格律诗词入门讲解

海明

格律诗基础知识入门讲解

说诗词宽泛了些，主要是讲一些格律诗方面的基础入门知识，不讲词。前段时间心灯社长便让我为大家讲解格律诗的基础知识，但我苦于工作太忙，没有时间，所以一直未能成行。今天得闲，就在潼关女子诗社里为大家讲解一下。而说到讲课，我会集众家之长，再加上自已的理解和体会，融合在一起，和大家共同学习。

说起格律诗，其历史久远，内容浩翰，短时间难得讲完，今天只讲格律诗的“平仄，押韵，对粘等方面的内容。剩下的放在下一讲。

一， 什么是格律诗

所谓格律诗，就是唐代以来的一种对诗歌进行平仄、对仗和黏对等做出要求的一种诗体——也就是近体诗（或今体诗），分绝句和律诗两大类。绝句每首限定4 句。每句5字的叫五言绝句，简称“五绝”；每句7字的叫七言绝句，简称“七绝”。律诗每首限定8句。每句5字的叫五言律诗，简称“五律”；每句7字的叫七言律诗，简称“七律”。超过8句的律诗叫长律或排律。

二，什么是平仄

平仄，是 中国诗词中用字的 声调。平指平直，仄指曲折。根据隋朝至 宋朝时期修订的韵书，如《切韵》、《广韵》等， 中古汉语有四种声调，称为平、上、去、入。除了平声，其余三种声调有高低的变化，故统称为仄声。诗词中平仄的运用有一定格式，称为 格律。 平声和仄声，代指由平仄构成的诗文的韵律。

三，平仄的区分

平仄是四声二元化的尝试。四声是古代汉语的四种声调。所谓声调，指语音的高低、升降、长短。 平仄是在四声基础上，用不完全归纳法归纳出来的，平指平直，仄指曲折。在古代上声，去声，入声为仄，剩下了的是平声。自元朝周德清后，平分阳阴，仄归上去，逐步形成阴平，阳平归平，上声，去声归仄，入声取消的格局。自古平仄失调，平仄和不拘平仄之争是永恒的话题。

在现代汉语四声中，分为阴平、阳平、上（shǎng）声及去声。

　　古代“平声”这个声调在现代汉语中分化为阴平及阳平，即所谓第一声、第二声。

　　古代“上声”这个声调在现代汉语中一部分变为去声，一部分仍是上声。上声是现代汉语拼音的第三声。

　　古代“去声”这个声调在现代汉语中仍是去声，即第四声。

　　古代“入声”这个声调在现代汉语中已经不存在；变为阴平、阳平、上声及去声里去了。

　　现代汉语四声声调表为：阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）。

例如：

　　 妈 麻 马 骂

　(阴平) (阳平) (上声) (去声)

　　简单说，在现代汉语四声中，第一声、第二声是平声；第三声、第四声是仄声。

四，什么是"押韵"

押韵，又作压韵，是指在 韵文的创作中，在某些句子的最后一个字，都使用 韵母相同或相近的字或者平仄统一，使朗诵或咏唱时，产生铿锵和谐感。这些使用了同一 韵母字的地方，称为 韵脚(一般以二四六八句的尾字作为"押韵")。

五，什么是“韵”

诗词中所谓韵，大致等于汉语拼音中所谓韵母。大家知道，一个汉字用拼音字母拼起来，一般都有声母，有韵母。例如"公"字拼成g ōng，其中g 是声母，ōng是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看"东"d ōng，"同"t óng，"隆"l óng，"宗"z ōng，"聪"c ōng等，它们的韵母都是ong ，所以它们是同 韵字。

凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫"韵脚"。

试看下面的一个例子：

书湖阴先生壁

[宋] 王安石

茅檐常扫净无苔（t ái ），

花木成蹊手自栽（zāi）。

一水护田将绿遶，

两山排闼送青来（l ái ）。

这里"苔"、"栽"和"来"押韵，因为它们的 韵母都是ai."遶"（绕）字不押韵，因为"遶"字拚起来是r ào ，它的韵母是ao，跟"苔"、"栽"、"来"不是同韵字。依照 诗律，像这样的四句诗，第三句是不押韵的。

在拼音中，a 、e 、o 的前面可能还有i ，u 、ü，如ia，ua，uai ，iao ，ian ，uan ，üan，iang，uang，ie，üe ，iong，ueng等，这种i ，u ，ü叫做 韵头，不同韵头的字也算是同 韵字，也可以押韵。例如：

四时田园杂兴

[宋]范成大

昼出耘田夜绩麻（m á），村庄儿女各当家（jiā）。

童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜（guā）。

"麻"、"家"、"瓜"的韵母是，韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。

五，什么是“平仄相间”

在近体诗中，一般以两个字为一个节奏，而相邻两个节奏之间平仄是不相同的。如果前两个字是“平平”，那么接下来的两个字就是“仄仄”，然后又是“平平”，这就叫“平仄相间”。

【例】七言句:平平仄仄平平仄。12二言与34言、34言与56言、56言与7言之间的平仄相交的格式。

六，什么是“粘”和“对”

“粘对”，是近体诗格律的一项基本原则，古体诗是不讲粘对的，甚至有些诗人还故意安排避免出现粘对。另外，古体诗对于平仄的安排，除了韵脚要一致外，并无其他必须遵守的规定，是相对自由的。所以下面谈的格律格式，主要是针对近体诗的。

①先说“对”。所谓对，就是对立。诗词格式中所说的“对”，就是使一联（格律诗每两句构成一联）的上下句平仄相互对立。对，实际上也是平仄交错的原则（平仄交错主要是体现在一个句子内的平仄隔双交错对立搭配）。

【例】七言绝句的第一句和第二句:

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

下句(对句)对上句(出句)之间的平仄对立关系，称之谓“对”。

②再说“粘”。粘，也就是贴上去。诗词中就是平粘平，仄粘仄，下句(出句)第二字的平仄跟上句(对句)第二字相一致。再细点说，就是要使第三句跟第二句相粘。

【例】七言绝句的第二句和第三句:

