。

1915.在瓷器店学徒，开始自学篆刻、书画。

1925. 完成第一部著作《国画源流述概》。

1926. 著《摹印学》。

1931. 所著《中国绘画变迁史纲》由上海南京书店出版。

1933. 赴日本留学，攻读东方美术史，兼习工艺、雕刻。

1939. 到达重庆，寓居西郊金刚坡下，继续创作，佳作频出。

1946. 迁回南京，继续执教于中央大学艺术系。

1948. 所著《石涛上人年谱》出版。

1949. 开始以毛泽东诗词为题材的中国画创作。

1957. 开始筹建江苏省国画院，为主要负责人。5月至8月，率中国美术家代表团访问罗马尼亚、捷克斯洛伐克。

1959. 到湖南长沙、韶山写生。7月至9月，在北京与关山月合作，为人民大会堂绘制巨幅中国画《江山如此多娇》。

1960. 江苏省国画院正式成立，任院长；9月，率江苏省国画家在国内写生，行程二万三千余里，画出了许多优秀作品。

1961. 发表重要论文《思想变了，笔墨就不能不变》。6月至9月，赴东北地区写生创作。

1965. 去世，享年61岁。

【仿石涛游华阳山图】1943年

（南京博物院藏）

轴 纸本 设色

纵150.5厘米 横54厘米

石涛是傅抱石心目中的偶像。他崇拜景仰石涛，进而学习石涛。此图是傅抱石早期山水精品，为他得见石涛《游华阳山图》后临抚(fu)而作。傅抱石用极其流畅的笔法画山、瀑布、流泉、点树，留云。山石以方硬的、细挺的、转折分明的线条勾勒皴擦，略施淡彩渲染，显得水墨淋漓，濨润浑厚。近前以浓墨破笔点出，郁郁苍苍，枝叶纷披；丛树之后，屋宇掩映，高士读书，诗意昂扬，总体笔墨风格粗中有细。创作时，正处于傅抱石的探索创造的“变法”时期，一贯主张中国画要“动”、要“变”，认为“艺术的真正要素乃在于有生命”，此图正可窥见这种创新精神的实践过程。

【万竿烟雨图】1944年

（南京博物院藏）

轴 纸本 设色

纵97厘米 横62.7厘米

此图是傅抱石金刚坡时期的代表作之一。傅抱石善画雨，应该是川西山区多雨的气候给他带来创作的灵感，无论是巴蜀的疾风暴雨，还是江南的绵绵细雨，都被他再现于画幅之上，引人入胜。谈及画雨，他认为：“古代画家不直接画雨，而能使人产生下雨的感觉。……到了清代的金冬心，开始摸索直接画雨的方法。我受了他的影响，也吸收了西洋水彩画的表现方法。但是，对我来说，最重要的老师是大自然本身。”自然触发了他的灵感，为他提供了素材，在吸收中外绘画技巧长处的基础上，傅抱石成功地表现出原本没有固定形状的雨水的气势，形成强烈的感染力。

【杜甫像】1959年

（南京博物院藏）

轴 纸本 设色

纵134厘米 横80厘米

1959年，傅抱石应成都杜甫草堂之邀创作《杜甫像》，以杜甫《将赴成都草堂途中有作，先寄严郑公五首之四》之“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”句入画，既表现杜甫诗意，还将诗人入图中，诗画精神贯通，相得益彰。画图中松林挺立，造成了高耸勃郁的气势。杜甫袖手立于林下，面目清癯(qu)翘首仰视，刻画细致逼真，眉宇间的忧国忧民之情跃然纸上。特别是松树的描绘值得一说，为了避免单调，画家将松林分三层布置，近处仅画树梢两枝，中景为重点，七八棵中突出也只三棵，远景一片松林在朦胧中，云雾环绕，层次分明，且有深度，并依浓淡、疏密、长短的不同排列，像一种节奏旋律鲜明的乐曲，使画面余韵无穷。

【不辩泉声抑雨声图】1947年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵89.1厘米 横56.8厘米

“听泉”是傅抱石画水的经典题材之一，所创 “皴水法” “破笔点” “扫雨法” 尽现于此图中，富有激情和诗意。此幅运笔湿润，一气呵成，妙在远山虚现泉瀑水口，山泉喷薄而下，显出雨后山泉涌、溪涧激流下的景象。以右角瀑布、近景左侧的流泉构成水系，时隐时现，雨、雾、泉、水尽在笔下翻滚。远处山石以淡墨涂抹，不见结构；远瀑取其影，朦朦胧胧；近流映其光，趁湿而洒，勾擦飘逸。近景用浓墨破笔点画出巨石茂树，径直拉开了前后层次，顿使通幅墨色鲜活；寥寥数笔勾出草屋水榭，三两骚客沉湎松风水声之间，或对坐晤谈，或依栏眺望。这里，他将传统题材 “听雨” “观泉” 糅合在一起，可闻泉瀑的轰鸣，夹杂雨声的飒沥，也有疾风夹雨扑面之感。

【待细把江山图画】1961年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵100厘米 横112厘米

1960年10月12日，傅抱石一行壮游写生来到华山。1961年4月，傅抱石创作完成了本幅，再现了华山的险峻山姿的雄伟气势。画面中心山峦所用的皴法是融合了荷叶皴法的散锋皴，近景处的山用斧劈皴法式的散锋皴法，远景处则用乱云乱柴皴法画出山的肌理和质感。他以大块重墨和独特的抱石皴式的荷叶皴法交替使用，既画出了山上林木之繁茂，又使山势有了丰富的变化。这里尽管并未完整描绘华山全貌，但华山险峻、奇崛、雄健的气象被成功地表现出来。饱满的构图以及布局构架产生的张力和美感，力量饱满绵厚带给人的感受已不仅是视觉上的山石的厚重与力量，更有一种人格上的淳厚无欲的精神享受。

【兰亭修楔❶图】1947～1956

（中国美术馆藏）

镜片 纸本 设色

纵61厘米 横106厘米

1942年春，傅抱石重拾旧稿，完成本幅，生动再现兰亭雅集场景。画面中，傅抱石充分表现了兰亭雅集流觞(shang)赋诗的盛况，人物、景物参差错落、层次分明，节奏韵律拿捏到位，空间宽阔，内容丰富，布置合理，充分赋予兰亭修楔❷以全新的意境。这里，树木用笔潇洒、用墨酣畅，收放自如，浓淡、干湿之间尽显劲松修竹的秀拔之姿。而人物从造型、开脸以至衣饰细节，写来精微，各得其神，线条爽利，设色淡雅，渲染微妙，皆细致缜密，将高人逸士放浪形骸的神韵表达的惟妙惟肖。傅抱石用精湛的笔墨演绎出一幅幅精彩的画面，抒发了深邃悠远的历史感怀。

【白居易《琵琶行》诗意图】

（南京博物院藏）

轴 纸本 设色

纵143.2厘米 横68.9厘米

傅抱石《琵琶行》，有多种变体。此图定格于“浔阳江头夜送却，枫叶荻花秋瑟瑟”一句，全幅以大笔淡墨挥写樯楫帆影，以破笔点染古树茂叶，对照之中，人物则细笔勒影，缜密却不繁琐，精细并非甜腻。特别是琵琶女的发髻先用干笔焦墨丝皴取形，再用淡墨烘染，不仅增强了整幅作品墨色的对比度，而且以其形神的严谨反衬出景物挥写的放达。所弹琵琶以硬毫勾线，细劲有力，精微之处，似可凑近细审。

【陕北风光图】1960年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵49厘米 横56.8厘米

1960年9月29日，傅抱石一行抵达延安，陕北的黄土高原，气势雄浑博大，层层梯田，十分壮观，令第一次来到陕北的傅抱石激动不已。11月7日，他经过一个多月的酝酿与构思，创作完成《陕北风光》，用其特有的“抱石皴”的笔法以半俯瞰（kan）的角度生动展现出壮美的陕北高原风光和生产建设场面。

新中国成立后兴起的中国画写生运动随着时间的推移无一不是以走进新社会，体验新生活，表现新气象为主要目的的，并以此讴歌中国共产党领导的革命给中国社会所带来的新变化。所以，“旧貌换新颜”也是傅抱石创作延安图像的最为重要的主旨之一。

【龙蟠虎踞今胜昔】1960年

（南京博物院藏）

轴 纸本 设色

纵60厘米 横87厘米

本幅取自毛泽东1949年4月所作七律《人民解放军占领南京》中“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”两句。因当时诗还未公开发表，傅抱石写成“龙蟠虎踞今胜昔”。为了表现新气象，傅抱石运用了韶山写生中绘画语言，充分利用了散锋用笔的方法，将钟山草石结合的地理特点给予充分表现，笔墨与自然达到了完美的统一，淡雅的青绿色下孕育着勃勃生机，寄托着画家诚挚的情感。而且他特别钤(qian)盖了“换了人间”印，以讴歌新社会，使主体得到升华。

【黄河清图】1960年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵51.2厘米 横76厘米

1960年9月15日，傅抱石率领江苏省中国画写生工作团壮游写生，历时三个月，不断地将个人的主观感受和歌颂新时代的主题注入画幅之中。

9月22日，傅抱石一行抵达河南三门峡，他速写了数十幅实景写生画稿，详实呈现出三门峡水电工程建设工地的各个场景细节，为创作而准备。11月8日，他在重庆嘉陵江边创作完成本幅。他并没有完全照搬热闹的工地现场，而是作了艺术性的大胆的取舍和剪裁，立意于更为深邃的境界。近景中的诸多景物构成了声势浩大的建设场面和繁忙的建设景象；山后蓄水湖成为画面中心，黄河水由左上绕远山曲折而下，远山既有北方黄土山的明确结构。黄土高原变成绿原，蓄水湖清平如镜，以暗示黄河由黄变清的奇迹。