第一句，平平仄仄平平仄，

第二句，仄仄平平仄仄平；

第三句，仄仄平平平仄仄，

第三句(对句)和第二句(出句)之间的平仄粘和关系，称之谓"粘"。

以上就是今天我所讲解的内容，供大家学习参考之用。希望大家课后能够下载一下用韵工具书，方便今后作诗查阅对照之用。《中华新韵表》，《平水韵表》。

格律诗基础知识入门讲解(二)
昨天我讲解了格律诗的平仄， 押韵以及对粘。今天我想让大家将"对"和"粘"重温一下，目的，是让大家加深印像，以便接着学习格律诗的四种基本格式。
关于对粘的补充及举例
先了解一下律诗的联，一首七言律诗中，共有四联，两句成一联，一二句为首联，也称起句；三四句为颔联，也称承句；五六句为颈联，也称转句；七八句为尾联，也称合句。在每联中，第一句为出句，第二句为对句。律诗的“对”和“粘”就是在本句（指本联）和邻句（指邻联）之间的平仄“反同”关系。
律诗有“对”和“粘”的讲究，实际上与平仄紧密相关，是平仄相反和相同的意思。所谓“对”，相对，对立，是指每联出句与对句的平仄关系必须是相反的，也就是在对句的二四六字，与出句的二四六字平仄关系是相反的，对立的。而粘呢？相同，一致，是指上联对句的二四六字与下联出句的二四六字平仄关系是相同的，懂得了这个对粘关系，就不用死记那格律的四种格式，格式下面再讲。拿一首诗来做例子，看看毛泽东的《登庐山》一诗中的对粘关系（按平水韵）：
一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。
仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。
仄仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。
云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
陶令不知何处去，桃花源里可耕田？
平仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平。
这是一首平起平收首句押韵式七言律诗，上面的平仄关系除一三字可平可仄外，都是按对粘关系而作，请参照以上平仄关系先看看相“对”的关系：
首联：出句二四六字与对句二四六字，山平＝上仄；峙仄＝茏平；江平＝百仄；
颔联：出句二四六字与对句二四六字，眼仄＝风平；洋平＝雨仄；世仄＝江平；
颈联：出句二四六字与对句二四六字，横平＝下仄，派仄＝吴平，黄平＝白仄；
尾联：出句二四六字与对句二四六字，令仄＝花平，知平＝里仄，处仄＝耕平。
以上平仄关系是不是都是“平仄平”对“仄平仄”，或“仄平仄”对“平仄平”呢？是不是相反？这就是所谓的“对”。这里提醒大家特别注意的是，我们平时经常看到别人指出诗句里的“失替”问题，其实不是指这里联的相“对”失误，而是指本句里二四六字没有按照“平仄平”或“仄平仄”来交替，即把“平仄平”，变成了“平仄仄”;把“仄平仄”，变成了“仄平平”，其中四六字同仄或同平，在一句里二四六平仄没互换，这就是“失替”。我们说本联相“对”，是说如果两句中二四六字同平或同仄，就是一联中的两句中二四六字平仄不相反，就叫“失对”。
再看相“粘”的问题。前面说过，相粘是在相邻联句之间，即颔联的第一句二四六字与首联的第二句二四六字相粘（注意，是下粘上，而不能上粘下），以此类推，颈联的第一句与颔联的第二句对应的二四六字相粘，尾联的第一句与颈联的第二句的二四六句相粘，相粘除首联第一句和尾联最后一句外，只有六句可相粘，也就是平仄要相同。例如：看上诗：
颔联第一句与首联第二句二四六字相粘，即：眼仄＝上仄，洋平＝茏平，世仄＝百仄；
颈联第一句与颔联第二句二四六字相粘，即：横平＝风平，派仄＝雨仄，黄平＝江平；
尾联第一句与颈联第二句二四六字相粘，即：令仄＝下仄，知平＝吴平，处仄＝白仄；
以上看出，是不是平同平，仄同仄呢？是不是相同呢？这就是所谓的“粘”，平仄一致的意思。与上面的失对一样，反过来我们说如果相邻两句的二四六字平仄相反，那就叫“失粘”。


那么，搞明白了“对”和“粘”之间的关係，我们现在就能引出下面七言绝句格律诗的四种基本格式：
一，【首句平起入韵式】
（平）平（仄）仄仄平平(韵)，
（仄）仄平平仄仄平(韵)。
（仄）仄（平）平平仄仄，
（平）平（仄）仄仄平(韵)。
【句式举例】 李白《早发白帝城》 （十五删韵）
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。 两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

二，【首句平起不入韵式】
（平）平（仄）仄平平仄，
（仄）仄 平平仄仄平(韵)。
（仄）仄（平）平平仄仄，
（平）平（仄）仄仄平(韵)。
【句式举例】 白居易《忆江柳》（十一真韵）
曾栽杨柳江南岸， 一别江南两度春。 遥忆青青江岸上， 不知攀折是何人。

三，【首句仄起入韵式】
（仄）仄 平平仄仄平(韵)，
（平）平（仄）仄仄平(韵)，
（平）平（仄）仄平平仄，
（仄）仄平平仄仄平(韵)。
【句式举例】 杜牧《山行》（六麻韵）

远上寒山石径斜， 白云深处有人家。停车坐爱枫林晚， 霜叶红于二月花。

四，【首句仄起不入韵式】
（仄）仄（平）平平仄仄，
（平）平（仄）仄仄平(韵)。
（平）平（仄）仄平平仄，
（仄）仄平平仄仄平(韵)。
【句式举例】 苏轼《赠刘景文》 （四支韵）
荷尽已无擎雨盖， 菊残犹有傲霜枝。 一年好景君须记， 最是橙黄橘绿时。

（说明：加括号表示可平可仄；(韵)为韵脚，必须用平声）。

那么，我们在欣赏诗或是写诗时，如何来判断律诗的格式呢？
很简单，就是看首联第一句的第二个字，并以此为基准来确定写什么格式的诗，如果这个字是平声，就是平起，这是字是仄声，就是仄起。同时，平起平收首句入韵式、仄起平收首句入韵式两种格律诗中共有五个韵脚，分别在一二四六八句的最后一字的位置上（注意，首句韵可借邻韵，也可押，也可不押，押了就是五个韵，不押就是四个韵）；而其他平起仄收，仄起仄收两种格式均为四个韵脚，分别在诗的偶句，即二四六八句最后一字的位置上。

格律诗基础知识入门讲解（三） 上二讲，我和大家讲了格律诗(近律诗)的平仄(包括辨四声)，押韵，五绝、七绝分别四种基本格式(包括格式的规则，即:对与粘)，今天我就为大家讲解格律诗的对仗要求及对仗的常见种类。

律诗要求对仗，使得诗的结构匀称、圆满，体现律诗的整齐美，避免结构过于单调枯燥乏味。

一、九品词：

按汉语词性，词可分成九种，称为九品词，它们是名词、代名词、动词、形容词、副词、介词、连词、叹词、助词。

二、名词十四小类：

名词又可细分十四小类，它们是：天文类、时令类、地理、宫宝、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、动物、形态、人事、人伦。

三、对仗一般的要求

1、一联上下两句，句式与词性相同或相近。如：名词对名词，动词对动词，状词对状词；又如单字词与单字词相对，双字词与双字词相对，三字词与三字词相对等。

2、排律之对偶，则除首联与末联不对外，中间不论句数多寡，皆须用对。

3、对仗位置原则上颔联和颈联，但也有特殊的：

①全篇不对者，

如李白之【夜泊牛渚怀古】：

牛渚西江夜，青天无片云；

登舟望秋月，空忆谢将军；

余亦能高咏，斯人不可闻；

明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

杨慎【升庵诗话】云：五言律八句不对，太白、浩然集中有之，乃是平仄稳贴古诗也。

②全篇仅颈联相对，颔联不对，谓之”蜂腰格”；

如贾岛【下第诗】

下第唯空囊，如何住帝乡；

杏园啼百舌，谁醉在花旁；

泪落故山远，病来春草长；

知音逢岂易，孤棹负三湘。

③起联成对而颔联不对者，称”偷春格”，谓似梅花之先偷春光而放也。

如杜甫【寒食月】

无家对寒食，有泪如金波；

斫却月中桂，清光应更多；

仳离放红蕊，想象颦青娥；

牛女漫愁思，秋期犹渡河。

四、对仗宜忌

对仗须诗意贯通；贵在自然，宜避免雕斲之病，妙手偶得之天然工对固佳，然如求工太过而刻意雕琢，殊失自然之妙，诗家所谓斧凿痕是也。

最忌同义相对，如”室”对”房”、”别”对”离”、”住”对”宿”等，两句同一意思，即诗家所谓”合掌”之病。

颔联颈联对仗结构雷同。又叫“同律”，指颔、颈两联句式相同，即节奏、结构雷同，两联四句都成一个模式。

不规律重字：指对仗中两句出现同字互对。

五、常见对仗种类

对仗的种类历来众说纷纭，尚无统一说法。刘勰之【文心雕龙】举出言对、事对、正对、反对四种，【诗苑类格】引唐上官仪言曰：”诗有六对，一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草芽是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰迭韵对，彷徨放旷是也；六曰双拟对，春树秋池是也”。

又云：”诗有八对，一曰的名对『送酒东南去，迎琴西北来』是也；二曰异类对『风织池间树，虫穿草上文』是也；三曰双声对『秋露香佳菊，春风馥丽兰』是也；四曰迭韵对，『放荡千般意，迁延一介心』是也；五曰联绵对『残河若带，初月如眉』是也；六曰双拟对『议月眉欺月，论花颊胜花』是也；七曰回文对『情新因意得，意得逐情新』是也；八曰隔句对『相思复相忆，夜夜泪沾衣；空叹复空泣，朝朝君未归』是也。后来则愈析愈详，愈分愈细，共分二十九种之多。

然不论何种分法，约言之，不外乎”工对”者如天对地、日对月、春对秋、朝对暮、山对水、大对小、远对近、有对无、来对去„„再次为”邻对”者如天文类对地理类、文事类对文物类、飞禽类对走兽类等，最宽者为”词性对”，如名词与名词相对，状词与状词相对，动词与动词相对等。

或者变成唯于数目、颜色、方位、人名、地名等专有名词则必须成对，不得马虎。如运用典故或成语，则其中字面、型态亦须铢两悉称方为稳当。至若诗钟与对联则更为严格，且初学亦应由工对作起，技巧方能纯熟。

1，工对：上下句除符合一般要求，名词小类也要相同，即天文对天文、地理对地理。。。。。。， 如李白【塞下曲】晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

2，邻对：比工对宽松，比宽对严。名词小类允许采用邻类，如天文对地理，宫宝对器物等，如杜甫【曲法对酒】桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。

3，宽对：符合一般要求即可。

4，连珠对如：

树树皆秋色，山山惟落晖；（王绩：野望）

江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟；（杜甫：滟滪）

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来；（杜甫：登高）

客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄；（杜甫：暮归）

此即”迭字”对法。

5，隔句对（扇面对）：

昨夜越溪难，含悲赴上兰；

今朝逾岭易，抱笑入长安。

此即第一句与第三句相对，而第二句与第四句相对。此种对法，又称扇对格。【苕溪渔隐丛话】云：”律诗有『扇对格』，第一与第三句对，第二与第四句对。如杜少陵【哭台州司户苏少监】诗云：『得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，谷贵殁潜夫』。东波【和郁孤台】云：『邂逅陪车马，寻芳谢朓洲；凄凉望乡国，得句仲宣楼』。又唐人绝句，亦用此格，如『去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶』之类是也”。

6、流水对：

野火烧不尽，春风吹又生；（白居易：赋得古原草送别）

唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝；（杜甫：野望）

但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖；（杜牧：九日齐山）

此种句法，两句只言一种意思，且互为因果。葛立方【韵语阳秋】云：”梅圣俞五字律诗，于对联中，十字做一意处甚多。如【碧澜亭】诗云：『危楼喧晚鼓，惊鹭起寒汀』；【初见淮山】云：『朝来汴口望，喜见淮上山』；【送俞驾部】云：『何时鹢舟上，远见炉峰迎』；

【送张子野】云：『不知从此去，当见复何如』；【和王尉】云：『度鸟不曾下，新文谁寄评』；【昼寝】云：『及尔寂无虑，始知机尽空』。如此者不可胜举，诗家谓之『十字格』。老杜亦时有此格，如【放船】云：『直愁骑马滑，故作泛舟回』；【对雨】诗云：『不愁巴道路，恐湿汉旌旗』；【江月】云：『天边长作客，老去一沾巾』。今人用之者殊少也”。