　为祖国河山立传。可贵者胆，所要者魂。

李可染（1907.03.26.—1989.12.05.），生于江苏徐州一个平民家庭。

李可染是一个时代的标签。他敢于创新，革新了我国传统的山水画，创造性地将中西方的绘画技艺融会贯通、合为一体，他成功地把西画的素描造型技巧和光影效果融合在传统水墨的表现语言中，使之成为传统山水的一种新的生命因素而又不影响整体上的民族风神。

李可染的画在题材、构图、笔墨、意境等方面均取得了创造性的突破，探索出了一种新的图式、新的山水画语言以及创作体系，为中国画发展开辟出一条充满生机的新路。

李可染把中国水墨的艺术表现力推到了一个新的高度和难度，将中国画艺术提升到一个全新的境界，为中国画的发展做出了突出的贡献。

1920. 拜徐州画家钱食芝为师，正式启蒙书

画，习虞山派的山水画。

1923. 入上海美术专门学校普通师范科，学习

图画、手工两年。

1929. 进入国立艺术院研究部。师从林风眠、

法籍油画家克罗多，专攻素描和油画，

同时自修国画，研习美术史论。

1946. 到北平艺术专科学校任教。

1947. 拜齐白石为师，相随十年。同年又深得

黄宾虹积墨法之妙。

1950. 担任中央美术学院中国画副教授。重要

论文《谈中国画的改造》发表。

1954. 首次长途写生，历时三月余。同行者有

画家张仃(din)、罗铭。9月19日，举行

三画家水墨写生画联展。

1961. 李可染山水画室成立，逐步形成山水画

教学体系。

1979. 当选为中国美术家协会副主席，并被任

命为中国画研究院院长。

1986. “李可染中国画” 在中国美术馆举行。

1987. 德意志民主共和国艺术科学院授予李可

染通讯院士荣誉称号。

1989. 去世，享年83岁。

【孺子牛图】1981年

（李可染艺术基金会藏）

镜片 纸本 墨笔

纵50.5厘米 横45.5厘米

李可染画的牛，极富生活情趣，这与他长期深入生活，静观默察是分不开的。他把牛的形状、比例、动态掌握的恰到好处，更能把牛朴实无华的性格和充满泥土味的特色刻画出来，这就是他多年艺术修炼的结果。画品即人品，李可染后期的牧牛图，更升华为一种对牛的精神的表现，这精神也是画家本人做人、作艺的准绳。

此图也表现出画家对孺子牛精神的一种理解和诠释。

【苏州虎丘图】1956年

（李可染艺术基金会藏）

镜片 纸本 墨笔

纵45厘米 横37.5厘米

这是李可染1956年江南写生的代表作之一，可以明显看到剪裁、加工的艺术处理，并非完全是画眼前所见。画的中心是塔前、桥洞，画的层次丰富，笔墨繁简得宜。而向画的四边四角过渡中，笔墨越来越简，令观者视线集中。近景中那个站立的人抬头与桥上人视线交流，也起到了对观众视线引导的作用。在李可染的山水画中，边角画得这么虚的作品是不多见的。

【雨中漓江图】2977年

（李可染艺术基金会藏）

镜片 纸本 墨笔

纵71厘米 横48厘米

画中漓江蜿蜒，贯穿全幅，前景两岸小屋错落，掩映于江边树荫间，数只小舟且行且止。画题中 “ 水晶宫 ” 三字将画意点得恰到好处，全画洁净透明，一片空濛，一切景物和谐地融化于温润而富于水分的空气中。全画最精妙之处在于其画法的 “ 淡而不薄 ”，群山与树荫以淡墨参花青反复积染，是形成画面空气感统一的关键。积墨由淡而浓相对容易，由淡而淡则难。中国传统绘画以宋代院体花鸟为不可逾越的高峰，宋画敷彩看似淡雅，实际上每种淡雅的颜色画家都要渲染十余、甚至几十遍，惟有如此惨淡经营，才出现敷彩中淡而不失质感的效果。李可染的淡墨积墨，也是到了如此高度。