7、问答对：

谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆；（秦韬玉：贫女）

永夜思家在何处，残年知汝远来情；

此种对法，以一问一答方式为之。然答语不可过于直率，须把诗意荡开，方能显出含蓄与蕴藉。

8、借音对：

根非生下土，叶不坠秋风；

住山今十载，明日又迁居；

此种对法，乃是借同音字以为对仗。如借”下”为”夏”，以对下句之”秋”，借”迁”为”千”，以对上句之”十”字，故言借音。

9、借义对：

利用词的多义性, 通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗, 但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有. 人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词, 后者是数量词, 这里用寻常来对数词 “七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。故言“借义”。

10、虚实对：

舳舻争利涉，来往接风潮；（孟浩然：访天台）

舳舻为实字，来往为虚字；利涉为虚字，而风潮为实字。如此相对，称为”虚实对”，亦有以”交股对”目之者。

11、交股对【错综对】：

春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏；（王安石）

出句之第四字”密”，对下句第七字之”疏”；出句第七字之”少”，对下句第四字之”多”。如此交互相对，称之为”交股对”。”裙拖六幅湘江水，髻耸巫山一段云”亦同于此类。释惠洪【冷斋夜话】载介甫诗云：”春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”。”多”字当作”亲”字，世俗传写之误。洪之意，概欲以”少”对”密”，以”疏”对”亲”。予作荆南教官，与江朝宗偶论及此，江云：”惠洪多妄诞，殊不晓古人诗格”。此一联以『密』对『疏』字，以『多』字对『少』字，正交股用之，所谓蹉对法也”。

12、浑括对：

伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹；（杜甫：武侯祠）

“伯仲之间”与”指挥若定”，在字面上虽不甚工整，然整联看来，意思却铢两悉称。如此只对意不对字面者，称之为”浑括对”。

六，对偶与对仗的异同

1、表现形式上的异同

（1）相同点

通过比较看，二者相同点在于都有一个“对”字，说明了都应该是两句相对的，整体结构要相 同，意义是要相关（也就是有一定的联系）。其审美作用都是使语言的音韵更加和谐，增强了语言的节奏感和音乐美，提高表达效果。

（2）不同点

对偶限于“字数上相等，结构、词性大体相同，意思相关的两个短语或者句子”而已，而对仗却是具备了对偶的要求外，还要求词性一致，平仄相对，意义相反（否则就“合掌”，这在诗歌中是不可取的），不能在上下句中的相同结构位置上出现相同词语。也就是说，对仗在形式要求上比对偶高。

我们在此，通过例子来说明。

例如，范仲淹《岳阳楼记》中的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这两句，到底是对偶或者是对仗？

按照对偶特点和要求来看，这两个句子是符合对偶的要求的。但不是对仗，因为其平仄不相对，音律不太和谐，特别明显的是在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等同一词语，所以不合对仗的要求。

再如，刘禹锡《酬白乐天扬州初逢见赠》：

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。

怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

其中颈联“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”就是对仗。我们无论哪个方面看，不但合乎对仗原则（平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平），而且对得极为工整明了。

2、使用范畴不同

对偶属于语言运用范畴，是一种修辞手法。作为修辞方法的对偶，常常被广泛用于各种文体，两个偶句互为补充、相互映衬，使语言颇具形式美和表现力。

对仗属于诗词中写作范畴，是一种表现手法。可以这样说，对仗是格律诗词独具的一种特殊创作技法。格律诗要求颔联与颈联必须对仗。由于律诗本身对语言运用有很高的艺术要求，讲究炼字炼句，而对仗正好达到这样的要求，成为格律诗的专用语。

总之，通过比较，我们了解了对仗和对偶的异同，这对于分析诗文，或者写作诗文都有着极为重要的作用。

七，再论"合掌"

合掌是一种比喻的说法，说的是对仗两句没有什么变化，就像左手与右手相合一样，不能带来新意，对仗内容重复、情意单调。一般有三种情况。一是同义词对偶。如“长空展翅，广宇翔云”。广宇，就是长空；翔云就是展翅。下句的意思完全是重复上句的。如 “宣尼悲获麟，西狩涕孔丘”也是合掌。因为宣尼、孔丘本是一个人，悲与涕同义。获麟与西狩是同一件事。二是出句与对句的意思相同相近。如：“老树有余韵，别花无此枝。”两句都是形容老树有花，词意重复。三是两句叙事而用意相同。如：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”都说了有鸟虫的声音反而更显出山溪间的静幽，用意相同。

好了，今晚格律诗基础知识入门讲解就说到这里，希望大家能够对照讲解内容，多查阅一下有关资料学习，并结合前人写格律诗的作品加以阅读和掌握。也不妨自己尝试一下创作，达到检验自己理解能力。

格律诗基础知识入门讲解(四)

一，格律诗起承转合的关系

“起承转合”是一种经典的诗文写作结构章法的技巧。了解这种章法技巧，有利于我们写诗作文，也有利于我们对诗文结构内容的理解。古典诗歌中的近体诗，特别讲求格律章法，所以，要想更好地理解近体诗、鉴赏近体诗，不可不讲“起承转合”。

绝句四句、律诗四联，往往与“起承转合”依次一一对应，虽有例外，也不多见。所谓“起承转合”，一般认为是这样的：

①起：破题开启全篇，往往有统领全诗、奠定基调、渲染气氛、铺垫意境的作用。

起句往往以写景为主，也有写情或议论的等等。

比如王维的《山居秋暝》首联【空山新雨后，天气晚来秋】直接以“空山”“晚来秋”点题总起，概写秋天傍晚时山中雨后之景，同时也奠定全诗闲适清幽的基调。

②承：紧承起句，是对起句的延续、深化、补充或具体阐释。颔联对上一联作进一步的表述，使读者有听下回分解的感觉。

比如王维的《山居秋暝》颔联【明月松间照，清泉石上流】承接首联，继续写傍晚山中雨后之景，也是对首联进行延续和具体补充。“明月”扣住首联“晚”字，“清泉石上流”则是“新雨后”的结果。

③转：结构和内容的转换，往往体现为由物及人、由景及情、由情及景、由事及理、由理及事等等思路上的转换，当然同时也是内容上的转换，要求开拓新意。

比如王维的《山居秋暝》颈联【竹喧归浣女，莲动下渔舟】前两联写景，此联则转向写人物活动，与前两联形成一静一动的相互映衬，让山林不再死寂，为诗歌增添了一份生气和活力。诗境要开阔，意蕴要深厚，转句就必须合理、恰当。特别是在绝句中，一首诗的优劣，往往与转得好不好直接相关。比如传说唐伯虎写的这首诗：“一上一上又一上，一上上到高山上。举头红日白云低，四海五湖皆一望。”前两句极其平淡无味，然而第三句一转，写登高远眺之景，诗歌顿时境界开阔，诗味十足。

④合：合句是全诗的结尾，往往具有收束全篇，点出主旨的作用。在律诗中，合句一般是前三联诗意的最后合成，是诗人思想感情抒发的凝结点。比如王维的《山居秋暝》尾联【随意春芳歇，王孙自可留】大意是“任凭那些春天的花草凋谢枯萎，我这隐居山中的人自可留居”。潜台词是：此时的山中虽然不像春天那样芳草鲜美百花娇艳，却有着春天没有的独特秋景，正是这些动人的秋景让我留恋留居。一二联写景，第三联写人：都是写秋天傍晚时山中的场景。正是看着这样的景象，诗人才生发出留恋山中不愿离去的想法：对隐居生活的喜爱和向往。这就表现出了作者的情感，点明了诗歌的主旨。在绝句中，结句是承接第三句，又或隐或露地照应前边一二句。合句即第四句“结”，往往是诗的最精彩处，是作者画龙点睛之笔。结句一好，全诗尽活，顿然生辉。结句应如撞钟，馀音袅袅。结句讲求“语绝而意不绝”，言有尽而意无穷。在内容上，转和合往往是一承而下，紧紧相连。比如李绅的《悯农》：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”后两句即为转合，以议论结尾，点明“悯农”主旨。

十种衬托艺术手法
在诗词创作中，为了突出主要事物，用类似的事物或反面的、有差别的事物作陪衬，这种“烘云托月”的修辞手法叫衬托。运用衬托手法，能突出主体，或渲染主体，使之形象鲜明，给人以深刻的感受。
一、冷暖相衬
李白《梦游天姥吟留别》
“熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。……”
这是李白的一首古体诗。诗写梦游仙府名山，着意奇特，构思精密，意境雄伟。感慨深沉激烈，变化惝恍莫测于虚无飘渺的描述中，寄寓着生活现实。虽离奇，但不做作。内容丰富曲折，形象辉煌流丽，富有浪漫主义色彩。这一部分内容，描写熊在咆哮，龙在吟啸，山岩震动，清泉叮咚，深林战栗，峰峦抖动。乌云滚滚，雨点将落；水面蒙蒙，烟雾缭绕。电光闪闪，雷声隆隆，峰峦崩裂，大地摇动。作者极力铺陈昏暗恍惚的色彩和惊天动地的响声，从视觉和听觉两个方面勾画出天门打开前的冷暗色调，然而天门一打开，景象就为之一变，天空青色透明，一望无际，太阳月亮一齐大放光明，金楼银台悬空而起，真是光辉灿烂，耀眼夺目，一片暖亮色调。以天门打开为界，前面越冷暗，后面就显得越暖亮，冷暗与暖亮相互映衬，在色调的对比中，使诗在气势上形成了一个由低沉到高昂的波澜，为后面神仙的出场渲染了神奇的背景。

二、动静相衬
王维《山居秋暝》
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
此诗是唐代诗人王维的作品。此诗描绘了秋雨初晴后傍晚时分山村的旖旎风光和山居村民的淳朴风尚，表现了诗人寄情山水田园并对隐居生活怡然自得的满足心情，以自然美来表现人格美和社会美。全诗将空山雨后的秋凉，松间明月的光照，石上清泉的声音以及浣女归来竹林中的喧笑声，渔船穿过荷花的动态，和谐完美地融合在一起，给人一种丰富新鲜的感受。其中，“照”“流”“喧”“动”四个动词，描绘了山间清新自然、明丽如画的动态景色：山上的松林一尘不染，皎洁的月光透过树叶的缝隙在林间留下斑驳的黑影，白练似的泉水从石上轻轻流过，淙淙有声，像优美的奏鸣曲一样在身边响起。竹林中笑语喧哗，是姑娘们洗衣归来；水面上莲叶摇动，是渔船顺流而下。然而这样的动景给人的感觉却是清幽宁静，超尘绝俗。景物的动态描写，使静景有了一个参照物，变得更静，即所谓“动中之静尤显静”，与“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”有异曲同工之效果，这全赖于衬托的作用。

三、 乐哀相衬
李白《越中览古》
越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。
宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。
这是一首怀古之作，所写的是春秋时期吴越争霸的历史事件。前三句，诗人给我们展示了两幅画面：一幅是战士凯旋，换上锦衣，向国人炫耀战功；另一幅是如花的宫女，在宫殿里恣情欢乐。诗人用浓笔重墨极力渲染越国军队的胜利姿态及王宫的繁华、欢乐。末句顺带一笔，引入眼前凄凉之景。前三句乐景为末句哀景蓄势，强烈的对比，巨大的反差，蕴含着诗人深沉的历史思考，让人顿生人事变换、古今盛衰之感慨。正应了清人王夫之所说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”

四、 大小相衬
杜甫《旅夜书怀》
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
这是杜甫诗歌中的经典作品，他用阔大无垠的夜景衬托深沉滞重的孤独感，使人感受到诗人生命的激情正如他笔下奔涌的江流一样澎湃难平，深刻地表现了作者内心飘泊无依的感伤。远处，星空低垂，原野辽阔无边。近处，明朗的月光下，江水汹涌澎湃，奔流不息。远处、近处，天上、地下，空间被无限扩大，在这样的环境下，一叶扁舟显得何等渺小，置身于其中的诗人又是何等的孤苦伶仃！以阔大的环境作为背景，卑小的人物只是沧海一粟，两相衬托，给人以强烈的视觉冲击，让人生出无限感慨和惆怅。全诗景情交融，景中有情。整首诗意境雄浑，气象万千。用景物之间的对比，烘托出一个独立于天地之间的飘零形象，使全诗弥漫着深沉凝重的孤独感。这正是诗人身世际遇的写照。