【春雨江南图】1962年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵69.2厘米 横49厘米

此画是李可染山水画创作高峰时期的重要代表作。整个画面被水墨泼洒得湿漉漉的，表现出一种崭新的动人意境。其春雨江南的意境就在 “ 湿 ” ，雨中所有的物像，都表现为被春雨淋得湿透的感觉，淋得灰瓦白墙泛着水光的闪亮，春树也如浸在水中而水淋淋。这种意境被画家高超的笔墨技巧表现的生动至极。用湿漉漉的淡墨积染出透明厚重的点线，语言高度统一，甚至连题字都水淋淋的，再加上他将西洋绘画中的用光巧妙地引入画中，使作品具有独特的艺术魅力，仿佛整张纸都被迷蒙的江南雨打湿了，显示出一种博大、深沉、浑厚、开放，充满活力的时代精神。

【无尽江山入画图】2982年

（李可染艺术基金会藏）

横幅 纸本 设色

纵67厘米 横111.5厘米

李可染山水画既给人境界辽阔、江山无尽的感觉，由构图饱满充塞，顶天立地，很少留有余地，惜纸如金。他把中远景拉近，舍弃前景，“ 高远 ” 之山势撑住画面，再以峡谷中的河流或云气曲折婉转通向远处峰影，构成一个 “ 平远” “幽远” “深远” “迷远” 的局部。此图境界，可以说众 “远” 兼备，所以 “江山无尽” 。

【松下观瀑图】1943年

（李可染艺术基金会藏）

镜片 纸本 设色

纵79.5厘米 横47厘米

这是李可染在重庆开始下决心 “用最大功力打进去” 时的代表性作品。李可染这张早期作品与其后期作品风格迥(jiong)异，但也留下了当年打进传统的路径和达到的功力。这个时期的作品受徐渭、八大、石涛等人影响，画面景象荒寒，笔墨冷逸，画风洒脱飘逸，代表了李可染艺术的另一个侧面。

【钟馗送妹图】1962年

（李可染艺术基金会藏）

镜片 纸本 设色

纵69厘米 横43.5厘米

此图为李可染人物画经典之作。李可染常说画家要有哲学头脑，他指的是画家作画时要有智慧，懂辩证法。此图充满辩证法。钟馗是鬼，故用浓墨画出森森阴气；小妹是人，故用线条清晰勾勒。钟馗丑，小妹美。钟馗是鬼，不能画的太实，故五官表情都隐在浓墨中，但神情庄重，步履沉实，因为他正在履行生前的诺言。小妹双目含泪，款款徐行，边走边思。淡墨写实，浓墨写虚，又是辩证，不同常规。虚实之美，点线之美，神态之美，合成杰作。

【崇山茂林源远流长图】1987年

（李可染艺术基金会藏）

镜片 纸本 设色

纵138厘米 横67.5厘米

“奇峰一见惊魂魄” 。李可染山水画 “高远”

空间结构与传统稍有不同，仿佛从山基到山顶、由独峰到群峰，猛然拉近，飞来眼前，产生巨大的视觉冲击力，顶天立地。评论家谓之 “门板” 式结构，李可染自谓 “二度半空间” 。山体作势高耸，弱化纵深取 “四面峻厚” 之造型，结实伟岸。山腰处辟出一条山涧，曲折发亮的溪流从远处天幕一角蜿蜒而来。仅此一角 “平远” 之境，于高中见远，雄中藏幽，气势浩然塞乎天地。

【五牛图】1987

（李可染艺术基金会藏）

横幅 纸本 设色

纵68.6厘米 横138厘米

画牛，自古有之，最著名的应是现藏故宫博物院，所谓韩滉(huang)的《五牛图》了。而李可染的这《五牛图》无论从出发点还是绘画方式都与韩滉的《五牛图》大相径庭。可染先生从二十世纪四十年代开始画牛，首先是爱牛之秉性，百画不厌，重在自勉，甚至晚年将自己的画宅定为 “师牛堂” ，足见他对牛之挚爱。此图中的五牛，或站、或卧、或行，错落有致，形态憨然，用笔老辣，墨色浑厚。作品为横幅，通幅题有长跋，将画面聚合成一个整体，堪称可染先生晚年画牛之精品。

【万山红遍层林尽染】1963年

（中国美术馆藏）

轴 纸本 设色

纵69.5厘米 横45.5厘米

据统计，李可染一生所画《万山红遍》共

七幅。这一取材于毛泽东词意的作品，成为李可染山水画创作的里程碑，也成为中国二十世纪山水画转型时期的标志性作品。在这幅作品中，李可染不仅表现了中国山水艺术的雄浑之气，磅礴之势，更可贵之处在于将艳丽的朱砂红恰如其分地融入作品之中。这里的漫山红色，虽应和了“万山红遍” 的主题，但没有一般 “红、光、亮” 作品的尴尬，甚至以此创造出以红当黑的新视觉语言。李可染在此将山水画的隐喻内涵从文人向往的野逸之趣化为具有社会主体价值取向的象征，承担了更为丰富宏大的主题要求，不得不说是一大创举。所以，李可染被视为二十世纪中国画转型时期的大师，此幅作品应是其重要的支撑。