五、 声寂相衬
王实甫《长亭送别》
“青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。……”
这是《西厢记》中《长亭送别》的片断。深秋，黄昏，青山疏林，淡烟暮霭，阻隔了莺莺的视线。莺莺送别张生，张生已走，夕阳古道上原来的窃窃私语、依依情话，现在已归于一片寂静，偏偏这时传来马的嘶鸣，它打破了夕阳古道上的沉寂，也撕裂了莺莺原本就破碎的心。马鸣之处，正是张生所在之地，听到马鸣之声却不见马上之人，莺莺的心情何等悲苦凄怆！“有声”与“无声”相互映衬，烘托出当时环境的凄凉和莺莺痛不欲生的悲哀。

六、 收放相衬
王实甫《长亭送别》
“虽然眼底人千里，且尽生前酒一杯。
未饮心先醉，眼中流血，心内成灰。……”
前两句说纵然马上就要相别千里，姑且在聚合时再饮一杯送行吧，是由上文的极度悲哀转向无可奈何的宽慰之辞；后三句说，哪里还要饮什么送别的酒啊，酒没饮，心早已如痴如醉了，眼泪流尽继之以血，心却如死灰，由前面的暂时宽慰又转到痛不欲生的悲哀，可以看出，前两句是后三句的蓄势，是一种欲放先收的手法，收得越紧，放得就越开，如此，把感情表现得淋漓尽致，让人肝肠欲断。

七、 正反相衬
李白《蜀道难》
“上有六龙回日之高标，
下有冲波逆折之回川。
黄鹤之飞尚不得过，
猿猱欲度愁攀援。”
《蜀道难》是李白的代表作。全以山川之险言蜀道之难，给人以回肠荡气之感，充分显示了诗人的浪漫气质和热爱祖国河山的感情。这一段，诗人写蜀道难行，先从正面着手，上面突兀而立的高山，挡住了太阳神的运行；下面曲折回环的河川，冲波激浪。然后宕开一笔，借黄鹤与猿猱来反衬，千里翱翔的黄鹤不得飞度，轻疾敏捷的猿猴也愁于攀缘，不言而喻，人行走就难上加难了，正反结合，极力状写蜀道的难行。

八、 明暗相衬
白居易《琵琶行》
“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。
醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。……”
《琵琶行》是白居易的长篇乐府诗之一。通过对琵琶女高超弹奏技艺和她不幸经历的描述，表达了诗人对她的深切同情，也抒发了诗人对自己无辜被贬的愤懑之情。“主客忘归不发”，为何？——“忽闻琵琶声”。秋江月夜的萧瑟景象，饯别酒宴的悲伤气氛，主、客离愁加重“惨将别”，这时却忽然听到琵琶声，不管是谁人在演奏，演奏的什么曲子，可有一点可以肯定，琵琶声引起了主、客的某种共鸣，要么是琵琶女的琴声中透露出与他们相类似的情感，要么是琵琶女的演奏技艺十分的高超博得他们的喝彩，而这两点正为琵琶女的出场和演奏作了铺垫，也为揭示主题打下伏笔。因此，明写主客，暗写琵琶女，明暗相间，互相映衬，天衣无缝，真乃妙笔！

九、虚实相衬
李煜《虞美人》
春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！　　雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
《虞美人》是李煜的代表作，是一曲生命的哀歌，作者通过对自然永恒与人生无常的尖锐矛盾的对比，抒发了亡国后顿感生命落空的悲哀。词中实景虚景交相辉映。一面写眼前之景，“春花秋月”“小楼昨夜又东风”；一面又沉入对往事的回忆，“故国不堪回首”“雕栏玉砌”“朱颜”，对照之下，让人顿生故国凄凉、物是人非之感，最后集中到一个“愁”字上，真实而又深沉！全词语言明净、凝练、优美、清新，以问起，以答结，由问天、问人而到自问，通过凄楚中不无激越的音调和曲折回旋、流走自如的艺术结构，使作者沛然莫御的愁思贯穿始终，形成沁人心脾的美感效应。

十、以景衬情
王实甫《长亭送别》
“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。……”
此曲前几句化用范仲淹《苏幕遮》词并取其秋景凄凉的意境。“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”。霜叶由青变红，故着一“染”字，泪染霜林，文辞既美，意象又耐人寻味。着一晓字，暗喻霜林的由青转红，似乎只经过短短的一夜时间。一句一景，以具有深秋时节特征的景物创设了萧瑟悲凉的意境：蓝天白云，黄花堆积，西风渐紧，北雁南飞，霜林染醉。但一个“泪”字，使它们都成了传情之物，反衬出莺莺为离别所烦恼的痛苦压抑心情。

诗歌中的四个“象”，就是指物象、表象、意象和想象，那么如何理解和区别呢？

那么何为物象？一个事物，它自然呈现的样子，即它尚未被艺术家注意之前而客观存在的样子，就是物象（或称实象、景象、事象）。由于其所处位置在客体世界，即在主体之外，所以它具有客观性。它包括自然物象，如山川景物，风花雪月等，也包括社会物象，如人物、场面和动作细节等。
如著名的韩瀚诗《重量》：
她把带血的头颅
放在生命的天平上，
让所有的苟活者，
都失去了
——重量。
其中的“头颅”、“天平”以及“把……放在……上，让……”，都是物象。

何为表象？一个物象，当我们注意到它并在我们的头脑中——主观世界——留下了它的印象（即内心的投影）后，它就成了记忆表象，一般简称表象。由于它的所处位置在人的大脑，具有半客观性与半主观性，人们一般也称之为“印象”。但它不同于“印象主义”之“印象”。

何为意象？一个表象，当我们把它运用在创作中且赋于它一定的意义即康德所谓灌注了生气——主体对表象的情感渗透与思想介入到达相当程度——之后，它就成了意象。意象显然包含了主体对表象更多的理解与更深的领悟。意象之意，包括主观的印象、感觉、直觉、意念、理念以及情绪与诗想等。意象之源，不再是客观的物象世界而是主观的表象世界。朱光潜所谓“意象是所知觉的事物在心中所印的影子。比如看见一匹马，心中就有一个马的模样，这就是马的意象。”这样的说法显然是不妥的，他显然把表象当成了意象。同样，艾青所谓“意象是具体化了的感觉”也应该更准确地说成“意象是具象化了的感觉”。

何为想象？诗歌意象的产生——或者说诗歌表象被赋予意义——的过程，就是诗歌的想象过程。诗歌想象是诗歌表象与诗歌意象之间一个不可缺少的艺术思维环节。

作家毕飞宇曾经对小说的创新打了一个很有意思的比喻：汽车改革经过了一百多年，但有些东西却没有本质的变化，譬如轮子，至今还是圆的。

那么，诗歌的哪一部分像汽车的轮子一样“至今还是圆的”？
在中国诗歌观念漫长但是不断更新的历史上，先是诗歌的言志说被放逐，后是诗歌的缘情说遭质疑，继之诗歌的音乐性也被弱化，言志、抒情、音乐，这些诗歌的传统元素几乎都遭受到了冲击。那么，在诗歌的构成元素中，什么东西是从来不曾被动摇过的？什么是从来不曾也永远不会被质疑不会被放逐的？

那就是诗歌的想象！
关于想象与诗歌之间这种铁硬的关系，人们多有言词不一的表述，如斯德曼(Stedman)说： “诗是一种富有韵律而且充满想象的语言, 它表现着人类灵魂的创造、趣味、思想、情感与洞察。”如雪莱《诗辨》：“在通常的意义下,诗可以界说为想象的表现，甚至单独一个字也是不可磨灭的思想火花。诗人的语言总是牵涉着声音的某种一致与和谐的重现,否则,诗就不称其为诗了。”

雪莱一语道破了诗歌的本质：“诗可以界说为想象的表现”，体现出浪漫主义诗歌特有的重视想象的沉思品格。“想象的表现”可以有两种理解。
理解一，“想象的表现”，即对想象的表现，想象本身就是表现的目的；
理解二，“想象地表现”，即通过想象来表现，想象是表现的手段。或者，也可以理解为：想象既是诗歌表现的手段，也是诗歌表现的目的。
总之，“诗可以界说为想象的表现”，是对于诗歌艺术诸多解释中最为精当也最为简明的一种。

基于这样的理解，则我们对于一个现代诗人的能力，甚至可以进行这样的认定：他固然需要有深广的“志”去言说，也固然需要有丰富的情感去抒发，但同时还必须有丰富的想象力去完成从表象到意象的构造。换言之，想象力应该是一个现代诗人“最后的力量”！

雨果说：“没有一种精神机能比想象更能自我深化，更能深入对象。”雨果先生以他一个伟大作家的直觉，看到了想象“深入对象”的神奇作用。“深入对象”的前提，显然是“触及对象”。“触及对象”的前提，又显然是“面对对象”。面对对象，而后出动自己的想象力，而后触及对象，而后才能深入对象。想象力深入对象之后，可以使它所触及并深入的一切事物经分解与组合之后而“变形”！

什么是分解？分解，就是人的大脑对表象的某一个部分或细节进行的“内注意”，这种内注意可以形成一个更小单位的表象，这个小表象就成为从整体表象分解出来的一部分。什么是组合？一个又一个被分解出来的小表象被重新组织成一个新的表象，这就是表象的组合。这种分解与组合不只运用在诗歌的创作中，鲁迅在谈及人物塑造时说：“人物的模特也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”（鲁迅《我怎么做起小说来》，《作家谈创作》，花城出版社1981，P394。）

这种经由分解与组合而改变了固有形象的事物，是一种新的事物，是人类形象世界的一个增量，因为它是前所未有的，所以也就是属于创造的。这种“变形”，也可以形象地称之为“照亮”：
“你的形而上学照不亮我的黑暗或者别人的黑暗”，福楼拜如此说，但是他没有说出的话，却是：想象却能够照亮这一切。想象是一束神奇的光，当它出动，当它触及对象，当它深入对象，它除了让对象变形，也可以让对象“去蔽”——在想象之光的照耀下，人们看到了这个司空见惯的事物全新的前所未有的样子，它们是那样的新鲜，是那样的美丽！它们让人类的生存世界顿时广阔并且丰富了起来——它突破了我们固有的时空，开拓了我们的存在空间。因此，歌德也说：想象力，是上帝给予人类高贵的秉赋。

人们一般认为：想象是人对自己大脑中已有的生活表象（也叫记忆表象，即客观事物的物象在我们头脑里留下的印象）进行加工改造和重新组合而产生新的表象（或形象）的心理过程。心理学家彭聃龄说：“想象是对头脑中已有的表象进行加工改进、创造出新形象的过程。”诗人流沙河在《隔海说诗》里说：“所谓想象不过是一个人在生活中获得的种种印象之再组合而已。” 作家莫言说：“想象力是你在所掌握的已有的事物、已有的形象的基础上创造出、编造出的一种崭新的东西。”（莫言《小说的气味》，春风出版社2003，P164。）

他们对于想象的看法大同小异，但都涉及到了关于想象的几个重要概念：物象、表象、意象、形象。也就是说，想象就是想象者对自己生命中意象资源的重新整合与有序化组织。并非作者具备了丰富的表象就一定能分解组合出好的意象，如果他的想象能力是贫弱的，则他就不会在物象、表象和意象这种从外到内再从内到外的输入/输出过程中中往还，就不会拥有这样的力量：蔑视逻辑，超越事实，变不可能为可能。

几乎每首优秀的诗篇，都是诗人——或者说是人类——伟大想象力的完美展示。
如张绍民《远望群峰》一诗中的“水开了，沸腾出一群山峰”，从开了的水高低不等这一物象，通过“沸腾”的相似之处，想象出了“一群山峰”的起伏。
再如《二行诗》之“从孩子变成大人/就等于从南瓜花变成南瓜”，这是一个通过比喻而实现了的想象：从南瓜花和南瓜的关系，想象出了孩子和大人的关系。
再如张绍民的《火焰》一诗，想象更是奇特：“木头正在怀念它的身体/柔软的火焰/像木头的妻子”。
但是，诗歌想象力的展开，却必须以丰富的现实生活为基础，即必须首先面对生活中无限的物象世界，然后形成自己大脑中表象世界，然后才有可能在自己的笔下形成丰富的意象世界。老舍说：“知道的人多，事情多，知识多，我们就能够想象。想象不是空想，不是幻想，而是根据现实生活中的材料，重新组织起来。”

物象、表象与意象之间的关系：
艺术家艺术表现的任务，是要把客观物象最终转化为艺术意象，在此过程中，必不可少地还有一个环节：对客观物象的表象化——对于客观物象的主观记取。

2006年诺贝尔文学奖得主土耳其作家帕慕克的小说《我的名字叫红》中有一段话，讨论光明与失明以及记忆与画家的关系：“就算是最无能的画家……当他看着一匹马来画马时，画出来的仍是记忆中的景象。因为，谁也不可能同时看着真的马又看着纸上的马。画家会先看马匹，接着迅速把停留在脑中的印象画到纸上。在这当中，即使只是一眨眼的工夫，画家表现在纸上的并不是眼前的马，而是记忆中刚才看到的那匹马。” （帕慕克《我的名字叫红》，沈志兴译，世纪出版集团上海人民出版社2006，P95。）而这也正是艺术家无不强调“记忆”二字的原因之所在。贝多芬没有因为耳聋而听不到声音，“失明”的画家没有因为失明而看不到事物景象。“我的记忆弥补了我的失明”（帕慕克《我的名字叫红》，沈志兴译，世纪出版集团上海人民出版社2006，P94。）艺术家头脑中表象世界的丰富多彩弥补了艺术家对于世界的暂时疏离，或者说甚至决定着他们的艺术表现之丰富与深远。

但是表象之于物象的最大区别，在于它具有半主观性，即表象记忆事实上已对现实事物的物象进行了选择性的处理——记忆于是就不再是简单的复制。比如记忆把一部分物象作为知觉的对象而表象化，而把另一部分物象仅仅作为了知觉的背景而有待表象化。也就是说，表象操作的几个基本动作——分解与组合、简化与细化——是具有双关性的，即它们既是表象对物象的动作，也是意象对表象的动作——意象的形成就是主体对表象记忆的再次选择性处理。所以，从物象到表象再到意象，事物本身的言说性渐渐减弱而人的言说性渐渐增强，也就是说：现实的信息越来越少了，人们的言说离事物的真实越来越远了。所以，所谓作家们让自己的作品竭尽全力地逼近现实，只不过是一种愿望而已。

表象是物象从外向内位移之后的形成，但是，表象的位置，虽然已经在大脑中了，却并非意象，而仅仅是“前意象”，因为表象要成为意象，尚需为之赋予意义，即康德所谓的灌注生气。正因为它是尚未被加载意义的，所以，“表象”之“表”，如同“白丁”之“白”，指的是意义的空无。例如在“等你等了好半天，等得花开花又落”
这句话中，当“花开花又落”独立存在的时候，它是没有意义的；同样，“等你等了好半天”这句话虽然有意义但其意义却并非文学意义，因为它还没有被形象化。现在，让它们在“等你等了好半天，等得花开花又落”这一语言结构中猝然遇合而成为相映生辉的一个组成，这时，对于“等你”句而言，它被形象化了；对于“花开”句而言，它就是被赋予意义了，也就是从表象一跃而成了意象。李煜词句：“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，也是同样。

这样的理解有助于我们最终去理解诗歌意象中意与象之间的关系

沁园春写作技巧
2017-12-29美斌 沁园春
　　沁园春为长调，王国维曾讥之为“词中骈赋”，历来为崇尚小令者所鄙，各位，我们看看下面的沁园春写作技巧吧！
　　沁园春写作技巧
　　但从词的章法上看，沁园春却是相对比较全面的，其中拗句、扇对、领字、长腰，处处暗藏机关。起句拗收，自有怒张之势，高峰陡起，气象为振。领字扇对开阖有致，天地古今，尽在眼底，廓大气象，舒卷胸臆。长腰或妙曼低回或峰回路转或千峰入眼或吞吐虹霓，既可得小令之微，又可济长调之势，正是沁园春的风骨所寄。

　　起拍，是三个四字句，句式有上二下二，有上一下三，要看谋篇决定，功力好的直接用对句，它虽然是长调，但起拍应该先入为主，因为这个牌，多是抒胸臆之词，所以节奏要紧凑，迫而不急，起拍要顺畅，最忌讳弯弯绕。
　　起拍的最后一句，是拗句，这个大家要注意，尽量用仄仄仄平，如果坏了词意不用也可，用仄仄平平也行，但你们一定要明白这里是拗句，⊙●⊙△（平韵），最好用拗句。因为起句拗收，自有怒张之势，高峰陡起，气象为振，用平声就难有这样的效果。接拍一个领字，一定要用去声字，因为这里非去声字激起情怀不可。
　　领字以下两个四字对句非常重要，也是该词牌的精华所在，要求扇面对。再接拍的四字句，一般最好也能够对句，如不能够对，可以流水对。上片结是一个领字下带2个四字句，也要求是对句，此结一般做一停顿，不要把意思说尽了。
　　换头很关键，换头是个长腰，要尤其注意。6字句换的时候节奏要轻点，为下面的8字句长腰做准备。那个换头6字句不能把节奏搞太紧，因为上片的两个扇对，节奏紧密，所以这里要舒缓一下，就像骑马奔跑了一阵，这里悠闲一点。下面是个长腰要注意，就像优游之中看见好景致，加了一鞭让马跑起来，可以把你的看见的想到的尽情发挥。这里，或妙曼低回，或峰回路转，或千峰入眼，或吞吐虹霓，既可得小令之微，又可济长调之势，正是沁园春的风骨所寄。下片其余的和上片一样要求，只是用不同的角度抒发情感，两个扇对一定要注意节奏分明，直到收尾。和上片不同的是，收尾要突然勒马，这样就可以突显词尽意不尽，意尽情不尽，余味无穷。
　　另：该词牌还有个别名：寿星明。因为该词牌具有能够尽情抒发胸臆的特点，所以也专为贺寿之词牌。